若利維《給長笛與鋼琴的奏鳴曲》之樂曲分析與詮釋

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(1)國立. 師. 大. 音士. De a. 院音. 系. 文. e. f M ic. C llege f M ic. Na i al Tai a N Ma e. 若利. 《. al U i e i The i. 長. 的奏. 曲》之. 曲分析 An Analysis and Interpretation of Sonata for flute and ia. by André Jolivet. 有 LIU,Yu-Chi 指. 授：. 貞. Advisor: HUANG,Jen-Ying. 中. 民國一○九年九月 September, 2020.

(2) 謝辭光. 服完兵役後復學再到完成先我想對在師大. 所. 文. 已匆匆. 指導教授——. 意。入. 所後我. 始了一段尋找. 己. 去. 我一同. 各. 實. 撞並. 到低. 數次。但. 探. 師. 上在. 在. 上更感. 北. 向在. 到想. 你們在我. 事、一我們授、. 度. 數. 師. 敬. 予我很大. 方. 念也曾失敗. 新拉我一把使我. 予了我. 多建. 回到. 思慮. 我. 夠. 指導到再次回到. 我在. 更多. 想. 方. 我. 想. 幫. 左右. 上支持我. 。別感. 了. 師. 且. 指導教授——樊曼儂教授從大學以來. 時候. 中找到最. 一. 旅. 上最. 。. 上出. 助我在兩個感. 文撰寫方. 我大學時期奏. 未。期. 時光。. 教授. 在失去方向時循循善. 晰且. 修. 了兩年. 期. 是完成了慧教授及. 意. 是. 朋友及師. 們我一. 時候. 、一. 教授. 按. 有我更. 在此學. 懷感. 不是一個喜歡. 是支持. 好夥伴婕. 任務。樹. 師. 方式. 學和. 樂. 己. 到. 所同各. 合. 以及對. 一. 我. 了我勇. 來一. 惱. Carry 對方、. 互我. 口. 排序. i. 委員及在兩場. 別人使我. 前. 文. 人業. 人. 樂會予我中. 很. 最. 審宋威德教意.

(3) 我. 到. 己. 不. 使我. 最後我想向所有曾小到大一. 支持我. 幫助我. 更加向前. 人. 上最. 摯. 。意並把. 從. 家人們。. 中. ii. 劉有民國一○九年九月三日午後.

(4) 摘要利樂是及心。之. 以其喜愛儀式及故事作創作樂曲感並、族形式。在其樂創作思上本則息息亦圖探樂如何夠以最接方式動人在利樂中不上或是之上所呈且態所含核心是否可嘗其喜愛之思想—— 則. 「. 」構本文將上之方曲》例探。文構分五個之動機方二作曲家將介介其核心作曲概念三樂曲分析核心概念在概念上係吹奏方及帶入探其將以利核心思想心串各再收攏於本欲揭主概念。利. 、. 、奏. 曲、. 利《奏一將之平其創作思並將探各樂曲式分別之四樂曲將先以. 之依序構加上. 、. iii. 以. 國. 樂. 之. 五係最後.

(5) Abstract André Jolivet, who takes ritual ceremonies and magical tales as inspirations of his composition and regards that music, is a form of artistic expression beyond language and race. In the thoughts of his music composing, is highly relative to the essence and the rules of Nature, in the meantime, he explores the way how music can touch human most immediately. The purpose of this thesis is thriving to deconstruct and interpret Jolivet k: Sonata for Flute and Piano (1958) by using the perspective of Ying-Yan, a philosophy from China which Jolivet truly admires. Five chapters are included in this thesis. Chapter 1: Introduction, which reveals the motive, purpose and method of the research. Chapter 2: Composer, which e ha i e he a f J li e life, h gh ab ic a d c i g technique: Incantatory style. Chapter 3: Analysis, which presents the main structures and the core concepts of each movement and then try to expound the relationship between Ying-Yan and analysis. Chapter 4: Interpretation, which explains the concept of breathing, which is particularly relevant to physical use and Ying-Yan, then how to apply it to the whole piece. The last, chapter 5 comes to the conclusion. Keywords: André Jolivet, Ying-Yan, Sonata, Flute, French Music. iv.

(6) 目次 ................................................................................................................................................................. i 摘. ............................................................................................................................................................... iii. Abstract .......................................................................................................................................................... iv 次 ................................................................................................................................................................ v 次 .......................................................................................................................................................... vii 例. 次 ..................................................................................................................................................... viii. 第一章緒論一. ...................................................................................................................... 1. 動機. 二. 圍方. ................................................................................................................ 1 ................................................................................................................ 1. 第二章作曲家 ................................................................................................................... 2 一. 利. 平概. 二. 利. 樂創作思. ................................................................................................................ 2 手. ............................................................................................. 4. 第三章樂曲分析 ............................................................................................................ 13 一. 創作. 景............................................................................................................................ 13. 二. 一樂. ............................................................................................................................ 15. 三. 二樂. ............................................................................................................................ 29. 四. 三樂. ............................................................................................................................ 38. 第四章樂曲詮. ............................................................................................................ 48. 一. 一樂. ............................................................................................................................ 50. 二. 二樂. ............................................................................................................................ 58. 三. 三樂. ............................................................................................................................ 63. 第五章結論 ....................................................................................................................... 74 參考文獻. ............................................................................................................................... 76 v.

(7) 附錄. .......................................................................................................................................... 78. vi.

(8) 表目次【. 3-2-1】. 一樂曲式. 構...................................................................................................... 15. 【. 3-3-1】. 二樂曲式. 構...................................................................................................... 29. 【. 3-4-1】. 三樂曲式. 構...................................................................................................... 38. vii.

(9) 譜例目次【. 例 2-2-1】《五咒》. 【. 例 2-2-2】《. 》先後以 G. 【. 例 2-2-3】《奏. 曲》. 【. 例 2-2-4】《五咒》. 【. 例 2-2-5】《. 【. 例 2-2-6】《協奏曲》. 【. 例 2-2-7】《協奏曲》以 Gb. 【. 例 2-2-8】《協奏曲》. 【. 例 2-2-9】《. 》. 固低. 【. 例 3-2-1】. 一. ............................................................................................................. 16. 【. 例 3-2-2】. 二. ............................................................................................................. 16. 【. 例 3-2-3】. 三. ............................................................................................................. 16. 【. 例 3-2-4】. 四. ............................................................................................................. 16. 【. 例 3-2-5】. 五. ............................................................................................................. 16. 【. 例 3-2-6】. 六. ............................................................................................................. 16. 【. 例 3-2-7】呈. 【. 例 3-2-8】. 【. 例 3-2-9】呈. 【. 例 3-2-10】旋律型態. 【. 例 3-2-11】. 展. 【. 例 3-2-12】呈. 二主. 【. 例 3-2-13】. 展. 【. 例 3-2-14】. 換. 【. 例 3-2-15】引入. 【. 例 3-2-16】. 【. 例 3-2-17】使. 五. 〈. 導 C#. 二. .......................................................................... 7. 23 小. 即將. 》以 C#. 以E. 中心. ............................................. 8. 嬰. 以D. 核心 ..................................... 8. 一個. 核心 .............................................................................................. 8 基底之和弦.................................................. 9. 三樂以增四度. 和弦核心 ................................................................................. 9. 二樂. .............................................................................. 10. 固低. ................................................................................................. 10. 一主二. 中心. 19. 二樂. 安息〉以 G# 中心 .............. 7. 他. .............................................................................. 17. 一. 於. ...................................................................................... 17. 之. ..................................................................................................... 18. 二主. 換 ....................................................................................................... 19 ............................................................................ 20. 伴奏型態之介. 改型態 ......................................................... 21. 交換樂器呈. 二主. 搭三四. 使. 換之共同其和. 式型態..................................................................... 22. ................................................................................................... 23 三之同. 五. ............................................................. 22. 奏型 ........................................................................ 24. 呈呈. 一主 viii. ................................................................. 25.

