阿爾肯鋼琴大奏鳴曲作品三十三之分析與探討

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班演奏演唱組詮釋報告. 阿爾肯鋼琴大奏鳴曲作品三十三之分析與探討. 指導教授：董學渝、鍾家瑋研究生：黃莉棋撰. 2008 年 4 月 30 日.

(2) 目次第一章緒論-------------------------------------------------------------------------------------------2 第二章關於阿爾肯第一節生平---------------------------------------------------------------------------------------------5 第二節作品特色---------------------------------------------------------------------------------------8. 第三章鋼琴大奏鳴曲作品三十三之背景第一節創作背景--------------------------------------------------------------------------------------12 第二節第二樂章中的浮士德----------------------------------------------------------------------16. 第四章樂曲分析第一節第二節第三節第四節. 第一樂章--------------------------------------------------------------------------------------20 第二樂章--------------------------------------------------------------------------------------30 第三樂章--------------------------------------------------------------------------------------36 第四樂章--------------------------------------------------------------------------------------42. 第五章詮釋-----------------------------------------------------------------------------------------46. 第六章結論-----------------------------------------------------------------------------------------56. 參考書目-----------------------------------------------------------------------------------------------58. 1.

(3) 第一章. 緒論. 談到浪漫時期的鋼琴音樂，無不令人馬上想到創造了許多新曲式的蕭邦 (Frederic Francois Chopin, 1810~1849)，與擁有一雙巨掌、技巧絕倫的李斯特 (Franz Liszt, 1811~1886)；他們大量經典的鋼琴作品，已足夠我們慢慢回味細細品嚐。在同時期，還有一位較不為人所知的大師---阿爾肯(Charles-Henry-Valentin Alkan, 1813~1888)，與上述兩位作曲家年紀相仿。對大部分的人而言，阿爾肯是一個全然陌生的名字；然而在十九世紀中期，他是李斯特口中當代一顆閃亮的鋼琴巨星，1 布梭尼(Ferruccio Bosoni, 1866~1924)並將之列入李斯特、蕭邦、舒曼 (Robert Schumann, 1810~1856)和布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833~1897)同等地位的鋼琴作曲家，2 因而引發筆者對此作曲家的興趣，希望藉由這篇報告研究這位被世人所遺忘的巨星。 1813 年出生於巴黎音樂世家的阿爾肯和他的四位兄弟一樣，依父親Alkan Morhange的名字為其姓氏，以神童之姿崛起於樂壇，六歲即進入在十九世紀培育出無數優秀音樂家及作曲家的巴黎音樂院，學習鋼琴與管風琴。十二歲那年舉行第一場個人獨奏會，演出曲目包括自己所創作的作品，從此以演奏家的身份活躍於上流社交圈。阿爾肯精湛的演奏技巧深受同時代作曲家蕭邦與李斯特等人欣. 1. Ronald Smith, Alkan Vol. I. The Enigma. Kahn & Averill. (London: Kahn & Averill, 1976), p.12. 2. Ibid. p. 13 2.

(4) 賞，彼此間並保持著深厚的友誼。一八三八年，阿爾肯與蕭邦的一場聯合演奏會，獲得了極高的評價，當時人們並認為聲譽如日中天的他，其實力足以和以超技著稱的李斯特與泰爾貝格 (Sigismond Thalberg, 1812~1897)匹敵，似乎另一位樂壇巨人就要誕生了；然而在散發幾年的光芒之後，不到三十歲的阿爾肯竟開始鮮少在公開場合出現，並且過著隱居的生活，當他再次以演奏家的身份登台，已是六十歲的高齡了。除了少部分管風琴以及足鍵鋼琴(pedal piano) 作品之外，3阿爾肯的創作以鋼琴曲為主，他的作品經常融入許多創新的題材與構思，並多需要高度的演奏技巧，因而被許多鋼琴家視為挑戰。對照阿爾肯晚年十分落寞與孤寂的生活，這首「四個年代」(Grand Sonata: Les Quatve Ages)大奏鳴曲就有如作曲家對自己的音樂預言，曾經在鍵盤上散發出光與熱的阿爾肯，在未過世之前就被人們所遺忘了，他所創作的精彩的作品，亦長時間乏人問津；直到二十世紀的六○年代，在雷蒙・文朵 (Raymond Lewenthal, 1923-1988)與羅納德・史密斯(Ronald Smith, 1922~2004)等鋼琴家的發掘下，才再次將阿爾肯的鋼琴音樂發揚光大。筆者將由生平、作品特色研究阿爾肯，第三章介紹阿爾肯的代表作品「四個年代」鋼琴大奏鳴曲，並介紹浮士德的由來。第四章分析研究每一樂章。第五章. 3. 足鍵鋼琴(pedal piano)的製作起源於十九世紀中葉。鋼琴本身除手鍵盤外，另加入踏板鍵盤，供管風琴手在家中練習使用。1843 年路易斯‧蕭恩(Louis Schone)在萊比錫為舒曼及孟德爾頌製作過此類鋼琴。舒曼及阿爾肯則是為這項樂器創作過音樂的作曲家。 3.

(5) 則是筆者經由史料及對樂曲的認識，掌握及探討各樂章的個性，作最恰當的詮釋。最後則是由前三章對阿爾肯的研究與了解，提出筆者的結語。. 4.

(6) 第二章. 關於阿爾肯. 第一節生平查理斯-凡倫提阿爾肯(Charle-Valentin Alkan) 1813 年 11 月 30 日出生於法國巴黎。父親是移居法國的猶太人，在巴黎的布蘭克斯-孟圖克斯大道 (Blancs-Manteaux)經營一所預備學校，他在音樂方面的教學十分成功，曾有人將該校比喻為進入音樂學院的預備校。父親名為阿爾肯．摩爾漢吉(Alkan Morhange)，阿爾肯排行老二，上有一個姊姊，下有四個弟弟。他們皆以父親的名字當姓，原因不詳。4 阿爾肯姊弟自小即顯露音樂天份，第三個弟弟拿破崙 (Napoleon Alexandre Alkan, 1826-1906)終生任教於巴黎音樂院。阿爾肯在孩童時期即享有聲譽，時常受邀在莫斯科瓦公主(The Princesse de la Moskova, 1803-1881)的宮中演奏。他在音樂院的鋼琴老師是約瑟夫．齊瑪曼(Pierre Joseph Zimmermann, 1796-1848)。齊瑪曼對年輕的阿爾肯愛護備至，除了細心教導，聘他為教學助理，並引領阿爾肯進入巴黎文化社交圈。在那裡阿爾肯認識了雨果(Victor Hugo, 1802-1885)、喬治桑(George Sand, 1804-1876)、李斯特、蕭邦…等人。不喜歡與人打交道的蕭邦與阿爾肯相處融洽，兩人相知相惜。阿爾肯極為欣賞及崇拜蕭邦，二人成為密友和鄰居，住所靠近奧良(d' Orleans)廣場，他們時常互換學生並同台. 4. 在 Ronald Smith 的書 Alkan Enigma 提到 “…這個作家的名字有混淆的情形。兩個教名〝Henri〞and〝Victorin〞早期錯誤地記入了傳記中，十分難矯正。我們最好不要管這兩個名字。他註冊的名字就只是〝Charles-Valentin Morhange〞。但過沒多久就把他的姓〝Morhange 〞改為他父親的名〝Alkan〞。”p. 3 5.

