第五章 從《詩歸》看鍾惺的詩歌批評
第一節 詩歌境界論
一、「靈」而「厚」的創作要求
鍾惺在公安派的「性靈說」的基礎上，欲別出手眼，並矯正其末流淺薄之失，
其途徑即是以「幽深」來求「厚」，因此鍾惺說：「夫詩，以靜好柔厚為教也。1」 譚元春也說：「與鍾子約為古學，冥心放懷，期在必厚。2」明人高孩之也說：「鍾、
譚選《詩歸》，反覆于厚一字。3」清代賀貽孫亦云：「鍾評《詩歸》，大抵不出厚 字。4」又說：「所謂厚者，以其神厚、氣厚、味厚者。5」可見「厚」是竟陵派詩 歌創作的基本要求，當然也影響到《詩歸》的評選，這一個「厚」的觀念有兩個 涵義，一方面是指詩人本身具有的淵博學識和深厚的性情；另一方面也指詩歌本
1明•鍾惺：《隱秀軒集》，卷十七，〈陪郎草序〉，頁 276。
2明•譚元春：〈詩歸序〉，頁 352。
3明•鍾惺：《隱秀軒集》，卷二八，〈與高孩之觀察〉，頁 474。
4清•賀貽孫：《詩筏》，頁 141。
5清•賀貽孫：《詩筏》，頁 136。
身的氣象、風格要深厚圓潤，這就要求詩人「學養深厚」，同時又有「靈心」，求 靈以致厚，這是鍾惺詩論的真正目的。
（一）求「靈」
關於「靈」與「厚」的相互關係，鍾惺在〈與高孩之觀察〉中就說：
詩至於厚而無餘事矣。然從古未有無靈心而能為詩者。厚出於靈，而靈 者不能即厚。6
這裡所謂的「靈」應是指在詩文創作時應有的「純真」性情，而「厚」則是與「靈」
相互為用的。又說：「必保此靈心，方可讀書養氣，以致其厚。7」這就是說，要 寫出優秀的文學作品，必須保持靈氣飛動的「靈心」；僅有靈心還不夠，還要多 讀書多窮理，才能達到「厚」的境界。因此鍾惺在評張說詩：
燕公大手筆，奇變精出，不墮作家氣，尤其胸中無宿物。今之大家，如都 門肆中，通套禮物，事事見成，事事不中用。賃來賃去，終非我有，祇見 不情耳。8
正由於胸中無宿物，不被時代限隔，也不受詩格的束縛，保持一顆自然靈動之心，
才會寫出「奇變精出」的詩歌。相反的，那些如「都門肆中」的所謂大家，卻因
「事事見成，終非我有」，墮入字句的魔障，形式的追求，只會產生「不情」之 作。因此，超然、平淡、曠遠、淒瑟的自然靈動之心才是創造出優秀詩歌的首要 條件，只有如此，才能在「秀整深重中，靈氣常勃勃欲出。9」同時，在靈氣勃 興、生機勃勃的靈詩背後應有一種幽遠深厚，回味無窮的韻味。這就是鍾惺在評
6明•鍾惺：《隱秀軒集》，卷二八，〈與高孩之觀察〉，頁 474。
7同上註。
8明•鍾惺：《唐詩歸》，卷四，初唐四，總評張說，頁 571。
9明•鍾惺：《唐詩歸》，卷二，初唐二，評杜審言〈渡石門山〉，頁 547。
儲光羲詩所說的：
儲詩清骨靈心，不減王孟。一片深淳之氣，裝裹不覺。人不得直以清靈之 品目之，所謂詩文妙用，有隱有秀，儲亦兼之矣。10
因此，寄託深遠，蘊藉深厚，清靈中有著厚重的韻味，才是詩歌的魅力所在，否 則便會成為虛無縹緲，毫無意義的空洞作品，所以說儲詩不能「直以清靈之品目 之」。儲光羲詩多以日常生活與普遍人物為描寫對象，如《詩歸》所選的〈牧童 詞〉、〈採菱詞〉、〈射雉詞〉、〈樵夫詞〉、〈漁夫詞〉等都能以小寄大，表現出一種
「理語」、「道氣」，可為靈與厚的結合典範。例如〈牧童詞〉：
不言牧田遠，不道牧陂深。所念牛馴擾，不亂牧童心。圓笠覆我首，長蓑 披我襟。方將憂暑雨，亦以懼寒陰。大牛隱層阪，小牛穿近林。同類相鼓 舞，觸物成謳吟。取樂須臾間，寧問聲與音。11
