國立台中教育大學語文教育學系
碩士論文
指導教授: 劉君王告博士
少年小說《鯨騎士》與《黑色的翅膀》
之比較研究
研究生:李玫芳 撰
中華民國 101 年 7 月
謝誌
首先謝謝指導教授劉君王告老師從此論文題目的確定、方向的掌握上給了我許多意見，也 花費許多時間指導我寫作思路與文筆的流暢，在討論中讓自己釐清研究當中面臨的瓶頸。另 外也很感謝口考委員東海大學許建崑副教授與本系主任彭雅玲教授在計畫發表時耐心地給予 我修改的意見，在學位考試時仍然熱心地提出建議與看法，除了幫我找出論文中不夠周密之 處，也給我許多精神的鼓勵，在感動之餘，更慶幸自己能有這個機會受教，使自己的研究成 果更趨完整。 進入研究所就讀的三年間，除了因生產休學一學期之外，在學業、工作、家庭都得兼顧 的情況下，生活一直呈現極端忙碌的狀態，感謝家人的體諒與幫忙，在完成學業的同時，我 想他們想必也鬆了一大口氣。謝謝爸媽、妹妹一家人幫忙照顧兩個小孩，讓我能安心的去讀 書、研究、趕功課。謝謝先生 Daryl 對我的任何決定與行動永遠百分百支持，我才能持續這股 完成學業的動力。最後，希望這本學位論文是給自己日後最大的精神支持，因為它讓我了解 一件事的完成，是許多人共同努力的成果，謝謝你們!!I
摘要
紐西蘭毛利作家的小說《鯨騎士》以毛利人流傳的鯨魚神話作為故事主軸，展現少女卡 瑚與鯨豚溝通的能力，探討毛利文化傳承與生態保育議題。而蘭嶼達悟族作家夏曼﹒藍波安 則以《黑色的翅膀》中達悟族的飛魚神話為背景，描寫四個達悟族青少年的故事，表現了達 悟族飛魚文化、夢想與傳承。這兩部少年小說中皆以作家熟悉的民族神話作為創作來源，是 口傳文學的另一種延續，故事中流露出來的海洋氣息，更展現了兩個原住民族與海洋依附共 存的海洋文化。 本研究由原住民文學中常見的衝突、民族認同與自然世界之書寫進行探討。第一章由作 家與創作背景進行了解。第二章進行研究文本之相關文獻回顧。第三章以「情節衝突之佈局」 為中心議題，由情節架構分析中，了解兩部作品創作架構的異同，以進行性別衝突與親子衝 突的比較。第四章由書中原住民族的神話、禁忌習俗、母語使用以及文化衝突比較兩位作者 欲強化的「原住民族認同」。第五章「海洋意象」探討書中海洋動物象徵、海洋工具意義，以 及透過海洋呈現的自然意識與生態衝突，比較兩部作品的海洋情感，由「海洋」對民族的影 響，了解兩個部族生命與大自然的關係。 結論中發現，不論中外，在原住民的文學創作同樣都展現出對民族認同的渴望，企圖使 用自族文化與母語來強調自己的主體性，對自然生態擁有相當的尊重與珍惜。但也因國情與 文化的差異，兩位作家對民族的定位與衝突的調適有不同觀點，社會衝突與自然衝突的比重 也因訴求不同而產生差異。 關鍵詞：毛利族、達悟族、原住民文學、民族認同、海洋文化、異文化II
A Comparison of Young Adult Fiction
The Whale Rider and Black Wings
Abstract
This thesis is a comparison and contrast of two pieces of young adult fiction, The Whale Rider and Black Wings. The Whale Rider is a story based on a Maori myth ---Paikea, the whale rider. The main character is a teenage girl, Kahu, who (just like Paikea) has the ability to talk to whales. Unfortunately, being a girl makes her grandfather reject her because of her inability to assume traditional male leadership roles.
Black Wings is a story about four Tao boys who live close to Taiwan on Orchid Island. They
start building dreams about their futures and each of them has different achievements that build towards fulfilling their dreams. The fly fish myth is also applied at the beginning of the story.
Both The Whale Rider and Black Wings show indigenous literature elements, such as
mythology, cultural conflicts and the relationship with nature/ocean. The first chapter of this study serves as a general introduction of the cultural and literature background of Maori in New Zealand and Tao on Orchid Island, Taiwan. The second chapter reviews previous studies of the two writers, Witi Ihimaera and Syaman Rapongan, and their work. Chapter Three analyses the conflicts in the stories. Chapter Four illustrates how the writers try to inspire young readers‘ towards
self-recognition. The fifth chapter analyses the images and symbolism of the ocean in both texts. Chapter Six is a conclusion which compares and contrasts the writers‘ ideas of culture,
self-recognition and nature.
The two stories share many similarities but also many differences. How the writers view their own culture and the purpose of their writing is also different.
Key words: Maori , Tao, Indigenous literature, cultural identification, Oceanic culture, foreign culture
III
目次
中文摘要---I
英文摘要--- II
目次---III
表目次---VI
圖目次---VII
第一章 緒論---1
第一節 研究動機與目的---1 一、研究動機---1 二、研究目的---2 第二節 研究背景---2 一、紐西蘭毛利文化與蘭嶼達悟文化---3 二、紐西蘭毛利文學與台灣原住民文學---16 第三節 研究範圍與方法---28 一、研究範圍---28 二、研究方法---29第二章 研究文本之探討--- 31
第一節 原住民少年小說相關研究---31 第二節 威提﹒伊希麥拉與《鯨騎士》相關研究---33 一、威提﹒伊希麥拉簡介---33 二、威提﹒伊希麥拉相關研究---35IV 三、《鯨騎士》相關研究---39 第三節 夏曼﹒藍波安與《黑色的翅膀》相關研究---44 一、夏曼﹒藍波安簡介---44 二、夏曼﹒藍波安相關研究---44 三、《黑色的翅膀》相關研究---49
第 三 章 成 長 的 矛 盾 — 情 節 衝 突 的 佈 局 - - - 5 1
第一節 情 節 架 構 概 述 - - - 5 2 一、《鯨騎士》---52 二、《黑色的翅膀》---58 第二節 性別衝突：女性地位的弱化---64 一、《鯨騎士》：「性別衝突」來自於對男性權位的挑戰---64 二、《黑色的翅膀》：「性別衝突」來自女性形象的象徵---68 第三節 親子衝突—子承父業的傳承憂患---71 一、《鯨騎士》：「親子衝突」是期待的落空---72 二、《黑色的翅膀》：「親子衝突」來自民族傳承的憂患---75第 四 章 文 化 的 認同 —族 群 意 識 的自 覺 - -- -- - - - -- - -- - -- - -- - -- -- - -- - -- -- - -- - 8 1
第一節 以神話為民族精神表徵--- 82 一、《鯨騎士》：派凱亞與鯨魚神話---83 二、《黑色的翅膀》：飛魚神神話---86 第二節 以信仰禁忌為民族文化制約---88 一、《鯨騎士》：海神信仰的消逝---89 二、《黑色的翅膀》：禁忌習俗的保存---91 第三節 使用母語宣示族群主體性--- 93V 一、《鯨騎士》：強調毛利語的神聖性---93 二、《黑色的翅膀》：呈現達悟語的口傳文化特性---95 第四節 從文化衝突到族群意識的自覺---98 一、《鯨騎士》：認同自身文化、延續民族力量---98 二、《黑色的翅膀》：以「文化認同」顯現族群意識---103