(7) 演出。 1838 年，阿爾肯和蕭邦合開一場音樂會。該年阿爾肯的聲譽大振，但是他對名聲感到害怕；隔年，1839 年便從舞臺消失，至 1844 年才出現。阿爾肯的性格裡有著極不協調的矛盾；一面他是天才型的演奏者，另一面他卻厭惡演出；一面他有良好的社會關係，另一面他卻厭世，容易對人感到失望。他極端矛盾的性格，使他猶如置身於一條繩子的兩端，不是這端便是那端。 1844 年阿爾肯努力克服性格上的不協和，重新出現於舞臺時，連續彈奏兩場演奏會。蕭邦和李斯特皆出現於觀眾席上，朵替克(D' Ortigue)稱他的演奏“堅實有力，華麗且簡潔嚴謹”。5 1845 年他在艾拉廳(Salle Erard)又演出兩場，深獲好評，樂界皆視他為當時主要的鋼琴家。 1848 年，老師齊瑪曼去世，原本寄望阿爾肯接替他在巴黎音樂院的教職，然而音樂學院的主事者奧伯對阿爾肯敏感多刺的個性產生疑慮，最後將教職交給阿爾肯早年的學生馬蒙泰爾(Marmontel)。這個打擊使阿爾肯才剛伸出的觸角又收了回去。此時法國因革命後的不安持續升高，許多音樂人士相繼離開巴黎，蕭邦也在 1849 年去世，人事全非使阿爾肯對人生感到沮喪。1853 年，他再度現身舞臺，演奏兩場曲目內容大多以古典樂派及懷舊音樂為主的獨奏會。隨即又消失無蹤，直至 1873 年，闊別二十年後，阿爾肯才回到音樂廳的演奏臺上。漫長的二十年間，他除了作曲，並鑽研聖經和猶太教經典。. 5. Ronald Smith, Alkan Vol. I. The Enigma. Kahn & Averill. (London: Kahn & Averill, 1976), p.76 6.

(8) 1873 年，阿爾肯已六十歲。人生至此，猶如平靜的大海，內裡的翻騰，不再顯明於外。自該年起，他每年都在艾拉音樂廳或普雷耶爾音樂廳舉行六場演奏會。他的曲目十分廣泛，將各時期的作曲家以年代排列，把他們的鋼琴曲做系列性演奏。他廣傳貝多芬(Ludwig van Beethoven 1770-1827)後期及舒伯特(Franz Peter Schubert, 1797-1828)的鋼琴音樂，這在十九世紀後期是一件很稀奇的事，因為當時的音樂家皆瘋狂熱衷於浪漫樂派渲染誇張的音樂表達。 1880 年後，他每週兩次出現在艾拉音樂廳，並於每日午後指導學生。1888 年 3 月 29 日，傳說他在尋找一本猶太教經典時，被倒塌下來的書架壓倒，離開人世，享年 75 歲。也有人說他是在廚房準備晚餐的時候自然死亡。在警察局的資料中，並沒有意外發生的紀錄。他的死亡與他大半輩子的行蹤已成為難解之謎。 1888 年 4 月 1 日葬於巴黎的蒙馬特墓園(Le cinetiere du Montmartre)。阿爾肯一生行事隱密，人們對其所知不多，在官方的紀錄上也很少。一生未婚，卻有一位私生子名叫艾力-米利恩-狄拉伯(Elie-Miriam Delaborde)。狄拉伯是他的學生，後任教於巴黎音樂院。他的穿著保守簡樸，猶如清教徒。深居簡出的他，不喜歡與人交際，害怕出現在眾人面前，常疑慮自己的健康有問題，經由以上所述，也許已不難理解為何阿爾肯不是那麼為後人所熟悉的原因了。. 7.

(9) 第二節作品特色阿爾肯的作品大部分是為鋼琴而寫，與蕭邦雷同。可能因為他性格上的「極端」所致，阿爾肯的音樂呈現長短差距極大，樂曲規模的大小呈現極不均衡的現象。許多作品長度不超過十二小節，而有的作品卻需要半小時才能奏完。他的創作可分四個大時期來看：一、1828~1840；二、1844~1850；三、1856~1861； 6. 四、1870~1873。. 每個時期與時期間都有幾年是空白期，尤其以 1862 年至 1870 年間閒置最久。最好的創作是寫於 1847 年至 1861 年間。7 阿爾肯的第一號作品寫作於 1828 年，是一首鋼琴變奏曲。1837 年以前，他的作品多為變奏曲。1837 年後，他開始大量創作，作品逐漸加入了即興曲、詼諧曲、幻想曲、舞曲、練習曲、奏鳴曲、賦格、前奏曲、觸技曲、協奏曲、四手聯彈…等各類浪漫時期與巴羅克時期流行的格式。除了鋼琴作品，他還有少量的歌曲、管弦樂作品和室內樂作品。第一首交響曲寫作於 1844 年，樂譜已經遺失。管弦樂作品和室內樂作品幾乎都與鋼琴有關。其中有兩首是為鋼琴寫作的室內協奏曲，一首為小提琴和鋼琴寫作的二重協奏曲，一首是鋼琴三重奏曲，一首為小提琴和鋼琴創作的奏鳴曲。 1870 年之後，可能與他的宗教信仰有關，作品偏向為踏板鋼琴的創作，名為《為三隻手創作的…鋼琴曲》，這些作品亦可在管風琴上演奏。. 6. Ronald Smith, Alkan Vol. II. The Music Kahn & Averi ll. (London: Kahn & Averill, 1976), p.10. 7. Raymond Lewenthal, The Piano Music of Alkan(New York: Schimer, 1964)p. 119 8.

(10) 阿爾肯是一位深具個人原創力的音樂家，他崇拜巴赫(Johann Sebastian Bach 1685-1750)、貝多芬、蕭邦等各時代的大師。由吸收、融合到創作，他的音樂擁有其個人的音樂語言，在音樂的表現上給予後人許多新的啟發，就像一位先知，預告了未來創作的走向。十九世紀後半，是一個無限發展新音響的時代，作曲家們無不努力地讓樂器發出驚人的聲音。阿爾肯在鋼琴技巧的拓展上有其正面的貢獻，故其成就並不亞於李斯特。他的音樂要求演奏者具備高度的技巧、力度和表達力。最具代表性的作品為 1847 年的 25 首前奏曲作品 31；1848 年的大奏鳴曲《人生四個階段》作品 33 和 12 首大調練習曲作品 35；1857 年的 12 首小調練習曲作品 39；1861 年的小奏鳴曲作品 61 及 48 首《素描》作品 63。標題為《人生的四個階段》的大奏鳴曲以音樂描繪人一生中四個階段：第一樂章詼諧曲，描述人在二十歲的生命；第二樂章描寫三十歲的情景；第三樂章慢板描述四十歲的經歷；第四樂章極緩慢，描述五十歲的心境。阿爾肯無論在曲式或調性的架構上，皆有他個人的見解，不落於俗套。大型音樂時常開始與結束的調性不一致。如作品三十三鋼琴大奏鳴曲，第一樂章的開頭游移在 D 大調和 b 小調間，結束於 B 大調；第二樂章升 d 小調開始，升 F 大調結束。在作品中亦常見模仿的語言，如作品四十五模仿邊鼓的效果，作品六十模仿蟋蟀聲，還有作品模仿火車聲音…。其節奏亦充滿著不規則的手法，作品三十二有五拍的樂曲，也有七拍的樂曲。這些似乎都預示了早期現代音樂的走向。作品七十六是分別給左手、右手及雙手寫作的練習曲，亦給後代史克里亞賓. 9.

(11) (Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915)，拉威爾(Joseph-Maurice Ravel, 1875-1937)及葛多夫斯基(Leopold Godowsky,1870-1938)為左手寫作的音樂，開創了一條嶄新的路。作品 39 雖然名為練習曲，但其難度和長度卻非練習曲的範疇。作品共分兩冊。上冊有七首曲子，前三首分別為個性不同的單一練習曲，後四首則為標名《交響曲》的四個樂章。四個樂章即作品 39 的之四，五，六，七，全曲共有五十頁樂譜，長度與李斯特改編貝多芬的一首交響曲等長，此曲是用鋼琴彈奏的交響曲，阿爾肯期望在鋼琴上奏出整個管弦樂團的音響。四個樂章分別為《中庸的快板》，《送葬進行曲》，《小步舞曲》和《終曲》。第二冊共五首，前三首為標名《協奏曲》的三個樂章。編號是作品 39 之 8，9，10。這首協奏曲十分龐大，光是第一樂章彈奏就需要半小時。第三樂章是一首炫麗的波蘭舞曲。作品 39 之 11 標題為《序曲》，作品 39 之 12 是此套練習曲最為人熟知的音樂，標題為《伊索的饗宴》(Le Festing, Aesope)，為一首變奏曲。阿爾肯以他超人的鋼琴技巧，彷彿在音樂上展現了一座猶如動物園的景象，裡面有狗、魚、跳蚤和鳥…。此曲似乎將前面十一首練習曲的技巧全部濃縮表達。馬蒙泰爾在回憶中提到，當蕭邦去世時，他最親近的學生們曾推舉阿爾肯是唯一能延續浪漫派大師「蕭邦」鋼琴音樂傳統的作曲家。阿爾肯在世時極少公開演奏自己的作品，導致他生前與死後，世人對他的音樂創作一無所知。近幾年法國和英國皆成立了「阿爾肯協會」（Alkan Society)。2002 年 10 月 24 日英國劍橋的. 10.