筆調清新流動，人物純真可愛，環境清幽閒適，彷彿人與萬物自然融為一體。這 樣一種恬淡的生活畫面，非保持「清骨靈心」之人不能為之。這是樸素、真實、
空靈的藝術境界。
值得注意的是除了〈與高孩之觀察〉與〈詩歸序〉外，綜觀鍾惺的作品，我 們再也找不出任何一文專就「靈」加以論述的，「靈」與「厚」常是相伴著出現。
這恰與袁中郎集中到處是「靈」的情況，成了對比。但這並不表示鍾惺不重視「靈」
這一風格特質，而是竟陵派整個理論雖在「靈」這樣的文學基礎下發展，但要求 得真詩，無論是讀與寫都需要一番淬鍊的過程，「靈」是純真的，是無機心的。
所以我們在《詩歸》中的評述，往往看不到「靈」字，就是因為詩的靈動處，往
10明•鍾惺：《唐詩歸》，卷七，盛唐二，總評儲光羲，頁 607。
11明•鍾惺：《唐詩歸》，卷七，盛唐二，頁 608。
往發自內心的一瞬間，當內心有了真實情感而發出詠嘆成為文字藝術，那一瞬間 的靈動是轉瞬消失，只能從文字上去追尋。所以，後人無論如何品味，對詩的感 受都不會是原作者的，若能感受出作品精緻的好，鍾惺認為那就是文學中所謂的
「厚」。所以，《詩歸》在詩評之中不斷對作品強調「厚」，而不再強求詩人的原
始動機，在閱讀活動的必然性下，顯示他們看法上的進步。
（二）致「厚」
「厚」本是復古派所標舉的境界，所謂漢魏盛唐的高格正是以渾樸蘊藉為其 主要特徵。而袁宏道卻因力斥復古派的以獨抒性靈為目標過卻產生了刻露有餘而 渾厚不足的弊端，因此，鍾惺在公安派「性靈說」的基礎上，截長補短，欲「別 出手眼」，對「厚」一字重新作詮釋，以濟公安末流的膚淺，「性靈」猶言性情、
才力，並不是一成不變的，因此必須求「厚」，使性靈之言不致空泛浮淺。在《詩 歸》中亦成為他們評選的一項重要標準。
《詩歸》的評選與鍾惺要達到「厚」的境界，我們便可知道他們對學古的功夫 是十分重視。在張籍〈別段生〉中鍾惺就言：
一團厚道，古人之心，古人之言。12
鍾譚自認選詩極其嚴刻，「厚」則常是古人情感與文字表現的最高境界。所以，
竟陵派在閱讀古人之作，不單從真性情下手，文字亦往往是評選的重點。鍾惺在 劉長卿詩總評中便道：
中、晚唐之亦於初、盛，以其俊耳。劉文房猶從樸入，然盛唐俊處皆樸，
中、晚唐樸處皆俊。文房氣有極厚者，語有極真者，真到極快透處便不免 妨其厚。13
12明•鍾惺：《唐詩歸》，卷三十、中唐六，頁 189。
13明•鍾惺：《唐詩歸》，卷二十五，中唐一，頁 135。
這裡說到的「真」是單指語言文字的表現而言，但「厚」的表現絕非單在詩的格 調下工夫就夠了，所以他以為單有逼真的文字表現，不會對「厚」有所幫助。另 外，在陶淵明〈癸卯歲始春懷古田舍二首〉的評述中，鍾惺說道：
幽生於樸，清出於老，高本於厚，逸原於細，此陶詩也，讀此等作，當 自得之。14
從上述文字中，我們不難發現鍾惺對陶淵明的推崇，陶淵明詩如其人，在「厚」
的境界，人的真性情是絕對的要求。鍾惺在杜甫〈歸燕〉詩評中又說：「所謂聰 明人，宜勸之厚。15」而在劉長卿〈旅次丹陽郡遇康侍御宣慰召募兼別岑單父〉
詩評中說：「詩中論時事，語露矣而不傷其厚，其氣完也。16」可見《詩歸》對厚 的極其重視，它是一種期許，更是一種境界，沒有「厚」是不會有所謂真詩的。
所以，鍾惺在〈與高孩之觀察〉明確說明「厚」與「靈」之重要性：
