第五章 結論
第一節 被建構之「正體」地位
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三、 公宴詩：四言的集會作用 四、 勸勵詩：四言的針砭作用 五、 獻詩：四言的奏議作用 六、 擬經詩：四言的教化作用 七、 祖餞詩：四言的送別作用 八、 頌讚詩：四言的褒揚作用 第二節 述懷類詩歌：四言在「變體」上的開展
一、 詠懷詩：四言與個人色彩 二、 玄言詩：四言與思想哲理 三、 山水詩：四言與自然景色 四、 記詠詩：四言與生活紀錄 五、 遊仙詩：四言與非常世界 第三節 魏晉四言詩歌流脈與正體之變
一、 贈答詩中的述懷 二、 樂府詩之分流
三、 蘭亭詩與四五言消長 第五章 結論
第一節 被建構之「正體」地位 第二節 詩歌史地位之闕漏 參考書目及文獻
附錄一：逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》魏晉詩歌統計表 附錄二：魏、晉四言詩創作概況統計表（共計 41 人）
附錄三：《文選》詩錄魏晉詩歌與四言對照表 附錄四：魏晉四言樂府詩目錄及比例
附錄五：漢代四言詩目錄及分類
附錄六：魏晉四言詩分類表（四言詩創作達四首以上者）
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附錄七：魏晉四言詩類型數量統計表 附錄八：東晉蘭亭詩概況一覽表
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第二章 正體四言──
詩學「正」、 「變」說與魏晉四言「正體」之建構
詩歌體裁的演變乃是一種動態性的過程，往往由簡至繁，由易至難，在日 積月累的時間推移中，逐漸由新體裁取代舊體裁，同時也使得詩歌益趨精緻。概 略言之，此一時期之詩歌體裁正處於由四言體過渡為五言體的現象，故傳承自先 秦、漢代的詩歌──四言體，與漢代以後逐漸流行的詩歌──五言體，此兩者即 是在魏晉時期完成了由「四言」逐漸過渡成「五言」的過程。
摯虞與劉勰兩人曾將「四言」體裁詩歌視之為「正」，如摯虞之〈文章流別 論〉即曾說道：
古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間。後世演之，遂以為 篇。……夫詩雖以情志為本，而以成聲為節。然則雅音之韻，四言為正。
其餘雖備曲折之體，而非音之正也。83 而劉勰《文心雕龍‧明詩》亦云：
若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗，華實異用，惟才所 安。84
摯虞與劉勰兩人皆明言四言體裁為「正體」詩歌，為詩歌體裁之源，且摯虞認為 四言以外的體裁並不屬於「音之正」，劉勰則標舉五言體裁相對四言而論，視之 為「流調」，但是，無論是摯虞還是劉勰，都明確給予四言詩歌「正體」的地位，
並且指出四言體裁詩歌之特定風格在一「雅」字。
從以上言論可以看出，到了魏晉六朝時期，四言體裁的詩歌仍被兩文論家 視為「正體」。但是，參閱眾多文學史的說法，大多數文學史作者多半選擇援引
83 ［晉］摯虞：〈文章流別論‧詩〉，收錄於［明］張溥輯：《漢魏六朝百三名家集（二）‧摯太 常集》（南京：江蘇古籍出版社，2002 年 03 月第 1），頁 481
84 ［南朝梁］劉勰著，范文瀾校注：《文心雕龍‧明詩》（臺北：明倫出版社，1971 年 10 月），
頁 67