(10) 【. 例 3-2-18】. 【. 例 3-2-19】小尾奏. 【. 例 3-3-1】. a+b. 【. 例 3-3-2】c2. c3. 【. 例 3-3-3】大. 【. 例 3-3-4】. 【. 例 3-3-5】B 段. 【. 例 3-3-6】. 增四度. 【. 例 3-3-7】. 型. 【. 例 3-3-8】. 【. 例 3-4-1】. 固低. ......................................................................................................... 39. 【. 例 3-4-2】. 固低. 材 a,b,c ................................................................................................. 40. 【. 例 3-4-3】d,e,f. 【. 例 3-4-4】g. 材 .................................................................................................................... 42. 【. 例 3-4-5】h. 材 ..................................................................................................................... 43. 【. 例 3-4-6】. 【. 例 3-4-7】i,j,k. 【. 例 3-4-8】回歸 A 段之. 【. 例 3-4-9】. 【. 例 3-4-10】. 【. 例 4-1-1】. 一樂. 1. 【. 例 4-1-2】. 一樂. 22. 49 小. .................................................................................. 53. 【. 例 4-1-3】. 一樂. 50. 68 小. .................................................................................. 55. 【. 例 4-1-4】. 一樂. 69. 93 小. .................................................................................. 56. 【. 例 4-1-5】. 一樂. 94. 109 小. ................................................................................ 57. 【. 例 4-2-1】. 二樂. 1. 【. 例 4-2-2】. 二樂. 17. 五. 六交互. 材之. c1. 、. 材搭. 回歸原 ............................... 26. 型、B 段. 上升. 型 .......................................... 31. 材搭. 之中心旋律奏. 二主. 材 ............................................................................................... 28. 成之. 增四度. 換再. 中心. 增四度基底和. ................... 32. 向 ........................................................... 33. 中心 ....................................................................... 34. 型 ..................................................................................................... 35 A 段之回歸 .......................................................... 36. 構成之旋律. 展 ..................................................................................................... 37 奏A段. 加上增四度基底和. 奏之旋律 ........................................... 39. 材 ................................................................................................................ 41. 分別. 導引入其奏 .................................................................................. 43. 材 ................................................................................................................. 44. b. 材分. 成 .................................................................................................... 45 c. 材加. ....................................................................... 46. 凝成塊 ........................................................................................ 47 21 小. 20 小 31 小. .................................................................................... 52. .................................................................................... 59 .................................................................................. 60. ix.

(11) 【. 例 4-2-3】. 二樂. 32. 47 小. .................................................................................. 61. 【. 例 4-2-4】. 二樂. 48. 69 小. .................................................................................. 62. 【. 例 4-3-1】. 三樂. 1. 【. 例 4-3-2】. 三樂. 69. 【. 例 4-3-3】. 三樂. 135. 166 小. .............................................................................. 69. 【. 例 4-3-4】. 三樂. 167. 181 小. .............................................................................. 70. 【. 例 4-3-5】. 三樂. 182. 223 小. .............................................................................. 71. 【. 例 4-3-6】. 三樂. 245. 294 小. .............................................................................. 73. 68 小. .................................................................................... 66. 134 小. ................................................................................ 67. x.

(12) 第一章第一. 研究動. 目的. 啟筆者研究此曲《給緣. 為某次筆者瀏覽本校. 若利維. 笛與. 琴的奏. 樂系圖書. 笛作品的認識僅一般. 曲》 Sonata for flute and piano 的機. 樂譜時的意外發現。因在此之前. 樂會中常聽到的三. 筆者對. 咒文》 Cinq. 分別是《五. Incantations 、《諾之歌》Chant de Linos 以及《給笛與弦樂團的協奏曲》Concerto for flute and strings 。發現此曲的樂譜後便興奮地記下曲名上網聆聽。後筆者發覺此曲在聲. 上與上. 三. 作品有著. 筆者上網搜尋臺灣的碩博士論文圖得到更多. 於此曲的資訊. 著的不同——較為凝. 查詢是否曾有研究生撰寫. 但並未得到相. 結果. 有. 另一方. 此曲的論文試因筆者曾於研究. 所一年級學習. 若利維《. 使筆者深深著. 於若利維的作品故引起筆者研究此曲的強烈動機。希冀能藉由. 次的研究索其. 第二. 、發展與形成. 會在演奏時將有何思維上的. 研究. 筆者將主要作曲手法. 笛與弦樂團的協奏曲》兩. 以若利維的思維與創作語言為切入. 樂語彙是如何被影. 圖觀察與. 諾之歌》與《給. 而晦澀。因此. 圍. 嘗試以貼. 作曲家的角度探. 而後結合筆者自身詮. 上的看法. 試. 變。. 方法. 對若利維《給. 笛與. 琴奏. 行分析與推論。方法將根據臺灣有. 文章以及甫於 2018 年出版的由英國. 曲》為研究. 並根據上. 試圖從其慣用. 若利維的論文、中英文相. 期刊. 樂學家蕾 Caroline Rae 所編撰的《若利維. 樂、藝術與文學》 André Jolivet: Music, Art and Literature 分筆者將自行分析樂譜. 曲目. 參考資料加入個人詮. 歸納與統整。 1. 樂曲分析與詮之方法. 行分析、.

(13) 第二章第一. 若利. 生平. 述 André Jolivet. 安德烈˙若利維 Montmartre, Paris. 父親為業. 藝術活動。四歲由母親啟蒙假日時. 作曲家. 1905 年 8 月 8 日誕生於法國巴. 畫家母親為. 琴教師. 琴後學習基礎樂理與. 親. 琴. 愛. 大提琴。浸淫與滋. 於藝術之中。1. 1917 年年僅 12 歲的若利維就立志要成為法國喜歌劇. 可見其年幼便. 始勾勒其未來的夢想藍圖。1920 年蒙克. de Clignancourt 與管. 琴。期. 若利維對於巴洛克、古典時期與宗教. 1924 年至 1927 年入伍法. 三年的時. 樂. 地踏上了. 有了更深層的認識。. 最後若利維. 是決定忠實. 樂為職志的想. 伍後旋即在巴. 對自己內心的聲. 的. 堅定. 樂之路。. 1927 求教於勒弗藝復興時期到 20 世紀. 姆 Paul Le Flem. 良師益友。若利維子。1931 年. 演. 樂會後. 瓦列茲學習四年的時. 若利維參訪了於巴. 樂印象深刻. 下習作曲學習內容相當廣泛從文. 樂皆有所涉略。1929 年於作曲家瓦列茲 Edgard Varèse. 作品《美國》 Amèrique, 1929. 對異國. 教導若利維和聲學. 。因家人不認同若利維以. 希望他能夠從事有穩定收入的公職。若利維聽從勸諫. 小學擔任教師兩年。然而. 的一員. 尼奧庫聖母 Notre-Dame. Abbé Théodas 的賞識. 唱詩班指揮戴奧. 特. 樂與繪畫等. 亦曾學習. Comédie-Française. 若利維經常走訪畫廊與法國喜歌劇. 的蒙. 無形中影. 舉. 結識了. 位對若利維影. 深. 的. 若利維為瓦列茲唯一的歐洲入室弟. 的萬國博覽會有. 殖民地文化的展覽. 其. 了其往後的作品。1935 年與梅湘. 1. Cadieu, Martine, and Andre Jolivet. "A Conversation with Andre Jolivet." Tempo, no. 59 (1961): 2 2.