第 五章 自然的呼喚 —海洋意識的表現 --- 113
第一節 海洋動物的象徵---114 一、《鯨騎士》：鯨魚---114 二、《黑色的翅膀》：飛魚---118 第二節 海洋工具的意義---121 一、《鯨騎士》：獨木舟、魚叉---121 二、《黑色的翅膀》：拼板舟---125 第三節 海洋呈現的自然意識---128 一、《鯨騎士》：海洋是萬物生命起源、希望之地---128 二、《黑色的翅膀》：海洋是朋友、是戀人---131 第四節 海洋呈現的生態衝突---136 一、《鯨騎士》：「生態衝突」來自人類與自然關係的失衡---136 二、《黑色的翅膀》：「生態衝突」是對自然知識的不足---141第六章 結論---145
參考文獻---153
附錄一、威提﹒伊希麥拉創作年表---163
附錄二、夏曼﹒藍波安創作年表---167
VI
表目次
表一：毛利文化與達悟文化比較---16
表二：《鯨騎士》與《黑色的翅膀》結構比較---62
VII
圖目次
圖一：紐西蘭地圖---6
圖二：蘭嶼地圖---11
圖三：《鯨騎士》情節結構圖---56
圖四：《鯨騎士》人物佈局圖---57
圖五：
《黑色的翅膀》情節與人物發展架構圖---61
1
第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
一、研究動機 國立自然科學博物館在 2008 年舉辦了「大洋之舟特展」，介紹大洋洲地區的文化與民族， 舉行電影《鯨騎士》放映座談會，並邀請了台灣海洋文學作家夏曼﹒藍波安與《鯨騎士》原 著小說作家威提﹒伊希麥拉（Witi Ihimaera）在放映後進行座談。台灣與紐西蘭皆屬於太平洋 地區的島嶼，媒體將這場座談會標題為「來自原鄉的對話」1，點出兩位作家皆為「原住民族」 的共同特性。 伊希麥拉是紐西蘭毛利作家，小說《鯨騎士》被改編為同名電影後，不僅成為國際性的 暢銷作家，更成為許多人心中「毛利文化」的發言人；夏曼﹒藍波安為台灣蘭嶼達悟族作家， 以回歸部落，投身實踐達悟文化為創作特色，作品中充滿著對海洋的熱情與感性，有「海洋 文學作家」之稱。兩位作家皆致力於自身部族的文化書寫，以原住民作家的身分，運用殖民 者的語言，為達悟族與毛利族發聲。 就作品來說，伊希麥拉的少年小說《鯨騎士》與夏曼﹒藍波安的《黑色的翅膀》皆承襲 了原住民族的口語文學特性，由最原始的神話揭起故事序幕，利用大自然及海中的生物建構 出故事的背景與情感的交流。《鯨騎士》藉著海邊的村落、漁村的居民與海裡的鯨魚交織出湛 藍浩瀚的大海景象，傳達出毛利人為鯨騎士後代的象徵，尋求回歸萬物一體的和諧精神；《黑 1 林白，〈來自原鄉的對話〉，《大墩文化》，第 49 期（2008 年 9 月），頁 57。2 色的翅膀》則是以達悟人對飛魚季的熱情、對海的愛戀，勾勒出達悟人的樂天知命與對海洋 生態的珍惜。兩位作家雖然來自不同民族、國家，接受了不同政府的殖民式教育，卻於作品 中呈現了連結。本研究希望能針對他們的少年小說作品《鯨騎士》與《黑色的翅膀》進行比 較與探討，期望能由不同面向逐層次分析其異同之處，作為日後原住民少年小說創作之參考。 二、研究目的 《鯨騎士》與《黑色的翅膀》皆為少年小說，以啟蒙與成長為共同主題；除此之外，兩 部作品都涉及「原住民族自我定位」及「海洋生態」議題。因此，本研究以上述範疇為研究 方向，藉著兩本作品中的相同點與差異處，朝下列方向進行探討比較： 一、 《鯨騎士》與《黑色的翅膀》中的衝突現象為何?有何異同？ 二、 《鯨騎士》與《黑色的翅膀》中如何強化原住民族自我定位與認同?有何異同？ 三、《鯨騎士》與《黑色的翅膀》中如何呈現海洋與民族的關係?有何異同？
第二節 研究背景
《鯨騎士》是威提﹒伊希麥拉於 1986 年派駐美國期間的創作，當時女兒潔西卡對電影中 往往將女性刻劃為無助角色有感而發，加上後來發生鯨魚誤游入紐約碼頭的事件，讓他想到 以鯨魚與人的情感為素材，動筆為兩個女兒寫下這個背景設定為紐西蘭的故事，也刻意將女性意識提高，改變世俗女性的無助脆弱形象（The Whale Rider, 175-176）。小說於 1987 年出版，
2002 年改編為電影上映，造成廣大迴響與討論。
《鯨騎士》由毛利神話人物鯨騎士派凱亞與鯨魚的神話傳說出發，時間由遠古轉化為現 代，老鯨魚卻仍在海洋尋找早已不在的鯨騎士。鯨騎士後裔卡瑚渴望得到祖父的關愛，祖父 是旺格拉（Whangara）的科諾希（Konohi）部族族長，在重男輕女的觀念下堅持尋找合適的
3 男孩繼承領導位置，卡瑚亦展現了堅強的毅力，一步步證明自己的能力，而在與鯨魚相遇後， 發現自己繼承了先祖與鯨魚溝通的能力，也化解了毛利人可能面臨的危機。故事當中涉及了 毛利人的文化、傳承觀念與生態意識。 另一部作品《黑色的翅膀》之作者夏曼﹒藍波安十六歲起到台灣本島求學、工作，體悟 到回歸達悟的重要。1989 年返回蘭嶼，投入達悟文化的重新學習與實踐，並以文學創作為職。 《黑色的翅膀》是他在 1999 年由晨星出版社出版的第一本長篇小說，也是原住民作家的第一 本長篇小說創作， 2009 年聯經出版社再版。 《黑色的翅膀》以四個達悟少年在海洋的薰陶、長輩的教化下展開自己的夢想，以及在 成年後對夢想的實現，表現達悟人對「族群文化的承繼／面對異文化的幻想與追求」所產生 的矛盾與衝突，反映出達悟族的海洋文化在現代化社會中掙扎、兩難的現實寫照，作品中以 達悟語、漢語夾雜並用的方式，形成原住民創作中族語運用的代表之一。 《鯨騎士》與《黑色的翅膀》的創作背景有許多相似之處，毛利人與達悟人都以口傳方 式做為殖民者或外族到來之前的文化傳遞；毛利人與達悟人都接受外族統治同化，成為強勢 政權下的弱勢族群，殖民經驗的影響下，「民族自覺」是威提﹒伊希麥拉與夏曼﹒藍波安書寫 的共同方向之一；本節中先從兩個部族之文化進行了解，探討其部族起源、神話傳說、社會 聚落與漁獵活動之異同；再由後殖民文化與文學書寫的影響，將紐西蘭的毛利文學及台灣的 原住民文學發展做一概述與比較。 一、 紐西蘭毛利文化與蘭嶼達悟文化 《鯨騎士》與《黑色的翅膀》在神話、習俗、禁忌信仰、母語的元素下，充滿著濃厚的 文化意涵。「文化」是故事的中心架構，支配著民族的認同、傳承的力量。因此，希望能對紐 西蘭毛利人與達悟人的文化先有初步地了解，有利深入兩部作品的內涵。《鯨騎士》與《黑色 的翅膀》中，運用了紐西蘭毛利文化與蘭嶼達悟文化中「神話源起」、「社會制度」與「漁獵 活動」等文化元素，故在此先對這些項目進行梳理。
4 （一）紐西蘭毛利文化 大約西元 1000 年左右，位於南半球的紐西蘭便有毛利人的出現，人類學家研究， 毛利人與台灣的高山族有相同的淵源2，同屬於波里尼西亞人之一族。最先發現紐西蘭 的是來自社會群島的枯沛（Kupe），第一個定居者則是十二世紀由大溪地來的托易（Toi） 和子孫法堂亞（Whatonga）。毛利人相信，他們的祖先以七艘獨木舟組成艦隊，於西元 1350 年從故鄉夏威基（Hawaiki）出發，在日羅東加（Rarotonga）停泊後，抵達紐西蘭， 而後在這片土地上散居，形成現今的毛利部落祖先3。 1. 創世神話 創世神話是祖先對自然界萬象的解讀，也是基本倫理道德觀念的根源。人類與自 然的融合是神話中的基本元素，神話中也依據各地方部族的需求加入不同元素，而毛利 神話中保留最多的則是對家鄉 Hawaiki 的思念4。 毛利人的「創世神話」中，視天父朗伊(Rangi)與地母芭芭(Papa)為所有人類的父母。 毛利人相信，地球原本是混沌一片，黑暗沉寂，直到有一天，沉睡已久的朗伊和芭芭終 於醒來，兩人一見鍾情，天地合體，並生下了七個天神兒子—他尼（Tane），他弗歷
（Tawhirimatea）、坦加羅亞（Tangaroa）、圖馬（Tumatauenga）、朗高（Rongo）、哈烏（Haumia）
以及魯亞（Ruaumoko）5。
七個兒子因為空間不足，開始主張將父母分離或殺害，圖馬、他尼與坦加羅亞開始 將天父地母拉開。圖馬、坦加羅亞分別使出了全部力氣卻無濟於事，天父地母仍緊緊相
2 林媽利，〈從 DNA 的研究看台灣原住民的來源〉，《Language and Linguistics》，第 2 卷第 1 期（2001），頁 243。 3 童元昭主編，《群島之洋—人類學的大洋洲研究》（台北：台灣商務，2009），頁 177-178。
4 Orbell, Margaret. The Illustrated Encyclopedia of Maori Myth and Legend. Christchurch, NZ:Canterbury University P, 1995. 12. Print.
5
Orbell, Margaret. The Illustrated Encyclopedia of Maori Myth and Legend. Christchurch, NZ:Canterbury University P, 1995. 11. Print.
