臺灣神社美術收藏的建立、展示與戰後流轉

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文 Graduate Institute of Art History National Taiwan Normal University Master's Thesis. 臺灣神社美術收藏的建立、展示與戰後流轉 Art Collection of Taiwan Grand Shrine: Acquisition, Display, Cruise. 劉錡豫 Liu Chi-Yu. 指導教授：蔡家丘博士 Advisor: Tsai Chia-Chiu,Ph.D.. 中華民國 109 年 9 月 September, 2020.

(2) 摘要本論文以日治時期臺灣神社的藝術品收藏為研究對象，這批文物先後以奉納、寄贈等名義進入神社，逐漸形成品質及數量兼具的收藏。戰後，有部分被移交到省立博物館內。筆者試圖從這批藝術品在日治時期如何被製作、移動與典藏，以及戰後流轉的過程，梳理兩代國家政權與藝術品的交涉、互動史。1895 年以後，日本向殖民地移植國家神道，在臺建立「總鎮座」臺灣神社。日治初期，總督府將「臺灣古美術唯一之資料」的《鄭成功畫像》，以及當時日本皇室御用畫家的作品先後敬獻神社典藏，通過宮司山口透的論述，建立起收藏的「典範」，強化臺灣神社的文化地位。隨著來臺遊歷、定居的書畫家增多，收藏的來源轉由來臺書畫家所奉納。他們與學養豐富的神職人員、政府官僚往來，形成藝文社群，透過奉獻書畫作品，除了是敬神愛國的信仰表現，也作為交遊的紀念。直到 1940 年代，由於戰爭白熱化，美術界配合政府動員，藉由「彩管報國」作為「奉納」的實踐，創作主題受到指定，只是徒具形式的「奉公」之舉。另一方面，臺灣神社的美術收藏，只有日本皇族行啟時才會陳列殿內，讓其觀覽。1930 年代，臺灣各地興起建設寶物殿的風潮，而臺灣神社原本也有意向大眾展示收藏，但隨著興築計畫擴大成「臺灣神宮」的移址增建，寶物殿的建設遂成未竟之業。戰後，行政長官公署接收總督府的財產，部分臺灣神社的美術收藏由教育處所接收，與學租財團購買的畫作一同被移至當時的省博，原因可能與臺灣早期缺乏美術館機構有關。由於戰後省博積極「去日本化」，且神社財產名冊未能完整移交，因此作為人類學、自然科學展示機構的省博，無法將這批文物嵌入自身的典藏體系及知識脈絡中，以致被遺忘在庫房一角。然而，《鄭成功畫像》卻因為鄭成功契合戰後國民政府「反攻大陸」的口號，仍受到重視。1950 年代《臺南文化》的鄉土研究承繼戰前日人的知識遺緒，爬梳畫像的歷史，連帶讓「臺灣神社美術收藏」的歷史，幽微地在學者的論述間流轉至今。關鍵字：臺灣神社、臺灣神宮、國家神道、奉納、鄭成功畫像、臺灣博物館. I.

(3) 目錄第一章緒論...............................................................................................................................1 第一節研究主旨...................................................................................................................1 第二節研究回顧...................................................................................................................4 第三節研究架構.................................................................................................................11 第二章臺灣神社美術收藏的形塑與建立............................................................................ 15 第一節制度的移植：臺灣神社文物管理規範的確立.....................................................15 第二節近代日本官方「美術」活動下的臺灣神社.........................................................22 第三節臺灣神社《鄭成功畫像》及其摹本.....................................................................33 小結.......................................................................................................................................43 第三章總督府官僚的藝文活動與神社收藏........................................................................ 45 第一節山口透與須賀蓬城、水谷奧嶺的漢詩交流.........................................................46 第二節臺灣的能樂與能畫：武部竹令.............................................................................56 第三節賀來佐賀太郎與長井一禾《八咫烏圖》.............................................................62 第四節「國史」與「山岳」：臺灣神社與那須豐慶（雅城）的作品.........................67 小結.......................................................................................................................................73 第四章臺灣神社的美術收藏型態與其終結........................................................................ 76 第一節神社收藏的展示空間.............................................................................................76 第二節未竟的事業：臺灣神社寶物殿.............................................................................85 第三節臺灣神宮與戰爭末期的美術活動.........................................................................90 小結.......................................................................................................................................95 第五章戰後臺灣神社文物的流轉........................................................................................ 97 第一節戰後神社及其財產的接收.....................................................................................98 第二節從「明細簿」到「接收清單」的臺灣神社美術收藏.......................................101 第三節文物與知識的流轉：神社美術收藏及臺灣美術史...........................................109 小結.....................................................................................................................................113 結論.........................................................................................................................................116 參考書目.................................................................................................................................120. II.

(4) 第一章緒論第一節研究主旨明治 34 年（1901），臺灣神社於臺北劍潭山麓正式成立，這是日本統治以來的第 6 年。臺灣神社是「國家神道」在臺灣位階最高的神社「官幣大社」，祭祀死在臺灣的北白川宮能久親王（1847-1895）。對時任總督兒玉源太郎而言，這座神社可以說是他當時最重要的政績之一。而素愛鑑賞、收藏書畫的兒玉，在隔年（1902）的神社例祭，與秘書、副官參拜臺灣神社後，便命秘書將兩幅日本畫「以納之於祠，且曰自今每月祭，予來拜，以為例，因自起挂畫幅壁」。1 這兩幅畫是兒玉源太郎稍早在東京期間，委託四條派的宮內省學習院教授野村文舉（1854-1911）所繪，足見兒玉對臺灣神社的重視。2 從這時開始，臺灣神社便逐年積累了一批繪畫、書法、陶瓷等文物，這些物品一方面因其藝術價值而被敬獻、奉納到神社，另一方面它們也彰顯了臺灣神社得以聚集眾多信仰的至高地位。在此，文物的奉納、入藏彰顯了能久親王及其背後的皇室權威，成為日本國家神道在殖民地生根、發展的統治象徵。3 眾所周知，日本的神社及寺院一直都有收藏書畫與工藝品的傳統。4 然而臺灣神社的這些文物是如何被收藏，入藏後又是如何被觀看、展示，我們所知甚少。這批文物除了被列在臺灣神社出版的專書《臺灣神社誌》之中，奉納、寄贈的消息有時也會刊登在總督府的官方報紙《臺灣日日新報》上，目前只有民國 103 年（2014）黃翔韻的碩士論文有針對「奉納品」的部分進行初步的統計，不過難免有漏網之魚，尤其黃翔韻忽略了近年（2010）指定為國寶的《鄭成功畫像》（國立臺灣博物館藏）。對照《臺灣神社誌》及報紙報導，我們可以掌握 1901 年開始，直到 1945 年日本撤離臺灣，臺灣神社內部收藏的文物數量【表 1】。. 山口透，〈督憲兒玉公所納畫幅記〉，《臺灣日日新報》，1902 年 8 月 29 日，版 1。山口透，〈督憲兒玉公所納畫幅記〉，《臺灣日日新報》，1902 年 8 月 29 日，版 1。 3 黃翔韻，《日治時期臺灣神社奉納品之研究》，國立臺北藝術大學建築及文化資產研究所碩士論文，2014，頁 122‐123。 4 有關日本神社收藏的工藝、繪畫的研究，參考景山春樹，《神道美術―その諸相と展開》（東京：雄山閣出版，2000 年）；原田一敏，〈巖島神社の工藝品－刀劍‧甲冑を中心に〉，奈良國立博物館編，《厳島神社囯宝展》（大阪：読売新聞大阪本社，2005 年），無頁碼；古原宏伸，《中国画巻の研究》（東京：中央公論美術出版，2005 年）；福山敏男編，《神社古圖集》復刻版（京都：臨川書局，2007 年）；五味聖，〈寿ぎの品々を読み解く－蓬萊山への憧憬から、近代の社頭図まで〉，三の丸尚蔵館編，《寿ぎの品々を読み解く》（東京：菊葉文化協会， 2017 年），頁 4-7。 1 1 2.