(14) Olivier Messiaen, 1908-1992 等人成立團「螺旋」 La Spirale 樂為目標。若利維著名. 琴作品《瑪納》 Mana 的. 樂會中完成。1945 至 1959 年. 的. 指揮來. 在. 段期. 足跡布美、亞、. 洲等。藉巡演機會. 收作其往後的. 感來源. 得一提的是. 若利維巡演的. 笛作品主要由朗帕爾替米堯. 樂作品. 以發揚當代. 演即於 1936 年「螺旋」. 若利維實現了兒時夢想. 不僅譜寫了諸多戲劇. 2. 擔任法國喜歌劇. 國內外的演出. 約也紛至沓. 若利維得以博覽各地文化. 了吸. 也與早年對於宗教儀式神祕色彩的喜好相融合。另外值段期. 詮. 其作品的演奏家們皆. Jean-Pierre Rampal, 1922-2000. Darius Milhaud, 1892-1974. 的職缺. 擔負. 擔任國立巴. 等. 之. 任。1966 年起接等. 樂學. Conservatoire national supérieur de musique de Paris 的作曲教授至 1971 年。1974 年因心臟疾病. 世於法國巴. 享壽 69 歲。. 2. 螺旋 La Spirale, 1935-1937 :為團年法國 La Jeune France 的前身。由若利維與梅湘、勒敘 Jean-Yves Daniel-Lesur, 1908-2002 、勒均 Nestor Lejeune, 1879-1962 、米戈 Georges Elbert Migo, 1891-1976 等籌組主要演出室內樂作品以及推廣國上要的曲目與年法國的差別主要是後者偏向演出較大規模編制的作品。 3.

(15) 第二. 若利. 音. 創作思. 手法. 筆者於此節將據 2018 年甫出版由英國《若利：音、術. 》（André Jolivet: Music, Art and Literature 以下簡稱. 文. 「若書」。）一書中所提及之若利維對於於瞭解其思維之文字依據之原因內論文尚未引一. 藉此在詮. 樂的見解. 行彙整與根據原文. 它是. 今第一本以英文描此書. 新. 單. 有. 樂會節目單中《給. 笛作品之多演奏時. 笛的五佳的. 接著. 可知若利維對. 根據目前. 總和可筆者將引. 此書籍作為主要參考因出版日期. 係目前國之. 笛. 咒語》 Cinq incantations pour ，因為它是由人樣樂器的描. 樣形制的樂器出現。因為許多文化所共有. 言有特別的吸引力。由上的. 出若干筆者認為有助. 作曲家在創作時的想法。. 動。」3，另外「若書」內有提及對. 在許多文化中. 譯。挑. 若利維之專書. flûte seule 的曲目解說提及「長笛是一呼吸所. 挑. 故筆者認為可能是將來研究者值得攫取資訊的管. 上更. 若利維本人曾在. 樂學家蕾 Caroline Rae 所編撰的. 笛. 至 2020 年 3 月止. 樣樂器的喜愛. 最深. 的. 認為其構. 簡. 對若利維而. 以致一生所創作. 已發行的三張若利維. 笛作品全. 兩個多小時。4 三段若利維對於. 樂的看法供讀者參考. 一音. 有一其他術所沒有的普世，它的言是共通的，可以旅行，波它可以穿到任何一處。音是一個眾所皆知、用其本身直接表比起加上文字更有力的思。5. 3. Caroline Rae, ed. André Jolivet: Music, Art and Literature (Oxfordshire United Kingdom: Taylor and Francis, 2018), 161, kindle 4 筆者將根據若利維的官方網站以及三張若利維笛作品全 CD 資訊整理出表格置於。 5 Ibid., 211. 4.

(16) 二音若利而言要直接的情連。比起造作及人工，偏好直及真，並且喜統音。他言：「求普世，希望能音染最多的人並且直接地動他們。」若利法，他不去一味仿原汁原味的非西方音，而是去探尋它的本，所有音都有共同的念——可以任何人，不他們的文化背景為何。6 三我（若利）正在設法回音的最原初，它是以一法的或是咒的表，展現人社的神性。「我自己從性系統中脫。」這放並非人工的十二音列方式，而是一「和的自現」。之後若利在主 7 張音最原始/主要的角色是人的曲。總結上意旨在傳. 文字可知若利維認為. 上沒有屏. 利維先設法尋找. 是一種全人. 可以瞭悟且可直接意會的共. 語言。若試圖創作. 樂的共. 性. 並以此為動機從調性作曲手法中解放. 人心最深處的. 樂. 讓. 出能夠直解. 樂具有其他藝術所缺乏的「普世感」特質. 筆者認為是意旨歐. 控與設計的特性。若利維. 樂回歸其最原初的本質。前. 地區作曲家所發現並發展出的一套規則抵. 之調性. 樂的. 具有人為操. 的目的地是回歸本質故刻意不採用此「人. 的」. 方式創作。再接著談到音. 和. 樂的聲. 首要任務必. 是用來. 術作品最真切的元素，8 以回. 西洋. 層. 樂歷史脈絡. 上，若利強旋律的表. 探索各、是情. 可見其對於旋律的. 度. 6 7 8. 和. 的特性，為這些. 內容的主要所在，為一視。. 樣的情形筆者認為可. 久以來歐洲地區的作曲家們. 學習上主要以德奧地. 區的傳統——調性功能和聲為主。浪漫後期作曲家們至是瓦解的趨勢. 音. 有. 漸走向將調性模糊甚. 但一個悠久的傳統並未被作曲家們全然摒棄. Ibid.,161. Ibid., 69. Ibid. 5. 仍保留了些許功.

(17) V-I 的. 能和聲所留下的框架例如低. 行所給予的回歸與終止感。在法國. 從作曲家德布西 Claude Debussy 的. 路拋棄功能和聲的. 泛. 的「基. 」上. 用. 漸脫. 向自然泛. 由各種不同的泛. 影、色彩般較為「. 始. 組合. 成不同程度的親疏. 態」的走向。因此對於. 要的一. 從小即熱愛儀式與. 形式。此. 格確切的源. 德布西時代與受其影法. 法故事的若利維. 目前尚不可考. 樂方向的「延續感」削弱缺少了功. 折. 的創作手法. 如旋律以中心. 上使用平行的同特色的段落. 9. 勢躍升為. 樂之. 在創作上因此潛移 9. 樂界. 意指如同咒語般不斷. 複的一種. 樂. 樣的現象可溯源至前. 致力於脫. 之. 德奧功能和聲式的作. 旋律如. 格發展. 拉貝斯克. 形。咒語. 拉伯. 為創作手法、節奏或伴奏形式使用. 行介紹。. Ibid.,15. 6. 花紋般蜿蜒曲. 格在若利維作品中諸多. 和聲。筆者將以本文探討曲目與若利維其他以譜例呈現. 化地形成一. 例如德布西作品《牧神的午後前奏曲》. 而成為筆者認為之咒語. 上皆可察覺. 旋律在此時便. 但筆者認為. 之後來的法國. 找到屬於法國人自己的聲. 笛演奏以 C#為中心. 形成如光. 元素。. 格」 Incantatory Style. 要的語言「咒語. 德奧系統走出一條自己獨有. 建構新的和聲語言。因和聲建立在. 能和聲所擁有的強烈「目標導向」的牽引力「動態」上很. 樂方. 固低. 向. 、和聲. 笛作品也. 示上.