5 擁，於是他尼最後一搏，終於將相愛的父母一分為二。他弗歷見狀生氣得讓世界雷電交 交，反而拉長了父母的距離，最後演變為他弗歷與圖馬的戰爭，其他天神紛紛躲避，個 自選擇了天父或地母，他弗歷也在戰敗後選擇了天父，大地上只剩下兇狠好鬥的圖馬， 天父地母哀痛的眼淚也在此時流成了汪洋大海。被強迫分離的天父地母從此也只能各據 一方，遙遙相望。挑邊站的兒子們開始接手掌管自然界的事務，成為毛利人尊崇的七大 天神：森林之神他尼，風神他弗歷，海神坦加羅亞，戰神圖馬，和平之神朗高，植物神 哈烏與火山神魯亞。 森林之神他尼將花草樹木及昆蟲都賦予生命後，從地母取一塊紅泥，捏塑成人，賦 予生命，成為自己的妻子，並生下一女。他尼見女兒美麗動人，索性拋棄了妻子，與女 兒生下其他女兒，但女兒得知自己的丈夫竟是親身父親後羞愧萬分，隱居於黑暗，成為 毛利人所稱的死亡女神。 除了森林之神掌管花草昆蟲外，其他諸神亦開始各司其職。海神統管海中生物；和 平之神主管人類一切耕種，特別是地瓜，是毛利人的主要糧食；植物神主管一切野生植 物；風神主管自然界的風力與雷暴；戰神則與他尼的前妻生下不少兒女，成為現在的人 類；火山神主管地震，和死亡女神一起陪伴地母6。 由毛利族的創世神話，可看出下列幾點: （1）世界的誕生源自於天地，毛利人將「天」視為父親，擁有雷電萬象，將「大地」 視為母親，孕育萬物。森林、風、海、植物、火山等自然景觀並列，佔同等位 置；而戰爭與和平這兩樣人類的行為，在神話中也是神所創造出來的。 （2）毛利人相信萬物皆有主，此時期的神話雖然與並未直接與海洋產生最密切關 聯，但說明了毛利人對自然界的尊崇與敬畏之心，《鯨騎士》中對海神的崇敬也 可從此溯源。 （3）各個天神掌管不同領土，互不相犯。因此《鯨騎士》中，當鯨魚送卡瑚回陸地 6 林爽，《紐西蘭的原住民》（台北：世界華人作家，2007），頁 26-34。
6 時，是「回到森林之神塔恩的王國」（《鯨騎士》，頁 201）。而毛利人對於海上 航行，認為是踏入了海神國度，須格外謹慎尊崇，以免冒犯海神。 （4）毛利人自認為是戰神的後裔，最勇敢且聰明，說明了毛利人好戰的本性，但也 因為好戰，致使人類紛爭不斷，造成互相傷害的局面。 2. 牟伊（Maui）神話 牟伊（Maui）是毛利神話中著名的「半神人」人物。他憑著自己的聰明才智、大膽 勇敢成就了許多創舉，如發明火種、編織繩索、釣獲北島及創造狗隻等，成為毛利人的 偶像。在許多有關牟伊的故事中，以他釣起紐西蘭島嶼的故事最為人所傳頌。 牟伊在一次捕魚中，與一條大魚展開激烈搏鬥，他開始念咒語，祈求海神賜陸地給 他，海神果真答應將海中一塊型如大魚的巨大陸地浮出水面。牟伊吩咐長兄們將一條好 不容易釣到的大魚保管好，待謝過海神後才可分食。可是貪婪的兄長違背約定，逕自分 食了大魚，引起了海神的憤怒，而陸地也在大魚的扭轉翻動下產生了狹谷與高山，成為 現今紐西蘭北島的地形。毛利人觀念中，北島是牟伊釣起的大魚，而南島便是他的獨木 舟，南島附近的史都華島則是他的魚鈎，牟伊成了神話傳說中的民族英雄7。 圖一：＜紐西蘭地圖＞達康旅遊網〈紐西蘭地圖〉， 網址：http://www.dotcomholiday.com/page.asp?no=TNZ01；瀏覽日期：2011 年 11 月 30 日。 7 林爽，《紐西蘭的原住民》（台北：世界華人作家，2007），頁 55-61。
7 牟伊的傳奇故事，可看出下列特點： （1） 毛利人對神的崇拜，轉而成為對神人或有神力之人的崇敬。 （2） 牟伊釣起了毛利人生存的陸地，說明了毛利人與海洋的密切關係，北島是 大魚，南島是獨木舟，而史都華島是魚鉤，「魚」、「獨木舟」與「魚鉤」形 成重要的海洋文化元素，可見毛利人認為生命與永續皆由海洋而來。 （3） 比起其它的神，海神控管廣大無邊的海域，也是毛利人能力未及的區塊， 使毛利人對海神更加敬畏。 （4） 毛利人相信因果報應。 （5） 牟伊雖有神的能力，卻聰明自負，在英勇事蹟外也犯下不少險惡人性下的 錯誤，但他憑藉著自己的天賦異稟，挑戰死神而遭致自己的滅亡，可見神 人仍敵不過自然世界的力量，展現人類的能力有限。《鯨騎士》中亞畢拉那 告誡族人勿將自己地位置於神明之上，否則將如同牟伊試圖擊敗死亡之神 而鎩羽而歸（《鯨騎士》，頁 161）。而牟伊挑戰自然的舉動，也將毛利神話 帶入文明的神話階段。 3. 聚落與社會制度 毛利人是個以「部落」為主體的社會，對部落的祖先非常尊敬，常將之視為代表大 自然元素的神明，如土地、天空、風或海等等。對祖先世襲流傳下的身分地位自豪並堅 守。家族是社會上的基本單位，由這個基本單位進行家族間的重大決策，諸如姻親、居 住、貿易、戰爭等議題。敵我觀念也因部族間的競爭方式而明顯對立，對於無親無故的 其他家族排外性強。 毛利聚落的生活方式乃根據食物採集、糧食耕種以及抵禦外族等戰事集結而居，每 一季的開墾與集糧都由聚落人馬共同進行8。職業上則以祭司、雕刻家、紋身師傅與巫師 8 張瀞文、繆靜芬、李根芳譯，《紐西蘭》（台北：台英雜誌，2003），頁 31-32。
8 最具權威，因為他們大都懂巫術，是上層階級的代表。毛利社會的階級觀念很明顯，分 為最高級的世襲貴族、中級的平民和最低等的奴隸三階級，如《鯨騎士》便指出，「只要 航海者具備必要的權威且知道與鯨魚交談的方式，即可在有需要時發出求助的呼喊，鯨 魚便會加以回應。（《鯨騎士》，頁 70）」。「必要的權威」指的便是社會的階級，須有相當 的地位才能擁有這項與鯨魚溝通的能力。階級制度與精神信仰（神力、生命與巫術）便 成為傳統毛利社會的制約力量。 毛利人最基本的社會結構起源於三代同堂的大家庭，家庭中採男主外、女主內的分 工方式共同生活。每個大家庭由三十名成員以上組成，由統一的長老或族長負責領導， 而祖父母往往是家族中最受敬重的權力掌控者。在眾多孫兒女中，祖父母會挑選出一名 特別受到寵愛的孫子或孫女，學習特定技能或知識，期待他（她）長大後能繼承家業並 照顧年老者。《鯨騎士》中亞畢拉那並不只要尋找家族的繼承者，還必須身肩部族領導者 地位，因此「性別」成了傳承的阻礙（《鯨騎士》，頁 64）。除了祖父母、父母之外，接 下來最有權威的便是兄長，需肩負督導、照顧弟妹的責任。毛利人有同中國人「養兒防 老」及「長兄如父」的觀念，因此認為生兒育女是很重要的事，沒有子嗣便是不完整的 家庭。不能生育的夫妻會向親人領養小孩來撫養9，以達成傳宗接代的任務。 嬰兒在出生後，毛利人傳統上會將胎盤與臍帶埋入土裡，並在旁植入樹苗，此儀式 稱為 Iho Whenua，祈求神靈對新生兒的看護10。對於剛出生的嬰兒，第一次沐浴時須由 異性之父母進行。命名也喜愛偏用特定事件，加強事件的意義。毛利人注重下列歲數的 生日，5 歲、16 歲、21 歲，因為 5 歲上幼稚園，16 歲青春期，而 21 歲則轉化為成人， 值得祝賀，都是人生中重要的里程階段11。 9 林爽，《紐西蘭的原住民》（台北：世界華人作家，2007），頁 196。 10 林爽，《紐西蘭的原住民》（台北：世界華人作家，2007），頁 197。 11 網址 http://www.european-schoolprojects.net/festivals/Newzealand/maori.html；流覽日期：2011 年 12 月 5 日。
9 4. 漁獵活動 漁獵是早期毛利人很重要的謀生活動，他們利用木頭、石塊、骨頭、象牙或貝殼製 成魚鉤，直到歐洲人帶來了鐵製釣魚器具，大自然的取材也漸趨式微，但至今漁獵權仍 在毛利社會中受到重視。早期毛利人對漁獵活動的儀式與尊崇，讓海產資源維持在一定 的生態平衡上12，對毛利人而言，「大海」是食物的供應站，漁人利用月亮的陰晴圓缺觀 察魚群活動情形，進行捕撈13。其漁獵禁忌與儀式如下: （1） 毛利人在捕魚前念唱祝頌海神，祈求捕魚的豐收與平安。 （2） 如果有人在海中溺斃，須等到海神讓屍體回到海面上時，此海域才能再次 進行漁獵行為。 （3） 捕魚時抓到的第一隻魚，須以祝禱詞送回大海，以求更豐富的漁獲量。 （4） 捕魚時禁止飲食和抽菸。 （5） 在部份地區，不得在海邊煮食捕獲的海鮮，須帶回家烹煮食用。 （6） 不在水域中切割漁獲或將多餘魚餌、食物、垃圾丟入海中。 （7） 漁網與漁線不在海床上拖行，以免破壞魚群活動空間。 （8） 只能在特定時間捕特定的魚種14。 除了漁獵活動遵守的禁忌之外，慶典祭祀的形式也可了解毛利人對自身文化的呈現。 在慶典、迎賓等聚落儀式中，毛利哈卡舞（haka）最為世人熟悉，haka 是男性的「戰舞」， 字義雖為載歌載舞，但在古早時通常是用於戰爭前對敵人的震嚇。毛利男人以足頓地、 睜大眼睛，利用吐舌、拍打身體大聲呼喝等動作傳達勇士的威武，是哈卡舞的特色。近 年來紐西蘭政府也將哈卡舞列入紐西蘭國際橄欖球比賽的賽前表演中，形成紐西蘭毛利 文化一項著名的表演。關於哈卡舞的起源有兩個神話，一個是太陽神與夏夫人生下了一
12 Paulin, Chris D.“Perspectives of Maori Fishing History and Techniques.‖ Tuhinga 18 (2007), 11. 13 Paulin, Chris D.“Perspectives of Maori Fishing History and Techniques.‖ Tuhinga 18 (2007), 12.
