第二章 四首箏樂作品分析
第二節 《點、線、面》
此作品受哈佛大學佛洛姆音樂基金會委託創作，完成於2003年，由鄧海瓊於 2003年9月19日首演於紐約卡內基威爾音樂廳（Carnegie Hall, NY.）。是一首箏與室 內樂的協奏曲，獻給旅美古箏演奏家鄧海瓊。當時鄧氏跟她說了一句話：「志純，
51原文如下：The composer of the Concerto for Zheng and Chamber Ensemble, entitles the three connected movements “Dots”, “Lines”, and “Convergence”:“Dots” brings the zheng into the world of contemporary Western music, using the ideas of Pointillism and
Klangfarbenmelodie, and focusing on texture rather then melody. “Lines”, in contrast to the first movement, pulls the orchestra into the zheng’s Eastern traditions. Lyrical in emphasis, its melodic lines involve strong Asian influence, with antiphonal and homophonic textures used between the soloist and the ensemble.These two separate worlds are eventually unified in the final movement, “Convergence”. Within complex textures, this oncluding movement integrates the previous materials, onnecting dots and lines, while expanding and developing them into a greater hierarchy.
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試圖了解作曲者詮釋東西方融合的設計；（二）曲式結構：透過各樂章樂曲的架構，
深入了解作曲者在〈點〉的織度、〈線〉的旋律、〈面〉的融合，如何展現其音樂 風格。
(一)音高定弦
此首樂曲使用二十六纏弦箏演奏。定弦如下：
【譜例 2-2-1】《點、線、面》音階定弦
G 調宮調式
全音音階
m3
M3
m3 m3
d4= M3 M3 M3
d4 M3 m2 M2 M2 M2 m2 m2 A2 m2 m2 M2 M2 M2
M2 A1=m2
d3 P4
此音階是由各種的四度、三度與二度所組成。四度有減四度、完全四度。減 四度有兩組：（1）g#、c1（2） g2#、c3；完全四度有一組：B1b、Eb。三度有大三度、
小三度、減三度。大三度有四組：（1）Eb、G（2）f1、a1 （3） b1b、d2（4） d3、 f3#；小三度有三組：（1）F1#、A1 （2） B、d（3）e、g；減三度有一組：G1#、B1b。 二度有小二度、大二度、增二度。小二度有六組：（1）A1、G1#（2）g、g#（3）c1、 d1b （4）e1、f1（5） a1、b1b （6）f3#、f3♮，其中第 6 組於鍵盤距離為半音，增一 度即小二度；大二度有有七組：（1）G、A（2）A、B（3）d、e（4）d2、e2（5）
e2、f2#（6）f2#、g2#（7）c3、d3；增二度一組：d1b、e1。
在四度、三度、二度的音組織圍繞當中，另有東方中國五聲音階與西方音階。
前者音階以 G 為首，上行形成 G 調宮調式，其音為 G、A、B、d、e、g；後者以 b1b為首，上行形成全音音階，其音為 b1b、d2、e2、f2#、g2#、c3、d3、f3#。在樂曲
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樂線條。53
樂譜以英文字母 A~I 分成十個段落，筆者試以不同動機為依據，分成 A 段：
第 1~52 小節、B 段：第 53~121 小節、再現式尾聲：122~124 小節。
樂曲 A 段第 1~52 小節，使用表現樂派魏本的「點描主義」、荀白克「音色曲 調」。在第 1~14 小節其「點描主義」特色較為明顯，各聲部出來的時間相互交錯，
以不同時值的長音出現【譜例 2-2-2】；到第 29~52 小節主奏古箏出來後，其聲部 間的「點描主義」更是明顯。在第 15~18 小節「音色曲調」特色較為明顯，使用 不同樂器的音色來表現相同的音，如長笛與豎笛共同表現 b2、b1音；第一小提琴 與第二小提琴共同表現 d3#、d1#；c3、c2音；豎笛與打擊共同表現 a1【譜例 2-2-3】。
在 A 段有兩種特色：
(1) 四度及半音組織。
(2) 音域跳動。
四度音程如第 1 小節 a1、d1b，雖為增五度，但也是減四度與；bb、e1為增四 度【譜例 2-2-4】；第 4 小節 gb、c1、f1、b1、e2，其音程為增四度、完全四度、增 四度、完全四度【譜例 2-2-5】；第 4~5 小節 f3、b2為增四度；c2#、b2為小七度，
