第五章 從《詩歸》看鍾惺的詩歌批評
第二節 詩歌技巧論
一、注重字句錘鍊
（一）移不動論
鍾惺雖師承公安派，但在字句的鍛鍊與精簡功夫上，相當重視。這對讀者 的領會，是一大考驗，學力深厚的人，往往如倒吃甘蔗，愈入佳境。鍾惺在〈與 譚友夏〉中提到：
如我輩數年前詩，同一妙語妙想，當其離心入手，離手入眼時，作者與 讀者有落然於心目，而今反覺味長；有所躍然心目，而今反覺易盡者何故？
落然者以其深厚，而躍然者以其新奇，深厚者易久；新奇者不易久。62
這裡將詩的解讀定位在兩個關鍵點上，一是作者，二是讀者。儘管作者因詩而對 讀者產生影響，但這卻不見得會是永遠的，因為如果是好詩，讀者的興味便會隨 時間與經歷而增加；不好的作品，則恰好相反。所以，鍾惺以為作者在創作過程 中，如果靈動一時，卻不知洗鍊文字，則作品絕對無法持久；而文字經過提煉而 精緻的作品，才會使讀者感覺日久常新。所以，在〈古諺古語〉評述中鍾惺說：
古人數字亦可成一篇，讀之使人氣厚筆簡。63
這正是細緻創作下，詩歌所能帶給讀者的感受。
我國古代詩人及詩論家歷來重視寫詩煉字煉句的功夫，鍾惺的「移不動論」
62明•鍾惺：《隱秀軒集》，卷二八，頁 473-474。
63明•鍾惺：《古詩歸》，卷二，古逸二，頁 381。
就是對古詩中這方面藝術經驗的概括，他要求詩人在進行詩歌創作的時候，應該 選取最準確、最貼切、最富有表現力的詞句來描寫事物，使描述的詞句能夠與被
表現的對象達到最高度的一致與融合，以至於不能用其他的詞與來移易或替代。
例如王融〈芳樹〉「綺羅已自憐，喧風多有趣。」鍾惺評曰：「『喧風』與『綺 羅』相關，妙在分不開，移不動。64」移不動則無法替代，在細細品味之後，便 能體會其靈妙之處。
喬知之〈定情篇〉：「君念春光好，妾向春光啼。」鍾惺說：
「春色」、「春光」、「色」字、「光」字，意景不甚相遠，然以入詩，各有 所宜，有極移不得時，要知之。65
他指出「春色」與「春光」雖然涵義與意境上相差並不多，但是入到詩中，依然 有其相宜與不相宜之處，作者應該再三思量，務求字字精準而「移不得」。
評張久齡〈入廬山仰望瀑布水〉的前四句「絕頂有懸泉，喧喧出烟杪，不知 幾時歲，但見無昏曉。」說：「不是廬山瀑布，不須用此等許大關係語。66」認為 作者用「大關係語」方能寫出廬山瀑布的與眾不同與氣勢盛大。
杜甫〈風雨看舟前落花，戲為新句〉「吹花困懶傍舟楫，水光用力俱相怯。」
鍾惺說：「落花精神形態，七字寫盡，若非詠落花語，然移不動，妙，妙！67」對 於杜甫能以七字寫盡落花的精神型態，嘆為觀止。杜甫〈瞿唐兩崖〉，鍾惺說：「字 字是瞿唐，他處說天、說石、說水、說雲，俱移此一字不去才妙。68」杜甫〈雨〉，
鍾惺說：「句句峽雨也，寫得出，移不動。69」對於杜甫用字的精準與靈妙，鍾惺 是深感欽佩的。
64明•鍾惺：《古詩歸》，卷十三，齊，頁 489。
65明•鍾惺：《唐詩歸》，卷一，初唐一，頁 538。
66明•鍾惺：《唐詩歸》，卷五，初唐五，頁 584。
67明•鍾惺：《唐詩歸》，卷二十，盛唐十五，頁 76。
68明•鍾惺：《唐詩歸》，卷二十，盛唐十五，頁 80。
69明•鍾惺：《唐詩歸》，卷十九，盛唐十四，頁 66。