(5) 舉凡刀劍、陶瓷、書畫、槍砲、雕塑，單論個別數量就有數百件，而我們稱之為精緻藝術（Fine art）的書法、繪畫、雕塑、美術工藝，數量亦有 40 件上下，將近 3 分之 1，十分可觀。筆者將這批藝術品稱之為「臺灣神社美術收藏」，命名為「收藏」（Collection），是因為文物的來源除了參拜者奉納之外，也有其他機構、團體寄贈的情況，名義及入藏的程序可能有所不同。而「收藏」（Collecting）則意味著收藏者（即臺灣神社）有「主動」徵集、保存自身文物積蓄的情況。針對這點，臺灣神社的宮司（神社地位最高的神官）山口透（1855-1938）指出：器物を神社に納めまつらむに三つの種類あり、一つには祭神の御遺物、又は神社に緣故あるもの、二つには古器物、世にもてはやきれて、寶とも稱へつべきもの、三つには當代の名工をして製り出でしめ、殊更其社に奉るもの、第一のは言へば更なり、第二のは珍しからんも、あながしちにこゝにのみ限られず、唯第三のものこそ、初より心を用ゐて、し出でたるなれば、神の御心にもいかに賞で受しみ給ひなむかし。收納在神社的器物分成三個種類，第一種是祭神的遺物，或者是和神社有著因緣的器物；第二種是古代的器物，世間厚遇並稱之為寶物；第三種是委命當代的名工製作出來，並奉獻給神社的器物。第一種其重要性無需多言，第二種雖是珍貴的，但不一定只會收藏在神社裡，只有第三種，是從一開始就用心製作，這樣才能以表敬奉神明的心。5 這段話是呼應了兒玉源太郎奉納書畫工藝的行為，山口透指出何種文物才能被收藏在神社中。他所樹立的「神社的收藏觀」，刊登在《臺灣日日新報》，並記錄在《臺灣神社誌》內，隨著社誌反覆再版，形成公眾性論述。除此之外，山口透也積極徵集歷史、地理、文學典籍，甚至是臺灣本地的舊方志，有意讓臺灣神社成為古圖書的保存中心。6 因此臺灣神社似乎不只是被動的收藏機關，神社、奉納（寄贈）方，與作為上級機關的總督府，在多方互動交涉之下，建構臺灣神社. 5. 譯自《臺灣日日新報》，1906 年 1 月 5 日，版 1。而後由臺灣神社社務所出版的，紀錄臺灣神社緣起、行事、奉納及參拜名冊的《臺灣神社誌》中，也都有刊載此文章，除了文句有些微的調整之外，大抵上和《臺灣日日新報》的版本內容相同。詳見臺灣神社社務所編，《臺灣神社誌》第九版（臺北：臺北印刷株式會社，1935 年），頁 112-113。（日文文獻中譯若未註明譯者，則為筆者所譯，以下同） 6 〈臺灣神社の圖書蒐集〉，《臺灣日日新報》，1902 年 1 月 19 日，版 2。 2.

(6) 的美術收藏，增加了這批藝術品生產、製作及流轉過程的複雜狀況。而山口透身為國家神道在臺灣傳播的領頭人物，其觀點很可能也擴及地方神社，影響它們與藝術家之間的奉納關係。因此，考察臺灣神社的收藏如何建立、且如何與收藏「相互依存」，並思索這批美術收藏可能的觀者，乃本論文研究的動機。然而藝術史的研究及梳理，除了仰賴可信的史料文獻外，也需仰賴流傳有緒的存世作品供研究。但是臺灣神社不同於在地信仰所建立、支持的寺廟，而是依存著殖民政府而成立的「官方機構」。隨著日本的戰敗跟撤離，其積累的文物，在臺灣神社的原址成為圓山大飯店及圓山聯誼會後，大多下落不明。7 直到 2000 年左右，國立臺灣博物館（以下簡稱臺博館）進行館內典藏品的清查時，注意到一批來歷不明的書畫及祭服，經過初步的史料調查，確認是與臺灣神社有關的文物。黃翔韻以此表格進一步進行調查，確認許多文物的來源及去向。筆者以此為基礎，製成【表 2】，與表 1 交互比對後，確認共有 20 餘件的文物確定屬於「臺灣神社美術收藏」，其中以繪畫、書法為大宗，另有少數器物類。至於為何它們會流到博物館內，至今尚未有相關之研究。這批文物的出土，不禁讓我們思考，殖民者「國家」在神社內建立這批收藏的目的，而「國家」的更迭及接替，又如何造就這批收藏的流散及失語。在眾多有關文物流散與國家更迭的案例裡，最著名的就是中國清代（1644-1911）皇室所積累的收藏，這批堪稱中國「歷代皇室收藏之總結」，雖然有許多由國民政府所成立的國立故宮博物院接收，但亦有隨著清末的動亂而流散海外者。部分故宮文物在戰爭下，隨著國民政府流轉（Cruise）來臺，被認為是形塑國家正統的重要「國寶」。8 而日本殖民政府對臺灣神社收藏文物的建構，可以說與故宮「國寶」的流轉命運頗為相像，尤其是近年由國民政府編列的「國寶」鄭成功畫像，過去也曾以「國寶」等級的禮遇，被奉納到臺灣神社。9 可以說這批文物在兩代國家政權下的命運，凸顯了臺灣這塊土地的特殊性。在這之中，本論文將以【表 2】中的精緻藝術（Fine art），即「臺灣神社美術收藏」做為研究對象，包含了繪畫、書法及少量美術工藝。這批文物複雜的製. 7. 目前圓山大飯店外圍還有臺灣神社遺留的槍砲臺座、石獅，飯店內則留有原本神社的龍型噴水池。 8 石守謙，〈清室收藏的現代轉化：兼論其與中國美術史研究發展之關係〉，《故宮學術季刊》，第 23 卷，第 1 期，2005 年，頁 1‐33；林伯欣，〈「國寶」之旅：災難記憶、帝國想像，與故宮博物院〉，《中外文學》，第 30 卷，第 9 期，2002 年 2 月，頁 227‐264。 9 山中樵，〈臺北博物館見物〉，《臺灣時報》，1934 年 2 月，頁 121。 3.

(7) 作、收藏脈絡，為國家神道及美術之間顯而易見的接點，尤其兩者都是在日本明治維新以後，由政府主導所建立、移植的制度及概念。兩者在遠離中央的殖民地交匯，形成臺灣神社的收藏。然而奉納者（藝術品的收藏者或藝術家本身）與神社的關係是什麼？他們為何要將其製作或珍藏的藝術品獻給神社，在這之中，總督府官僚及神職人員可能扮演了中介者的角色，值得進一步探討。總觀【表 2】奉納者欄位的畫家，其身分與創作型態各有殊異，雖說他們來臺的契機及活動往往不盡相同，但他們或多或少在臺灣的畫會活動或官方美術展覽會之中，參與近代臺灣美術史的發展與形塑，而本論文的研究焦點，剛好提供一個很好的觀察機會，透過他們有幸留存至今的畫作，探討藝術品在畫會、官展等過往藝術史研究所關注的場域之外如何被觀賞、運用。最後，本論文使用「流轉」（Cruise）一詞作為標題，而非過往研究文物收藏或神社遺物時常用的「流散」，是因為這批文物在戰後的「流散」情況，雖然仍有多數文物下落不明，但已不少在包含黃翔韻在內的多篇研究專論中，對於臺灣神社現存遺物的田野調查下，有了豐富的成果。10 本論文在此研究脈絡上，聚焦關注臺灣神社的「美術收藏」在戰後從臺灣神社流轉至臺博館的過程，而這段文物「流轉」與「流散」的歷史，是否也造就臺灣藝術史書寫與其他國家的藝術史建構上的差異？值得思考。筆者希通過重建日治時期臺灣神社美術收藏狀況，與戰後這批收藏的瓦解，導致文物流轉與失語的過程，提供我們思考國家、信仰如何造就藝術品的聚散跟移動。. 第二節研究回顧本節首先回顧對於日本近代神社收藏及展示活動的研究進展，接著整理戰後至今臺灣及日本兩地，對臺灣神社的歷史、建築及宗教活動的研究概況，最後再回顧現今學界對臺灣神社文物的調查與研究現況，以確立本論文在臺灣神社研究中的座標所在。. 10. 除了黃翔韻外，尚有陳磅礡，〈日治時期臺灣神社的三對石獅：從臺北二二八公園內急公好義坊旁石獅說起〉，《臺灣文獻》，第 59 卷，第 2 期，2008 年 6 月，頁 249‐274；金子展也，《台湾に渡った日本の神々フィールドワーク日本統治時代の台湾の神社》（東京：潮書房光人新社，2018）等研究。 4.

(8) 1. 日本近代的神社美術收藏及展示日本自古以來，將物品奉獻神明的習俗由來已久，研究認為在日本古代，人們祈求或謝神時準備的稻米、獵物、蔬果等供品的對象包含著山岳、瀑布、岩石、樹木等自然物。約莫 6 世紀中，受到佛教文化傳入的影響，帶動了宗教美術及思想上的發展。11 如精美的曼荼羅繪畫、緣起繪卷、經書、佛像雕刻、刀劍及蒔繪工藝，由公家、武家等上層階級的世族奉納到寺院、神社之中彰顯信仰。像是嚴島神社收藏著許多由平安時代（794-1185）平氏一族長年奉納的美術品。明治維新以後，日本政府為了阻止社寺古物被破壞或流出海外，在強烈的危機意識下，政府積極調查各地神社收藏的文物，編列成冊。由「古社寺保存會」進行「國寶」的篩選、登錄，日本最早的官製日本美術史《稿本日本帝国美術略史》（1900）便是以這些社寺的文物、古美術為對象撰寫，可以說，社寺收藏是近代日本建構自身美術史的重要資料來源。 12 而有關戰後對上古到江戶時代（1603- 1868）間神道美術的研究成果，學者景山春樹在昭和 48 年（1973）寫成的著作《神道美術―その諸相と展開》中，對其中的繪畫及工藝、雕刻展開廣博且詳細的考察及分類，並著眼於受到佛教影響下的神道美術，尤其是神道曼荼羅及神明像的圖像學（Iconology）的表現形式。該論著可以說是縱觀整個日本近代以前神道信仰與美術發展的重要研究。因應上述危機意識而生的，還有明治 30 年（1897）施行的「古社寺保存法」，隨著文物被法律保護，神社寺院也有義務設置「寶物殿（寶物館）」等機構來保護、展示其收藏。不過黃貞彥指出，早期的寶物館定位接近倉庫，除了配合信仰相關活動外，其餘時間鮮少開放。13 早期研究這些社寺的博物館，多將之納入日本博物館發展的脈絡下來談，視之為近代博物館概念普及下的早期案例。中島金太郎的專文中，則將「神社、寺院的展示設施」視為一組研究對象，梳理日本各地社寺寶物殿的形成背景及發展。14 雖說日治時期臺灣各地的神社，似乎也有「寶物殿」的設施存在，現今尚未有研究對此進行探討。不過那些興建寶物殿的神社，不乏歷史悠久、積累眾多珍貴寶物的收藏，符合「古社寺保存法」的規 11. 景山春樹，《神道美術―その諸相と展開》，頁 1。佐藤道信著、林暉鈞譯，〈近代日本の「美術」と「美術史」〉，《現代美術學報》，第 30 期，2015 年，頁 41-43。 13 黃貞燕，〈信仰、文化遺產制度與當代社會‐‐以日本文化財制度與社寺博物館為例〉，《新北市立黃金博物館學刊》，第 5 號，2017 年 1 月，頁 42‐50。 14 中島金太郎，〈仏閣博物館の定義および概念に関する研究〉，《観光学論集》，第 15 卷， 2020 年 3 月，頁 1‐12。 5 12.

