第二章 身體與空間
第三節 都市中的身體
零雨在八〇年代投入現代詩創作，適逢臺灣都市化現象急遽發展，一九五 六年至二〇〇〇年間，居住於超過五萬人以上之都市的人口，就從總人數的 33%
擴張至 78%。都市蓬勃成長的同時，資本主義與消費型態過度膨脹，以及現代性 為人類身心帶來的限制，皆帶來劇烈的生活模式轉變，例如都會空間興起和大眾 文化的流行。136面臨都市化現象，臺灣現代詩發展亦有所回應，五〇至六〇年代 有羅門引領「都市詩」風潮，；陳克華、林燿德和林群盛等在都市詩的發展基礎
135 零雨：〈旅館〉，《消失在地圖上的名字》，頁 28-29。
136 參考晏山農記錄整理，楊澤、楊照對談：〈在七〇與九〇年代之間〉，收入楊澤主編：《狂飆八
〇——記錄一個集體發聲的年代》（臺北：時報出版，1999 年），頁 7。
上，衍生出融合都市、政治與身體元素的「科幻詩」、「電腦詩」等新品類。137 然而，本節不以「都市詩」主題強加分類，138而是清晰聚焦在零雨所描繪的都市 圖景，並發掘其都市書寫乃建構在切膚體察的身體知覺及意象中。
一、末日預言與傷殘身體
零雨的首部詩集《城的連作》出版於 1990 年，輯錄作品的創作年份實為 1982 年到 1987 年間。她以長詩〈城的歲月〉為主要意念，圍繞著個人性的迷失 與抹滅，以及人類在城裡面臨的身心敗壞，啟動大規模的篇幅加以敷衍。詩行反 覆描繪「圍城」，形成鋪天蓋地式的囚困書寫。《城的連作》與稍晚出版的《消 失在地圖上的名字》（1992）共同之核心意念，為人在都市環境下的反思與抗 辯，並以一種悲觀角度審視，正是都市文明，建造了囚困人類、堅不可摧的圍 城。
對她而言，城市顯然是田園的對立，她將「城市人」回望田園夙昔的鄉 愁，體現為詩中傷殘、疼痛、受困乃至面目模糊的身體。我們注意到，張漢良以 田園模式（pastoralism）的各種變奏型態，提示紀弦、洛夫、瘂弦等主編《八十 年代詩選》諸作的主題內涵，亦能吻合零雨詩所建立的城市／田園對立觀：
詩人對生命的田園式觀照與靈視，諸如對故國家園、失落的童年，乃至 文化傳統的鄉愁。田園模式的追求，其立足點是現世的…。他身處被科 技文明籠罩的現實社會，懷念被城市文化與成年生活取代的田園文化與 童年生活，於是藉回憶與想像的交互作用，透過文字媒介在詩中再現一 個田園式往昔，其本質是反科學的、反歷史進化的。139
137 參簡政珍編：《新世代詩人精選集》（臺北：書林，1998 年），頁 4-5。
138 臺灣現代詩中的「都市詩」界定，自羅門所言：都市乃「不同於『不同於田園型』生活空間」的排 除法，到林燿德漫無邊界的「流動不居的變遷社會」，莫衷一是，也難以滿足所有研究進路。參羅門：
〈都市與都市詩〉，收入鄭明娳主編：《當代臺灣都市文學論》（臺北：時報文化，1995 年），頁 391-422。亦參陳大為：《亞洲閱讀——都市文學與文化（1950-2004）》（臺北：萬卷樓，2004 年）
之〈對峙與消融——五十年來的臺灣都市詩〉、〈定義與超越——臺灣都市詩的理論建構〉，頁 3-59；頁 63-92。
139見張漢良：《現代詩論衡》（臺北：幼獅文化公司，1977 年 6 月），頁 161。
反科學、反歷史進化的田園鄉愁，可說是零雨書寫城市的起點，更是串連她不同 時期創作的重要概念。