一首詩中，一字一句，一言一語的靈妙，會使整首詩產生靈機飛動，意興遄 飛的藝術效果，如「紅杏枝頭春意鬧」、「雲破月來花弄影」的「鬧」、「弄」兩字，
成了全詩生機盎然的詩眼。再如北宋的秦觀一句「山抹微雲」而贏得「山抹微雲 居士」的稱號。足見一字一句在詩詞中足以產生意想不到的效果，鍾惺評點《詩 歸》時也非常注重一首詩中的某字、某詞、某句對整首詩產生的藝術效果。如李 頎的〈送人尉閩中〉「春草是王程」句，鍾惺說：「是字妙，能使春草王程翻然一 新。70」「是」字預示了「王程」如「春草」般欣欣向榮，給人一種新鮮奇妙的感 受，一字一句的靈妙可以改變一首詩的神韻。
鍾惺在當時強調這一點，對於糾正前後七子模擬古人和公安末流的草率膚淺 的詩風有良好的作用。清代不少批評家往往以「茍為新異，抉摘句字」來指責《詩 歸》，對《詩歸》的評點採取否定的態度，這實在是十分不公平的。因為這一種 看法畢竟只是《詩歸》的支流，其評點的大量內容能對作品的意蘊和藝術技巧作 出獨到的、深入的闡發，無論是對於提高讀者的欣賞能力還是可以幫助詩人提高 創作水平都有不少助益，其中一些帶有理論性的概括還可稱得上是相當出色，「移 不動論」即為其中一例。
（二）距離說
鍾惺還提出詩歌創作的「退尋」。他在閱讀廬山諸道人〈游石門詩〉序：
當其沖豫自得，信有味焉，而未易言也，退而尋之。71
鍾惺在評語裡將「退尋」上升為一條創作規律來加以肯定。他說：
每對山水，思理不屬，必欲當境成詩，非惟詩不必佳，且亦有妨游趣。
過去補作，又似不情。讀「退尋」二字欲然，匪徒便門，自是至理。大悟
70明•鍾惺：《唐詩歸》，卷十四，盛唐九，頁 6。
71明•鍾惺：《古詩歸》，卷十，晉三，頁 459。
人語「退尋」之妙，於此想得出，才是深于山水。72
鍾惺認為詩歌創作要在時間上跟詩人所參與的、而又準備在詩歌中加以表現的活 動保持一定的距離，如果一定非得要求自己在當場成詩，這其實太過束縛，非但 詩不佳，且妨礙了游興，而且沒有經過沉澱，下字也不夠精準，鍾惺對於詩歌創 作這藝術活動態度是嚴謹的，希望能將心中的種種情緒觸動，以一段時間作沉 澱，使雜質消失；然而，這段距離又不可相隔過遠，否則寫出來的詩會「不情」，
失去情感的靈動。所以其中情感靈思沉澱的時間，相當微妙。這可以說是我國古 代詩論中的「距離說」。
二、對於「俚俗」的辯證
一般對於鍾惺詩作的認知，大多認為他追求清新寒遠，幽邃朦朧的意境，而 他的詩文也素稱奇險澀口，且他修正了公安派流於俗易的詩風，在《詩歸》中，
鍾惺對於公安派相當崇拜的白居易，也僅僅選錄了七首，表面上看起來鍾惺似乎 是排斥「俚俗」的詩歌風格，但其實並不然。鍾惺對於「俚俗」有一番辯證，他 在評〈盤中詩〉「羊肉千斤酒百斛，令君馬肥麥與粟。」說：「婦人廚竈井臼語，
極風雅，極哀怨，愈俚近，愈深婉。73」說明這是一般婦人家用語，只有透過極 為俚近的口語，方能表婦人家心中不能言說也不欲言說的哀怨深婉。
評〈孤兒行〉說：
極俚、極碎，寫得極奇、極古、極奧。看他轉節落語，有崎嶇歷落不能成 聲之意，情淚紙上。74
72明•鍾惺：《古詩歸》，卷十，晉三，頁 459。
73明•鍾惺：《古詩歸》，卷四，漢二，頁 399。
74明•鍾惺：《古詩歸》，卷五，漢三，頁 412。