(9) 範對象。而臺灣各地新興建造的神社，其歷史無法與之相比，收藏的型態也不盡相同。因此若要研究臺灣神社甚至是臺灣各地神社的寶物殿，必須要回顧日本在明治維新以後所建設的「近代神社」。明治維新以後建立的神社，如明治 12 年（1879）靖國神社，以及大正 9 年（1920）的明治神宮，並不存在自古形成的古美術收藏，他們的收藏在興建之後才進行積累。有關靖國神社的部分，木下直之以洋畫家高橋由一（1828-1894）與靖國神社的互動作為研究主題，指出高橋曾在靖國神社前身－招魂社內，計畫建造能夠展示洋畫的美術館空間「展額館」，也曾向靖國神社奉納奉納油畫作品《甲冑圖》【圖 1-1】。木下認為，由於油畫屬於外來的新畫種，高橋的情況說明西洋「美術」概念最初來到日本的黎明時期，油畫可能被視為一種奉獻者精巧技藝的成果，得以進入神社的收藏。對於高橋而言，由於這時日本尚未有美術館的建築，神社空間便成為他們能展現畫藝的場所。如明治 5 年（1872），高橋參加湯島聖堂博覽會的油畫作品《牧牛圖》，亦曾在被以繪馬的形式，懸掛在湯島聖堂的杏壇門的內側。15 這是因為「油畫」其材質上與日本神社的繪馬、匾額相似，故當時視為繪馬的一種，被以傾斜的角度被懸掛在社寺的高處，除了湯島聖堂博覽會中的《牧牛圖》之外，在第一回內國勸業博覽會中，也能看到這種彷彿繪馬或匾額的展示方式【圖 1-2】。木下直之認為這是由於當時的博覽會方對於西洋美術館的形式並不熟悉而導致，此種西洋美術展覽的概念與日本傳統文化交錯的現象，也影響了當時對油畫的理解。16 西洋傳入的「油畫」，以「繪馬」的形式進入神社收藏的傳統脈絡。祭祀明治天皇（1852-1912）的明治神宮，外苑建造了著名的聖德紀念繪畫館，展示了描繪明治天皇及昭憲皇后（1849-1914）生平功績的 80 件畫作，包含 40 件日本畫與 40 件洋畫，皆為當時著名畫家的作品。其中便展示著石川寅治（1875-1964）繪製，由臺灣總督府所奉納的油畫《台湾鎮定》【圖 1-3】，描繪 1895 年日本軍隊進入臺北城的景象。同樣是神社奉納繪畫的展示空間，聖德紀念繪畫館跟遊就館一樣，可以說是傳統神社繪馬堂的延伸跟轉化，但聖德紀念繪畫館的畫作，其畫題與奉納目的不同於傳統以祈願為目的的繪馬，在鄭ニョン的〈明治聖德記念絵画館壁画考〉一文，除了將之視為官方的「近代天皇制的視覺性支配」之外，鄭ニョン也注意到 15 16. 木下直之，《美術という見世物－油绘茶屋の時代》（東京：平凡社，1993 年），頁 249-250。木下直之，《美術という見世物－油绘茶屋の時代》，頁 232-260。 6.

(10) 部分奉納者有自我彰顯的意圖，奉納者有意將作為功臣的祖先，於畫作中置於顯眼的位置，可以說更加深化了對明治神宮美術收藏的研究。雖然可以說是傳統奉納習俗的表現，但其意義已經脫離祈願的原意，更多的是如何透過圖像彰顯天皇制的權威及奉納者的地位。17 由於明治神宮和臺灣神社當時皆為祭祀皇族的官幣大社，鄭ニョン對聖德紀念繪畫館收藏及展示的研究，對於探討臺灣神社的收藏傾向極具啟發性。 2. 臺灣神社的研究回顧臺灣神社自第二次世界大戰遭到拆除，但戰後涉及到臺灣神社的研究，得至陳玲蓉 1990 年的碩士論文《日據時期臺灣宗教政策研究－以神道為中心－》，以及 1992 年改寫後的著作《日據時期神道統治下的臺灣宗教政策》，才開始從廣泛的角度探討日本統治下臺灣宗教的發展情況，其中涉及到在殖民體制下，臺灣各地神社興建及普及的情況。18 1998 年，黃士娟的《日治時期臺灣宗教政策下之神社建築》，以大量日治時期神社相關的文獻及田野調查為研究材料。同時對整理在宗教政策下臺灣的神社建築發展脈絡釐清相當清楚。19 同樣自 1990 年代起，中島三千男以「海外神社」為研究對象進行廣泛的調查研究，所謂「海外神社」，泛指近代日本對外擴張統治下新建的神社，包含朝鮮（朝鮮半島）、中國（包含當時的滿州國及第二次世界大戰期間日本在中國占領地）、臺灣、南洋、樺太（庫頁島）等地，展開日本對二戰結束前海外神社發展的討論熱潮。20 2005 年，青井哲人的《植民地神社と帝国日本》對臺灣與朝鮮的神社建築的形制與布局，展開細緻的比較，並探討 1925 年竣工的朝鮮神宮及臺灣神社，兩座官幣大社與其周邊都市計畫之關係，青井哲人提出「神域化の都市」，試圖說明國家神道的宗教政策如何影響神社所在的都市景觀。21 專門以臺灣神社為研究主題，要到 2010 年曾景斌的碩士論文《日治時期臺灣神社研究》才有比較完整的研究。曾景斌首先爬梳神社設立的緣由，並且透過 17. 鄭ニョン，〈明治聖徳記念絵画館壁画考〉，《年報地域文化研究》18，2015 年，頁 72-94。陳玲蓉，《日據時期臺灣宗教政策研究－以神道為中心－》，淡江大學日本研究所碩士論文， 1990 年；陳玲蓉，《日據時期神道統治下的臺灣宗教政策》（臺北：自立晚報，1992 年）。 19 黃士娟，《日治時期臺灣宗教政策下之神社建築》，中原大學建築研究所碩士論文，1998。 20 如中島三千男，〈台湾・旧花蓮港庁下における神社の創建について〉，岩井忠熊、馬原鉄男編，《天皇制国家の統合と支配》（京都：文理閣，1992 年）；中島三千男，〈台湾の神社跡を訪ねて〉，《歴史と民俗》10 号，1993 年；中島三千男，〈<海外神社>研究序説〉，《歴史評論》602 号，2000 年。 21 青井哲人，《植民地神社と帝国日本》（東京：吉川弘文館，2006 年），頁 286-289。 7 18.

(11) 對日治時期台北市都市計畫法令的調查，重建當時神社以及勅使街道（現今的中山北路）用地的徵收及獻納狀況。接著針對臺灣神社逐年地擴建及改建的相關報導進行整理，自昭和 10 年（1935）以來，隨著臺灣神社主建築腐朽，政府有意在旁建造第二代的臺灣神社，也就是臺灣神宮。作者指出，殖民政府及相關建築專家探討「臺灣特色」、「傳統樣式」如何取得平衡，最後所定論的建築原則，反映了臺灣神社作為國家神道在臺總鎮守應是何種姿態，同時，在興建過程中，也考慮並嘗試了新的建築工法，在當時帶有實驗及示範的性質。22 最後，作者援引美國學者瑪麗．路易斯．普拉特（Mary Louise Pratt）的「帝國之眼」（Imperial eyes）的概念。23 透過與臺灣神社相關的寫真帖、繪葉書的圖像進行分析，針對臺灣神社的視覺形象，提出了進一步的詮釋。同時，作者認為殖民統治者讓臺灣神社的形象透過寫真帖、報紙印刷、繪葉書等形式廣為流布，並透過皇族參拜、神社祭典等方式，進一步動員人民，藉由圖像及文化儀禮的「演示」，進而達成殖民地的教化。24 隨著第二次世界大戰結束日本的戰敗，東亞各地的海外神社終止了它們在日本統治時代的機能，針對戰後臺灣神社拆除及改建的研究，中島三千男經過長期的田野調查，在〈海外神社跡地に見る景観の変容〉報告書以戰後海外神社遺址的變化，探討東亞各國在戰後對於神社的處理方式的異同之處。25 蔡錦堂則在〈コメント及び戦後台湾における神社処分について〉一文中，整理國民政府來臺後，對臺灣各地神社進行拆除或是改建的處分命令。政府將神社視為「侵略國恥」及「皇民化」的痕跡亟欲抹去，1950 到 60 年代間，位於劍潭山上的臺灣神社遺構漸次被改建、拆除，神社的遺構與收藏也隨之四處散逸。26 3. 臺灣神社美術收藏的研究現況關於戰後臺灣神社收藏物件的流散，無論像是 1901 年由板橋林本源家族奉. 22. 曾景斌，〈日治時期臺灣神社研究〉，臺北藝術大學建築與古蹟保存研究所碩士論文，2010 年，頁 3-70。 23 Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, London: Routledge. 1992. 24 曾景斌，〈日治時期臺灣神社研究〉，頁 5-3。 25 中島三千男，〈海外神社跡地に見る景観の変容〉，《神奈川大学 21 世紀 COE プログラム調査研究資料 1 「環境と景観の資料化と体系化に向けて」》（神奈川：神奈川大學，2004 年），頁 161-215。 26 蔡錦堂，〈コメント及び戦後台湾における神社処分について〉，《非文字資料研究》13， 2016 年，頁 89-95。 8.