就是兩個四度，空一個 f2#【譜例 2-2-5】；其餘四度的組織音響出現在第 6~10、12、
15、17、21、30、32~34、47、49~51 小節。
各樣的四度音程所產生的效果有三：
a、規避調性：使用四度是現代作曲家經常用來規避傳統三度的調性和聲慣用手 法。
b、製造現代的音響：四度的疊合，是可以製造一種不同於三和弦調性和聲的現代
53 其說明於音響與意象之間會再詳細描述。
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和聲。
c、製造東方感：在旋律上使用完全四度，或是連續使用完全四度的和弦，其產生 的音響都能製造出東方的意象。
【譜例 2-2-2】
〈點〉A 段「點描主義」
【譜例 2-2-3】
〈點〉A 段「音色旋律」
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【譜例 2-2-4】
〈點〉A 段四度音程(1)
【譜例 2-2-5】
〈點〉A 段四度音程(2)
1 4
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半音此種極度衝突感的不協和音程，亦經常被用來製造西方當代的現代音樂 風格。如第 19~20 小節 e2→f1#→f2，其出來的時間錯開，加上音量使用 p 來演奏，
有如西方當代風格【譜例 2-2-6】；另外在第 1、15~16、42 小節也可感受到。
【譜例 2-2-6】
〈點〉A 段半音音程
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音域跳動也是 A 段的特色之一，其音域跳動的方式可分為二：第一種是自己 的聲部跳動，第二種是橫跨各個聲部。此手法亦是表現樂派的重要風格做法，主 要用意為跳脫調性，例如魏本點描主義的作品 op.21，其橫跨各聲部之音域都超過 兩個八度以上。在〈點〉A 段中也可看到，如第 33、34、43 小節，古箏自己的聲 部在三個八度之間劇烈跳動。在第 19~22 小節，其跨聲部的總音域涵蓋兩個八度、
第 42 小節，其總音域高達十二度【譜例 2-2-7】。
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【譜例 2-2-7】〈點〉A 段音域跳動大
12 度
超過 3 個 8 度
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樂曲 B 段第 53~121 小節。筆者在接下來會提到兩個說法，一個是單點，一個 是多點。前者亦即各聲部使用單一音做反覆。後者則是將不同音作集合，但仍是 點的思維，不是旋律；主要因為是它不斷的重覆，並沒有發展性，猶如一個過渡 或是氛圍的製造。
B 段開頭的技法侷限在單點，呈現上與樂曲 A 段有極大的對比。其點的變化 是先圍繞在單點（主題 a）而後多點（主題 b），之後又回到單點（主題 a’）。回到 主題 a’時不再只有單點，有時會離開做不同音的變化，但其單點特色仍在；最後 管樂與弦樂呈現一種紛亂（主題 c）。
主題 a 第 53~78 小節單點中，除了大提琴圍繞在 ab，其餘聲部皆圍繞在 db， 以同音做不同的組合【譜例 2-2-8】。其特色有二：一、節奏的變化；二、演奏的技 法。
節奏變化上，各聲部皆不同：長笛使用十六分音符；豎笛使用七分法；第一 小提琴使用四分法、第二小提琴使用切分節奏、中提琴使用五分法；大提琴使用 三分法；低音大提琴使用三分法。每聲部的節奏不複雜，但透過彼此的穿插，讓
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織度複雜。
演奏技法上，顯現在古箏上。當各聲部作節奏變化同時，古箏展現其不同的 演奏技法。除了表聲技法外，54 更使用不同的演奏技法表現；如：第 59 小節使用 複合式技法55的搖指56加上顫音57
【譜例 2-2-8】〈點〉B 段主題 a 聲部間單點
；第 63 小節使用表韻技法的上滑音、按、放音；
第 69 小節的頓音；第 70 小節的強音。
54 表聲技法：運用任一手指單純彈觸琴弦、使其發生持續、開放性振動，主要包括單 音、雙音、三音。(引自張儷瓊：44。)
55 複合式技法：「表聲技法」的連續複合動作，或者二種以上表聲技法、又或者是「表 聲技法」與「表韻技法」的結合。(引自張儷瓊：49。)
56 搖指：指片在一定拍值時間內正反來回循序撥弦，以固定的頻率、力度、以及均勻 的來回音，達到持續音長的效果，稱為「搖」。(引自張儷瓊：50。)
57 顫音：左手做快速上下起伏按動。
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主題 b 第 79~82 小節，聲部不再只有單點，也使用多點技法呈現【譜例 2-2-9】。
使用單點的聲部有豎笛、第二小提琴；使用多點的聲部有長笛、古箏、第一小提 琴、大提琴、低音大提琴。
【譜例 2-2-9】〈點〉B 段主題 b 聲部使用多點技法呈現
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主題 a’第 83~112 小節，回到單點，此時古箏以一枝獨秀的方式出現，其他聲 部採陪襯方式。古箏集中在單點上，但其音不再侷限在 db，順序是：d1b→e1→g#