(12) 費茲威廉學院(Fitzwilliam Music College)和阿爾肯協會聯合舉辦「阿爾肯鋼琴大賽」 (Alkan Piano Competition)，參賽者以彈奏阿爾肯的作品為主。費茲威廉學院並設有「阿爾肯獎學金」。鋼琴家自 1991 年後陸續有人錄製他的音樂，如法國的馬克．安德列．漢姆林(Marc-Andre' Hamelin)8錄製《阿爾肯鋼琴協奏曲》三個樂章，大奏鳴曲和小奏鳴曲。雷蒙・文朵錄製《阿爾肯的鋼琴音樂》由 BMG 發行。羅納德・史密斯為 EMI 錄製作品 39 的 12 首音樂和大奏鳴曲。此外，他的室內樂及其他鋼琴作品亦有人錄製。阿爾肯這位舒曼筆下「鋼琴音樂的白遼士」在去世一個世紀後，9方才漸露光芒，其中原因耐人尋味，值得深入探討。天才雖有其得天獨厚的一面，其性格上卻有軟弱的一面。他們敏感的特質，一面使他們在音樂藝術上綻放異彩，一面卻讓他們處於不安的現實生活中。對自我完美的要求，讓他們無法面對過度的演出與消耗，不願向世俗推銷自己的作品。他們需要清淨心靈，需要長時間的自我檢視。阿爾肯擁有創作的內在欲望，卻不敢在真實的舞臺上展現自己的作品。高度的自我期許使他恐懼自我的音樂不夠完美，內在的自負與自卑，終於使阿爾肯在信仰中求得了平衡。. 8. 法國鋼琴演奏家，灌錄為數不少的阿爾肯作品，為少數演奏其作品的演奏家之一。. 9. Ronald Smith, Alkan Vol. I. The Enigma. Kahn & Averill. (London: Kahn & Averill, 1976), p.78 11.

(13) 第三章阿爾肯鋼琴大奏鳴曲作品三十三之阿爾肯鋼琴大奏鳴曲作品三十三之背景第一節. 創作背景. 在很多方面，作品三十三大奏鳴曲，不只是阿爾肯個人的，也是整個浪漫時期作品的顛峰之作之一。在寫作這首鋼琴大奏鳴曲中，阿爾肯保留並復興了被法 10. 國人及舒曼認為是過時的曲式，這幾乎可以算是一種宣示的動作。創作在 1848 年革命潮的初期，獻給他的父親，這首曲子的前言是阿爾肯對極度爭議性的「標題音樂」給了它美學立場，這是罕有的正式紀錄之一，其中寫的內容是不容小覷的：對音樂所能表達的極限這個問題已經有很多人談論過或寫過了。姑且不論是採用了哪一個規則，也不想試著回答是採用著哪一種方式伴隨而來的大量疑問，我只想說說我為什麼給這四篇曲子下了這些標題，和為什麼有時候我會用一些從來沒人用過的術語。這不是一個「模擬音樂」11的問題，更不是在音樂上希望獲得認同，或是試圖解釋它的效果及正確性，這是一個超越音樂範疇的問題。第一樂章是詼諧曲，第二樂章是快板，第三和第四分別是行板和極緩板。但每一部分，在我心中都像對應到時間上的某一刻，一個特定的心境，一種特定的想像狀態。既然如此，我何不就描述出我的感受呢？不管如何，我們都可以感受到某種型式的音樂，但是有了它(標題)我們有更強的能力去表達自我。演奏者在不放棄任何個人感受的情況下，可以獲得作曲者當時想法的激發而產生靈感。一個名稱與音樂本身形成完美的組合，這似乎可以讓此作品的標題與音樂在感官物質世界中相碰撞激盪。所以不論乍看之下我提供的訊息如何地過份野心勃勃，我認為我還是把標題留著比較好，因為它能讓我的作品更容易被瞭解和詮釋。讓我訴諸權威地將貝多芬請出來吧，我們知道在他職業生涯的最後，這位偉人有系統的對自己的主要作品編目。在這過程中，他的目的主要是記下每個 10. Raymond Lewenthal, The Piano Music of Alkan (New York: Schimer, 1964) p. 58. 11. 亦名描寫音樂。凡是用某種客觀的事物來描寫內容的樂曲，稱為「內容音樂」(Content Music)，最原始的也是最基本的就是「模擬音樂」。模擬音樂在藝術上的地位並不高，因為它的目的僅是把自然界的聲音逼真地描寫出來，聽了模擬音樂，只是感受ㄧ些日常生活中的狀態而已。 12.

(14) 12. 作品在創作時的計畫、記憶及靈感。. 鋼琴大奏鳴曲的創作與發表發生在作曲者生命中的關鍵時期，在 1848 年夏天，革命潮仍未平息，阿爾肯的老師齊瑪曼，從巴黎音樂學院以教授身份退休，照道理來說，這個職缺應該是由他最有才華又前途發展看好的弟子阿爾肯繼承。但可能因為有人捉弄，結果是由另一個較不出色的音樂家取得教授的職位。這樣的結果在當時混亂的時代氣氛下並不讓人意外，但這對阿爾肯來說是痛苦的打擊。於是他慢慢淡出，變得默默無名，並且放棄一切公開正式的職位。大革命對於這個作品的知名度也有很大的打擊，雖然在音樂雜誌上對於這首樂曲及演出都有好好地宣傳，可是事後卻沒有人發表過對此作品內容或演出好壞的評論。並且當時也沒有後續的公開演出，一直到英國的鋼琴家羅納德・史密斯(Ronald Smith, 1922~2004)在美國 1973 年演奏此作，才讓此作重生。困難的鋼琴大奏鳴曲，無可避免的讓同時期的演奏家感到困窘挫敗，也因此讓阿爾肯決定給這首曲目一個前言。不同於一般的奏鳴曲，每個樂章的速度大致是快-慢-快。阿爾肯安排了四個接連著一個比一個慢的樂章。另外，他運用了兩個浪漫時期神話故事中的人物：浮士德(Faust)13 和普羅米修思(Prometheus)。14 12. 見樂譜前言。Ronald Smith, Alkan Vol. I. The Enigma. Kahn & Averill. (London: Kahn & Averill, 1976), p.63 13 曾經寫過浮士德相關作品的作曲家有：白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、古諾 (Charles Gounod, 1818-1893)、李斯特和舒曼。 14 悲劇之父，埃斯庫羅斯(Aeschylus)的被縛的普羅米修斯(Prometheus Bound)，古希臘人在悲劇中，不僅清晰地呈現了自身的存在，而且深刻地思考了這一存在的意義。從天上盜來火種而拯救了人類的普羅米修斯被宙斯鎖在岩石上，聆聽著輪番前來開導的眾神不停地勸說，被宙斯誘騙的少女伊娥受到嫉妒的赫拉懲罰，被宙斯變成了一頭母牛，卻不知道痛苦的緣起和自己的歸宿何在，也來向普羅米修斯求教，普羅米修斯將她的未來如數告訴她，稱她的一個子嗣將要來解救自己，最後，憤怒的宙斯差遣信使 13.