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劉勰在《文心雕龍‧明詩》的另一說法，將魏晉形容為「五言騰踴」的時代，並 著墨於五言詩歌的發展，卻對四言體裁詩歌的存在付之闕如，或頂多寥寥數筆帶 過。那麼此一「正體」之說意義究竟為何？是否帶有一種價值判準？所謂的「正 體」說法與文學史、詩歌史上的定位究竟有何罅隙？又是基於何種理由使摯虞與 劉勰兩人對四言體裁共同判定為「正體」？還是「正體」之說僅僅只是兩人英雄 所見略同的巧合之言？而「正體」與四言的關係究竟為何？是否如摯虞與劉勰兩 人說得如此緊密又必然切合「雅音」、「雅韻」的風格？欲探究上述問題，都必須 先從與「正體」相關的說法進行探討，才能一一釐清。
第一節 正變說在先秦至南朝以前的發展
四言體裁被視為正體的說法，可以說就是摯虞與劉勰兩人最直接點出的。
中國的詩歌流變有過不小的變化，歷經了唐代雅正追求85與宋代雅俗相容86的詩 學轉變，到了元代楊士弘《唐音》則以「正變」連用論詩87，明代諸詩論家更循
「正變」方向討論詩歌，而許學夷之《詩源辯體》更從源流正變的探討中梳理詩 歌脈絡，以期釐清始於《三百篇》，終於明代的詩歌歷史演變。至清代葉燮《原 詩》，則在前人的基礎上將詩學「正變」之說進行系統化的梳理。由此便使中國 詩學的「正變」說更加完備，並且徹底完成一套論述體系，卻依然無法完善解釋 摯虞與劉勰兩人在南朝以前何以將四言視為正體之謎。要探究摯虞與劉勰兩人詩 歌的正變看法，就必須尋本溯源地從魏晉時期向上追溯，深入探討詩歌正變說法 的由來與演變，以窺正體四言的全部面貌。
中國詩歌論述自先秦開始至魏晉時期，談到詩歌「正變」者，共有先秦《詩 大序》、漢代《詩譜序》、晉代摯虞〈文章流別論〉與劉勰《文心雕龍‧明詩》四 者。以下，將透過對此四者詩歌「正」、「變」論述進行的簡略鈎沉，用以做為詩 歌「正」、「變」之論述對魏晉時期四言詩歌「正體」說法形成與影響的完整探討
85 劉文忠曾列舉陳子昂、盧藏、李白、殷璠、杜甫、白居易、柳冕、皇甫湜等人的論述說明唐 代文論中的正變乃出自於崇正抑變的雅正追求。詳見劉文忠：《正變、通變、新變》（南昌：百花 洲文藝出版社，2005 年 11 月），第五章〈唐代文論中的「正變」論〉，頁 56-67
86 參見劉文忠：《正變、通變、新變》（南昌：百花洲文藝出版社，2005 年 11 月），第六章〈宋 金元文論中的「正變」論〉，頁 68-82
87 《唐音‧序》記載：「於是審其音律之正變，而擇其精粹，分為〈始音〉、〈正音〉、〈遺響〉，
總名曰《唐音》，凡十五卷，共詩一千三百四十一首。」［元］楊士弘編選、［明］張震輯注、［ 明］顧璘評點：《唐音評注》（保定：河北大學出版社，2006 年 10 月），頁 8
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背景。同時，藉此分析之內涵，明確釐析、梳理中國詩歌之「正」與「變」的由 來、基始與開衍。
一、 先秦《詩大序》：政教興衰與變風變雅
「風雅正變」此一觀念是探討詩歌「正變」的基礎核心，可以說後世詩學 對於詩歌「正」、「變」的評價之由來，概念皆源自於此。此一「正變」定位的來 源，早在漢代以前，戰國晚期《詩》尚未成為經典時，解釋《詩》的《詩大序》
就已點出〈風〉、〈雅〉與「變」的關係了：
至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而「變風」「變雅」作 矣。88
文中明言，因為時局動盪，政教失序，於是《詩》內之〈風〉、〈雅〉隨之產生改 變，而有「變風」與「變雅」。在禮義沉淪，王道不彰的局勢中，原有之〈風〉、
〈雅〉的風格產生了變化，相對於純粹諷諫刺上，但處於和平時代的〈風〉、〈雅〉
風格來說，「變風」、「變雅」呈現出另外一種風貌，對於時局帶有更多深刻的思 考與反省。
《詩大序》內未言「正」者，但雲「變風」、「變雅」，乍看之下雖未有「正」
