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附錄三：提案回饋
《倖存者情書》電影劇本創作，以分場大綱第三版交付提案口試。於 2019 年1 月 25 日下午兩點於傳播學院 309 教室，由創作者先進行 15 分鐘的簡報後，
邀請口試委員盧非易老師、陳明珠老師，針對創作論述及劇本分場大綱給予指點。
依逐字稿重新整理後，將兩位老師當日提供的寶貴意見條列如下：
一、陳明珠老師意見
目前的分場大綱中，中間的插敘太多，主線因為插敘而顯得破碎。一開始，
會以為這是關於「回家的故事」，前面卻醞釀了28 場戲在講台北的事情。建議也 許可以一開始就讓秦萱回家，一直偷偷打電話問男友去哪裡了，來加深角色的壓 力。
另外，裡頭祠堂、家族聚餐的戲很重要，寫出情感厚度，帶入過去創傷，讓 現在與過去，在最後一刻大崩解，戲就會好看。
《世界末日》、《親密陌生人》這些電影，可以作為鋪陳故事的參考，想想如 何從一開始出發，回家之後家人的互動關係，來表現主題。在劇本中強化家人間 和秦萱見面時的狀態。
整個故事的基調憂鬱而無奈，角色的行動力也不強。秦萱抗拒家庭，但長久 都不回家也不太合情理，其實不見得要設下這麼劇烈的前提。還是可以是長年的 冷凍關係，家人間相敬如賓，表面上狀似客氣，再透過情節慢慢揭露黑暗面。
秦萱也許每年都還是會固定都回去。這次因為搬家，得要處理自己過去的東 西。男友對她來說不是愛情而是避難所，回家又得面對原生家庭的痛苦，避難所 的雙重崩解，就促成了角色的絕境。
目前催動故事的情節不夠多，比如搬家的時候，丟哪一件傢俱，可能就是衝 突的起點，搬家時，會有很多小細節自然的發生，弄清楚搬家的流程，也許也是 一個可能的切入點。
二、盧非易老師意見
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目前的故事是一個「內在強大的故事」，因為源於深厚的生命經驗，所以事 前的準備完整，不至於讀到奇異的、太過架空而缺乏現實感的場面，故事面理論 上是豐富的，但目前還沒有意識到故事真正需要的材料。
宜先確認寫作形式，是否合用古典的模式，重新釐清「這是誰的故事？」現 在的故事大綱當中，雖然是秦萱的視角，但說的卻是「媽媽」裘予欣的故事。
故事中應該有一個具體的、可持續推動情節的關鍵事件。如果要談的是「母 女關係」，那麼女兒怎麼發現母親有狀況？母女倆人如何好好活下去？衝突也許 發生在就醫的時候？也許發生在和其他家人互動的事件？要把衝突寫在高潮處。
另外，主角轉變的關鍵轉折是什麼？也需要再思考。
各個場景要長長短短交互搭配，調節劇本的節奏。可以從「時間的切片」這 個概念去思考，找一個日常生活的切片，重要人物不要超過五個，寫一個頂多一 頁半的故事，拉出清楚的主線，最重要的情感關係，角色的目標，再檢視怎麼達 成目標。
總和來說，如果要以這個分場大綱為基礎，接著寫劇本，要先釐清三個問題：
第一，「觀點」，這是哪個人物的故事？觀眾透過誰的視角看到這個故事？
如果這是秦萱的故事，在前面的創作論述中，指出是用了零聚焦的概念，但 電影本身本來就是零聚焦的全知觀點。在現有的大綱中，有許多模仿第一人稱的 獨白。這會讓觀眾不知道該用誰的眼睛去看待這個故事、如何去聚焦自己的感受。
如果要用單一角色的客觀視角，透過秦萱的眼睛，重新理解秦萱的成長過程，故 事就需要重新梳理。
這當然可以是一個「很內在」的故事，充滿無意識或藝術感，但這時就必須 檢視故事的命題是不是夠獨特。可以參考《醉生夢死》如何把內在的事情講出來，