(15) 這首作品以「20 歲」(“20 ans”)的標題開始，它是描述一個愛的覺醒到慢慢的發展到各個階段，從羞怯到深情再到歡愉，終曲將樂章帶入漩渦式的結尾。「30 歲，似浮士德」(“30 ans, quasi-faust” )的第二樂章是這首作品的精髓。以浮士德的主題開始，前四小節含括了幾乎整個鍵盤的音域，並鋪陳貫穿整個樂章的節奏型態。緊跟著是以 B 大調呈現的惡魔主題。瑪格麗特的主題是升 d 小調，描述起初甜蜜的傷感過渡到數個高潮的轉變。不同於白遼士的歌劇作品「浮士德的天譴」，樂章以善戰勝惡結尾。「40 歲，幸福家庭」(“40 ans, un ménage heureux” )表現的圖像是不言而喻的甜美溫馨。中間兩次被優美的三聲部旋律線條帶離主題，並標註「孩子們」(“Les enfants”)。這三聲部線條用的是三度、六度和五度，和聲聽起來和諧且悅耳。隨著回到開頭可看作卡農型式的主題，變得更生動活潑。之後，連續平緩的和弦響起，提示著禱告的時間到了。「50 歲，普羅米修思的鍊鎖」(“50 ans, Promethee enchaine”)帶我們到了深淵，在題詞上阿爾肯引用了幾句埃斯庫羅斯(Aeschylus, 524B.C.-458B.C.)的悲劇： “不，你永遠無法忍受我所受的痛苦，要是命運讓我死了就好了”“..死可以把我從折磨中解救出來!要是宙斯沒有失去它的法力，我會依他所做生活…，看看我是不是活該受這樣的折磨!”15. 赫耳墨斯前來質詢有關將要威脅宙斯地位的人物的信息，但普羅米修斯拒絕了，於是被激怒的宙斯用雷霆將他打入深淵。 15. No, you could never bear my suffering! If only destiny would let me die! To die… would release me from my torments! Would that Jupiter had not lost his power. I will live whatever he might do… See if I deserve to suffer such torments! 14.

(16) 在作者一輩子都沒享受過的浮士德式的勝利和歡樂的家庭生活後，「50 歲」毫無浮誇多餘的寫下承認失敗結尾，想想作曲者的命運，這首作品算是一種預言吧。. 15.

(17) 第二節第二樂章中的浮士德由於本曲的第二樂章，是整首樂曲的重心，在了解過浮士德的故事後，可以幫助筆者更加了解其中的含意，對於樂曲詮釋的掌握也有很大的助益。長篇詩劇《浮士德》是德國詩人、劇作家歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749~1832）的作品，寫於 1808 年至 1832 年。詩劇描寫年過半百的浮士德博士探究各種學術時，因感無任何實用價值而想自殺，魔鬼於是乘虛而入，跟他訂立契約，可滿足他的任何要求，但當他心滿意足而說出「你真美呀！請停留一下！」這句話時，契約立即失效，他會即時死去，靈魂歸魔鬼所有。跟著，浮士德果然事事如意了。後來，他勤王有功，皇帝賜給他一個海島作封地，他於是動員人民，修築堤壩，開闢良田，要為幾百萬人創造一個自由樂園。到了年近百歲，他想到理想樂土即將建成，自己已找到人生的真諦時，情不自禁地高叫「你真美呀！請停留一下！」跟著果然倒地死去。歌德筆下的浮士德，是個深居學術象牙塔中，終至垂垂老矣的人物。面對即將朽壞的身軀，浮士德有非常多的懊喪，他覺得他的人生彷彿還沒有開始就要結束了，他花了一生的時間研究學問，卻對人生體驗品嚐太淺，卻對知識有說不出的厭倦。煩惱之餘，魔鬼適時出現，引逗他出賣靈魂，交換條件就是讓他的人生重新開始，給他機會去品嚐所有過去為了知性而放棄的體驗。浮士德在那時，其實是胸懷大志的，他說：「我要投入時間的急流裡，我要投入事件的進展中....快樂對我而言並不重要，因此我若在某瞬間說：『我滿足了，請時間停下！我就輸. 16.

(18) 了。』....我要用我的精神抓住最高和最深的東西，我要遍嘗全人類的悲哀與幸福。」就這樣，浮士德被魔鬼變換了身軀，人生重新來過一般，變的年輕力壯，展開他生命的體驗之旅。劇情大綱浮士德此時已是一個年過半百的老學者。他畢生都在孜孜不倦地博覽群書，鑽研各種學問，以求洞解自然奧秘。然而至此垂垂暮年，他才恍然悟到這些知識毫無用處，而自己處身其中的書齋實在形同牢獄，使自己與大自然隔離了。他痛苦得想要自殺，到另一世界去尋求出路。復活節的鐘聲喚回了他求生的意志，把他引到郊外，在萬物欣欣向榮的大自然和自由歡樂的人群中，他深受鼓舞。這時，他從郊外帶回的捲毛犬化為書生出現在面前，浮士德問他的真實身份，他說自己是“善惡合一”，其實他就是魔鬼的化身。過程中，魔鬼答應做浮士德的僕人，帶他重新開始人生有歷程，條件是一旦他感到滿足，靈魂便歸魔鬼所有。浮士德與魔鬼訂立契約。魔鬼帶浮士德來到魔女之廚，飲下魔湯，使他變成了翩翩少年，恢復了情慾。隨後他們來到一個小鎮，浮士德與平民少女瑪格麗特發生戀情。瑪格麗特對浮士德一往情深，為了幽會，她無意中給母親服了過量安眠藥，致使老人死去。她的哥哥瓦倫丁(Valentine)又死在浮士德的劍下。在懾於社會輿論的重壓而親手溺死了與浮士德所生的孩子後，瑪格麗特身陷囹圄，被判死刑。這時浮士德正與魔女歡會，聞訊後趕來營救，但瑪格麗特已精神失常，甘願受刑而無意逃走。浮. 17.

(19) 士德在悔恨中離去。上帝寬恕了善良的瑪格麗特。第一部到此結束。第二部開始，浮士德在美麗的大自然中治癒了心靈的創傷，隨魔鬼來到了神聖羅馬帝國的皇宮。王朝一片混亂，上層社會荒淫腐敗，百姓啼飢號寒。而浮士德獲得皇帝的寵信，以多發行紙幣之法緩解了財政危機。皇帝異想天開，要求浮士德召來古希臘美女海倫以供觀賞。魔鬼施展法術，於是香煙繚繞之中出現了海倫和特洛伊王子帕里斯的幻影。浮士德對海倫一見傾心，當帕里斯擁抱海倫時，浮士德妒意大發，用魔鑰去觸帕里斯，幻影立刻消失，浮士德昏倒在地，魔鬼馱起他溜出宮廷。官場黑暗令浮士德對政治大失所望，使他轉而追求古典美的寧靜與和諧。魔鬼將他帶回書齋。浮士德的學生瓦格納在曲頸瓶裡造出了人造小人何蒙古魯土。何蒙古魯士領浮士德到希臘尋找海倫。二人生下一子名歐福良。歐福良的形像是以英國詩人拜倫為原型的，他生來喜愛高飛，渴望戰鬥，聽到遠方自由的呼喚，他如聞號令，奮不顧身向高空飛去，不幸隕落在父母腳下。海倫悲痛欲絕，不顧浮士德的苦留，騰空飛去，只將她的白色長袍和面紗留在了浮士德的懷中。它們化為雲朵把浮士德托到這保，飛回了北方。浮士德對古典美的追求，又似幻滅而告終。浮士德在空中看到波濤洶湧的大海，頓時產生了征服大海的雄心，借魔鬼之力，他幫助一個皇帝平定了叛亂，得到一片海邊的封地。按照浮士德的命令，魔鬼驅使百姓為他移山填海，變滄海為桑田。此時，浮士德已是百歲的老人，憂愁. 18.