(12) 納的石獅，戰後來到臺北市二二八和平紀念公園急公好義坊前。27 或是神社的花崗岩鳥居也在民國 36 年（1947）後與許多神社留存物件由國民政府招標售出，花崗岩鳥居及石燈籠等石材被當時著手進行三峽祖師廟改建工程的畫家李梅樹（1902-1983）以四千萬舊台幣購得，製作成正殿的 8 根石柱。28 這些來自參拜者獻納的物件，隨著政權的轉移、信仰的消散，脫離了原本的場域，其政治及神道的功能也有所轉變。在臺灣神社的收藏當中，最為人所知的是現今臺博館所典藏的，也最早被學界所關注的美術收藏，是於民國 99 年（2010）正式公告為中華民國國寶的《鄭成功畫像》。這幅被學者們認為是最接近鄭成功（1624-1662）面容的清代畫作，被鄭成功的堂兄弟鄭長（生卒年不詳）在鄭克塽（1670-1717）降清後，攜至臺北後山坡。到了日治時期，傳至第五代鄭維隆後，於明治 44 年（1911）在時任臺灣總督佐久間左馬太（1844-1915）及宮司山口透的授意下，比照國寶標準，成為臺灣神社的收藏。29 關於《鄭成功畫像》的調查，廖瑾瑗首先在《鄭成功畫像歷史調查研究報告》進行史料的爬梳，判定臺博館所藏的版本確實是當年收藏在臺灣神社的原作。30 除此之外，《鄭成功畫像》已知有兩幅摹本，根據研究，其中一幅摹本目前由鄭成功文物館收藏，另一幅摹本僅有照片留存，並收藏於臺博館。31 在民國 98 年（2009），由國立故宮博物館主辦的「重生記－鄭成功畫像修復成果展」，將修護過後的臺博館藏《鄭成功畫像》原作及鄭成功文物館藏摹本共同展示，呈現原作及摹本的異同之處。32 根據廖瑾瑗以及盧泰康的考察，兩幅摹本是在明治 43 年（1910）左右，由臺灣總督佐久間左馬太委託旅臺畫家那須豐慶耗時近兩年繪製，一幅獻納到臺南的開山神社（延平郡王祠），另一幅最後交給鄭維隆家族收藏。33 兩人對《鄭成功畫像》原作及其摹本製作及奉納的來龍去脈考察完整，唯對於《鄭成功畫像》作為臺灣神社收藏，擁有什麼樣的功能，而摹本的製作以及形象的傳播，又具有什麼樣的意義，並未多加著墨。. 27. 黃翔韻，《日治時期臺灣神社奉納品之研究》，頁 28-30。黃翔韻，《日治時期臺灣神社奉納品之研究》，頁 66-69。 29 盧泰康，《文化資產中的古物研究與鑑定－臺南文化瑰寶大揭密》（臺北：五南圖書，2017 年），頁 24-28。 30 廖瑾瑗，《鄭成功畫像歷史調查研究報告》，頁 19-21。 31 盧泰康，《文化資產中的古物研究與鑑定－臺南文化瑰寶大揭密》，頁 24-28。 32 重生記－鄭成功畫像修復成果展:<https://www.npm.gov.tw/exh98/rebirth9801/index2_ch.html> （2019 年 3 月 18 日瀏覽） 33 盧泰康，《文化資產中的古物研究與鑑定－臺南文化瑰寶大揭密》，頁 28-33。 9 28.

(13) 在戰後國民政府來臺以後，由於鄭成功作為民族英雄的形象，《鄭成功畫像》持續受到學界的關注。但直到 2014 年，黃翔韻的碩士論文才開始以其他臺灣神社的「奉納品」收藏為研究對象，完整的進行分類及調查的研究，同時也透過田野調查及口訪的方式，關注這些奉納品在戰後四散流落的情況。作者以臺博館在戰後所收得的臺灣神社收藏品為研究對象，配合《臺灣神社誌》的〈奉獻金品〉清冊，釐清奉納品的奉納緣由及背後的時代背景。在這批藏品當中不乏在近代日本及臺灣美術史的書寫中備受重視的畫家所繪製的書畫，但也有更多的作品、畫家在過往以官展為主的美術史架構中不受重視。34 例如在黃翔韻的研究所發現的作品，臺博館所收藏的長井一禾（1869-1940）《八咫烏圖》便是很好的例子。 35. 根據黃翔韻的研究，《八咫烏圖》在大正 11 年（1922）時，由當時的總務長官賀來佐賀太郎（1874-1949）奉獻到臺灣神社。在筆者於 2018 年對《八咫烏圖》的研究〈日本神話圖像的近代詮釋：國立臺灣博物館典藏的《八咫烏圖》研究〉中，將之視為大正 4 年（1915）大正天皇即位禮時由畫家最初進獻皇室的原作，從皇室收藏與臺灣神社收藏間的流動，試圖論證臺灣神社的收藏在政治及文化層面所扮演的功能。36 隨著新材料的發現與議題的延伸，本論文將進一步重新檢視《八咫烏圖》的收藏過程，以及其他臺灣神社美術收藏，如何形塑近代日本及其殖民地之間的國族認同。最後，林承緯 2016 年的專文，從「奉納」文化本身的傳承與影響，進一步深化此議題，並收進 2018 年出版的《臺灣民俗學的建構》。37 林承緯首先探討「奉納」的詞源及文化意義，並考察其進入臺灣的時間點，作者認為雖然臺灣原本就有透過物質或展演酬謝神明的文化，但日本「奉納」無論是奉獻的形式、對象，都和臺灣的傳統有所不同。然而隨著日治時期社會環境所造成的影響，卻也能看到「奉納」如何影響及改變臺灣自身的文化傳統。雖然林承緯的研究是探討作為民俗文化的「奉納」，同時包含了物質形式與技藝展演的奉納，但進一步思 34. 佐藤道信認為，戰後所形成的近代日本美術史書寫，進行西化的新派系美術及由文部省主導的官展美術被選擇了下來，而舊派系的美術則遭到了書寫上的刪除，這部分包含由宮內省與農商務省所主導的美術。詳見佐藤道信著、林暉鈞譯，〈近代日本の「美術」と「美術史」〉，《現代美術學報》30，2015 年，頁 13-52。 35 根據黃翔韻的研究，臺博館藏的《八咫烏圖》（編號：AH001998，臺博館標示為日載仁親王繪八咫鳥圖）正確名稱應是長井一禾《八咫烏圖》，詳見黃翔韻，《日治時期臺灣神社奉納品之研究》，頁 107。 36 劉錡豫，〈日本神話圖像的近代詮釋：國立臺灣博物館典藏的《八咫烏圖》研究〉，頁 41-73。 37 林承緯，〈日本奉納文化在臺灣的傳承與發展〉，《臺北文獻》197，2016.9，頁 89-130；林承緯，《台灣民俗學的建構：行為傳承、信仰傳承、文化資產》（臺北：玉山社，2018 年）。 10.