(18) 咒語. 格如同儀式中之咒語般具「一再反覆吟誦」之特色。以下筆者將根據「若. 書」所提及的咒語笛與. 琴的奏. 稱「五咒」、「. 一. 中心. 格形式. 以其. 曲》與《給諾」、「奏. 笛作品如《五. 咒文》、《. 笛與弦樂團的協奏曲》為主. 諾之歌》、《給. 行舉例. 以下分別簡. 曲」、「協奏曲」。. 旋律。如譜例【譜例 2-2-1】、【譜例 2-2-2】與【譜例 2-2-3】。. 【譜例 2-2-1】《五咒》第五. 【譜例 2-2-2】《. 〈為. 導者的葬禮祈求他. 諾》先後以 G 與 C#為中心. 7. 的安息〉以 G#為中心.

(19) 【譜例 2-2-3】《奏. 曲》第二樂章第 19 至 23 小節以 E 為中心. 17. 21. 二. 以單. 為核心. 改變其節奏。如譜例【譜例 2-2-4】與【譜例 2-2-5】。. 【譜例 2-2-4】《五咒》第二. 【譜例 2-2-5】《. 〈祈求即將誕生一個男嬰〉以 D 為核心. 諾》以 C#為核心. 8.

(20) 三. 似構. 之和聲並置. 可能以一. 或多. 為核心之同性質. 2-2-6】與【譜例 2-2-7】。. 【譜例 2-2-6】《協奏曲》第三樂章以增四度. 【譜例 2-2-7】《協奏曲》以 Gb 為和弦核心. 9. 程為基底之和弦. 程。如【譜例.

(21) 四. 固低. 伴奏形式。如譜例【譜例 2-2-8】與【譜例 2-2-9】。. 【譜例 2-2-8】《協奏曲》第二樂章. 【譜例 2-2-9】《. 諾》. 固低. 固低. 10.

(22) 樂的創作分期方. 筆者. 讀臺灣的若利維相. 法時期、傳統時期與綜合時期。10. 期. 分期並簡. 之. 一. 作品方. 若利維母親的表兄的博物. 法故事。. 利維後也將. 傳統時期二戰期. 式與五聲. 落的文物以及親戚口. 樂創作之中. 1940. 。綜合時期. 致其. 注如何讓. 笛與. 15 期. 若. 樂回歸最原始的意義。. 與管弦樂團的《三. 琴的作品《. 士兵的哀歌》. 在使用素材上調性調諾之歌》 Chant de Linos,. Trois Complaints du soldat,. 1945-1974. 樂內涵亦. 演. 指揮後. 因工作所. 譜寫一系列戲劇. 讓若利維得以接觸與了解異國文化與藝術的機. 步豐富而多元化. 如當時代法國作曲家般. 同時也對法國文化保持密切. 蕭慶瑜〈若利維早期琴作品探究以《五 2011 80-83。 11. 作品充滿濃烈. 注。此時期作品多. 管弦樂寫作手法趨於純熟。此時期代表作品有《給 10. 材. 1940-1945. 亦獲得許多國家的. 的異國主義情調. 落儀式與. 咒語》 Cinq Incantations, 1936 、琴獨. 將前兩時期特色相互交融。擔任歌劇. 會. 的. 洲文. 。. 。此時期代表作品有給. 、為男中. 樂外. 回到法國建立以. 神話故事亦為若利維從小即感興趣之. 笛獨奏作品《五. Mana, 1935. 休後. 樂語言趨向簡單直接。曲式有明確架構. 1944. 三. 其他曲種舉例. 於法國殖民地工作. 法外. 些元素融入其. 此時期代表作品有. 二. 弟. 之儀式與. 奏曲《瑪納》. 將其分為三時. 分筆者將引用蕭慶瑜老師文章中之. 笛作品加上一. 若利維因此接觸到. 上. 普. 1935-1940. 法時期. 化為主. 改以一. 此. 論文. 九十幾. 笛與弦樂團的協奏曲》. 儀式舞曲》為例〉《. 樂研究》第.

(23) Concerto for flute and strings, 1949 、清唱劇《貞德的真相》 La Vérité de Jeanne, 1956. 。然而筆者. 於上. 讀到一篇蕾與若利維女兒克莉絲汀的訪談的期刊文章. 之分期觀. 有異議。文中克莉絲汀談到其父親. 總是有著「二元性」 Duality 又相生的狀況. 在之. 如源自東方的. 觀念. 萬物皆依循著兩極相抗. 不斷地流動與平衡。文中提到若利維本人其實並不樂見自. 克莉絲汀則認為將父親的生涯分成三期. 作為教育用. 她能夠理解. 格」與「. 意深入探討若利維. 」為核心概念. 樂的研究者. 與戰後. 的觀念命名——完成於 1973 年給弦樂團的. 》 Yin-Yang 。因此筆者在探討《給. 提及之「咒語. 戰前、戰. 但她認為此作法其實沒有太大的意義。若利維生. 前最後的作品巧合地也止步於以上《. 其中對. 她認為她父親的思維方式. 己的生涯被分期方. 11. 笛與行剖析. 另一種可能的切入. 11. 琴的奏. 曲》時將以上. 也希望藉此提供給未來有。. Rae, Caroline. "Jolivet on Jolivet: An Interview with the Composer's Daughter." The Musical Times 147, no. 1894 (2006): 18. 12.

(24) 第三章在聆聽相各樂章之文字. 影. 資訊時. 讀唱片提供的曲目解說. 章. 展上十分自由，似. 分幾乎是旋律性的，並在突出的咒. 分為四節. 第一. 的烘托，凌. 的即. 支持下，沿. 於. 奏. 手法；第二. 的和. 拱形曲式充分式. 展；第三. 固低音之上。」12此章. 笛與. 琴的奏及. 曲》創作於 1958 年是獻給. 笛家朗帕爾 Jean-Pierre. Robert Veyron-Lacroix, 1922-1991 。13. 琴家維宏拉克瓦. 於的創作動機並沒有在相. 文獻中被提到. 若利維與朗帕爾的緣分可. 溯至 1944 年當年若利維接受巴. 笛的畢業考曲目此曲便是著名的《. 僅有. 於. 演的資訊。. 協奏曲》。《給國華盛. 笛與. 琴的奏. 演。. 特區的國會圖書場. 樂會的舉行. 樂. 委託創. 諾之歌》。當年朗帕爾以第一獎的成績. 此後兩人便結交為好友 1949 年若利維又為其創作了《給. 畢業. 笛與弦樂團的. 曲》在 1959 年 3 月 6 日由朗帕爾與拉克瓦於美 Library of Congress, Washington, DC. 筆者. 舉行獨奏會時. 資料後認為可能源於 1958 年. 讀相. 法國作曲家普朗克 Francis Poulenc 之. 在 2 月 14 日於同樣地. 曲 Sonate pour flûte et piano, FP 164 在美國. 笛奏. 章長笛部. 依序為創作背景以及三個樂章。. Rampal,1922-2000. 作. 各樂. 創作背景. 《給. 而. 其中有若利維親自撰寫. 筆者認為或許可作為研究此曲的主要架構參考依據。其描. 章特色依序為「第一. 章長笛. 曲分析. 兩人應. 為他著名的. 演此次獨奏會也是朗帕爾. 12. JOLIVET, A.: Chamber Music with Piano (Complete) (R. Costa, Giottoli, Cismondi, Farinelli, Simonelli, Henao String Quartet) 維宏拉克瓦 Robert Veyron-Lacroix, 1922-1991 為與朗帕爾從 1949 年持續到 1980 年代初維宏拉克瓦罹病才停止。 13. 13. 期合作的. 琴家.