(20) 使他雙目失明。魔鬼命死魂靈為他掘墓，浮士德聽到鐵鍬之聲，還以為是群眾在為他開溝挖河。想到自己正在從事的偉大事業，他不由得脫口讚道：“你真美啊，請停留一下！”浮士德依約倒地而死。魔鬼正要奪走他的靈魂，這時天降玫瑰花雨，化為火焰，驅走了魔鬼。天使將浮士德接至天上，見到了聖母和已經贖罪的瑪格麗特。全劇結束。在本曲中，開頭標示著'「易受誘惑的」(Salaniquement)表情術語，描述浮士德的個性是捉摸不定且容易受到外界的誘惑，在第二樂章中，浮士德與魔鬼、瑪格麗特不停的穿梭著，最後光明終於戰勝黑暗，將浮士德引領到天堂，就像故事中美好的結局一樣，正大光彩地結束此樂章。. 19.

(21) 第四章樂曲分析第一節. 第一樂章 20 歲. 這首作品三十三鋼琴大奏鳴曲，一共有四個樂章。由曲式來看，分別是三段體、三段式結構、三段體及兩段體。此曲與一般奏鳴曲最大的不同為，每一樂章速度逐一遞減，並非傳統的快-慢-快曲式。以下將分析每個樂章的曲式，希望藉由了解此曲結構，幫助自己對演奏能詮釋得更完美。第一樂章為三段體 (Ternary)，本樂章包含 A、插入句、B、A 及尾奏，曲式結構如表一。本樂章開始的調性並不明顯，在 D 大調及 b 小調之間曖昧不明，主題開始由右手的半音及左手的八度音和分解和弦所構成（譜例 1），特別的是作曲家所標示的重音記號，筆者認為是作曲家想淡化 Hemiola 的效果，接著在第七小節再次運用分解和弦於右手、左手大跳及雙音構成樂句。連續不斷的八分音符構成的旋律線條，使音樂有前進感，但在幾小節之後，卻突然有六拍的長音，就像頑皮的小孩一般，在路上追逐，但突然被某樣東西吸引，駐足停看，之後又不停地嬉戲跑跳，這樣的語法在 a 段落中共出現兩次。. 20.

(22) 【表一】樂段第一. 段落. 小節. 調性. a. 1~32. D 大b 小. b. 32~82. B 大調. a’. 82~114. b 小調. 114~165. b 小調. A. 樂插入句(Episode) 章 166~253 B. 三 A. 254~301. BbB. a. 301~333. D 大b 小. b. 333~383. B 大調. a. 383~419. b 小調. 420~459. B 大調. 460~499. b 小調. 500~524. B 大調. 段體結束句 I 尾奏(Coda). (Closing phrase I ). 結束句 II (Closing phrase II). 21.

(23) 【譜例 1】第一樂章. 第 1 小節至第 11 小節. 在 A 樂段中，a 段落連接至 b 段落是以半音的方式轉調，第二主題長達十六小節（譜例 2），此段落建立於 B 大調上，旋律線更為前進，連續不斷的八分音符一直往前走，一直連接至 a’段落皆未停止，樂曲進行至第 69 小節時，左手的雙八度音帶出兩小節之後的震撼音響（譜例 3），右手仍是八分音符，左手則為分散和弦的八度音齊奏，最後是左右手輪替高低不同持續分散的八度音，帶入 a’樂段。. 22.

(24) 【譜例 2】第一樂章第二主題第 33 小節至第 54 小節. 23.

(25) 【譜例 3】第一樂章第 69 小節至第 87 小節. a’段落與 a 段落雖然大部分仍舊由連續不斷的八分音符所構成，不同的是在第 88 小節，不再是六拍的長音符加上一拍的休止符，而是不間斷的帶入下一個樂句（譜例 4）。特別值得一提的是在第 103 小節，和弦的性質不似先前的小三和弦，而是突然出現的大三和弦（譜例 5），之後作曲加刻意標示延長記號，使得大三和弦性質更加顯著。. 24.

(26) 【譜例 4】第一樂章第 80 小節至第 94 小節. 【譜例 5】第一樂章第 101 小節至第 107. 帶有連接性質的插入句從第 114 小節開始，先是出現三組的重複音，營造神祕之感，第 125 小節開始是 4 小節的短樂句，其素材仍是分散和弦與雙音並和重複音結合，這樣的短樂句總共出現四次，接著是兩小節更短的樂句，共有 6 次，素材與先前一樣。在此插入句中，最後結合剛開始的重複音與一小節的樂句，連接至 B 樂段（譜例 6）。. 25.

(27) 【譜例 6】第一樂章第 124 小節至第 165 小節. 到了 B 樂段，運用分解和弦音符和帶有圓滑線的長線條旋律，使音樂性格與先前呈現極大的反差，優美的旋律線條緩緩唱出 B 樂段的樂句，就像微風吹過，. 26.

(28) 使人有身心愉悅之感。至第 198 小節，右手的旋律線，與左手半音下行不間斷的四分音符，使樂句更具流動感。在此樂段先是由右手單音帶出主題（譜例 7），左手以穩定而集中的和弦點綴著旋律線，之後出現多線條旋律，使樂曲織度更為豐富，對位性格強烈，延伸出高音聲部半音下行式的對位旋律（譜例 8）。【譜例 7】第一樂章第 166 小節至第 185 小節. 【譜例 8】第一樂章第 246 小節至第 265 小節. 27.

(29) 接下來的 A 樂段，再現部再度回到 a 段落主題，a 段落開始又充滿了年輕人的活力的主題性格，直至第 383 小節突然轉到 G 大調，讓人誤以為之後將是 G 大調，但六小節後又回到 b 小調，接下去每一小節不斷地轉調（譜例 9），使樂曲更加生動，最後終於確立於 B 大調並進入下一段落。【譜例 9】第一樂章第 399 小節至第 425 小節. 尾奏由三部分建構而成，開始的旋律線條來自 B 樂段，與 B 樂段不同的地方在於非由單音開始，而是直接以飽滿的和聲帶出旋律，作曲家並標示 ff 的力度術 28.

(30) 語，指示此樂段非常的宏偉壯麗，且琶音式的左手伴奏將帶出尾奏的高潮。第二部分由第 460 小節開始，此樂句的特色為，旋律音型取材自 A 樂段的八分音符，並由三度雙音帶領的下行音階充滿活力，左手則是八度雙音齊奏上行，其後則融合 A 樂段原本跳躍式的性格，和聲則以反覆的終止式銜接至最後的第三部分。尾奏的最終樂句，以兩手八度雙音的分散和弦華麗且強烈地強調聲部間的呼應，兩聲部間的抗衡非常明顯（譜例 10），最後以強而有力的和弦結束第一樂章。【譜例 10】第一樂章第 498 小節至第 505 小節. 由於作曲家本身已給此樂章一個標題：20 歲，年輕且充滿活力的 20 歲階段，在此樂章中讓人很容易感受到這股生命力，不停地向前走，希望與夢想隨處可見，將樂觀、喜悅與無窮的活力表露無疑。. 29.

(31) 第二節. 第二樂章 30 歲. 附有「如浮士德」（Quasi-Faust）標題的第二樂章，是全曲的重心，輪旋曲式，有三個主題，分別代表浮士德的人性、魔鬼的誘惑與瑪格麗特的溫柔，在人生的頂峰天人交戰著，善惡對決後光明勝出。第二樂章的曲式如表二。【表二】. 第. 段落. 小節. 調性. A. 1~56. 升 d 小調－e 小調－降 e 小調－B 大調－升 d 小調. (浮士德主題、二魔鬼主題) 樂. B. 56~89. 升 d 小調－升 c 小調. 章. (瑪格麗特主題) A’. 90~105. 升 c 小調. C. 106~130. 升 c 小調. 輪. A. 131~157. C 大調. 旋. B’. 158~189. c 小調. 曲. A. 90~230. 升 d 小調. 式. D. 231~274 升 F 大調. B’(過門性質). 275~279. C. 280~303. 升 F 大調. A. 304~332. 升 F 大調. 30.