(14) 考，所謂的奉納品事實上也是一種技藝的展演形式，對於思考臺灣神社如何對待自身收藏頗具參考價值。. 第三節研究架構本論文第二章探討日治初期，臺灣神社創立早期的收藏狀況。臺灣神社興建後，總督府制定「官幣大社臺灣神社神職人員處務規程」，建立起臺灣神社藏品的管理、種類規範。透過《總督府公文類纂》的公文，可以得知這些規程確實運作的情況。第一節先簡述「規程」的內容，並以 1901 年的臺灣神社奉納品相關的公文為研究對象，指出這些收藏在進入神社時，必須經過臺灣總督的簽署同意，說明神社收藏與總督府之間的密切關係。接著從明治以來日本政府對神社藏品的調查、目錄編纂、調度活動，來說明臺灣神社「規程」被制定的時代脈絡。第二節以探討近代日本「美術」概念的形成，與國家神道的關聯。日本自西方移植「美術」這個詞彙，以及其指涉的概念時，最初是用於「殖產興業」，向西方推銷日本的工藝及畫作。隨著天皇制的完備，以及以天皇為尊的「國家神道」之建立，皇室成立「帝室技藝員」等機構，使「美術」擔負起天皇制及國家神道的視覺表述。而供奉北白川宮的臺灣神社，與皇室同樣關係密切，也因此，在兒玉源太郎擔任臺灣總督的任內，他選擇委託這些「御用」的美術家製作精美的「美術品」，奉納到臺灣神社裡。透過《臺灣神社誌》可以觀察到，兒玉源太郎選擇以當時「美術」框架內的日本畫、工藝品奉納神社，而非不屬於「美術」概念的書法及南畫。由此得以說明兒玉源太有意建構的臺灣神社收藏應是何種類型，而此選擇與日本皇室的「美術」品味同調。第三節以總督佐久間左馬太所奉納的《鄭成功畫像》為研究對象，此畫在當時被視為「臺灣古美術唯一之資料」38 而受到官方重視。本節分述《鄭成功畫像》的發現、摹寫、奉納概況，筆者認為，《鄭成功畫像》之所以因其「古美術」的身分而受到重視，實則是當時日本在海內外積極進行的古美術調查活動有關，加上鄭成功的日本血統身分，其事蹟也契合了當時向南探索、開拓的主旋律，因此佐久間左馬太及宮司山口透預定將其奉納到在臺位階最高的神社－臺灣神社。在奉納之前，佐久間委任來臺旅行的新派日本畫家那須豐慶，臨摹兩幅《鄭成功 38. 〈名畫獻納〉，《臺灣日日新報》，1911 年 7 月 17 日，版 3。 11.

(15) 畫像》。其中一件摹本以筆墨描繪出原跡破損的現狀，並奉納到位於臺南，供奉鄭成功的開山神社中。另一件摹本則無意「現狀臨摹」，描繪了全新且更加華麗的版本，送給原本收藏原跡的鄭氏後代。開山神社本的製作方式，複製了原跡的「古美術」特性，而摹本與原跡的上下關係，也透過開山神社與臺灣神社位階之高低被彰顯出來。就結論而言，從臺灣神社的創建以來，歷經兒玉源太郎及佐久間左馬太兩任臺灣總督，官方視之為殖民地經營的重要政績，建立收藏名冊，並積極主導藏品的種類。對官方而言，「收藏」反映了臺灣神社的地位，因此必須考慮「收藏」的等第，在此之中，近代形成的「美術」概念，成為官方揀選臺灣神社收藏時的尺規。而皇室御用的帝室技藝員，在當時代表了「當代」日本「美術」制度下最高的標準，相對而生的「古美術」概念，在當時由於皇室的提倡，同樣備受重視，成為「美術」的典範。山口透在〈兒玉爵帥奉献七寳燒香爐及卓記〉指出神社的收藏應有三種，其中第二種「古代的器物，世間厚遇並稱之為寶物」，及第三種「委命當代的名工製作出來，並奉獻給神社的器物」，與此遙相呼應。39 而兒玉及佐久間兩任總督所奉納的收藏，便是對於此典範的積極實踐。 1910 年代開始，隨著來臺的畫家數量增多，加上總督府收藏方針的轉變，總督府的美術事業原本仰賴日本內地，到以寓台日人作為總督府「官用」畫家來主持，這點也體現在臺灣神社收藏來源的轉變。第三章將以 1910 年到 1930 年代間，臺灣神社所收藏的美術品為研究對象，分別就不同角度，分析這批作品背後，書畫家與總督府官僚的交遊。第一節以宮司山口透與須賀蓬城、水谷奧嶺等人的漢詩文交流，試圖說明臺灣神社所收藏的數件題詩書畫及書法作品的來源。山口透有著深厚漢文造詣，他與來臺的日籍書畫家、漢詩人交好，須賀蓬城奉納的《劍潭山圖》反映了這些漢詩人的交流活動。除此之外，山口透也鼓勵文人將漢詩文作品奉納到臺灣神社，有意藉由臺日共享的漢詩傳統，讓臺灣文人理解國家神道的文化。這批漢詩奉納的風潮，雖說個別的理由不盡相同，但卻都反映了漢詩在當時具有的功能：挪用漢文化圈的文學傳統，實踐日本神社奉納的文化習俗。第二節則專以能畫家武部竹令所奉納的《能樂三輪》為研究對象，首先回顧 39. 譯自山口透，〈兒玉爵帥奉献七寳燒香爐及卓記〉，《臺灣日日新報》，1906 年 1 月 5 日，版 1。 12.

(16) 能畫的發展，以及能樂與能畫傳入臺灣的時間點。並分別以兩位兼才能樂及繪畫的畫家石川欽一郎與武部竹令為例，分述來臺能畫家們所屬的能樂派系及能畫作品。武部除了和山口透等人同樣參與了臺灣書畫會的活動外，亦曾替總督府刻印。其作品《能樂三輪》描繪了能樂表演時，扮演三輪神明的女子跳著神樂舞蹈，神樂是感謝、祈求神明的日本傳統技藝，此題材顯然是為了奉獻神社所繪製。除此之外，武部竹令在奉納時還附上了書簡，描述畫中舞者的服飾，與該曲目的演出形式及內容等，圖文相映。第三節、第四節從皇室節慶的角度，探討臺灣神社收藏如何被製作、奉獻，在這裡，筆者以長井一禾與那須豐慶兩位畫家的作品為中心，分析畫家如何透過圖像，表現祝慶的意義。長井一禾曾繪製《旭に烏》，在大正天皇即位禮的節慶時獻給天皇，數年後，他繪製了數幅與《旭に烏》相同的作品，其中一幅《八咫烏圖》在他來到臺灣時，在裕仁太子來臺前，被官員轉獻給臺灣神社，顯示這種具有祥瑞意義的圖像，可以並存於皇室與殖民地神社的收藏。另一位畫家那須豐慶在昭和初期再次來臺，並改名「雅城」，那須雅城身為高松藩神社神主的後代，具有鮮明國族主義思想的那須雅城，除了與宮司山口透交好外，自身亦具有豐沛的國學素養，除了十分積極奉納畫作到臺灣神社內，也將其國家認同轉化為山岳畫。第四章將探討臺灣神社如何運用其收藏，第一節將從臺灣神社內「御滯在所」及「休憩所」兩座設施出發，分別探討臺灣神社展示收藏的兩面性。其中，御滯在所成為「皇族權貴」觀賞神社文物的空間。而休憩所展示的「繪馬」，則是社會大眾得以親近的區域，繪馬的圖像在戰爭時期，在「奉公」的大旗下，官民們奉納具有時局意味的繪馬，發揮休憩所具有的展示功能。另外，雖然在 1930 年代曾有興建能對外陳列收藏的機構「寶物殿」之計畫，但卻隨著臺灣神社移址至東邊而取消，成為未竟之業，第二節亦將爬梳此計畫的始末。第三節將梳理臺灣神社的擴建計畫，筆者認為，既然神社收藏的觀者鎖定在皇室權貴上，自然無需建造能夠展示神社收藏之藝術品的「美術館」，因此臺灣神社在日治末期的擴建計畫中，捨去了外苑計畫所應有的「美術館」、「國史繪畫館」等建築，將興建的重點放在體育設施上。另外，總督府、民間團體也開始委託在臺畫家繪製美術品進行奉納，畫家們如何透過「奉公」進行神社的「奉納」，而這群畫家之中，也可見臺灣人的身影。 13.

(17) 第五章時間來到戰後，第一節將梳理行政長官公署如何接收總督府所遺留的神社，從中筆者發現，接收的過程並不順暢，由於接收單位呈現多頭馬車，導致部分神社土地未能有效運用。其中，臺灣神社由教育處所接收，部分文物也輾轉流落到教育處轄下的省博底下。第二節將梳理這批文物的流向，在這之中除了包含臺灣神社的書畫之外，也包含其他自總督府所接收的美術文物，亦將一併釐清。此研究亦可作為觀照政權交替之際，政府機關收藏文物（在此以美術品為主）流向的一枚拼圖。最後將在結論回頭省視臺灣神社美術收藏在國家權力流轉下的命運。. 14.