與「變」的對舉說法，卻已隱含著〈風〉、〈雅〉與「變風」、「變雅」兩種對照性 的詩歌參照。同時，原來的〈風〉、〈雅〉具有「正得失、動天地、感鬼神」、「經 夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」等各種功能，而「變風」、「變雅」則 是在時局混亂階段出現的詩歌。由此看來，原來的〈風〉、〈雅〉與「變風」、「變 雅」兩組詩歌都具有實用的功能，差異並非在詩歌的功能性上，而是在兩者出現 的時局不同，導致的詩歌風格上。但《詩大序》內，並未明確指出「原」與「變」
兩者風格的不同究竟在何處，僅僅只是舉出「變風」、「變雅」詩歌的時代後於原 來的〈風〉、〈雅〉。
自先秦《詩大序》的論述出現後，後世學者對於詩歌之探討多半奠基於此 說法並進行演繹。《詩大序》出現的「變風」、「變雅」之說，也成為後代討論詩
88 ［漢］毛亨傳、鄭玄箋，［唐］孔穎達疏，龔抗雲等整理：《毛詩正義‧風（上）》（臺北：臺 灣古籍，2002 年 01 月），頁 16
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歌「正」、「變」的基礎，同時，也在此基礎上深化，建立了整體詩歌的「正」、「變」
價值判準。《詩大序》奠定的詩歌風格，無論是原來的〈風〉、〈雅〉還是「變風」、
「變雅」，都特別側重於政教禮義之說，並點出詩歌言志的作用，同時隱約可見 詩歌風格與時代歷史之關聯性，隱含著後代「時正詩亦正」，「時變詩亦變」的討 論。89
二、 鄭玄〈詩譜序〉：詩之正經與變風變雅
在兩漢時期，《詩》已成為五經之一，在鄭玄對《詩經》的註解中，逐漸形 成詩歌「正體」之說：
風有〈周南〉、〈召南〉，雅有〈鹿鳴〉、〈文王〉之屬。及成王，周公至大 平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也。本之由此風、雅而來，故皆錄 之，謂之詩之正經。後王稍更陵遲，懿王始受譖亨齊哀公。夷身失禮之後，
邶不尊賢。自是而下，厲也幽也，政教尤衰，周室大壞，〈十月之交〉、〈民 勞〉、〈板〉、〈蕩〉勃爾俱作。眾國紛然，刺怨相尋。故孔子錄懿王、夷王 時詩，訖於陳靈公淫亂之事，謂之變風、變雅。90
鄭玄的〈詩譜序〉承繼《詩大序》「變風」、「變雅」的說法，認為〈周南〉、〈召 南〉之〈風〉與〈鹿鳴〉、〈文王〉之〈雅〉乃是由風雅而來的，屬於詩之「正經」。
但至厲王、幽王時期，政教衰敗，宗室瓦解，所以懿王、夷王至於陳靈公淫亂之 事，就屬於變風、變雅。
在鄭玄的觀念裡，詩可以分「正」、「變」。詩歌呈現「正經」與「變風」、「變 雅」兩種面向。〈詩譜序〉承繼了《詩大序》的說法，也依循著詩歌必須具有禮 教美刺的功用，並認為詩歌可以言志。但在此兩點以外，〈詩譜序〉明文顯化了
《詩大序》中詩歌與時局的關係，將「正經」的時間定在後王以前，直指孔子錄 詩有其用心，而在懿王、夷王至於陳靈公時期的詩歌屬於「變風」、「變雅」，風
89 清代葉燮於《原詩》內曾論及詩歌與時代的關係云：「詩之為道，未有一日不相續相禪而或息 者也，但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至於衰，又必自衰而復盛，非在前者 之必居於盛，後者之必居於衰也。」。［清］葉燮著，霍松林校注：《原詩》（北京：人民文學出版 社，1979 年），頁 7。此即是
90 ［漢］毛亨傳、鄭玄箋，［唐］孔穎達疏，龔抗雲等整理：《毛詩正義‧風（上）‧詩譜序》（臺
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