(32) 代表浮士德的主題（譜例 11），動機為音型往下，以複附點節奏為其主要特色，用齊奏的方式，強而有力的宣示主題，此主題有兩個動機，剛開始以四小節為一樂句，在第三樂句的後半部開始，有連續四小節的一大串音群，第 12 小節至 13 小節，在拍子上有 Hemiola 的現象，第 15 小節起，再度回到主題動機，但這一次的動機與開頭相較，呈現高低音域相反出現的情況，且左手不再與右手齊奏，是以連續的六連音襯托主題。【譜例 11】第二樂章浮士德主題第 1 小節至第 4 小節. 第 28 小節起，加入琶音式的音型，且在第三拍的後半拍，藉由左手的三個連續八度音帶入下一相同的樂句語法，這樣的四個小樂句後，左右手相同音的快速輪奏，使音樂更為激動與澎湃，行至第 36 小節，終於有了喘息的機會，由四個四分音符帶入魔鬼的主題。象徵魔鬼主題（譜例 12）的樂句，其動機與浮士德主題【譜例 12】第二樂章魔鬼主題第 38 小節至第 43 小節. 31.

(33) 相反，音型往上，之後經過三小節的切分節奏和顫音將瑪格麗特主題（譜例 13）帶出，樂曲進入 B 段落。優美的瑪格麗特主題，四小節為一小樂句，切分節奏使的旋律更有韻律，此段落拿坡里六和弦使用頻繁，但到了第 80 小節，音樂突然開始變得緊湊，左右手快速銜接，製造樂句的緊張感，最後經由兩小節的連續八度音下行，讓浮士德主題再現。A’段落結合了前兩段的素材，模進的作曲手法頻繁出現，且織度更加厚實，瑪格麗特主題以四音和弦的方式再度呈現，這個段落常使用變化和弦，在急遽流轉的和聲中，意味著其連接的性質，可視為一連接段落。【譜例 13】第二樂章瑪格麗特主題第 56 小節至第 64 小節. C 段落比 B 段稍短，其反覆的旋律構句，使得音樂更有前進感，第 110 小節起，旋律藉由八度音不停往上堆疊，且音量越來越大，在一突強音之後，終於情 32.

(34) 緒恢復平靜，最後使用同音異名（譜例 14）的轉調手法連接至下一段落。【譜例 14】第二樂章第 130 小節至第 134 小節. 第 131 小節，強而有力的主題再度宣示主題重現，連續的音群和厚重的和弦，讓此段落更顯激動，鋼琴交響化在這裡顯而易見。 B’段落瑪格麗特主題伴隨著不同節奏型的伴奏再現，第 163 小節起，經過四小節的和弦音群，連接至第 167 小節的瑪格麗特主題，音型不間斷地繼續往上，推至第 180 小節的最高點，之後三小節音型雖然往下，但從第 184 小節開始，又開始醞釀氣氛，藉由交替的一小節重複音和一小節快速音的輪奏，幫浮士德主題作鋪陳，且更加壯觀地呈現。再一次地回到浮士德主題，A 段落延續前一段落厚重和弦式的伴奏音型，支撐旋律，分散和弦的使用相當頻繁。和聲色彩變化豐富，並以半音平行移動式（譜例 15）的和聲手法，讓樂曲更顯多采多姿。最後是四小節各四拍、超過五個八度的琶音音堆，且標示著三個 f 的音量，結束第一部份。. 33.

(35) 【譜例 15】第二樂章第 211 小節至第 214 小節. 在進入 D 樂段之前，阿爾肯用了跨越五個八度的琶音和弦，這樣的記譜法是罕見的。D 樂段的主題（譜例 16），是第一樂章的第 518 和 519 小節（譜例 17）的動機增值，此主題在本段落不斷地出現，但伴隨著每一次的出現，伴奏就多加一個聲部，聲部逐漸擴張，節奏更富變化，到了第 259 小節，之前出現過的厚實和弦用極大的音量(fff)再強調主題，之後以一大片分散和弦的方式製造此段落的華麗感。第 274 小節，由八個突強音進入只有四個小節瑪格麗特主題的過門。【譜例 16】第二樂章第 231 小節至第 234 小節. 34.

(36) 【譜例 17】第一樂章第 515 小節至第 524 小節. 第 304 小節起是尾奏，結合先前的各主題與素材，非常燦爛的結束此樂章。. 35.

(37) 第三節. 第三樂章 40 歲. 標註著「幸福家庭」的第三樂章為 G 大調，三段體【表三】。由於阿爾肯在三十五歲時寫作此曲，因此這樂章可視為他對四十歲人生的憧憬與想像。主題（譜例 18）】帶出家庭的幸福與美滿，主題由平穩而溫和的旋律構築出整曲的氛圍，左手運用分散式襯托右首優美的旋律，之後織度稍微豐富，旋律線條用輪唱的方式，搭配雙手的重覆雙音，隱藏於和聲中（譜例 19），進入 a’段落。【表三】. 第. 樂段. 段落. 小節. 調性. A. a. 1~14. G 大調. a’. 15~55. G 大調. b. 56~63. D 大調. b’. 64~87. F 大調-e 小調-G 大調. c. 88~104. G 大調. a. 105~118. G 大調. a”. 119~158. G 大調. d. 159~188. G 大調. 結束句. 189~192. G 大調. 三樂. B. 章. 三段. A. 體 Coda. (Closing phrase). 36.

(38) 【譜例 18】第三樂章第 1 小節至第 8 小節. 【譜例 19】第三樂章第 5 小節至第 16 小節. a’段落可視為 a 的發展變奏手法的擴張，第二十小節之後，旋律線條往上走，單旋律的線條與伴奏和弦勾勒出豐富的音響效果。第二十八小節起，情緒漸 37.

(39) 緩，不似之前的激動，高音聲部的旋律與琶音式的雙音分散和弦擴充 a 段落的聲響，音域漸寬，樂曲走到第三十五小節，其高音聲部的旋律素材，來自 a 段落， a’不斷地大量使用變化和弦，使音響色彩更加豐富飽滿。自第四十四小節起，十六分音符中聲部的加入（譜例 20），讓樂曲更有變化性。最後由右手連續的八度音和左手三度雙音作為此段落的尾聲，其主要的旋律線條仍隱藏於中間聲部中（譜例 21），音量漸漸變小不間斷地連接到 B 樂段。【譜例 20】第三樂章第 41 小節至第 48 小節. 【譜例 21】第三樂章第 52 小節至第 55 小節. B 樂段可分成三個小段落，分別是 b、b’、c，整個樂段十六分音符不停地流. 38.

(40) 轉，三個聲部構成所有的樂句（譜例 22），主要的旋律線條在高音聲部。【譜例 22】第三樂章第 56 小節至第 58 小節. 在 b 段落中，兩小節為一小樂句，語法是 2+2+4，調性建立於 D 大調上；在 b 與 b’段落可再度發現與前樂段相同之發展變奏的關係，b’段落可視為 b 段落的擴充，此段落和聲交替快速，兩次調性的轉換，皆是由下行音型連接至下一調性（譜例 23）。【譜例 23】第三樂章第 67 小節至第 68 小節、第 76 小節至第 77 小節. 39.