10 個兒子，哈卡舞便是兒子在酷暑、熱氣陽光中為母親表演的舞蹈。另一個傳說是海神之 子提尼拉烏（Tinirau），他以魚類的保護者自居，在巫師卡艾殺害了寵物鯨魚後，便派 了一群婦女們去找出卡艾，要將他帶回審問，但沒人知道卡艾的長相，只知道他一口爛 牙，於是婦女們做出古怪表情，雙腿劇烈抖動，逗得卡艾哈哈大笑，現出身分，婦女們 便把他帶回，接受提尼拉烏的懲罰15。《鯨騎士》中朗威立在卡瑚以毛利語演講完後，與 哥哥及朋友在會場上跳起戰舞 haka，表示對卡瑚的支持鼓勵，便是戰舞激勵人心士氣的 表現（《鯨騎士》，頁 125）。此外，《鯨騎士》中提到派凱亞與鯨魚的互動，他們以鼻子 互碰的方式進行問候（《鯨騎士》，頁 41），因為毛利人打招呼時以鼻子碰觸對方的鼻子 （hongi）為友善的表示。 （二）蘭嶼達悟文化 蘭嶼島上的原住民是達悟族人（或稱雅美族人）。「雅美族」這一名稱，乃光緒 二十三年(1897 年)日學者鳥居龍藏第一次到蘭嶼本島調查後，在報告中稱島民為「雅 美族（Yami）」。自此以後，「雅美族」這個名稱便成為該島原住民之族名，在官方 文書、學術刊物中廣被使用。然而，島上的原住民自稱為 Tao（達悟人）、Tao no po ngso（蘭嶼），意即「人」、「島上的人」之自我認同的名稱。八零年代島上開始有 人提議將出現「雅美」改名為「達悟」，夏本﹒奇伯愛雅（周宗經）在著作《蘭嶼素 人書》中，對蘭嶼島民由「雅美族」轉為「達悟族」表達反對立場，認為曲解了族語 Tao 的意義，主張此正名運動乃是族人玩弄政治遊戲的手段16。但不論是採用何種名稱， 島民爭取「正名」的舉動顯現對自我認同的期望，藉由「正名」的機制來凸顯我群／ 他群的族群界線，並試圖達成族群認同、族群利益的認識及行動的可能性。此研究中 乃依夏曼﹒藍波安《黑色的翅膀》中之名稱—「達悟族」稱之。 15 蔡百詮，《南島民族與國家》（台北：前衛，2010），頁 291。 16 夏本﹒奇伯愛雅，《蘭嶼素人書》（台北：遠流，2004），頁 232。
11 達悟族遠祖於大約八百年前從菲律賓北部的巴丹群島移居蘭嶼。雖然與臺灣其他 原住民一樣都屬馬來波里尼西亞系，卻是臺灣原住民中唯一缺乏釀造酒精性飲料技術、 沒有獵頭及紋身習俗、不使用弓箭的族群。他們依賴捕魚及種植水芋、甘藷等塊根及 塊莖作物維生，他們的建築形式、飛魚祭典、新屋及新船落成禮、對死亡及神靈的態 度等等，文化上的不同呈現與依附海洋的生活型態，使他們成為臺灣原住民中極獨特 的一群17。 圖二：＜蘭嶼地圖＞地圖取自＜蘭嶼老鍋蓋＞， 網址：http://www.lowgogai.idv.tw/%E6%B0%91%E5%AE%BF%E7%B0%A1%E4%BB%8B.htm，瀏覽日期： 2012/6/20。 17 國立臺灣史前文化博物館，〈九年一貫藝術人文輔助教材平台—達悟族〉，網址： http://teach9.dmtip.gov.tw/tip/index.php?gid=14；瀏覽日期：2012 年 5 月 20 日。
12 《黑色的翅膀》中，有飛魚神話的精神延續、造船捕魚的漁獵生活、父子傳承的 社會結構等文化面向，在此部分便針對達悟族諸多神話中的「創世神話」、「聚落與 社會制度」與「漁獵活動」先進行認識。同樣地，信仰禁忌一併在第三章中討論。 1. 創世神話 關於達悟族的創世神話，便有神人創世、石生與竹生三大類神話。 「神人創世」神話中，天神創造了小蘭嶼，又創造了蘭嶼，因為覺得這個小島美 麗富饒，便將一男一女各置於石頭與竹子內，讓他們下凡到蘭嶼居住。當他們到達人 間之後，成為一起談天的好鄰居。一天他們發現雙膝奇癢無比且逐漸腫大，十個月後， 兩人的雙膝各迸出一對男女。兩對兄妹長大後，同家庭中哥哥與妹妹一起生下的小孩， 不是眼瞎就是跛腳，石頭父便決議讓兩對兄妹交換伴侶，生下來的孩子終於健全，成 為達悟人的祖先18。 「石生神話」主要是天神派自己的兒子下凡，誕生於紅頭山上的石頭。小孩長大 後。突然感覺右膝很癢，十個月後便從右膝迸出一個男嬰，再過幾個月，他又覺得右 膝很癢，十個月後再蹦出一個女嬰，而後便是人類繁多的來源。 「竹生神話」中指出在遠古時期，神人創造了小蘭嶼，再創造蘭嶼，但是卻在此 時觸動了大森山的巨岩而引起海嘯。巨岩中迸出一位男神。後來神人又搖動西南方的 大竹子，引起海嘯，竹子破裂，跳出另一位男神。石神與竹神雖皆屬男性，卻情如夫 妻。一天兩神併枕而臥，雙膝互相摩擦，數月後各生出一男一女，長大後經神人指導 婚配，繁衍後代，他們就是達悟族的祖先。 除了創世神話外，達悟族認為天與地在遠古時是很接近的，相傳有一個巨人，因 為覺得空間太小，於是用力往上推，天空越升越高，地面也出現了山峰與峽谷，但是 卻出現了兩個太陽，輪流不停的曝曬大地，造成花草鳥獸的死亡。一名婦人帶著女兒 18 希南﹒八娜妲燕，《達悟族：飛魚之神》（台北：新自然主義，2003），頁 28-29。
13 在田裡工作，小女孩受不了酷熱而被曬死，婦人對著太陽叫囂責罵，太陽的熱力便逐 漸減弱，形成了現在的月亮。大地有了宜人的溫度與氣候，便恢復了以往的生機19。 人類挑戰自然的故事性即是維各所說的「人的世紀」20之到來，人類力量在故事中逐 漸增強。 由達悟人的創世神話，可以看出下列特點： （1） 由達悟人對「竹圖騰」與「石圖騰」的敬仰看出與自然界關係的密切。 （2） 對近親通婚的禁忌。 （3） 達悟人認為蘭嶼島乃天神賜予，感念其豐沛富饒，世代相傳自給自足的生 活態度，顯現樂天知命的價值觀，。 （4） 天空與地面的分離，是達悟人原始的宇宙觀念；而天神在蘭嶼島的造人， 說明他們是天神的子嗣，是受到神明愛護的民族。 （5） 婦人對太陽的指責造成了月亮的產生，說明了達悟人對語言具特殊能力的 設想，使達悟人相信高貴優美而充滿虔誠的口語，足以帶來祝福與豐收21， 相對地也說明了自然對人類的悲憫之情。 2. 聚落與社會制度 達悟人的社會組織特色為父系世系群，主張父系傳承，形成緊密連結之社會型態22。 達悟人的家庭組合以核心家庭居多，祖父母通常是喪偶或無謀生能力時，才會選擇與 子女同住。夫妻間互相依賴的情形普遍，丈夫負責漁獵，而妻子負責農耕與家中瑣事， 19 答西烏拉灣﹒畢馬（田哲益），《達悟族神話與傳說》（台中：晨星，2003），頁 110。 20 關永中，《神話與時間》（台北：台灣學生，2007），頁 28-29。 21 浦忠成，《被遺忘的聖域》（台北：五南，2007），頁 190。 22 國立臺灣史前文化博物館，〈九年一貫藝術人文輔助教材平台—達悟族〉，網址： http://teach9.dmtip.gov.tw/tip/index.php?gid=14；瀏覽日期：2012 年 5 月 20 日。
14 因此非常強調夫妻的一體感23。如果不幸因為生不出子女而離婚，男女雙方得將財產均 分，但親人有時不忍見恩愛夫妻因此而分手，便會將自己的孩子過繼給沒有子女的夫 妻，以挽救婚姻，可見達悟人對子嗣傳承的重視。 嬰兒出生後，達悟人也如同毛利人將臍帶和胎盤埋在屋外，並由父親將泉水滴在 嬰兒頭上，進行淨身祈福儀式，祝福嬰兒好運如溪流般的源源不絕。嬰兒出生後第十 天必須命名並宴請族人同歡。若嬰兒為長子，則父母親和祖父母的名字皆須改為某某 的父親或某某的祖母24，因此「夏曼」意指某某的父親，「夏本」則為某某的祖父等等， 展現對新生命的看重。 達悟人天性樂觀知足，沒有階級與酋長觀念，社會制度十分單純，因此從無戰爭、 內鬥的情況出現。社會組織以四個集團組成，分別是家族集團、親族集團、地域集團 與捕魚集團。 （1） 家族集團： 即父系家族集團，也就是妻小子女跟隨父親而居。子女長大後，必須搬離老家， 在父親土地上另建新居，維持小家庭狀態。 （2） 親族集團： 也就是世族集團，親族間叔伯妯娌往來緊密，舉凡親族的盛事，都是全部動員， 共同出力與一起分享。 （3） 地域集團； 即固定性居住地區的集團，統稱為「社」。全島依祖先時代流傳下來的劃分，分 為六個社，各社中的人口聚集而居，共享土地資源，不侵犯其他社的資產，集 體分工，自給自足。 （4） 捕魚集團： 23 余光弘，《雅美族》（台北：三民，2004），頁 47。 24 劉其偉《蘭嶼部落文化藝術》（台北：藝術家，1982），頁 44-45。