既是孤兒，即不可能受過良好的教育學養，對於生命中這一些傷害，當然只能「極 俚、極碎」的說出，但這並不妨害這一首詩的深度，因為其中有「真性情」。再 如〈折楊柳枝歌〉四首之二「門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒 抱？」批語說：「俚得妙！稍易文雅一字，即非本色。75」這是一首北朝民歌，這 裡的「俚」本是北方民族的「本色」，若修飾文雅，即沒有民族風格，則不真了。
對於這一些本為民歌的詩歌，為了表達人民生活經驗、思想情感的本色，鍾惺以 為：
不必深、不必婉，直直寫來，口角回翔，覺數語之外，尚有許多委折。76 填詞俚曲語，卻高於唐絕句數格。知其故，始可與言〈子夜〉、〈讀曲〉數
首。77
這一種背後有強大真實情感作為後盾的詩歌，不須太多修飾，只是直直寫來，就 已淋漓潦倒、力透紙背，已經具有強大感動人的力量。對於「俚」，鍾惺在總評 白居易說得極清楚：
元白淺俚處，皆不足為病，正惡其太直。詩貴言其所欲言，非直之謂也，
直則不必為詩。78
可以看出鍾惺以為「淺俚」不為病，不是為詩的缺點，而「太直」與「言其所欲 言」並不相同，詩貴在「言其所欲言」，能將真性情表露，「直」也並不為病，而
「太直」則確實是病，若一定要以口語說出，那就寫散文即可，不必為詩了。所 謂「俚俗」應當是生命中有重大創傷或真實體驗，其深刻情感發而噴湧，無法再
75明•鍾惺：《古詩歸》，卷十四，梁二，頁 506。
76明•鍾惺：《古詩歸》，卷十，晉三，評無名氏〈江陵樂〉，頁 466。
77明•鍾惺：《古詩歸》，卷十，晉三，評無名氏〈那呵灘〉三首之一，頁 466。
78明•鍾惺：《唐詩歸》，卷二十八，中唐四，頁 172。
以文字堆砌雕飾。「境深，語不須深。79」詩歌的興味，絕對不是來自文字的刻意 堆砌，「古人數字，亦可成一篇，讀之能使人氣厚而筆簡80」，正說明詩作敷陳，
恰如其分，餘韻猶存，給讀者更多咀嚼空間。而古人應情生文，今人為文造情，
正是鍾惺認為的古今差異。為文生情即如七子末流與公安派末流，前者復古模 擬，也是一種輕淺，沒有境界可言；後者胸中無真誠、深刻之情，卻空作輕率俚 僻之語，連詩歌最末流的字句雕琢都沒有，真是可鄙可笑之至！
三、敘事詩技巧
在我國古代詩歌中，為數最多的是抒情詩，與抒情詩相比，敘事詩的數量要 少得多。但我國的一些敘事詩是相當優秀的，可是敘事詩所獨有的創作技巧在相 當長的一段時間沒有應有的總結，直到鍾惺在編選和評點《詩歸》時，方才整理 了較多敘事詩。他受到了當時風行評點小說、戲曲的影響較重視人物形象的刻畫 和章法結構的佈局這樣的批評方法的啟發，所以在總結敘事詩的藝術經驗時也較 多著眼於闡述人物形象的塑造、詩篇結構的安排和細節描寫的作用。儘管這些意 見散見於一些敘事詩的評點中，沒有很完整的架構，但鍾惺的這一項開端是很有 意義的。
（一）人物語言和描繪語言的使用
為了成功塑造人物形象，鍾惺特別注意到敘事詩中的人物語言和描繪語言適 合人物的身分和口吻。鍾惺評左思〈嬌女詩〉：
為了成功塑造人物形象，鍾惺特別注意到敘事詩中的人物語言和描繪語言適 合人物的身分和口吻。鍾惺評左思〈嬌女詩〉：