(41) 樂句一層層往上疊，直到第七十一小節，旋律線條才真正往下走，第七十四小節和七十五小節就像在轉圈圈般，不知道方向在哪裡，終於由半音下行連接下一樂句，線條仍舊高低起伏，造成樂句的流動感，第八十五小節出現 b 段落開頭旋律的變形，以為線條會持續發展，但在三小節之後，樂句突然中斷，並在休止符上出現延長記號，原以為要進入下一樂段，但事實不然，作曲家也許只是想製造氣氛，讓人期待之後會出現什麼樣的音型，然而，樂句進入 c 段落，素材還是延用先前的十六分音符，音程級進及跳進皆有使用，沒有一定的規則。第九十六小節起，三個線條使用琶音式的分散和弦，音型持續向上，三小節之後音型向下，接著由五度及六度音程建築這個樂段的最後四小節，並進入下個樂段。整個 B 樂段，線條優美，象徵著安穩而祥和的家庭生活，旋律非常柔和，就像在喃喃低語，偶爾使用大跳音程，使樂句更有變化，和聲外音的使用，讓聲響更加多采多姿。在 A’樂段，主題再現，a 段落的旋律線條，與 A 樂段的 a，大致相同，只有少許變化，但到了 a”段落，右手的八度音，更強調主題，讓主題更加鮮明，這個段落無論是在節奏或是和聲上，都比先前更加得豐富，更變化多端。伴奏的音型仍是以三連音為主，襯托主旋律不停地往前走，旋律線條的音域極廣。從第 133 小節起，不再只是單純的旋律和伴奏，而是兩個旋律線條加上伴奏（譜例 24），兩條旋律線互相唱和，造成卡農的效果，連接方式越來越緊湊，直到兩聲部線條並行，之後重複的和弦音伴奏再度出現，旋律線使用附點節奏帶著樂句進. 40.

(42) 入下一個小段落。最後的尾奏，由連續四分音符莊嚴的和聲音響起（譜例 25），共可分四個小樂句，引出 B 樂段的旋律風格，左手延續四分音符的和聲，右手則是 B 樂段連續十六分音符的主題旋律，最後再回到雙手四分音符的和弦，緩緩進入結束句。第 188 小節-192 小節是第三樂章的結束句，綜合了 A 樂段與 B 樂段的素材，本樂章結束於 G 大調。. 【譜例 24】第三樂章第 131 小節至第 136 小節. （譜例 25）第三樂章第 158 小節至第 163 小節. 41.

(43) 第四節. 第四樂章. 50 歲. 以不安情緒展開最緩板的第四樂章，象徵人生的晚期陷入歲月的桎梏之中，無奈的妥協與嘆息。題詞上阿爾肯引用埃斯庫羅斯的悲劇： “不，你永遠無法忍受我所受的痛苦，要是命運讓我死了就好了”“..死可以把我從折磨中解救出來!要是宙斯沒有失去它的法力，我會依他所做生活…，看看我是不是活該受這樣的折磨!” 此樂章為 2/4 拍，升 g 小調，兩段體，曲式分析如表四。【表四】. 樂段. 小節. 調性. 第. 導奏. 1~8. g#小調. 四. (Introduction) A. 9~20. g#小調. B. 20~31. B 大調. A’. 32~46. G 大調. B’. 47~57. g#小調. 尾奏(Coda). 58~73. g#小調. 樂章. 兩段體. 樂曲開頭的導奏，由顫音作為開端（譜例 26），調性不明，給人無所適從之感，第三小節起半音上行的音型連接下一小節的複附點節奏，在導奏中，複附點. 42.

(44) 為最主要的特色，在之後的樂句中此動機也經常被使用。【譜例 26】第四樂章第 1 小節至第 5 小節. 主題（譜例 27）在 A 樂段以綿長的八分音符線條呈現，其穩定且平和的旋律風格，與自第 16 小節開始的附點節奏形成強烈對比。音量上的對比在第 16 小節起十分明顯（譜例 28），此樂段的樂句可視為複音織體而後過渡到主音織體。【譜例 27】第四樂章第 6 小截至第 15 小節. 43.

(45) 【譜例 28】第四樂章第 16 小節至第 19 小節. B 樂段的主題（譜例 29）如聖歌式地展開，附點節奏仍是本樂段的特色。此樂段的前半段在和聲中可以很清楚地知道，調性是 B 大調。第 29 小節起，使用模進手法將樂句帶入 A’樂段。【譜例 29】第四樂章第 20 小節至第 24 小節. 在 A’樂段中，第 43 小節，呈現浮士德主題動機的變形，堅固且強硬的複附點節奏搭配半音下行的連續八度音（譜例 30），結束 A’樂段。【譜例 30】第四樂章第 43 小節至第 45 小節. 44.

(46) 尾奏重現 A 樂段主題，似是無法平靜的八度音音接上行，之後在最高點出用 ff 的音量打擊出厚重的和聲（譜例 31），像是宣告著對命運的不妥協，但終究難逃命運的捉弄，最後三個音似乎是無奈的嘆息聲。【譜例 31】第四樂章第 69 小節至第 72 小節. 45.

(47) 第四章. 詮釋. 樂曲的詮釋是個人在對作曲家的音樂特色及對作品內容的認識後，演奏者的理解力，關係著是否能適當地對樂曲做出合理的詮釋。阿爾肯在這首作品的樂譜上，已非常詳細地標示出他自己對這首作品的詮釋，包括表情術語、速度變化、音量變化、踏板的使用及觸鍵方式的標示。關於這首作品風格的掌握，需注意以下特點：確實表現每個人生時期的情緒、節奏韻律要掌控得宜、沒有使用任何的彈性速度、織度的厚薄確實呈現，音量上則完全遵照譜上的指示，務必忠實地呈現作品的原始面貌。一、技巧這首樂曲需要練習的技巧包括：快速音群、雙音、大跳音程、琶音、力度的掌控、連續八度的跳音、聲部的清晰度、觸鍵（音色變化）、顫音等各種練習。由於樂譜上甚少標示指法，如何恰當地運用個人的手部條件，使樂曲順暢地演奏，是相當重要的。 (一)快速音群在第一樂章中，連續不斷的快速八分音符（譜例 32），考驗著演奏者的手指靈活度，每一隻手指必須非常獨立才能清晰地彈奏每個音符，筆者建議可以用各種不同節奏的練習，來達到目標，包括附點、反附點、手腕放鬆的跳音及分句練習，第二樂章也使用非常多的快速音群（譜例 33）。. 46.

(48) 【譜例 32】第一樂章第 333 小節至第 368 小節. 47.

(49) 【譜例 33】第二樂章第 27 小節至第 31 小節. （二）大跳音程大跳音程在本曲中十分常見，在第一（譜例 34）、二（譜例 35）、四（譜例 36）樂章皆有，一個樂句中包含不只一個大跳，對於準確的掌握之間的距 48.

(50) 離，必須要找出大跳時做為支點的手指，手腕作適度的旋轉，但盡量不離開鍵盤太遠，這樣一來，樂句才不會因大跳音程而中斷，使樂曲連貫。【譜例 34】第一樂章第 339 小節至第 350 小節. 【譜例 35】第二樂章第 97 小節至第 104 小節. 49.

(51) 【譜例 36】第四樂章第 43 小節至第 46 小節. （三）雙音每一個樂章皆有出現連續雙音，尤以第三樂章為最（譜例 37），整齊度的要求是最基本的，在第三樂章的 B 樂段中，全部都是雙音的旋律線條，除了要注意每個音的平均度和整齊度，用圓滑奏的方式彈奏，還要注意三個旋律線的清晰度，多加聆聽與練習是必要的。【譜例 37】第三樂章第 59 小節至第 61 小節. 50.

(52) （四）塊狀和弦快速移動（譜例 38）【譜例 38】第二樂章第 138 小節至第 143 小節. 為了讓每個和弦的力度平均與整齊，筆者建議作分句練習，先用慢的速度，讓手指熟悉方向的轉換，手腕用平移的方式彈奏，抓力的掌握要確實，也可以運用手臂的重量，表達厚重和弦所需要的音響效果。. 51.

(53) （五）觸鍵（譜例 39）【譜例 39】第四樂章第 32 小節至第 42 小節. 圓滑奏(legato)的標示，每個樂章都有，長旋律線條的彈奏，可以先用唱歌的方式練習樂句的線條起伏，強調的是樂句的連貫。另外，和弦要飽滿不能粗暴，手指放下去的力量要控制得宜。快速音群要求輕快明亮，音的乾淨度十分重要。（六）連續十度音程在第二樂章中，阿爾肯常使用連續十度的和弦彈奏（譜例 40），這樣的寫法在其他作曲家如李斯特的作品裡，也很少見到，因此，彈奏這一段落時，雖然筆者的手可以勉強地彈十度，但樂曲速度相當快，建議還是使用琶音的方式彈奏會更清楚。這樣的演奏技巧，由於稍嫌艱難，或許是這樣的原因，使得後人不敢去接觸本曲，因此很少聽到此曲被演奏發表。. 52.