15 同時也是祭祀集團，組合方式可以父系世系群為基礎，也可以是自願參加的互 助方式。捕魚集團大部分由親族組成，一起造船、結網、祭祀與出海捕魚，漁 獲量則是平均分配。也因為達悟人視山林、水源、溪流、魚區等等為社的公有 財產，對於儀式、慶典等活動，習慣把自家糧食拿出來共享與餽贈，保有原始 社會中最純真的互助行為25。 3. 漁獵活動 達悟民族對捕魚活動採分工合作的方式，即使對漁獲也採對等均分的共享制度。 對於飛魚的捕撈方式、舟船擺設、魚乾處理等細節，都做了詳細的規定。依照不同 月份捕撈不同的魚類，沒有漁獲才可再進行捕撈，是達悟人對海洋生態體系的平衡 方式，雖然達悟人視飛魚的到來為上天旨意，但也了解貪念帶來的後患，維持著海 洋生態體系的平衡並避免濫捕的情況發生。 「飛魚招漁季」是達悟族的主要慶典，在每年陽曆的二至三月舉行，祈求接下 來三到四個月的飛魚季漁穫豐富，是捕獲飛魚的豐魚儀式。飛魚季主要分為三階段， 第一階段由大船出海捕獵，大船約載六至十人，由同一父系世系家族組成，只在夜 間使用火炬或手網進行漁獵；第二階段由小船出海，小船為乘載一至二人之小艇， 以魚鉤及魚餌，在日間工作；第三階段則是結束漁季的儀式。《黑色的翅膀》中夏曼﹒ 古拉拉恩主述的夜間飛魚捕獵情況，便是飛魚季的第一階段，充滿著族人對第一次 魚訊的期待（《黑色的翅膀》，頁 11）。 招漁季當天，族人會先把獨木舟擺放於海邊，並供奉祭祀供品。漁民進行殺雞 取血，將雞血塗於黑色卵石及船首，祈求漁獲豐富，船主須撿拾五個卵石回到自己 屋前的曬魚架，放在曬魚竿及四個支架下，搖晃著支架，象徵支架因掛滿漁獲而搖 晃，有豐收之意。祭典中禁止女性及嬰兒參加。等祭典完成後，會將雞肉、魚乾、 25 劉其偉，《蘭嶼部落文化藝術》（台北：藝術家，1982），頁 32-41。
16 薯芋煮食共享，此時女性可參加，但男女分區而坐。 飛魚群於七、八月間離去，緊接著為蘭嶼的颱風期，因此漁撈期為三至六、七 月間，雖然時間不算長，但之前的準備工作，如火炬、魚餌的採集、舟船的建造及 之後飛魚乾的處理等等，飛魚漁獵的相關歲事，約佔全年的十個月之久26，是達悟 人生活與祭祀的重心。 綜合上述內容，可以將毛利文化與達悟文化進行基本的比較： 相同處 相異處 神話 顯現對自然界的崇敬 毛利：戰神後裔 達悟：石、竹神後裔 社會聚落 重視子嗣的傳承 以臍帶埋入土地加強與土 地之連結 重視男性地位 重視族群分工 毛利：階級制度明顯，好戰排外 達悟：無階級制度，相處平和 漁獵活動 重視漁獵規定 認為「貪念」為逾矩源頭 毛利：以海神信仰為約束 達悟：以飛魚神信仰為禁忌依規 表一：毛利文化與達悟文化比較 威提﹒伊希麥拉與夏曼﹒藍波安在作品中運用自族文化的素材選取相同，但因文 化不同，《鯨騎士》與《黑色的翅膀》呈現個自不同的風貌。 二、紐西蘭毛利文學與台灣原住民文學發展 26 答西烏拉灣﹒畢馬（田哲益），《台灣的原住民達悟族》（台北：台原，2002），頁 90。
17 《鯨騎士》與《黑色的翅膀》都是後殖民主義下的文學書寫。後殖民主義興起於第二次 世界大戰之後，殖民地國家雖然紛紛爭取主權的獨立，但殖民國家留下的文化、思想控制仍 持續發酵，隨之而來的政治解放運動，弱勢族群作家和第三世界作家也開始在文學創作上展 開對抗性的批判，形成後殖民主義。 後殖民主義論述中最著名的是美國哥倫比亞大學教授愛德華﹒薩伊德所著作《東方主義》 一書，書中批判了西方殖民主義在文化上的表現，分析和描寫了西方等級制度內部的權力結 構，是英美人文學科中最早針對西方帝國主義、種族主義和殖民地統治進行抨擊的作品。後 殖民理論中主要分為下列面向：一、批判由西方思維看待其他文化的「東方主義」。二、族群 對自我身分的認同。三、對被殖民者的分析。四、對民族主義的探討27。 宋國誠對後殖民主義中產生的文化認同做出說明，「殖民地的文化社群被迫重新界定本身 的傳統，針對本土與全球文化生產模式的辯證關係，提出了『自我』及『他者』再現的文化 政治問題。28」隨著本土化運動的興起，原住民的文化復興運動也受到鼓舞，使原住民民族 意識小說在後殖民小說中扮演重要角色29。 後殖民論述在文學上的效應即形成「後殖民文學」，廣義來說，「後殖民文學是被殖民者 或曾被殖民者所寫的文學30。探究其本質，是指借用「殖民母語」，以本民族的歷史、文化和 人物為寫作題材，以民族「自我敘事」和對英美帝國文學進行「對抗論述」的方式，旨在翻 轉並奪回本民族之「文化主述權」的一種文學創作模式。後殖民文學之特性為：透過歷史記 憶的回溯，重現被壓抑的民族性與真實性；透過移民經歷下的混雜和多重視角，重新刻劃和 書寫殖民與被殖民的歷史關係31。 紐西蘭毛利文學與台灣原住民文學的發展都與民族的抗爭運動關係密切，顯現後殖民文 27 張京媛，《後殖民理論與文化認同》（台北：麥田，1995），頁 13-19。 28 宋國誠，〈後殖民主義概述〉，網址：http://blog.yam.com/mmdmt777/article/11686805；瀏覽日期：2012 年 2 月 29 日。 29 陳建忠等合著，《台灣小說史論》（台北：城邦，2007），頁 367。 30 伊斯邁﹒達立（Ismail S. Talib）著，李勤岸譯，《後殖民文學的語言》（台北：書林，2011），頁 32。 31 宋國誠，《後殖民文學—從邊緣到中心》（台北，擎松：2004），頁Ⅱ-Ⅲ。
18 化下自覺與尋求認同的渴望。威提﹒伊希麥拉跨足紐西蘭政治與文藝圈，是毛利文藝復興風 潮的代表人物之一，在作品中推動毛利民族的自覺意識，鼓吹毛利文化的復興。夏曼﹒藍波 安擁有漢人教育中的高學歷，曾帶領進行蘭嶼核廢料的抗議行動，為自族的權益發聲，做為 民族的抗爭。在自我認同上選擇回到家鄉，切身實踐文化的學習，轉換為文字力量，意圖重 新建構屬於達悟人的文學世界。《鯨騎士》與《黑色的翅膀》皆是兩位原住民作家以殖民語言 （英語／漢語）為主要創作語，透過民族神話的引導，故事中的少年角色在民族文化的浸融 下成長，有成長中的衝突、自我認同的尋求與原住民與自然界豐富的情感交流，讓讀者重新 看待民族的文化，審視外來殖民文化的影響，是後殖民文化下的少年小說。 （一）紐西蘭毛利文學發展 紐西蘭的毛利文學發展大致可分為三個階段：一、 歐洲人抵達之前，二、 歐式教育 的實施到毛利人著作出現，三、現代毛利文學的興起。毛利文學的定義並不複雜，基本上 紐西蘭的毛利人與白人通婚情況普遍，因此對於毛利人的身分，傾向於族群的認同，而非 血統的純正32。因此，毛利文學可視為認同自己毛利身分的人所創作的文學。毛利文學不 僅使用自己的語言，也使用毛利腔的英語進行書寫。達立指出，紐西蘭白人（Pakeha）和 毛利人以英語寫作最大的不同是，「毛利作家以口傳文學做為更堅實的基礎，且與毛利信 仰及神話有著更強烈的連結。33」 1. 歐洲人（Pakeha）抵達之前 毛利人沒有記載的文字，以「口耳相傳」的方式承襲祖先的口語文化與生活知識， 以「口語文學」形成了獨特的文學傳統，至今數量仍遠多於毛利書寫文學。「口傳文學」 32 王志宏編，《南島新世界》（台北：經典雜誌，2002），頁 16。 33 伊斯邁﹒達立（Ismail S. Talib）著，李勤岸譯，《後殖民文學的語言》（台北：書林，2011），頁 107。