→f2#→f1，無規則性。其他聲部使用點描的方式串連樂曲【譜例 2-2-10】。當中也 採用許多增四度，如第 84 小節 d1、g2#；第 92 小節 e1、b1b，為減五度，但也是增 四度；其他在第 94、96、97、101、108 小節皆能看到。
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【譜例 2-2-10】〈點〉B 段主題 a’
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主題 c 第 113~121 小節，各聲部使用多點方式，以自己的音群、節奏獨立發 展。節奏上，長笛使用三分法與六分法混合；豎笛使用五分法；第一、二小提琴、
大提琴使用五分法；中提琴使用六分法與五分法混合；低音大提琴使用三分法，
古箏則採不同的節奏混合。每聲部間的各自節奏，雖不困難，但也因此造就其織 度，於此，當一起演奏出時，所營造出的音響，卻因此讓織度更加緊密。
再現式尾聲（簡稱再現）第 122~124 小節，使用齊奏方式呈現【譜例 2-2-11】。
素材來自 A 段，從不同層面可知：在第 122 小節鋼片琴為 a1、d1b，呼應第一小節 方式 a1、d1b；第一小節沒古箏，但再現時加入了古箏，其音為 a、d1b，呼應原本 開頭的 a1、d1b；在音域多為大跳，一方面展現表現樂派的手法，另一方面也與 A 段跳動劇烈相呼應。另在節奏上，再現的時值表現得比開頭更短促且強烈；在音 量上，開頭為 pp，但再現為 ff，兩者形成對比。於此，再現與尾聲雖然在音量上、
長度上以及表現上完全對比，但從音的相同、音域大跳中，可以肯定素材的發想 來自於 A 段，再現呼應曲首的意味濃厚。
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【譜例 2-2-11】〈點〉再現式尾聲
2.〈線〉曲式分析
【表 2-2-2】〈線〉曲式結構表 58
段落 A B A’
小節數 125-155 156-199 200-231
速度 ♩=66
在第二樂章〈線〉共有 107 小節，速度標示為♩=66，李志純以英文字母 J~U 分成十二個段落。在分析〈線〉之前，筆者先整理此樂章的表現手法，分為四個 層次：
58 蘇渼雯製表。
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（1）點─使用第一樂章音色錯置的「點」技巧。【譜例 2-2-12】。
（2）介於點與線之間─其特徵是試圖想要一個「線」，但因跳動得非常厲害，
使得線條的本身不是很圓滑【譜例 2-2-13】。
（3）線─感覺有流動感，非常規律且起伏不大，還不到歌詠主題式的旋律，
擔任陪襯、串接的角色居多【譜例 2-2-14】。
（4）旋律─如民謠般的歌謠可歌詠性，易於琅琅上口，線條大都圓滑為主，
起伏穩定，其特徵為級進為主，跳進為輔【譜例 2-2-15】。
如此，以四個層次為依據，將樂曲分成三段：A 段：第 125~155 小節；B 段：
第 156~199 小節；A’段：200~231 小節。
【譜例 2-2-12】〈線〉點之層次
【譜例 2-2-13】〈線〉介於點線之間層次
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【譜例 2-2-14】〈線〉線之層次
158
【譜例 2-2-15】〈線〉旋律之層次
Fl.
樂曲 A 段第 125~155 小節，結構稀疏，多使用「點」、「介於點與線之間」的 層次。前者出現在第 138、145~146 小節，呼應第一樂章〈點〉。後者有四：第一、
有一個主要的音，其他音作為裝飾的「拂音」，如第 125、132、135 小節【譜例 2-2-16】。
第二、以點擊製造出的持續音，如第 129~131 小節；第三、試圖有「線」，但其支 撐度和重複性並不高，如第 132~134 小節【譜例 2-2-16】。第三、似乎有「線」的 形，但大跳厲害、稜角過多，如第 147~150 小節。於此，〈點〉連接到〈線〉並沒 有直接馬上出現旋律，而是先使用兩種層次：一種是「點」形式，另一種是「介 於點與線之間」的形式，其效果除了將第一樂章的情緒做銜接外，也為下一段的 音樂做鋪陳。
【譜例 2-2-16】〈線〉A 段點與線層次 試圖有「線」
介於點與線之間
拂音
介於點與線之間
131
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樂曲 B 段第 156~199 小節，使用「線」與「旋律」層次，是線條旋律最為明 顯的一段。在第 156~160 小節，以流動感的「線」引出「旋律」【譜例 2-2-17】，
而後旋律使用三首民謠，分別是《草螟弄雞公》、《丟丟銅》、《茉莉花》【譜例 2-2-18】。
在旋律的起伏，開始第 157 小節起僅一個「線條」，以主體和伴奏的形式呈現，接 著在第 171 小節，「線條」意識逐漸高漲，採各部輪奏，最後在第 189~190 小節集
在旋律的起伏，開始第 157 小節起僅一個「線條」，以主體和伴奏的形式呈現，接 著在第 171 小節，「線條」意識逐漸高漲，採各部輪奏，最後在第 189~190 小節集