(18) 第二章臺灣神社美術收藏的形塑與建立第一節制度的移植：臺灣神社文物管理規範的確立清光緒 20 年（1894）中日甲午戰爭，清軍戰敗後簽訂馬關條約，割讓遼東半島及臺灣、澎湖。海軍中將樺山資紀（1837-1922）受命為首任臺灣總督，並與由北白川宮能久親王率領的近衛師團會合，1895 年日本預備派兵接收臺灣，歷時半年平定臺灣全島，但能久親王在攻台過程中死亡。佔領臺灣後，明治 29 年（1896）7 月 25 日，臺南知事磯貝靜藏（1849-1910）上書第 2 任臺灣總督桂太郎（1848-1913），建議將臺南原有的延平郡王祠改祠為神社，隔年（1897）1 月 13 日將之定名開山神社，為全島第一座神社，列格為縣社。40 開山神社之所以日本治台之初就已鎮座，成為國家神道在臺的開端，可以想見這和鄭成功的日本血統有關。然而，遠在臺南的「縣社」開山神社，無論是地理位置還是社格，都無法擔任國家神道信仰在臺灣的精神中樞。41 也因此早在 1896 年 1 月 16 日，日本貴族院就開始討論「以國費在臺灣建設神社的建議案」42，提議在臺灣祭祀、供奉北白川宮能久親王。同年 3 月 25 日，眾議院再度提出「在臺灣建設別格官幣社的建議案」。43 最後在明治 33 年（1900）由內務大臣西鄉從道（1843-1902）正式頒布告示第 81 號，在「臺北縣芝蘭一堡劎潭山鎮座」，確定祭祀大魂國命、大己貴命、少彥貴命（開拓三神）及能久親王。44 社格為官幣大社。45 並於同年 5 月 28 日開始建築工事，隔年（1901）10 月 20 日竣工。在建造的途中，總督府陸續對臺灣神社頒布多項規程，其中訓令 95 號「官幣大社臺灣神社神職人員處務規程」，是有關臺灣神社神職人員所要負責的工作項目，其中詳列神社的「物」如何管理的辦法，而這是國家神道來臺後，首次對神社收藏之「物」的明確規範，此處的「物」，包含神社的裝飾品、什器（神職. 40. 山口孝使編述，《縣社開山神社沿革誌》（臺南：縣社開山神社社務所，1924 年），頁 23-25。曾景斌，《日治時期臺灣神社研究》，頁 2-6。 42 譯自臺灣神社社務所編，《臺灣神社誌》初版（臺北：臺灣日日新報社，1916 年），頁 45。 43 譯自臺灣神社社務所編，《臺灣神社誌》初版，頁 45-46。 44 〈臺灣神社創立〉，《官報》，第 5165 號，1900 年 9 月 18 日，頁 283。 45 在日本於明治 4 年（1871）制定，將神社等級化的近代社格制度中，官幣大社為社格中的最高位階，官幣大社多為與日本皇室有所淵源的神社，其經費來自國庫，大祭時官幣社接受由皇室（宮內省）供奉的幣帛。 15 41.

(19) 人員所使用的日用器物）、書籍及祭器，以及透過奉納、寄贈與蒐藏而來的「寶物」等。總督府之所以特地以專門的規程管理神社，與近代以來對神社的收編跟國有化有關。本節首先將回顧明治時期神社被納為國家管理的進程，尤其針對神社文物的管理辦法。接著將焦點放到「官幣大社臺灣神社神職人員處務規程」，透過解讀此規程，探討總督府如何「移植」殖民母國的管理辦法，而兩者又有何異同。一、明治政府的神社文物管理日本明治以前，除了伊勢神宮等少數與皇室相關的神社外，大多數的神社都不受中央管控。直到維新（1868）之後，政府頒布「王政復古大號令」，建立以天皇為中心的政府體制，以及專門管理神社及進行宮廷祭祀的「神祇官」制度。明治 4 年（1871），日本政府頒布太政官布告第 234 號，主張神社的祭祀即是「國家的宗祀」，並以「神社的國家管理」及「神職的任免」兩點，將神社的事務分成「土地、建築、設備及財產」的管理，以及「神職人員的任命、待遇、升遷及職務」。46 然而雖然神社開始收歸國家管理，但在整個社會乃至國家都推動西化的明治初期，大量的神社、寺院藏品都遭到破壞。這點在受到「神佛分離」政策影響的佛教寺院中尤其明顯。此時，關心古代文物面臨流散破壞的東京美術學校教授岡倉天心（1863-1913），明治 19 年（1886）向宮內省提出〈對美術品保存的意見〉意見書，要求地方乃至中央政府要有積極的作為。47 (一)、岡倉天心〈美術品保存ニ付意見〉岡倉天心之所以提出〈美術品保存ニ付意見〉，是因為「在研究京都、奈良、高野及滋賀縣內各個寺院的繪畫、雕刻」時，有了「保存美術」的構想。48 雖說契機是當時寺院文物的流散，不過其提出的意見並不限於寺院，而是包括神社在內所收藏的「我日本名譽的東洋美術品」，認為若再不著手保護這些美術品，「不. 46 47 48. 河村忠深，《近現代神道の法制的研究》（東京：弘文堂，2017 年），頁 30‐37。京都府京都文化博物館，《古社寺保存法の時代》（京都：同編者，2019 年），頁 18。岡倉天心著、下中邦彥發行，《岡倉天心全集》第 3 卷（東京：平凡社，1979 年），頁 344。 16.

(20) 出數年會散失滅亡」。岡倉將這些社寺的美術品賦予崇高的地位，藉以強化國家社會對於文物流失的危機感。49 岡倉天心在意見書中指出，必須先由地方政府來對該地的社寺進行普查，「製作精細的目錄，以便美術上品位、真偽的考證」，之後再由中央委派委員，來考慮是否需要對文物進行補助、修繕。50 身為美術學校教授的岡倉天心，將這些社寺裡的古器舊物，視為日本國家所需的歷史資料、美術教材，因此希望政府對此進行編纂目錄、積極保存。 1896 年，岡倉天心撰寫〈宗教行政ニ関スル私見〉，在文章中，岡倉指出政府在管理宗教上最需要注意的四個部分，分別是宗教的教規、宗教神職僧侶的教職問題、神社寺院的興廢，以及建築寶物的保存問題。後兩者可以說是將過去〈對美術品保存的意見〉中所提到的部分，放在整個中央政府宗教行政的方針架構上，提出管理社寺文物的必要性。51 也就在這段時間，日本政府逐步完成全國社寺文物的普查，由此成為稍後《古社寺保存法》（1897），以及《國寶保存法》（1929）的重要礎石。52 (二)、神社文物財產管理制度的確立岡倉天心從美術界的角度，呼籲政府對文物流失毀損現象應有所重視，並提出確實的見解，尤其是要求地方政府對該地社寺要先進行普查，並「製作精細的目錄」的部分，在後續政府頒布的神社文物財產管理規則上都有被規範。在明治 24 年（1891），內務省頒布訓令第 17 號「官國幣社神職奉務規則」中，可以看到政府吸收岡倉意見書的呼籲，進一步補完過去太政官布告第 234 號中「神職的任免」的細項。此規則內容為神職人員的工作項目，其中第 7 條：神社所藏ノ寶物什器古文書類等常二散失ナキ樣監護シ神社所有ノ財產ヲ管理シ金穀ヲ出納スヘシ. 49 50 51 52. 岡倉天心著、下中邦彥發行，《岡倉天心全集》第 3 卷，頁 344。岡倉天心著、下中邦彥發行，《岡倉天心全集》第 3 卷，頁 344‐345。岡倉天心著、下中邦彥發行，《岡倉天心全集》第 3 卷，頁 419‐427。京都府京都文化博物館編，《古社寺保存法の時代》，頁 16-17。 17.

(21) 保持神社所藏的寶物、什器、古文書等的監護不使遺失，應管理神社所有的財產及金錢、穀物的收支53 涉及神職人員對神社文物的保管責任，將過去各個社寺內部，由神職、僧侶各自管理，行之有年的傳統作法，以國家法律條文的形式，進行全國的普及。這些「神社所藏的寶物、什器、古文書」不只是神社所收藏，具有宗教信仰價值及歷史意義的財產物品而已，而是國家財產的一部分，此條文不只重視古物的存續，也讓新進的「寶物」得到條文的保障。明治 35 年（1902），內務省頒布訓令第 2 號「官國幣社寶物及貴重之書畫什器類管理方監督之件」，進一步規範管理的方式。規則明確指出，神社收藏之文物應該要製作目錄，以此紀錄文物的存放容器、陳列位置、毀損狀況及管理辦法等等，且「地方官員要每年一次對目錄冊中記載之物品進行檢查」。54 隔年（1903）內務省頒布訓令第 11 號「官國幣社神職處務規則」，除了是上面訓令的擴充外，也完善了神社各類文物的管理細則。其中第 8 條便明列出上述「寶物及貴重書畫什器類目錄」由處理神社庶務的社務所負責。除此之外社務所還需要備齊「神社明細圖書」、「藏書目錄」、「神社所有物帳」等各類「明細帳」。55 近現代神道史學者河村忠深稱這種明細帳的出現是「神道史上劃時代的發明，也是明治神社行政的一大業績」。56 明細帳將神社的事務、財產化成帳冊上的文字，得以跟國家行政公文接軌。透過地方政府上報中央，讓日本政府得以掌握全國各地神社所收藏的「寶物及貴重書畫什器」，最終實現對全國文物的保護及徵集。二、「官幣大社臺灣神社神職人員處務規程」的頒布及實行雖說日本最終在 1903 年才完整確立了神社文物管理的制度，不過從時間點來看，1901 年臺灣神社就已經建成，相關的規範早在年中就由總督府頒布，包含「官幣大社臺灣神社神職人員處務規程」及「官幣大社臺灣神社神職奉務規程」. 〈官國幣社神職奉務規則〉，《官報》，第 2438 號，1891 年 8 月 14 日，頁 117。〈寶物及貴重ノ書畫什器類管理方監督ノ件〉，《官報》，第 5600 號，1902 年 3 月 8 日，頁 146。 55 〈官國幣社處務規則〉，《官報》，第 6096 號，1903 年 10 月 26 日，頁 485-486。 56 河村忠深，《近現代神道の法制的研究》，頁 34。 18 53 54.