19 包含詩歌、家譜、傳說、敘述、禱詞及咒語等34，皆成為日後毛利作家創作的根源。 在歐洲人到達之前，毛利人並沒有國家、種族的認同情節，他們的認同來自於所屬 的部落與家族，亦即最原始的土地連結35。 2. 歐洲人抵達之後到毛利人著作出現 西元1792年，第一艘載滿殖民者的「不列顛」號，將英國人與英國文化帶來這片土 地，也為原本生活在這片「海中的新地」（New Zealand）的毛利人帶來殖民文化下的衝擊。 歐洲人帶來了更多的新住民也帶來了疾病，不少毛利人紛紛死亡，當時白人認為毛利人 會隨著疾病與戰亂而滅族，有學者開始記錄毛利族的神話與傳說。十八世紀初期，歐洲 移民者開始建構毛利語的拼字系統，1908年Johannes Carl Andersen以英語撰寫出版了
Maori Fairy Tales《毛利神話故事》讓白人小孩閱讀。直到十八世紀，毛利人仍沒有任何
文字記載的文化，在白人傳教士的協助下，開始學習將英語的聲韻，用英文字母組合出
毛利語的發音，形成現今的毛利文字，將毛利口傳文學記載下來36。
第一本毛利字典於十九世紀初期完成—A Korao no New Zealand（Thomas Kendall，
1815）37。隨著與白人之間的衝突與對立，不同於白人作家致力於戰爭小說的創作，毛利
作家則熱衷於撰寫報紙、專欄與詩篇，當中又以適讀性強且接近口傳文學的「詩」與「短 篇故事」較普遍。到了二十世紀初期，毛利文期刊開始陸續出版。1930年代，Legends of the
Maori《毛利人的傳奇》由毛利領袖毛伊﹒坡摩瑞爵士（Sir Maui Pomare）與白人作家詹
姆士﹒科文（James Cowan）合撰，影響甚遠。
3. 現代毛利文學興起
34 Valle, Paola Della. From Silence to Voice, NZ: Oratia Media, 2010. 10. Print. 35 Valle, Paola Della. From Silence to Voice, NZ: Oratia Media, 2010. 8. Print.
36 石帝文（Stevan Eldred-Grigg）著，石莉安譯，《紐西蘭的文學旅程》(台北：聯合，2004），頁 34。 37 Sturm, Terry.(ed), The Oxford History of New Zealand Literature in English, Auckland, NZ: Oxford University
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二次世界大戰末期，隨著產業的改變，原本多居住在鄉鎮的毛利人，開始湧入都市 尋找工作，都市中的城鄉差距帶來了毛利人與白人的衝突，也讓毛利人開始失去與家庭 部族的親密關聯，毛利人使用族語的比例亦急速下降。毛利知識分子在此時意識到當時 毛利族群面臨的問題，開始以英語進行寫作，在當時政府主導的毛利雜誌Te Ao Hou上進
行發表，形成1970年代的毛利文化復興風潮（The Maori Renaissance）38。隨著毛利人權
運動者對政府的施壓，學校中逐步恢復原本禁止的毛利語言與文化教育。1966年， Jacqueline Sturm 成為第一位出現在紐西蘭短篇小說文壇的毛利作家；同時期，宏恩﹒突 惠（Hone Tuwhare）發表了第一本毛利作家詩集 No Ordinary Sun 。隨著1972年威提﹒伊 希麥拉（Witi Ihimaera）編著了第一本毛利人著作的短篇故事集 Pounamu, Pounamu（綠 岩綠岩），1973年完成第一本毛利人著作的長篇小說 Tangi ，毛利現代文學才算正式蓬 勃發展。1987年伊希麥拉的The Whale Rider《鯨騎士》更讓他將讀者群往世界其他角落擴 展。
派翠西亞﹒葛瑞斯（Patricia Grace）與伊希麥拉為同時期之重要作家，Waiariki and
Other Stories（1975）讓她成為第一位毛利女性作家，其後的著名創作有 Mutuwhenua: The Moon Sleeps （1978）、故事集 The Dream Sleepers, and Other Stories （1980）與小說 Potiki （1986）皆受到相當的歡迎與紐西蘭教育單位的重視，認為是對毛利寫作的鼓舞。伊希 麥拉與葛瑞斯在早期的作品中，皆圍繞著二次戰後毛利人離鄉產生的社會變動。1980年 代後，毛利文學作品中開始有族群意識出現，如伊希麥拉的《女族長》（The Matriarch） 與葛瑞斯的小說中，都出現潦倒的毛利人依附在白人門前腳跟的景像，之後的作品亦逐 漸轉向毛利族的心靈層面探討，例如對家鄉、自然的認同與傳統文化的再現，葛瑞斯的
Cousins 和伊希麥拉的《吉普賽之王》（Bulibasha, King of the Gypsies）都開始展現毛利
人處身白人社會之正面形像，意圖在文學世界中展現毛利精神（Maoritanga）39。
38 Keown, Michelle., Pacific Island Writing, UK: Oxford University P, 2009. 139. Print. 39 Keown, Michelle. Pacific Island Writing, UK: Oxford University P, 2009. 141-144. Print
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另一位在毛利文學上有卓越成就的是作家Alan Duff，他以小說 Once Were Warriors 陳述都市中毛利人生活上困頓、沮喪的黑暗面，打破以往白人對毛利人描述中浪漫、粉 飾的太平世界，並主張毛利人的自我肯定與尊重。凱莉﹒瑚眉（Keri Hulme）的作品 The
Bone People 以毛利社群中的掙扎與暴力為主題，獲得1985年英國普立茲獎。綜觀而言， 這些作品皆以英語寫作，以毛利人為主體，進行對毛利文化或相關事物的描述。 在上述代表作家的書寫中可以看出，毛利文學的主題逐漸由白人意識的移植轉為對 自己族群的認同。以英語書寫的毛利作家不在乎他們的作品是否能被帕克哈或其他國家 的人能了解，重要的是表達出對自我及族群真誠的認同40。現今毛利文學界亦有傑出的年 輕創作者出現，可從文學選集 Whetu Moana（2003）歸納出他們的創作主題多為政治抗 爭、心靈提昇、回歸保存毛利傳統與文化、人類與自然環境的衝突，以及如何在現代社 會中於家庭、部族與人類取得平衡。這些議題看似嚴肅，但毛利作家以特有的幽默角度 進行處理，展現自嘲的一面，帶給讀者不同的省思。 （二）台灣原住民文學發展 1. 界定 對於「原住民文學」的界定有兩種看法，一種是以原住民為書寫對象的文學作品， 例如葉石濤、鍾肇政、吳錦發等漢人作家，作品中流露出部族間生活的細膩觀察和情感 描繪；另一種是原住民作家以原住民生活為中心進行書寫的文學作品，例如瓦歷斯﹒諾 幹、亞榮隆﹒撒可努、霍斯陸曼﹒伐伐、夏曼﹒藍波安、田雅各與孫大川等人。 孫大川認為，「原住民文學」並不能只是原住民自己用漢語的寫作，而是必須「盡其 所能描繪並呈現原住民過去、現在與未來之族群經驗、心靈世界以及其共同的夢想」41。 缺乏了切身體驗，就無法成就觸及民族靈魂的文學作品。因此孫大川認為原住民文學應 40 伊斯邁﹒達立（Ismail S. Talib）著，李勤岸譯，《後殖民文學的語言》（台北：書林，2011），頁 109。 41 孫大川，《山海世界—台灣原住民心靈世界的摹寫》（台北：聯合文學，2010 二版），頁 135。