厚之極，靈不足以言之也。然必保此靈心，方可讀書養氣，以求其厚。17
《詩歸》藉著「靈－學古－厚」來達到求古人真詩的目的。這既是其詩學的理論 架構，亦是其閱讀古人詩作最後的冀望。所以，鍾惺〈詩歸序〉說：
夫途徑者，不能不異者也，然其變有窮也；精神者也，不能不同者也，
然其變無窮也。操其有窮以求其變，而欲以其異與氣運爭，吾以為能為異，
而終不能為高。其究途徑窮，而異者與之俱窮，不亦愈勞而愈遠乎？此不
14明•鍾惺：《古詩歸》，卷九，晉二，頁 453。
15明•鍾惺：《唐詩歸》，卷二十一，盛唐十六，頁 93。
16明•鍾惺：《唐詩歸》，卷二十五，中唐一，頁 136。
17明•鍾惺：《隱秀軒集》，卷二八，〈與高孩之觀察〉，頁 474。
求古人真詩之過也。18
這裡「途徑」正說明作詩之技巧，不能不隨時而異，但是它的變化是有窮的，詩 人完全在技巧上求異求新，終不免有窮盡的一天，而惟有從古今詩人必同的精神 中下手，才能創造詩的更高境界與成就。所以，鍾惺在李白〈沙丘城下寄杜甫〉
詩評述中說：
一片真氣，自是李白寄杜甫之作，工拙不必論也。19
這是對李白的肯定，對於一個優秀詩才而言，讀者要真能體會作品之真氣，其他 創作上之因子，似乎不在是那麼的重要。
總而言之，《詩歸》中提到的「真」與「厚」，正是古人之詩的無上精神，而 體察這樣的精神也並非空中樓閣，只要能獨具慧「心」，所謂真詩便不難推求。
譚元春就認為古人的精神，是出眾而且自然躍於紙上的。用心的讀者只要專心體 會，必然能與古人之心靈相契合，譚元春在〈詩歸序〉中即言：
夫真有性靈之言，常浮出紙上，覺不與眾言伍；而自出眼光之人，專其 力，壹其思，以達於古人，覺古人亦有炯炯雙眸從紙以矚人，想非亦茍然 而已，古之大矣，往印之輒合，遍散之各足。20
這種古今人我，心靈相通的狀態，正是讀者無限的收穫的泉源。而在求古人之真 詩的目標下，無形間增長了學力，以讀書學古的方式，將古人精神內化為自己的 心理內容，達到融合古今，以積聚其「厚」，這與七子派在修辭學層面上的復古 已完全不同，鍾惺又將「幽情單緒」、「孤懷」、「孤詣」的虛靈，融入了儒家倫理
18明•鍾惺：《隱秀軒集》，卷十六，〈詩歸序〉，頁 236。
19明•鍾惺：《唐詩歸》，卷十六，盛唐十一，頁 31。
20明•譚元春：〈詩歸序〉，頁 352。
道德。因此「靈」與「厚」的關係上，竟陵派實際上是在調整晚明個性解放思潮 與傳統詩教之間的平衡。
二、「情」與「境」的相互融合
（一）注重親身經歷
鍾惺追求的「真詩」，是能抒發作者真性情的詩歌，因此鍾惺認為詩歌當有 親身經歷方能寫出情感動人，詩歌當因情而發，自然而成；而非因詩生情，矯揉 修飾，這一點要求也表現在他反對一味模擬古人上，鍾惺對於「擬體」的詩歌有 一些意見，事實上「擬體」這種詩歌形式在六朝相當風行，當時許多人都愛模仿 樂府、古詩來寫作，出現了一大批以「擬」為題目的詩歌。到了明代，這一種「擬
鍾惺追求的「真詩」，是能抒發作者真性情的詩歌，因此鍾惺認為詩歌當有 親身經歷方能寫出情感動人，詩歌當因情而發，自然而成；而非因詩生情，矯揉 修飾，這一點要求也表現在他反對一味模擬古人上，鍾惺對於「擬體」的詩歌有 一些意見，事實上「擬體」這種詩歌形式在六朝相當風行，當時許多人都愛模仿 樂府、古詩來寫作，出現了一大批以「擬」為題目的詩歌。到了明代，這一種「擬