或者看看《幻之光》、《下一站天國》如何讓詩意的，獨白的，內在的基調在電影 中成立，並且要在第一幕就建立起這種敘事。
如果還是要使用傳統的敘事結構、希望大眾能夠看懂，就要重新檢視現有的 元素是不是有效。
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第二，「情節」。也就是想清楚「故事發生的情節是什麼」，是依照什麼次序 在進行？簡單地說，這個故事需要重新處理情節的結構，釐清故事的主線。
現在裘予欣這條「B 故事」很豐滿，但觀眾看到的 A 故事其實很單薄，沒有 主角「現在」的事件，都是在看回憶，在談媽媽心情狀態，但觀眾「沒有期待」， 沒有鉤子去吸引觀眾看下一場發生什麼事情。
比如是枝裕和的《橫山家之味》，看起來雖然只是日常的餐桌風景，但運用 極為簡單、破碎的對白，告訴我們家底下複雜的暗影。如果都說白了，觀眾就失 去了腦補的樂趣，最好的劇本是說了一分可以想像九分，有了餘韻，觀眾就會想 一看再看。
談創傷，不可以是「一言而盡」的寫法，要透過至少三拍，讓媽媽講不明所 以的話，觀眾不知道怎麼了，後面才揭露，這就是侯孝賢、王家衛的慣用技巧。
但目前的戲劇狀態像是舞台劇，多是單一場景。舞台劇是半寫實的狀態，觀 影者比較可以接受「機械神」、或是風格化的設計。但電影是寫實的，是生活的 切片，可以跳躍，乘載更多象徵和符號。
現在貫串整部電影的「搬家」本身不造成衝突，成為一個進入 B 故事的入 口，卻沒有引人入勝的「現在」情節。過程中運用了日記、照片等方式，來勾起 回憶，顯得太過便宜行事，觀眾難免覺得「怎麼這麼巧，看到某個物件，回憶就 來了」。這也是前面提到必須有「關鍵事件」的原因，角色必須因為事件的驅動，
而不得不採取行動。
比如秦萱有沒有可能是憂心忡忡地回家，表面上在忙搬家的事情，實則在擔 心男朋友的狀況，把她和男友的關係，當作A 故事的情節線，就可以多出很多事 件，來和母親的狀況應和。
B 故事線中的「搬家」也必須找出事件，有哪些家庭的困境，可以在搬家戲 中被揭露？
第三是「人物」。
目前的角色功能太明確，使得人物設計太過於典型，可再深入設計。有沒有
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其他可能？可不可以寫出另一個面向？人物的另一面是什麼？「非」什麼？
例如：媽媽都一直關在房間沒有行動，努力做點什麼結果卻失敗了。面對失 敗，她有沒有不一樣的反應？
又或者，堂哥來訪對家族造成什麼衝擊？鄰居來分傢俱，大家的反應又是什 麼？讓搬家的細節成為情節的刺激點，促使角色採取行動。
其實角色應該是「有機動態」的關係，比如面對爸爸的時候阿嬤袒護弟弟，
但面對媽媽，阿嬤又和弟弟敵對，姐弟相互袒護，但也相互嫉妒，營造張力，才 能讓人物的關係活起來。
另外是「觀眾的耳朵」的設計。目前的主角沒有一個可以說話的對象，只要 讓角色有機會說出心裡話，就不必然得用回憶來搬演。像《情書》其實就是一部 在喃喃訴說的電影。情書的設計，看似是寫給男友，但其實是寫給家庭的，透過 情書帶來深層的連結。
這部電影也可以試著透過文字的情書、身旁朋友等，找一個可以讓主角說說 心裡話的對象或物件，讓主角的內在被聽見。
最後，在對白的設計上，生活性的對白並不會華美又充滿哲學思考，人說話 就是破碎的。在前面創作論述中的引用對白，都是被文字重新處理過的，後續寫 本時也要很小心。
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