(25) 度登上美國的舞台。場獨奏會後華盛帕爾的演奏描. 如下「. 是那. 地特出。長笛. 明亮. 田. 般、快. 我至今已見. 星報 Washington Star 的樂評對朗. 許多. 的長笛. 他之手，彷彿有三、四個音恨、. 此可見朗帕爾的精湛技術與. 家同時存在：. 清，快速的炫技樂之多變大大地. 啟了朗帕爾跨越大西洋演出的大. 奏家，朗帕. 力. 不祥、. 段更是不在. 艷了當地的樂評. 的. 下。」14由. 因此機緣下. 。. 14. Wikipedia contributors, "Jean-Pierre Rampal," Wikipedia, The Free Encyclopedia, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Jean-Pierre_Rampal&oldid=9258139 13 (accessed November 11, 2019). 14.

(26) 第二. 第一. 章. 【表 3-2-1】第一樂章曲式結構第一樂章. 流動的(Fluide). 曲式. 奏. 曲式. 段落. 主. 小節數. 呈示. 第一主. 1-10. 第二主. 11-22. 度. 符為 92-96. 四分. 23-24 25-61. 發展. 62-68. 尾奏再現. 第一主. 小三度. 69-80. 第二主. 小三度. 81-89 90-92. 第二主小尾奏. 回. 93-104. 回歸原調. 第一、第二主. 第二主. 在發展. 與 105-109 之. 延伸發展. 此樂章卻是. 琴與. 六組六. 笛使用複調的形式呈現來. 3-2-6】。經比對可以發現五與. 六. 行串接. 兩樂器乍看之下各自為政. 筆者將先行介紹. 一與. 二、. 可以分成三組兩兩成對的組合. 見【譜例 3-2-1】至【譜例三與在觀察. 使用圓圈圈出並標明。. 15. 四、. 些成對的組合可. 以發現他們各組合相加的總和恰好就是「一個八度的十二個半次出現時. 事實上. 」。筆者將於.

(27) 【譜例 3-2-1】. 一. 【譜例 3-2-2】. 二. 【譜例 3-2-3】. 三. 【譜例 3-2-4】. 四. 【譜例 3-2-5】. 五. 【譜例 3-2-6】. 呈示. 第一主呈示. 程的姿態. 六. 第 1 至 10 小節為第 1 小節至第 2 小節第二拍止. 第一主. 伴持續到第 10 小節兩者以動快. 問答的對話狀態. 見【譜例 3-2-7】。使用 16. 方. 與. 笛以大跳呈現級. 群與琴使用. 並至一. 呈現笛使.

(28) 用. 【譜例 3-2-8】。. 二. 【譜例 3-2-7】呈示. 第一主. 與. 一. 呈示 1. 笛答. 琴問. 級. 第一主【譜例 3-2-8】. 二. 於. 大跳. 一笛之. 用. 1. 5. 二呈示. 第 11 至 22 小節. 第二主呈示第二主. 搭. 琴以. 由. 似第一主. 式。第 16 小節. 笛從第 11 小節. 始呈現. 排列之十六分. 笛出現新素材. 符與. 見【譜例 3-2-9】。. 17. 主要圍繞在 Ab,G,F#三個半. 相堆疊大跳之兩種形. 型.

(29) 【譜例 3-2-9】呈示 11. 第二主第二主. 小單位較節奏性. 第一主. 變形. 十六分. 符. 14. 新素材. 第一主第 19 小節由域疊. 半. 相堆疊大跳. 笛演奏原本較為節奏性小單位形式的第二主. 原本的窄程也延展. 變形. 域旋律. 為線性旋律. 例 3-2-10】。使用. 方. 漸變為與. 琴第一主. 作為變形成發展. 與前段相同。. 18. 步延展符值與. 相似的線性旋律. 伴奏型素材之. 型. 備. 琴原堆見【譜.

(30) 【譜例 3-2-10】旋律型態. 小單位延展為線性旋律。. 換. 17. 琴原半線性旋律. 堆疊. 程. 為. 20. 第 23 至 24 小節第 23-24 小節上大. 入. 圍繞在中心. 笛 F. 琴. 型即先前. 笛於第 16 小節引. 伴奏素材的. 先引入. 呈現聲. 分是由第 22 小節第二拍節奏型接續而來. 份則是. 先引入發展. 之新素材便. 觀察兩型態. 始介紹其排列型態也作為發展. 可以發現型態. 交換 Voice-Exchange 的行為。使用. 3-2-11】。. 19. 之具戲劇張力的伴奏. 一. 與型態. 二. 的主幹. 素材仍與前段相同見【譜例.

(31) 【譜例 3-2-11】. 與發展. 伴奏型態之介紹. 延續第 22 小節第二拍素材. 中心. 為F. 23 發展伴奏型態一 D,Db,C 與 Eb,A,D 25. 發展伴奏型態二 : Eb,A,D 與 D,Db,C. 發展呈示一主. 第. 發展. 伴奏型態. 二. 第 25 至 61 小節. 發展. 第 25 小節. 始以呈示. 30 小節第 31 小節但此段演奏原本為裝. 第一主. 到呈示. 琴伴奏. 見【譜例 3-2-11】為主要發展持續至第. 之第二主. 型之笛為單. 大致上結構與呈示樂器. 若利維將原. 也因此獲得一種新的發展方法。同樣地. 兩堆疊之大跳. 程. 調整為裝. 若利維也在第 36 小節. 加上大跳. 同於第 16 小節引. 第二主琴演奏之. 相似程改. 若利維也將第二種型態之兩. 程使用。上. 之裝. 新素材時. 用. 的新方法琴. 份第 31 小. 始以空心八度演奏旋律若利維巧妙地在第 34 小節將形式延伸至對唱旋律之. 節形式. 見【譜例 3-2-12】。. 20.

(32) 【譜例 3-2-12】呈示. 第二主. 交換樂器呈現與改變型態. 原程. 琴堆疊之改用裝. 32. 第二主. 小單位節奏性變形為線性旋律型態. 35. 第 37 小節. 琴再度以第二主. 入時. 加上了. 的線性旋律與獨奏型態如第 19 至 22 小節暗自繼續發展第二主. 在. 節. 發展. 笛聲. 塊形式呈現程的堆疊搭. 的裝. 的是如按照前演奏主旋律的發展第 39 小節. 次不同於呈示. 始. 笛引. 搭. 琴右手聲與呈示. 持續至第 47 小節如琴. 份. 主幹. 左手聲 F,F#,G. 兩組. 始應該接續分解. 次若利維保留線性旋律形式卻. 以此主中第一主. 的 Ab,F 二所搭. 為主軸。第 40 小. 的兩種伴奏. 段落第 23 小節、樂曲. 第 40 小節相加為. 21. 呼應但. 始可以發現出現大二. 型. 以碎. 笛以大跳級 Ab,Bb,B 三個. 見【譜例 3-2-13】。.

(33) 【譜例 3-2-13】發展第二主. 與搭. 換之共同. 發展. 40. 伴奏. 型. 始發展第二主幾乎圍繞 Ab,F 42. 大跳級. 直到第 46 小節 F,F#,G 佔據了原本在第 47 小節先收攏至 F# 由利用與. 二的三共同. 以和聲式型態呈現的形式. 【譜例 3-2-14】. 換至. 繁出現的三. 即以同. 異名. 堆疊形式作結此處左右手聲. 換使用. 三. 也引出第二主. 見【譜例 3-2-14】. 三. 與其和聲式型態. 46. 笛. 程. 琴右手接續引出 G#在第 47 小節第三拍加上 E#. 收攏 F#. 入第 50 小節時. 大出現 Ab,Bb,B 三堆疊搭主幹 F,F#,G. 分與. 前發展之 Ab,Gb,F 以同異名 G#,F#,E# 至三符值拉並改為和聲式. 琴右手呈現空心八度的情形 22. 但在第 52 小節的.