本節首先檢視〈城的歲月〉，發掘詩中的「城」是如何崩毀，「城」又如 何與身體相互滲透，並成為詩中的主要象徵。這首詩錄於《城的連作》，為篇幅 超過三百行、不分節的長詩，寫在一九八三年詩人赴美之前。140她以城市、文明 和時間中被剝奪的囚困身體感，表現出悲觀的末日預言。141以後茲舉數例，其 一：
有時人們麕集在 無力移動的高樓裏
在寫著字而沒有名字的站牌裏
其二：
不適合再走了 瘀傷的腳趾 蟲噬過血的雙腿 新聞未曾記載 除非
他下到發臭的水溝 搖晃手裏的槍 向天空示威
世界就擁到他的膝蓋前面
其三：
140 參考李蒙紀錄：〈從第一本詩集談起──鄭愁予與曾淑美、羅任玲、鴻鴻、零雨談片〉，《現代 詩》復刊第16 期（1990 年 12 月），頁 16-17。
141 利文祺曾指出，零雨以鑑往知來的先知角色批判腐敗的當代社會，多次提出警世恆言。由於「上帝 離開世界，不再看顧子民」，詩中城市（或者稱「圍城」）景象多負面描述，呈現末日觀點。見利文 祺：〈流淚的先知：零雨詩中的哀悼、批判、和解構〉，《秘密讀者》2016 年 7 月號（秘密讀者，
2016 年 7 月），頁 19-21。
我們因害怕而迷路
在城市古老的甬道裏後退 在肌膚接觸時
穿上絕緣的重裘
其四：
對於文明
我們只能駐足圍觀 我們只能在猜拳聲中 讓時光痛擊
逐漸潰傷的胃 那些鬆弛的官能 與皮膚
在子夜鐘響後 浮腫的燈光下 輕輕地搖晃 新來的皺紋142
在零雨所建構的城市都市圖景中，「無力移動的高樓」、「發臭的水溝」等句，
都帶有停滯、衰敗、黑暗等負面性。當中又分別指涉著不同的城市面向，「高 樓」指的是高度發展的文明，「水溝」則揭出文明表象底下的髒污暗流。再者，
群眾鬧騰的「圍觀」文明、「猜拳聲」又具有明顯的反諷意味。以下針對各則詩 例來討論：
其一，寫出城市發展、資本社會分工下的異化（alienation）狀態，被抹煞的 個人主體性，詩人特意用「麕集」暗示人們如動物群聚。對喪失自我的憂慮，或 以臉孔同一、名字消失為象徵，諸如〈路線〉：「我們為彼此愈相似的臉／而心
142 零雨：〈城的歲月〉，《城的連作》，頁 24、30、40、47。
慌」，143與稍晚的〈神話系列〉：「『唯一的真實是——』／我們都忘了自己的 名字／站在這叉路口目送／他進入遠方的雪」俱能相應；144其二悲淒的描繪
「他」——可能來自被漠視的社會底層，一個「新聞未曾記載」受傷、蟲噬的軀 體，被迫以鋌而走險一途，引起薄情的群眾予以關注；其三寫道「在肌膚接觸時
／穿上絕緣的重裘」，都市中的人們習慣保持禮貌的距離、迴避身體接觸，值得 注意的是，即便「我們因害怕而迷路」，意味同病相憐的處境，並未使人們相互 團結、共鳴。並且，上述引詩中，詩人都以身體意象與感官為容受傷的對象。
理查・桑內特（Richard Sennett）曾在《肉體與石頭》一書中，對照霍加斯
（William Hogarth）於十八世紀中繪製的二幅倫敦市景版畫，對霍加斯來說，
「彼此身體接觸代表社會的連結以及秩序」。這與現代都市人害怕擁擠和建築設 計的概念皆不相同，「在今天，秩序代表了缺乏接觸」，145〈城的歲月〉所寫的 人際疏離亦復如此。
其四，城市「文明」中身不由己的人們，「猜拳」示意無法自力轉圜的賭 博式命運，也諷刺地指出人僅能百無聊賴的以小遊戲「度過時間」，換得渺小且 短暫的歡樂。「鬆弛的感官」即鈍化的身體感，時光痛擊之下僅有「新來的皺 紋」兀自蔓生。