(22) 這兩項關係到神社財產管理的規程。這可能是由於殖民母國的法律並未在臺灣實行，隨著臺灣神社的鎮座，總督府需要為此制定另一套專屬殖民地神社的法規。 1901 年 4 月，總督府頒布「官幣大社臺灣神社神職人員處務規程」、「官幣大社臺灣神社神職奉務規程」，這兩項法令規範了神職人員的職務分配、工作內容等，其中便針對神社文物財產的管理辦法做出明確的指示。其中「官幣大社臺灣神社神職奉務規程」，比日本的「奉務規則」（1891）頒布較晚。由於有母國的法規作為依據，因此針對財產管理的部分，都只規定「保持神社所藏的寶物、什器、古文書等的監護不使遺失」，並無差異。57 雖說可以解釋成總督府當局對日本法規單純的挪用，不過從這可以看出總督府對臺灣神社文物收藏類型的預想。另一條「官幣大社臺灣神社神職人員處務規程」，則比日本自己的「官國幣社神職處務規則」（1903）頒布的時間還早，因此總督府這邊得另外制定相關細則。根據規程，臺灣神社的「社務」分成祭儀科及庶務科，皆屬於其中祭儀科負責之項目包含文物財產的事項有「有關神殿之裝飾、神饌之調整事項」以及「有關寶物、什器、祭具、古文書類之保存事項」。而庶務科則包含「有關財產之保管事項」、「有關物品之出納及保管事項」與「有關社入金錢、物品之處置事項」。另外，未列於祭儀科職權的部分由庶務科負責。58 祭儀科及庶務科的職務互補，同時也都涉及對神社收藏的管轄、保存，只是因各自領域的不同而有所區分。其中祭儀科負責的是「神殿之裝飾」、「寶物、什器、祭具、古文書」，「神殿之裝飾」可能專指天幕、燈籠等單純的裝飾物。「寶物、什器、祭具、古文書」則承襲殖民母國的用詞，其中「寶物」在過往專指宗教信仰上的貴重器物，在此則包含能久親王的遺物，或是皇室、神宮交給臺灣神社的寶物，或是貴重的古美術品等等。而「什器」則是神職人員的日用器物，可能包含〈奉獻金品〉清單中數量頗多的茶杯、茶碗。除此之外的神社收藏由庶務科負責。社務所除了處理神社管理事務外，也有提供神職人員、官員休息的空間。另外，第 8 條規定社務所被要求需備有「財產臺帳」、「什物臺帳」、「供獻金錢. 57 58. 〈官幣大社臺灣神社神職奉務規程〉，《府報》，第 931 號，1901 年 4 月 5 日。〈官幣大社臺灣神社神職人員處務規程〉，《府報》，第 931 號，1901 年 4 月 5 日。 19.

(23) 物品收受簿」等各式明細帳。59 這點則與稍後日本內地的「官國幣社神職處務規則」相去不遠。第 10 條到第 13 條要求神職人員需詳細紀錄所收藏的寶物、祭器，以及來自各處奉納的物品，奉獻者的名稱、品目、器物形狀等等，製作成明細後，於每個月定時「提報之」，以便審核及管理：第十條寶物、祭器之類，應將其品目、物質形狀、數量、價格及取得原因，登記於什物臺帳內，以明其數。第十一條備品及消耗品詳記品目、數量、價格於出納簿。第十二條有金品供獻時，應將其品目、數量、收領月日及供獻者之住址、姓名，登記於供獻金錢物品收受簿內，並辦理前列三條之手續。第十三條前條所述之供獻金品，應將其每一種類作成明細書，並於翌月五日前提報之。60 這些明細最後都成為臺灣神社編纂「社誌」的依據，事實上，第 12、13 條中供獻的「金品」（金錢及貴重之物品），便是《臺灣神社誌》列出的〈奉獻金品〉，包含書畫、工藝器、金錢等等各式各樣的「奉納品」，這些物品舉凡名稱、形狀、乃至數量等資訊被化作簿冊上的條目，收編在政府的管理下。然而有別於熟悉神社文化的日本，剛從殖民母國移植國家神道概念的臺灣，缺乏向神社奉納、寄贈文物的知識。學者研究認為，臺灣人最初是以傳統寺廟捐獻金額、匾額、石獅的做法來理解此新知，這點反應在 1901 年臺灣人的奉納情況。61 例如，當時位於臺北縣擺接堡板橋街，著名的林本源家族於 9 月 6 日向臺灣神社獻納石獅一對。62 不過，總督府在神社建成前，仍積極透過《臺灣日日新報》宣傳，並向在臺日人及臺灣人介紹臺灣神社的創立背景、信仰緣起，以及日本自古以來奉納習俗的傳統與類型。並刊登〈臺灣神社獻納品心得〉，公告信眾參拜臺灣神社、奉納物品時應注意的事項，可以說是將「官幣大社臺灣神社神職 59. 〈官幣大社臺灣神社神職人員處務規程〉。〈官幣大社臺灣神社神職人員處務規程〉。 61 林承緯，《臺灣民俗學的建構》，頁 44-45。 62 此石獅的身分過往的研究已經指出即為位於二二八和平紀念公園旁急公好義坊前的石獅。詳見陳磅礡，〈日治時期臺灣神社的三對石獅：從臺北二二八公園內急公好義坊旁石獅說起〉，《臺灣文獻》，第 59 卷，第 2 期，2008 年，頁 263。 20 60.

(24) 人員處務規程」中的內容，透過官方報紙公告，教導臺灣人如何進行神社奉納的流程。其中「祭器、樂器、古書畫、刀劍一類，幕類、燈籠類、鈴、樹木」、「詳細記載其物質形狀等，應當附上圖面向宮司申請」。63 要求奉獻者將各種「奉納品」以白描繪製成說明圖。如前述 1901 年林本源家族奉納石獅時，便附上石獅的外型說明圖稿【圖 2-1】。64 此圖稿隨公文向總督府上呈回報，得到神社宮司山口透、臺灣總督兒玉源太郎的簽署用印【圖 2-2】。最後被安置在臺灣神社外，成為神社收藏的一部分。在此過程中，我們可以理解宮司具有神社收藏的審核跟管理職責。雖說由於《總督府公文類纂》的殘缺，無法斷定此規範是否一直嚴謹的持續到第二次世界大戰結束，不過至少可以看到一些零星的奉納紀錄有在持續，可以確認神社收藏的管理規範有被確實運作。就結論而言，隨著國家神道的確立，在社寺古美術流失的時代背景下，明治政府陸續頒布神社文物的管理辦法，確保掌握全國神社所收藏的文物，並隨著對外擴張，觸及海外殖民地。雖說臺灣並不適用日本法規，但仍以特別規程的型式完成「移植」（包含制度及儀式）。並透過積極的宣導、教示，自 1901 年起成功地實行運作。自此，臺灣神社所收藏的文物，皆在國家權力的框架內被形塑、建構，其中也包含調度跟展示。回到「官幣大社臺灣神社神職人員處務規程」剛頒布的一個月後，作為最高負責人的宮司－山口透正式被內務省任命，同年 9 月搭船來臺。65 山口透畢業自明治時期成立的官方神職教育機構－神宮教院（後來的皇典講究所），接著在北白川宮能久親王的近衛師團擔任布教使一職，隨軍參與甲午戰爭與乙未戰爭。66 有深厚漢文及國學造詣的他，一方面以「東軒」為號參與詩社，曾在《臺灣日日新報》上發表過多篇漢詩、和歌，亦有不少書法作品；另一方面，神宮教院的養成背景，使山口透通曉神道信仰與日本皇室的歷史、法令、禮儀。從明治 23 年. 63. 〈臺灣神社獻納品心得〉，《臺灣日日新報》，1901 年 10 月 15 日，版 2。〈明治三十四年臺灣總督府公文類纂乙種永久保存第三十二卷社寺〉，《總督府公文類纂》， 1901 年 10 月 8 日，國史館臺灣文獻館，典藏號：00000630001。 65 〈補官幣大社臺灣神社宮司〉，《官報》，5366 號，1901 年 5 月 25 日，頁 467；〈宮司來府〉，《臺灣日日新報》，1901 年 9 月 10 日，版 3。 66 關於山口透的生平，本論文第三章以及菅浩二皆有詳盡的考察，詳見菅浩二，《日本統治下の海外神社朝鮮神宮‧台湾神社と祭神》（東京：弘文堂，2004 年），頁 261-338。 21 64.