(34) 始一直到第 57 小節卻出現了. 第三拍琴旋即引將. 了第二. 笛在四. 三. 的後半組——. 的角色理解為一個聲. 四. 的原因。到了第 57 小節. 同一組度加入時也. 換回. 【譜例 3-2-15】引入. 見【譜例 3-2-15】。如此便可以. 上承先啟後的功能. 相加剛好為一個八度內的十二個半. 到了第 54 小節. 以外的. 故可解. 琴再度回到. 因為此處. 三笛的. 和用不在. 笛在第 59 小節再. 三. 三。四. 笛與琴最聲呈現空心八度. 出. 三. 加上. 四. 50. 54. 四發展. 尾奏. 第 62 至 68 小節. 第 62 小節時再度回復到. 似第 40 小節的段落. 作為發展. 的尾奏樂段。形. 式主要也與第 40 小節起相同至第 68 小節止。琴主要以 Ab,F 為主軸搭幹. 與三. 堆疊的形式. 型。次是擷取第一主. 笛則繼續使用由第一主節奏變形. 段落擷取的碎塊形式伴奏. 分此樂章第 4 小節 23. 主. 較具統一感沒有兩種.

(35) 形式混用的情形。使用. 第 62 小節. 方. 三也是由此演變而來奏在此. 笛則延續前段. 琴回復到. 二. 繼續使用. 因當初. 三. 並以同節. 見【譜例 3-2-16】。. 打. 【譜例 3-2-16】. 始. 笛使用. 三. 64 右手之 Ab,F 為主幹. 之同節奏型笛以同節奏型在三內機出現. 旋律. 66 琴在度出現以左手三堆疊加主幹. 68. 再現. 第一主第 69 小節. 小三度. 小三度入再現. 了改為. 程呈現。若利維先行使用發展. 也將左右手出現時現. 第 69 至 80 小節. 置. 笛演奏呈示. 之伴奏型態稍作變形. 使其不致直接以原型呈現. 見【譜例 3-2-17】。第 69 小節改為以. 節。第 71 小節. 第一主. 琴加入時一樣是使用. 笛先行五. 24. 了平移. 藉以緩衝發展. 使用. 但整. 外也向上平移. 五程. 程外入再. 至第 80 小. 係向上平移了完.

(36) 全四度僅維持短短一小節。第 76 小節再度小節。對於此段使用之琴使用的度. 五. 一。. 但因為. 一與. 係緣故. 【譜例 3-2-17】使用. 觀察其. 型和. 排列. 係. 五的. 係為. 後者比前者. 筆者認為可以歸五. 68. 五持續至第 80. 入時即回到. 為新的素材. 呈現呈示. 第一主. 再現. 呈示. 回到與樂曲了小三. 五。. 第一主. 移. 小三度. 五藉發展同引. 結尾新的. 二五. 之 G,F 二. 71 71. 發展伴奏型再現有緩衝發展與再現兩之接功用。平移程以及左右手不同步出現再現. 第二主第 81 小節. 小三度. 第 81 至 89 小節. 始回歸呈示. 第二主. 至第 89 小節。笛在第 87 小節似於第 37 小節起之結構。持續到第 89 小節五. 始演奏呈示. 第一主. 第 81 小節. 使用方. 因譜例裁剪之故. 至第 89 小節第一拍. 但同再現. 改. 搭琴引. 中在此小節介紹. 見【譜例 3-2-18】。 25. 之移. 小三度形式呈現. 之伴奏了新的. 行模式六. 笛則維持使用. 作共.

(37) 【譜例 3-2-18】. 五. 與. 六. 交互. 換與再現. 第二主. 伴奏型呈. 回歸原調. 行模式另一伴奏型. 86 五. 89. 笛藉空檔. 呈示第二主移小三度. 換. 六. 91 五. 不斷出現以三堆疊形式之五與一的共同 C,Eb,Fb. 93 再現第二主回歸原調. 第 90 至 92 小節. 再現此時. 分. 也. 悄悄五. 笛與藉由. 到. 六. 琴. 呈拋接式的互換使用。. 笛到第 89 小節第四拍. 行之節奏型在同小節中兩拍半休息的地方琴也藉由. 笛. 換. 見【譜例 3-2-18】。 26. 的時機. 到了. 結束笛. 換前的. 入五.

(38) 再現. 第二主. 第 93 至 104 小節. 回歸原調. 第 93 小節. 回歸第二主. 的原調型態呈現. 幾乎與呈示. 至 22 小節的濃縮版見【譜例 3-2-18】。第 95 至 97 小節止符及. 覆. 之第 11. 第二主. 琴與. 笛. 始刪減休. 入呈現較為精簡的版本。第 98 小節則與第 17 小節起. 提早. 琴原本第 20 小節為後一拍的. 只留下 C. 變成和聲形式而. 似. 作為支撐. 分在第 101 小節後繼續以濃縮形式呈現且攀登到了比原本第 21 小節樂句. 笛. 的 G# 發展. 的句子來彌補之前縮減的樂句。第 103 小節時. 由. 琴呈現. 延展版本即回到了同第 47 小節第三拍的旋律與. 程. 係此. 拉出更. 之第二主. 處被移低了完全四度作為和聲基底。若利維在此平移的原因為小節. 笛以第一主. 入並使用. 一. 之共同. 藉此產生第 105. Eb,Db,A。【譜例 3-2-19】. 第 105 至 109 小節. 小尾奏. 第 105 小節. 笛藉發展. Eb 回到以呈示. 之第二主. 由. 琴演奏之第一主. 其旋律的主導. 座作收尾. 笛於第 106 小節則. Eb 拉出. 琴一同三. 到. 節原本左手應該是 Fb 為低上行小二度解決. 主. 的聲. 入. 接著. 居原本的級. 小尾奏前回. 大跳伴奏. 一方. 巧妙地使用較為. 與 Db 結合. 並與同樣為左手. 型. 之主. 並. 見【譜例 3-2-19】。. 27. 聲底. 漸減低動能再藉由共同. 態的節奏. 聽覺上是小二度或大七度其前一拍的低. 作共同. 琴於第 106 小節奪回. 止。一直持續到第 108 小節第三拍後半拍. 的旋律作結. 低. 先. 並在第 108 小節再度引. 原本第一主. 直到與. 延展版本往下平移四度和聲之最. 再最後一小程的聲. 呈現由 F 到 C 屬. 到.

(39) 【譜例 3-2-19】小尾奏組成之素材 Eb. 共同小尾奏. 103. 三對應旋律向下平移完全四度. 回歸呈示第一主伴奏. 107. 最低聲到主. 用共同 Eb 結呈示第一主與三之主. 綜觀第一樂章. 可發現若利維以六組六. 來貫穿全曲. 分最末兩的解決. 使用「拼接」的. 手法。因此如同若利維自行撰寫的曲目解說提及. 有複調所. 成之不相容兩旋律. 同時. 藉由共同. 串接。此樂章主要. 是. 行的效果。每. 有對應的段落或主. 用旋律作為發展的主軸在一個系統中一個八度之十二個半. 28. 不斷縈繞。. 有屬.

(40) 第三. 第二. 章. 【表 3-3-1】第二樂章曲式結構第二樂章曲式. 拱形曲式. 段落. 角色. A. 緩慢的(Grave). 小節數 1-10. 笛獨奏琴+. B. B’. A’. 聲. 型. 旋律+ 琴和聲. 19-27. 笛上行中心. 旋律+ 琴和聲. 28-31. 笛上行旋律+ 琴和聲. 32-37. 笛下行旋律+ 琴和聲. 38-46. 琴+. 47-54. 型. 襯. 笛主幹旋律發展. 四分. 符為 56. 11-18. 襯. 笛下行中心. 聲. 度. 聲. 型+ 琴和聲發展. 55-68. 笛 A 段第 1-10 小節旋律. 第 1 至 10 小節. 段. 至第 10 小節. 是以. 笛獨奏以大跳級. 程為主. 以 a 樂句加上 b 樂句為一組共演譯三次. 型具有的流動感. 藉此削弱原本級符值. 次縮短. 即減值的情形。在最後一次結束時引入新的上升素材由 D#作為擴散的焦琴的和聲式佈局. 見【譜例 3-3-1】。. 29. 入.