(54) 【譜例 40】第二樂章第 178 小節至第 179 小節. 二、個性的掌握個性的掌握阿爾肯在樂譜中標示了非常多的術語，也給每個樂章加了標題，其實他已清楚的指示出人生四個階段要呈現的感覺與風格，演奏者只要掌握好其不同的階段風格，就可以作最好的演奏。（一）第一樂章詼諧曲風格的第一樂章代表二十歲時的生命力與活力。在開頭標示「堅決、明確」(décidément)的術語，且在快速音群中，左手每隔一音就有重音，開玩笑似的表現不合常理的韻律。從第 33 小節開始，綿綿不斷的快速音群，音樂持續的向前推進。B 樂段要表現深情如歌似的音樂，抒情但指力足夠，才能彈出如戀愛般甜美的感覺。漩渦式的尾奏部份，表現的是熱鬧且歡愉的氣氛，彈奏時要一氣呵成，輝煌的結束第一樂章。. 53.

(55) （二）第二樂章浮士德的主題如同號角似的展開，阿爾肯卻標示「易受誘惑的」 (Salaniquement)表情術語，筆者認為他是想描述浮士德的個性，第二小節的第三拍，與先前的音域，相差兩個八度，表現不確定感。之後快速音群像弦樂般不停且顆粒分明的往前走，到了第 32 小節，左右手的輪奏，是第二樂章的第一個高點，直到魔鬼主題出現，急速的感覺才緩和下來。魔鬼主題和聲十分厚實，要展現的是決心與堅毅不撓的精神，但終究還是趨於寧靜，瑪格麗特主題緩緩唱出。予人甜蜜感覺的瑪格麗特主題，要彈出美妙且悅耳的主旋律，呈現與魔鬼主題反差的效果。浮士德、魔鬼與瑪格麗特在本樂章中不斷的交互穿梭，最後光明終於戰勝邪惡，以連續塊狀式的厚實和弦，宣示勝利的到來。（三）第三樂章 “幸福家庭”是阿爾肯給第三樂章的標題，由高音聲部唱出抒情的旋律，標示須演奏的「非常圓滑」(trés lié)，而低音聲部則徐徐地流動著，深刻的觸鍵、不僵硬的音色可以彈出幸福家庭的感覺，整個樂段感覺很溫馨、平和。B 樂段出現「孩子們」的術語(Les enfans)有三個線條，和善且緊密地將各樂句銜接，沒有任何停頓，需圓滑地彈奏，留意各個聲部的線條與起伏的製造，流動的樂句，如同小孩子在溜冰，融洽且順暢。回到主題，層次更加豐富，卡農式的風格使樂曲更顯生動。第 158 小節開始，似乎聽到遠方傳來的鐘聲，於是心靈平靜地開始禱告(La prière)，像在祈求上天將這一切的美好繼續保留，心中充滿感. 54.

(56) 激與滿足。（四）第四樂章開頭不安的情緒在騷動，如同阿爾肯在樂曲開頭引用埃斯庫羅斯的悲劇《普羅米修思的鍊鎖》中的詩句，象徵人生晚期對於生命的無奈，嘆息聲此起彼落，極慢的速度更有陷入深淵的感覺，在嚐盡人生的苦痛之後，一切似乎都變的不那麼重要，剩下的只是無靈魂的軀殼，也許只能對命運妥協了。. 55.

(57) 結. 論. 浪漫時期的法國作曲家阿爾肯，在十九世紀時，是一位行事低調的作曲家。他的個性極端，常將自己封閉，導致每個創作時期與時期間，總是有所間斷，最經典的作品創作於 1847 至 1861 年間，他常將生活週遭的聲音模仿融入他的作品中，在大家以為出現一位散發光芒的作曲與演奏家時，他卻無端消失，沒有人知道他去了哪裡，由於個性使然，阿爾肯害怕出現在眾人面前，隱蔽的性格掩蓋了該有的光芒，變得不為人所知，著實可惜。在分析這首鋼琴大奏鳴曲時，可以發現阿爾肯使用同一個動機，不斷地發展，每個樂段的重複性質很高，但他又創新，每個樂章的速度逐一放慢，不是傳統的快慢快曲式，除了開頭的標題明確點出各樂章的風格與心境，各階段的人生，在他的想像裡，並且對照他的一生，無獨有偶的似乎相去不遠，這樣的結果，可以說是對他自己的預言。本曲的第一樂章，音符不斷地躍動著，展現無窮的生命力與活力，連續不斷的八分音符貫穿整個樂章，樂段間採用半音轉調的手法完成連接，此樂章代表少年時期的 20 歲階段；第二樂章，代表青年時期，30 歲，人性的表露，魔鬼的引誘，藉由樂曲的表達，浮士德的人生相當精采，阿爾肯充分地將鋼琴交響化的效果發揮的淋漓盡致。最後，善終究勝於惡，結局是完美的。象徵美好家庭的第三樂章，顯現阿爾肯對家庭的渴望，並且給予它溫暖和樂的景像，一切是如此地美好，人生已無所憾，此樂章使用輪唱的方式帶出優美的旋律線條。不同於第三樂章的美. 56.

(58) 好，第四樂章，沈重與極慢的速度表達出阿爾肯認為 50 歲的人生，就像禁錮在牢獄之中，痛苦不堪，也許人生已過了大半輩子，使他想像死亡即將到來，對於人性與人生的經歷，皆已嚐盡，就讓命運安排一切吧。雖然阿爾肯在目前並不那麼為人所熟悉，但世界各地已開始慢慢發現浪漫時期的這位奇特的作曲家，紛紛為他成立阿爾肯協會與舉辦阿爾肯鋼琴大賽，相信不久的將來，人們會更加認識他，也期許筆者日後能有機會再接觸阿爾肯的作品，相信藉由完成這篇詮釋報告，以後在詮釋其作品時，更能快速地掌握其風格特色，也希望這篇報告，能讓大家認識這位作曲家。. 57.

(59) 參考書目樂譜： Alkan, Charles Valentin. Grande Sonata for Solo Piano. Op. 33. Masters Music Publications, Inc. 外文書目： Allanbrook, Wye J. ed. Convention In Eighteenth and Nineteenth Century Music. New York: Pendragon Press, 1992. Bie, Oscar. A History of the Pianoforte and Pianoforte Players. Trans, and Revised by E. E. Kellett and E. W. Naylor. New York: Da Capo Press, 1966. Brown, Howard Mayer and Sadie, Stanley ed. Performance Practice: Music after. 1600. New York: Norton, 1990. Carner, Mosco. A Study of Twentieth — Century Harmony. New York: Da Capo press, 1876. Dale, Kathleen. Nineteenth-century piano music; a handbook for pianists. ed. Dame Myra Hess. London, New York, Oxford University Press, 1954. Daverio, John. Nineteenth-Century Music and The German Romantic Ideology. New York: Maxwell Macmillan International, 1993. Ellis, Katharine. Music Criticism in Nineteenth-Century France. New York: Cambridge University Press, 1995. Ewen, David. From Bach to Stravinsky. New York: W. W. Nortpn & Company, 1933. Gieseking, Walter and Karl Leimer. Piano Techinique. New York: Dover Publications, Inc., 1972. Gillespie, John. Five Centuries of Keyboard Music. New York: Dover Publications, 1965. Gordon, Stewart. A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and its Forerunners. New York: Schirmer Books, 1996. Grout, Donald Jay & Claud V. Palisca. A History of Western Music, 4th ed. New York:W. W. Norton & Company, 1988. Kirby, F. E. Music for Piano: A Short History. Oregon: Amadeus Press, 1995 58.

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