(25) （1889）出版的《皇典講究所改正要領》中的學科來看，課程甚至還包含「工藝」、「美術」。67 雖說難以得知山口透是否有修習過「工藝」、「美術」的課程，但在國家神道的政策下為培育國學及神職學者而成立的皇典講究所，為何在課程中加入「美術」？這個問題並非要詳細的考察皇典講究所的制度及課程，而是想進一步詢問，「美術」在國家神道中所扮演的角色為何？下文將先簡述近代日本「美術」概念的形成，與國家神道之間的關係，並試分析日本政府與臺灣總督如何以此形塑首座日本海外最高位階的官幣大社。. 第二節近代日本官方「美術」活動下的臺灣神社第一節從神社行政的規程中，探討政府如何透過層層的制度有效收編、管理神社的書畫器物。在這件事情上，東京美術學校的岡倉天心可以說扮演了重要的角色。岡倉因為各地的寺院（神社）的「繪畫雕刻」等美術品即將面臨「散亡消滅」，期望政府以國家的資源保護社寺的藏品，稱它們為「我日本的名譽的東洋美術品」。68 逐漸完善的國家神道的制度，擔負著保護神社美術收藏的功能。而對於國家神道而言，美術能將神話、國史或天皇形象轉化為圖像，最重要的例子就是明治神宮的聖德紀念繪畫館。從 1900 年代入藏臺灣神社的美術品來看，可以看到日本政府如何運用「美術」，聯繫殖民地神社。以及透過收藏「美術」，作為國家神道的視覺表述。以下將先簡述「美術」及「國家神道」如何在明治初期由政府所建立，並產生互動。接著透過 1900 年代兒玉源太郎奉納臺灣神社的美術收藏品，分析在這段時間殖民政府如何透過「美術」在殖民地彰顯「國家神道」。. 67. 松野勇雄編，《皇典講究所改正要領》（東京：皇典講究所，1889 年），頁 18-19。在 1932 年出版的《皇典講究所五十年史》，取而代之的由其附屬的國學院大學開設「日本美術史」的講座。詳見皇典講究所，《皇典講究所五十年史》（東京：皇典講究所，1932 年），頁 380-381。 68 三輪紫都香，〈臨時全国宝物取調局の活動とその影響─博物館とその周辺の動向から─〉，《お茶の水史学》，第 60 號，2016 年，頁 115‐162。 22.

(26) 一、國家神道與「美術」的交會在近代日本美術史的研究中，有關「美術」用語及概念如何從西方引進，並且在政府主導下設置相關的機構、政策進而制度化的過程，學界已有可觀的研究成果。在明治 5 年（1872）日本參加維也納萬國博覽會的展品分類翻譯上，已可見源自德語的「美術（Kunstgewerbe）」一詞，這個最初援引自西方的詞彙，概念上包含了音樂、畫學、雕塑、詩學等。69 直到明治 10 年（1877）的內國勸業博覽會將「美術」縮限在「書畫、寫真、雕刻」，「美術」才逐漸被限定在視覺藝術的範疇。70 「美術」作為明治維新後從西方被導入日本的概念，對當時的日本而言最初目的是透過博覽會、美術學校的成立，振興、輸出自己的美術產業，被視為「殖產興業」政策的一環。佐藤道信指出，自 1880 年代後半開始，隨著內閣制度的啟動（1885）及一連串的政策，使得「美術」的功能產生轉向。71 與此同時， 1889 年頒布的《大日本帝國憲法》，確立天皇制體系的絕對權力，導致將天皇視為「現人神」的國家神道獲得了超越其他宗教、宗派的特殊地位。此時「美術」功能的轉向，與天皇制的確立及國家神道的發展有關。國家神道發源自日本江戶末期，外力入侵、國學興起的時代背景，鑽研日本古代文學經典的國學家們主張排斥自亞洲大陸傳來的佛教，尊崇本土的神道信仰。隨著明治政府的成立，以天皇家族為中心的統治體系得到確立。天皇除了身兼近代民族國家統治者的身分，也是具備神格的「現人神」。明治政府以《古事紀》、《日本書記》為經典，強調天皇家族為自天照大神以來，傳承至今的「萬世一系」血統，以此誕生出有別於傳統神道的「國家神道」。接著明治政府通過調查、管理舊有的神社，將神社收編中央管理，建立起近代社格制度，讓神職享有勳等、位階，等同政府官員。政府同時執掌神道祭祀的權限，完成所謂的「祭政一體」。最後透過《大日本帝國憲法》（1889）及《教育敕語》（1890）的頒布，確立以天皇為頂點的近代國家體制，以天皇為崇拜對象的國家神道被視為國民的義務必須去遵守，獲得超越一切宗教的地位。. 69. 佐藤道信著、林暉鈞譯，〈近代日本の「美術」と「美術史」〉，《現代美術學報》，第 30 號，2015 年，頁 36-37。 70 青木茂、酒井忠康編，《美術》（日本：岩波書店，1989 年），頁 405。 71 佐藤道信著、林暉鈞譯，〈近代日本の「美術」と「美術史」〉，頁 43。 23.

(27) 此時，日本作為近代化國家的國家體制，以及國家神道制度完備的時間點，正如佐藤道信所言，「美術」的制度發生了轉變，像帝國博物館（1900 年改稱帝室博物館）做為古美術蒐集及展示機構，在 1886 年從殖產興業的據點－農商務省，轉移到負責皇室事務的宮內省管轄下，隨後宮內省成立「臨時全國寶物取調局」，更進一步進行古社寺的寶物調查。72 這些由宮內省主導的計畫是為了建立日本的「美術史」，除此之外宮內省將原本作為皇室及華族私塾的學習院，以官立學校的身分納入管轄，開設和畫與西洋畫的課程。73 1890 年成立帝室技藝員，任命優秀的「美術家」及「工藝家」為皇室御用。透過「美術」教育的培植與獎掖的制度，由宮內省保證日本「美術」的延續及振興。在 1880 年代後半，除了上述以宮內省為中心的學習院及帝室技藝員，還有由文部省主責創辦的文部省展覽會（1907 年）及東京美術學校（1885 年成立， 1887 年改名）。文部省與宮內省同時作為「美術」制度的主導機構，顯示過往以殖產興業為方向的政策，轉為將「美術」視為國力的彰顯，而進行「古美術」的保護及「美術教育」的養成，兩者環環相扣。在這之中，以宮內省為核心的「美術」機構，「御用」的性質強烈，一方面透過「御用」的榮譽獎勵「美術家」，另一方面，「美術」為建構國家神道的視覺形象服務，並為擔任國家統治者與神道信仰中心的皇室服務，以此彰顯天皇作為近代統治者的權威。例如在明治 22 年（1888）繪製的明治天皇「御真影」，穿著新式軍服與配刀的天皇形象，擔負起天皇本尊未及之處的「分身」被廣為下賜傳佈，對「御真影」的尊敬不僅限於法律層面，更超越了近代法律的範疇，接收「御真影」的學校為了恭敬的保管和維護「天皇的分身」而分派警衛，設置奉安殿、奉安庫，甚至有為了保護「御真影」而殉職的案例。74 「美術」在此扮演國家神道統治的利器。除此之外，皇室會因應節日或特殊的奉祝慶典，委命包含帝室技藝員在內的「美術家」製作繪畫或工藝品，成為伊勢神宮的收藏。伊勢神宮供奉著天照大御神，在國家神道中地位崇高，被視為天皇血統的始祖，自古以來便與大和朝廷的皇室關係密切，在這邊「美術」被視為服務國家神道、承載信仰的技藝。藉由「美術」制度的轉移與天皇制的確立，國家神道與「美術」同樣成為近代日本國家主義的基礎。. 72. 佐藤道信著、林暉鈞譯，〈近代日本の「美術」と「美術史」〉，頁 43。學習院大學史料館編，《明治視覺革命！工部美術学校と学習院》（東京：學習院大學史料館，2011 年），頁 1-15。 74 陳煒翰，《日本皇族的殖民地臺灣視察》，國立臺灣師範大學台灣史研究所碩士論文，2011 年，頁 15。 24 73.

(28) 以上簡述國家神道及「美術」的發展與交匯。隨著作為國家神道「載體」的神社在海外殖民地廣為興建，以宮內省為核心的御用「美術」，也將足跡擴展到海外，而臺灣神社正是首座在海外祭祀皇室成員的神社，可以說是觀察兩者交匯的最佳案例。二、御用繪師與臺灣神社的收藏臺灣是日本明治維新以後首個海外殖民地，日本在最初幾年的統治上備受挫折，包含臺灣人的反抗、副熱帶地區的疾病等，以致 1897 年的日本國會中，甚至出現是否要將臺灣以一億日元賣給法國的「臺灣賣卻論」，但隨著臺灣總督兒玉源太郎及民政長官後藤新平（1857-1929）的執政，一連串有效的改革與政策也弭平了國內的質疑聲浪，在此時，臺灣神社的興建可說頗具指標性。以下將從近代日本官方「美術」活動的角度，探討明治時期日本官方對臺灣神社的經營與形塑，如何反映在神社的收藏上。將時間回溯至臺灣神社預定興建的時候，作為首座以當代日本皇族為祭祀對象的神社，臺灣神社的身分極為特殊。如同前述，建築設計方面是由內務省神社局及宮內省內匠寮的技師主持，其中，宮內省內匠寮為近代日本皇室「御用」的工匠機構，雖說目前無從得知內匠寮的木子清敬，在臺灣神社建築設計中確切的參與程度，但以此為著眼點，宮內省作為國家神道與天皇體制的維護機構，已將事務延伸到海外殖民地。75 具體而言，宮內省所主導的「美術」活動，與臺灣神社收藏的形塑之間確切的關聯為何？檢視《臺灣神社誌》的〈奉獻金品〉目錄，以及山口透的記錄，筆者注意到部分宮內省的御用繪師參與了早期臺灣神社收藏的建立，下文將依據時序，分別論述其參與的形式，以及「美術」在此所具有的功能。. 75. 關於內匠寮與木子清敬的部分研究，參自鈴木博之監修，《皇室建築：內匠寮の人と作品》（東京：建築畫報社，2015 年）；塩谷純，〈日本近代美術に見る御用と栄誉－帝室技芸員制度とその周辺〉，頁 55-57，收自塩谷純、增野惠子、惠美千鶴子共著，《天皇の美術史 6 近代皇室イメージの創出明治・大正》（東京：吉川弘文館，2017 年）。 25.