(41) 【譜例 3-3-1】. 笛 a+b 素材之演繹、. 琴 c1 素材與搭. 聲. 型. 1 A a. b. a. 5 b. a. 匯. 9. b. 於同一. 後. 漸發散. 上升新素材. 聲型. c1 A段. 第 11 至 18 小節第 11 小節加上. 琴踏板的延續. 生三次. 琴擔綱主角. 型. 短的方法始的. 襯。在此段聲置. 藉此. 主要將級. 的下行. 使其成為和聲狀的效果. 在最後一次結束後引入密. 聲. 減低. 到. 上呈現而後. 結構之聲. 以. 方式譜寫. 筆者以 c 樂句標示. 總共發. 。. 角. 笛於此段. 居. 琴為主角的段落相對於第 1 至第 10 小節次加程. 、豐富之感漸向內攏聚. 因以大跳演奏半改變泛. 備 B 段的和聲感。綜合兩段特色 30. 以次縮. 的方式由最. 結構使聲. 上之清澈度. 可發現皆有模. 的情形、單.

(42) 一樂器擔任主角以及大跳級者將之歸為 A 段. 程之模式。兩段有著相似的呈現方式. 見【譜例 3-3-1】與【譜例 3-3-2】。. 【譜例 3-3-2】c2 與 c3 素材搭. 聲. 型、B 段聲. 13. 匯一. 於同 E 後漸發散. 17. 笛中心. 與增四度基底和聲. 型. 聲. B. 以 E 為中心. E 空心八度包夾級下素材. B段. 故筆. 呈現旋律. 增四度為基底的和聲. 第 19 至 27 小節第 19 小節. 入B段. 可發現. 笛直到第 27 小節. 的方式組織旋律。此外在第 19 小節 et assez appuyé 的術語也可以明. 被聽見。. 琴使用增四度聽起來具統一感. 笛. 分標示「持續以及. 筆者認為是為了確保動能可以持續讓笛. 域使用上主要維持在. 有時候增四度的聲. 組成. 31. 度強調」 Soutenu 樂向前走. 幾乎無所不在. 笛也會參與. 見【譜例 3-3-3】。. 並以模. 中心. 笛的第一與第二個八度。搭. 減五度作為基底的和聲不斷平行. 標示從第 21 至第 28 小節. 是以 E 為中心. 故聲. 上. 筆者僅大略先以圓圈. 型.

(43) 【譜例 3-3-3】大. 增四度. 與. 笛之中心. 以 E 為中心. 21. 旋律走向. 呈現旋律. 下行為主. 24 大增四度為基底和聲. 27. 在前般. 兩. 改為上行為主的旋律. 態的元素. 大跳級. 故若利維在此段主要以. 節奏的疏密度改變來推 B段. 笛聲. 模. 並擴張的中心. 下. 樂將會如死水一. 旋律. 以及. 琴聲. 之. 樂。. 第 28 至 31 小節前. 小節. 程與平行增四度和聲. 之推. 始. 奏。之後如. 樂力. 中心. 到了第 29 與第 30 小節最為熱烈. 與其旁側的. 潮般在第 31 小節消. 不斷攀升到了第三個八度。見【譜例 3-3-4】. 32. 笛從第 28. 分別為琴. 漸緊縮的節.

(44) 【譜例 3-3-4】. 琴緊縮節奏與. 笛上升的中心. 笛中心. 29. 與其旁側. 漸攀升. 31 琴之節奏漸緊縮. B段. 第 32 至 37 小節. 入 B’段落以後以往上之中. 可發現以. 域呈現。從第 32 小節. intense et trés soutenu 段再往上推和聲. 名來看比起 B 段往上平移大三度笛聲. 亦可以發現許多左手「. 型」在此便可合理解切分節奏可以解. 的術語標示「強烈而且. 綜合術語指示程度與. 為因應為情緒的. 可以得知此段式. 了與 B 段相同使用大. 一個層次。主要的特色. 域. 笛主要改常持續的」要在比前. 平行的增四度基底. 聲. 型」以及大. 切分節奏. 而. 琴的「. 聲. 笛. 域的擴展所. 的襯底而加深. 另一方. 在大. 漸緊繃. 見譜例【3-3-5】.。. 33.

(45) 【譜例 3-3-5】B’段與. 聲. 型. B’. 31. 笛. 域往上提. 一個八度. 聲. 型域跟著. 33. 拓寬大. B段. 第 38 至 46 小節到第 41 小節. 最. 切分節奏. 到了制. 第四個八度的 C#. 潮 f 之後兩者便一同漸漸衰. E,G#,C,F#(含有增四度)的旋律與 b 樂句. 。第 42 小節. 始在. 可回. 琴也在. 上. 笛的旋律可以觀察到到樂曲最. 複的情形果然在第 45 小節回歸了 A 段最後. 34. 始有. 笛獨奏的 a 樂句笛介紹的新素材但移. 低小六度為緩衝結尾也稍作更改安插前旋律所強調的 C,F#增四度例 3-3-6】。. 到了全曲的. 程. 見【譜.

(46) 【譜例 3-3-6】. 程構成之旋律與 A’段之回歸. 笛增四度. 含 C,F#之增四度程的旋律. 40. 似原 A 段之新素材. 43. 暗藏原 A 段入 c1 前的旋律. 47 A’. c3 A段. c1. 第 47 至 54 小節繼上段提及第 45 小節的 c 素材 A’整. 落接下來入的. 笛. 回歸 A 段最後. 笛介紹的新素材。. 往上平移八度似乎也. 使用上作. 示著將有較寬. 處被更改成接入 c3。之後便聲. 旋律中. c1. 最後再. 接. 似於 c3 之後引. 藏著接入 c1 前的原本旋律. 入 c2。. 琴. 域的安排並為. 備。引入第 47 小節之 A’段落後可發現. 序被稍作更改。原本此與 A 段第 9 小節相似的. 最. 入原本的 A 段. 分旋律. 入的 35. 的密. 琴. 接旋律應接入的 c1. 此. 和聲形式觀察可發現. 若利維藉此巧妙地. 序被稍作更改. 分旋律. 同小節處. 入原本的相似於原.

(47) 本 A 段第 9 小節要接入的 c1 被更改成接入 c2。原本應該是要 c3 後之新素材形式為基底旋律中入原本的 c1. 入原本的 c2. 最後再. 【譜例 3-3-7】. 聲. 接 c3 結果改為. 藏著接入 c1 前的原本旋律. 並合理地. 見【譜例 3-3-6】與【譜例 3-3-7】。. 型發展以聲發展素材. 聲. 52. 型. 聲. 型為旋律. 型. 樂曲笛獨奏旋律移低增四度 56. A段. 第 55 至 68 小節第 55 小節. 始為 A’後半段如倒帶般回到樂曲最. 次若利維卻把旋律給. 藏於. 琴的增四度主. 旋律之發展。此段筆者判斷為出現同. 聲之三. 型之 F#,E 兩. 現出. 發展之前 A 段介紹的新素材 46 小節的旋律之後模. 提. 和聲之中. 型之發展依據. 中的 F#作為中心. 型式而判斷之。. 接著於第 60 小節才. 聲. 琴. 域再度來到 36. 聲. 主要是其利用段落分同. 聲. 型. 始前型使用. 時是以移低增四度演奏一. 笛旋律之原型。樂曲結尾笛. 笛獨奏旋律但此. 笛則演奏. 另在節奏. 度演奏此主. 如第 62 小節. 的. 分可以發現. 先回歸演奏聲. 型的. A’段落有意. 似 A’段落第 45 與. 。第 66 小節後半.