22 以身份作為區隔。許健雅評論原住民文學時也提到，原住民作品較漢人描寫更容易感受 到其真實性，「使人感覺是進入其內心世界」，而不是在外頭以關懷、憐憫、贖罪的立場 來看他們42。 浦忠成綜合了「題材」與「身份」的觀點，將「原住民文學」做了統整性的定義： （1）最狹義：具原住民身份（血統），使用族語創作，並運用民族體材內容， 以民族觀點寫作者。 （2）狹義：具原住民身份（血統），以漢文或其他語言創作，以原住民族觀點寫 作者。 （3）廣義：具原住民身份，以漢文或其他語言創作，不必以原住民族觀點寫作者。 （4）最廣義：不拘身份（血統），描寫原住民族者43。 2. 發展 原住民文學以作品內容而言，可分為「口傳文學」與「現代的創作文學」，口傳文學 包含部落中的神話、傳說、民間歌謠、音樂、祭儀禮俗等等，而現代創作中，除了漢民 族的作品，原住民本身的創作才是原住民文學之重點44。若要以時間來區隔，可大略分為 「口傳文學時期」與「使用文字後的原住民文學時期」，但因為至今仍有部族保留傳統歌 謠及慶典儀式的慶頌，因此很難將口傳文學時期與使用文字後的原住民文學在時間上區 隔開45，只能說在外來的殖民者到來之前，原住民並沒有自己的書寫文字，荷蘭人在台灣 統治期間（1624-1662），曾試著以漢語拼音翻譯聖經傳教，是原住民接觸文字資料的最早 42 許俊雅，〈山林的悲歌—部農族田雅各的小說《最後的獵人》〉，收於孫大川編《台灣原住民族漢語文學選集— 評論卷（下）》（台北：印刻，2003），頁 21。 43 浦忠成，《被遺忘的聖域》（台北：五南，2007），頁 484。 44 許俊雅，〈山林的悲歌—部農族田雅各的小說《最後的獵人》〉，收於孫大川編《台灣原住 民族漢語文學選 集—評論卷（下）》（台北：印刻，2003），頁 20。 45 浦忠成，《台灣原住民族文學史綱（上）》（台北：理仁，2009），頁 8。
23 記載，卻非原住民族最早使用的文字46。而「使用文字後的原住民文學」，指的則是進入 國家體制後的文學創作（包含日本的教化、國民政府遷台後的國語推行政策下的統治時 期），而日本語文則是原住民族在日本的「理番」計畫（1895 年）下最早學習到的「國語」， 也才正式開始了文學的書寫47。 （1）口傳文學時期： 「口傳文學」包含部族間口耳相傳的知識，如歷史、倫理、狩獵經驗、禁忌、認知 等等，再佐以雕刻、編織、繩結、圖騰等方式表現，因此過去部落中受尊敬者，多為有 豐富經驗或知識的老者、巫師、獵人、漁夫等48。口傳文學是原住民文學的起源，對於 外來民族對原住民口傳文學的忽視，認為沒有文字就沒有文明與文化，浦忠成也提出了 見解： 傳統部落社會缺乏文字的人類，確實是以最純粹、真誠的方式，運作這些文學 定義中所包含的所有要素，但是，後來使用文字的定義者卻不承認這些傳統早 尌已經存在49。 口傳文學靠的是族人的口耳相傳、世代延續，這種以「人」為主體的文學精神，正 是原住民文化的精髓所在50。 （2）使用文字後的原住民文學： 46 浦忠成，《台灣原住民族文學史綱（上）》（台北：理仁，2009），頁 14。 47 浦忠成，《台灣原住民族文學史綱（下）》（台北：理仁，2009），頁 587。 48 浦忠成，《台灣原住民族文學史綱（下）》（台北：理仁，2009），頁 585。 49 浦忠成，《台灣原住民族文學史綱（上）》（台北：理仁，2009），頁 10。 50 許俊雅，〈山林的悲歌—部農族田雅各的小說《最後的獵人》〉，收於孫大川編《台灣原住民族漢語文學選集— 評論卷（下）》（台北：印刻，2003），頁 20。
24 日治時期日本人在各個部族積極推行日語、改用日本姓氏、變更耕種方式、穿和服、 設神社朝拜等等，利用「皇民化菁英」策略加速原住民族的日本化，影響最大的便是部 落領導者如耆老與頭目逐漸被取代。而日本政府積極培育出來的知識分子也開始進行日 本語的創作，在反思與覺醒下展開抗爭與反擊。原住民口傳文學的採集，從日據時代開 始便陸續有學者、旅行家及傳教士進行採錄的工作。但此時期原住民皆非以「主體」的 身份呈現，而是他者撰寫、分析、扭曲、切割的對象51。 抗日戰爭後面對新的國民黨政府，在「去日本」與「祖國化」政策下，原住民進行 漢文「國語」的書寫。1980 年代，即民國 70 年代中期，隨著台灣在政治、社會、文化 等方面之「本土化」要求，來自原住民主體自覺的政治抗爭運動亦乘勢而起52，原住民 族開始利用漢族語言進行自覺與控訴53，排灣族詩人莫那能，藉由詩集《美麗的稻穗》 即表達「本土化」、「族群自覺」以及「抗議精神」等訴求54。吳錦發分別於 1987 年與 1989 年編著的《悲情的山林—台灣山地小說選》與《願嫁山地郎—山地散文選》，因為 當時具原住民身份作家不多，此時期的創作以「題材」為界定標準，但也成為原住民文 學在文學界之先跡，雖然未正式使用「原住民」一詞為此類文學定下屬性，「原住民文 學」的概念已具相當雛形，其範圍與界定開始成為討論的議題，孫大川因此提出由「題 材」轉向「身份」的界定55。之後相繼創作的原住民文學作品，都與政治及意識形態的 發展有密切關聯。政府當局於 1994 年正名「原住民」一詞，是原住民在歷史上第一次 以主體的身份為自己定位，也使原住民族對自己的定位與文化傳承企求有更進一步的拓 展，更多原住民作家利用文字抒發自己的不滿，表達抗爭意念。原住民文學亦開始朝向 原住民文化與歷史主體性建構的目標前進，形成兩大方向，一是文化評論，二是神話、 51 孫大川，《山海世界—台灣原住民心靈世界的摹寫》（台北：聯合文學，2010 二版），頁 157。 52 孫大川，《山海世界—台灣原住民心靈世界的摹寫》（台北：聯合文學，2010 二版），頁 152。 53 浦忠成，《台灣原住民族文學史綱（上）》（台北：理仁，2009），頁 15。 54 莫那能，《美麗的稻穗》（台中：晨星，1989）。 55 孫大川著，〈文學的山海，山海的文學〉收於其所編《台灣原住民族漢語文學選集—評論卷（上）》（台北： 印刻，2003），頁 86。
25 傳說的採集、漢譯和編寫56。 孫大川針對原住民作家將自族的口傳神話、傳說記錄下來者，如夏曼﹒藍波安將達 悟神話收集編錄成《八代灣的神話》，認為是「將外人對自族敘寫的結構徹底翻轉，恢 復原住民在口傳文學中的主體位置」，與另一達悟作家夏本﹒奇伯愛雅（周宗經）的《釣 到雨鞋的雅美人》相同，確立了書寫中的主體身分，「展現了雅美人遼闊無邊的想像力， 和令人驚嘆的說故事本領」57。由此看出，原住民學者如孫大川認為原住民文學的主體 位置確立是由原住民族對自己口傳文化的敘寫開始。 3. 特色 有別於漢人作家，原住民因為沒有文字，仰賴口傳記憶，文學作品中展現很強的口 述特質58。吳錦發曾對以抗爭意識為主題的原住民創作進行歸納，認為其中反映出的重 心有四點，一是山地弱勢族群在平地強勢文化入侵後價值觀的失落；二是原住民對漢人 意圖扭曲的歷史做出抗議；三是原住民傳統神話的新闡釋；四是原住民傳統習俗的呈現 59。顯現原住民的文學書寫在抗爭的議題之外，更有凸顯自己文化主體性的急切。 浦忠成列出原住民文學特性如下：一、神話文學階段時間上的混沌。二、土地與文 學密切連結。三、獨有的文學母題60。這些特性說明神話與自然的題材在原住民文學中 所扮演的重要角色。 孫大川整理出原住民的文學內涵有：一、「控訴」為普遍主題。二、「認同的焦慮」 亦是普遍主題。三、山海世界是原住民文學的沃土，自然宇宙和人文的和諧互動，可以 56 孫大川，《山海世界—台灣原住民心靈世界的摹寫》（台北：聯合文學，2010 二版），頁 155。 57 孫大川，《山海世界—台灣原住民心靈世界的摹寫》（台北：聯合文學，2010 二版），頁 157。 58 陳建忠等合著，《台灣小說史論》（台北：城邦，2007），頁 367。 59 吳錦發編，《悲情的山林》（台中：晨星，1990），序言。 60 浦忠成，《台灣原住民族文學史綱（上）》，（台北：理仁，2009），頁 25-29。