〈城的歲月〉中，零雨所寫的都市，已是上帝遠離的末日圍城，我們再看 同一本詩集的組詩〈圍城日記（一）〉其四：
在病院裏
和殘缺的自己相遇 到那裏去尋回 我們的完整呢
醫師轉過他微笑的坐椅
143 零雨：〈路線〉，《城的連作》，頁 71。相關詩例又如〈位置〉：「我們伸手勺碎青藍的天空／看 臉，在掌心中崩裂」，《城的連作》，頁81。
144 零雨：〈神話系列〉，《我正前往你》，頁 199-200。
145 理查・桑內特（Richard Sennett）著、黃煜文譯：《肉體與石頭：西方文明中的人類身體與城市》
（臺北：麥田，2003 年），頁 24。他又論道，在今日城市空間中移動的人，感官需求降低的傾向：
「隨著想要自由移動的慾望已經戰勝了感官對空間的主張，身體移動了，但現代流動的個人卻也遭受到 觸覺上的危機：行動讓身體的感覺能力降低了。」見前揭書，頁340。
牆邊靠著我們健壯的義肢 幻燈片上打著我們光榮的記錄
——可還有一個完整的人 可以出戰，醫師懇切地問
突然一個身體暴長一倍的人推開我們 勇敢向前突圍了
二月杪大雪漫天
城郭雪地裏，一個完整的義肢 還在蹣跚地忍著嘴
像忍著什麼重要的言語 全城展開了銷售愛的行動146
仿照敘事詩的型態，零雨塑造戰爭場景與情節，因戰爭而傷殘的「我們」提出無 人應答的懸問：「到那裏去尋回／我們的完整呢」，營造輕鬆談話的氛圍，並，
旨在揭露表現之下的真實。而「醫師轉過他微笑的座椅／牆邊靠著我們強壯的義 肢」等句，亦刻意採用平常的敘述句，如一場終點未知的「安靜的暴力」，義肢 的完整、健壯鮮明的相對於「我們」的殘缺。
依據約翰・歐尼爾（John O’nell）的觀點，醫生為身體醫療化（the medicaliztion of the body）下的「專業」掌權者。147詩中的「醫生」，無視戰士
「光榮的紀錄」，汲汲詢問還能迎戰的「完人」，正如機械論模式下的醫學觀，
將身體理解為「一架構造複雜的生理機器」。148
都市的另一項外在特徵，是節比鄰次的大廈高樓，與齊一化、消除在地特 質的一致面貌。這也是桑內特何以認為現代建築外觀的呆板、單調讓都市環境了 無生趣，造成人類感官上的剝奪（sensory deprivation）的緣由。而大眾媒體（他
146 零雨：〈圍城日記（一）〉，《城的連作》，頁 115-116。
147 約翰・歐尼爾著、張旭春譯：《五種身體》，頁 166。
148 約翰・歐尼爾著、張旭春譯：《五種身體》，頁 152。
尤以電影為例）所展現的物事與實際生活經驗之間有極大的割裂，人的感受與身 體知覺也因此鈍化。149
〈幸福〉一詩便寫出這種感官知覺鈍化的處境，然而零雨在此基礎上，使 這樣的場景更加深化、具體化：
當往事均暴亡 愛亦暴亡 然必擇日逃回 被囚
然而
雪下得最深 的那晚 那對情侶 穿過方場
幸福戲院
看一部電影——
看看幸福150
詩起於一個戲劇性的開頭：「往事」、「愛」均暴亡的時刻，並表現出短奏的凌 厲。「逃回」、「被囚」在早期零雨詩的系統中，已然形成一種詩意生產模式。
以受傷、受困、逃亡三種情態，相互交錯編織而呈現。前文提到，大眾媒體提供 的替代經驗逐漸鈍化人的知覺。反之，當「幸福」的來源已無法從日常經驗中獲
以受傷、受困、逃亡三種情態，相互交錯編織而呈現。前文提到，大眾媒體提供 的替代經驗逐漸鈍化人的知覺。反之，當「幸福」的來源已無法從日常經驗中獲