26 說是原住民文學的靈魂61。此三面向結合了前兩位學者對原住民文學的特性分析，也是 本研究中所依循的內容分析方向。 以原住民小說而言，則可發現原住民作家在故事的敘寫上與漢人作家不同之處： 1. 語言富於節奏，充滿音律之美。 2. 強調寫實再現的功能。 3. 強調敘述人的地位。 4. 強調氏族觀念。 5. 重視神話傳說62。 由此可得知，「神話」在原住民文學中不僅是特性之一，更是原住民文學的起源。而 人與自然的密切聯繫也是許多原住民文學作品中的共同串連。近年來，隨著政府的推動， 各族群逐漸以修正的羅馬拼音系統作為族語書寫的工具，以族語或族語／漢語並行的書 寫方式呈現（如夏曼﹒藍波安《八代灣的神話》《黑色的翅膀》與娃利斯﹒羅干《泰雅腳 蹤》等人），但卻也讓族語傳承是否紮實受到考驗63。對於目前大部分的原住民文學作品 以漢語書寫，孫大川指出「漢語的使用固然減損了族語表達的某些特殊美感，但它卻創 造了原住民各族間乃至於和漢族之間對話、溝通的共同語言。64」說明原住民作家不必因 漢語、族語的使用爭執不休，其實都只是文字符號的運用。 紐西蘭毛利文學與台灣原住民文學相較之下，可以發現下列特色： 相同之處：後殖民文學書寫 61 孫大川著，〈文學的山海，山海的文學〉收於其所編《台灣原住民族漢語文學選集—評論卷（上）》（台北： 印刻，2003），頁 86。 62 簡恩定、唐翼明、周芬伶、張堂錡等編著，《現代文學》（台北：空大，1997），頁 401-402。 63 浦忠成，《台灣原住民族文學史綱（上）》（台北：理仁，2009），頁 16。 64 孫大川編，《台灣原住民族漢語文學選集—評論卷（上）》（台北：印刻，2003），編序頁 10。
27 1. 兩者皆無自己文字，同樣透過外來殖民者的文字延續文學內涵。 2. 兩者的發展皆受民族自覺運動的興起而蓬勃，在作家書寫的風潮下也推動民族地 位之主體性。 3. 兩者創作題材多為神話傳說、文化追尋、自然連結、社會衝突等書寫。 相異之處： 1. 族語的使用：毛利語的單一性／台灣原住民族母語的繁多 毛利人雖然各地有不同部族，但各族間語言相通，使毛利族語的書寫容易閱 讀、流通；台灣原住民種族多，語言不相同，以族語進行書寫雖為保存語言文化， 卻往往受到考驗。 2. 文學發展力量：紐西蘭雙文化政策／台灣主流文化強勢 毛利族為紐西蘭主要之原住民族，族語的單一除了造就毛利語書寫的風氣， 在政府文化、教育上的推動都佔有相當的優勢，在文學的領域能樹立其獨特的風 格，省去不少語言、身份的使用與界定，在紐西蘭及太平洋島群的文學發展史上， 毛利文學占有相當的地位。 台灣原住民文學雖然於 1980 年代興起，但因為族群的龐多，族語在同化政 策下幾乎喪失殆盡，文化政策對原住民的回歸實質幫助並不明顯，再加上政府的 政策往往隨著政權的轉移而變動，相較之下，原住民文學要強大茁壯便顯得辛苦 坎坷。
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第三節 研究範圍與方法
一、研究範圍 本論文以《鯨騎士》／《黑色的翅膀》兩本少年小說為研究文本，兩位作家皆具有原住 民身分，運用英語或漢語，由原住民族觀點進行寫作。威提﹒伊希麥拉是毛利作家，以英語 為主，毛利語為輔進行文學創作；而具達悟族身分的作家夏曼﹒藍波安，以漢語和達悟語發 音並列的寫法，書寫達悟族的故事，成為寫作的風格與特色。本研究以中文為撰寫主軸，因 此《鯨騎士》文本研究亦以中譯本為主，原文書為輔，彌補中譯本之不足。 研究架構大綱由兩位作家的生長、創作背景出發，根據孫大川提出的「原住民族文學主 題內涵」65為架構，以「衝突（抗爭）」、「認同」及「山海世界」為方向，設計如下： 第一章＜緒論＞中先針對兩位作家所屬的文化背景進行了解，以後殖民文化下的文學創 作出發，探討紐西蘭毛利文學與台灣原住民文學的發展。 第二章＜研究文本之探討＞中以文獻資料針對威提﹒伊希麥拉與作品《鯨騎士》和夏曼﹒ 藍波安與作品《黑色的翅膀》，探討作者與其研究文本之相關研究，兩位作家其他作品則不列 入研究範圍。 第三章＜成長的矛盾—情節衝突的佈局＞中探討兩部作品中衝突的呈現。「抗爭」雖是原 住民文學中的普遍主題，但在少年小說的運用上，轉化為「矛盾」，調整以「衝突」為研究方 向，先述說情節架構之佈局，再由性別衝突、親子關係衝突上，了解作者如何藉由矛盾的呈 現與釐清，帶領青少年讀者走出成長面臨的迷惘與困惑。 第四章＜文化的認同—族群意識的自覺＞由書中原住民族的神話、信仰禁忌、母語使用， 以及人物由文化衝突到民族自覺的安排，找出作者如何由族群文化對讀者進行族群意識的啟 65 孫大川著，〈文學的山海，山海的文學〉收於其所編《台灣原住民族漢語文學選集—評論卷（上）》（台北： 印刻，2003），頁 86。29 發，也藉此探討原住民族少年小說中對族群認同的強化。 第五章＜自然的呼喚—海洋意識的表現＞以原住民文學中對山海世界的感情為主，比較 兩部作品共有的海洋意識，探討書中呈現的海洋動物象徵、海洋工具意義，以及原族海洋情 感呈現的海洋意象。經由「海洋」對民族的影響，了解兩個部族與大自然的關係，並由此特 點延伸出兩部作品「生態衝突」的內在意義。 第六章＜結論＞將前述之研究進行統整，列出兩部作品之相同與相異之處，比較作者之 觀點和寫作訴求，期望在比較對照下，讓未來原住民少年小說的創作與研究能有更多元的氣 象。 二、研究方法 本研究採文本分析法與比較分析法，就兩部作品中之異同處先進行比較，以少年小說啟 蒙與成長的方向為架構，解讀作者的寫作手法與觀點表現。 Scholes 指出「文本」與「作品」的不同，在於「作品」由書面文字及語言構成，展現的 是完整的概念，但「文本」須透過讀者主動解讀與建構而成，語言只是媒介，須透過分析、 探討才能完整66。換句話說，「文本使我們看到，或至少感受到，作品不是如此單純，在語意、 句法、敘述的層面上，社會性的觀念如階層、性別、族群等利益性因素是如何作用」。透過 文本分析，可以探討作品中更深層的意義。 夏春祥提出文本分析的三個步驟，首先是找出作者透過這些文字所欲表達的意圖，再來 是探討作者受到之社會影響制約，再其次經由不斷質疑、檢視分析作者「為什麼要這樣說」67。 本研究希望能藉著對《鯨騎士》與《黑色的翅膀》先有作品上的掌握後，透過對作者創作背 景的了解、民族文化的認識，探討作者受到「外族／自族」的影響，最後在於文本的呈現上， 66 Scholes, R. E.著，譚名譯，《符號學與文學》（台北：結構群，1989），頁 19-20。 67 夏春祥，〈文本分析與傳播研究〉，《新聞學研究》，54 期（1997），頁 141-166；網址 http://mcr.nccu.edu.tw/0054/07.html；瀏覽日期 2012 年 4 月 29 日。
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揣釋作者想要傳達的理念與企圖。
文本分析後，再以比較分析法將兩部作品進行概念比較，從表現方式探討作者意念之異 同之處，以期了解同屬於後殖民文學的毛利文學和台灣原住民文學，在少年小說的創作上異 同之處。