(48) 笛再回歸演奏. 似於原本在 A 段第 6 至 7 小節第二次的 b 樂句旋律. 便用此旋律結尾的二煙上升到最【譜例 3-3-8】. 作動機. 以模. 的方式先提. 與拉寬. 域之後. 可見之後如裊裊炊. 作結。見【譜例 3-3-7】與【譜例 3-3-8】。琴加上增四度基底和聲演奏 A 段. 笛獨奏之旋律. 琴藏笛第 6 至 7 小節第二次 b 旋律. 59. 62. 似原 A段之新素材. 笛模且域漸次八度下. 似原 A段之新素材. 65. 琴模. 綜觀第二樂章中心為. 可發現此樂章主要以. 發展旋律並以幾乎貫穿全曲續同質性素材的. 漸延展的旋律及. 域. 續. 用. 續大跳級. 且. 域漸次上升. 向內攏聚的旋律、模. 續的增四度基底和聲為主. 故在聽覺上呈現較. 。上. 的. 之共. 止的狀態。此外因模. 與. 而有內在變化。筆者因增四度基底和聲幾乎貫穿全樂章. 故認為此樂章以和聲為主軸。 37.

(49) 第四. 第三. 章. 【表 3-4-1】第三樂章曲式結構第三樂章曲式. 二段. 主. 段落. 小節數. A. 1-134. 漸. 狂暴的(Violent). 式發展度. 1-3. 四分. 4-130. B. 135-181. A’. 182-294. 二分四分. 符為 116. 135-166. 四分. 符為 116. 167-181. 四分. 符為 126. 182-223. 二分. 符為 92. 224-244. 二分. 符為 96(Un peu plus vite). 245-258. 二分. 符為 100(Un peu plus vite). 二分. 符為 104(Plus vif). 二分. 符為 108(Encore plus vif). 270-294. 不會在一. 段時有明材 A段. ABA. 始就以原形出現. 貌。筆者將之歸的. 為二段. 成. 符為 88. 131-134. 259-269. 此曲結構為二段. 符為 116. 接行為. 以漸. 式發展為主軸即作曲家欲呈現之主. 而是以片段的原因為. 始. 漸構築. 直到最後才出現完整原. 然視覺上是呈現三段. 故不視為分. 並. 但在 B 段接回 A. 的三段。筆者將依序介紹主要原型素. 試圖觀察其發展的狀況。第 1 至 3 小節 A段. 分可以拆解成相似的. 至 130 小節三. 尾第 1 至 3 小節與第 131 至 134 小節. 分。第 1 至 3 小節每一拍的. 是第 4 小節後之段落. 所使用的. 依序為 A,B,A#,B,A,G# 其實就. Ostinato. 固低. 38. 有第 4. 主. 故可以將第 1 至.

(50) 3 小節合理地視為此樂章的「原型」往後的【譜例 3-4-1】. 固低. A. A段. 素材源. A,B,A#,B,A,G#. 第 4 至 130 小節接著從第 4 小節. 此. 固低. 始. 琴以. 固低. 三種組成之素材並將原型的. 的形式呈現見【譜例 3-4-2】。筆者將分先依序框出第 19 至 24 小節標示. 見【譜例 3-4-2】。三素材分別是 a 為中心及下聲. 分別加上. 分. 了上聲. 半. 再沿著原本 a. C,D,Eb. 加上一素材. G# 起. G#,A 與 G#,G 的短. G#,A#與 B 和其低八度. 八度. 的. 見【譜例 3-4-1】。. 源. 固低. 1. 樂皆從此而生. c 則為五. 拍低. 分. 的空心八度接著上聲. 節奏 b 為. 往上疊加兩個半. 分則分別從中心. 加上下一小節第一拍的. G,F#,F,C#,B#,E 及 A#,E,F#,D 。. 39. 固低. 並加上最. 的最. 展. 的低. 往上與往下五度擴展並並且圍繞在同樣.

(51) 【譜例 3-4-2】. 素材 a,b,c. 固低. 19. b. a. c. 素材一直持續到第 130 小節。以下任何. 三. a 主要的變化會. 並直接以小節數提示節奏改變型態出現. 第 42 小節. 加上裝成上此. 如變成四. 將原本的 b 最色彩. 於變奏的方式. 複出現. 與最低. 第 6 至 7 小節、維持短. b 主要變化為改變天地置換. 成比前者更深且亮的. 將簡短描的. 第 44 至 46 小節、第 116 小節、. 或是切分等. 筆者. 並在上聲. 色效果. 組成結構. 如在. 多加了一個 C. 組以凸. C,D,Eb,B,G#,A#,B 改為. B,Eb,D,B,C,G#,A#,C 第 47 小節、拆解成分解和弦方式以旋律呈現第 31 小節、拆解成上下聲. 並快. 於第 14 小節最後一拍小節為止。. 彈奏入. 保持原本的和聲感第 63 小節等。. 且以旋律圍繞著中心. 笛在 A 段的變奏形式. e 為下行級至 17 小節舉例. 的三個. f 可視為 e 的延伸只是以. 40. 分. 的形式呈現一直持續到第 130. 可拆解成 d,e,f 三. 見譜例【3-4-3】。. 笛. 分. d 為中心. 漸強的. 為變化主軸。以第 14.

(52) 【譜例 3-4-3】d,e,f 素材 e. d. f. 13 21. d,e,f 的變化形式主要依序有. 第 36 至 40 小節. 奏如四 68 小節. 較. 的 G,F#,F 為大. 廓. d 加入. e 同樣有增加. 的如第 125 至 130 小節增加. 此. 組合被引. 琴的 c 素材. 改以 G,F#,F 為主軸. F#,G,F,C#,B#,E. 出現於整個 A 段中後段. 要的素材。綜合比對. 琴. 始的素材 a+b. G,F#,F 可以發現呈現一正一反. 如. 分的. 其實此小節. 可觀察之後. 甚至第 47 至 49 小節直接展現引用之原型。後便大. 第 29 至 34 小節。. 分似乎往上移動到 G 並且在. 分. 46,65,81,85,88-94,101,107,112-113,120-123,125-131 小節. A段. 四小節左右的 F 滑. 戲份並不多. 的. 上跟之前以 F,E,D#為主軸有很大的不同. 區上. 第 46 小節後一直在較. 度第 88 至 94 小節以 G,F#加上. f 則主要變化是沿著主幹旋律加. 素材是源自. 度的形式較短的有如第 65 至. 另外有改變. 另外值得一提的是第 41 小節時整. 圍繞在此. 第 70 至 71 小節、、加入不同節. 符裝. 始的. 笛的. 幾乎. 此之外可觀察到. 第可推測此為 A 段. G#,A,B 與. 笛主要著. 笛主的. 般兩極相抗卻又相共生的情形。. 第 131 至 134 小節最後到第 131 至第 134 小節 A 段結尾 41. 分. 其實只是將樂曲. 三小節移低.

(53) 大二度的續三. 程並加上建立在. 琴之以 F#. A 段較為乖張的主. 緩和整. 始之增四度. 作結. 另外也. 程上以 C. 為主的. 告著 B 段要準備發展的素. 材。 B段. 第 135 至 166 小節 B段. 始可分為兩小段從第 135 小節至 166 小節與第 167 小節至第 181 小節. 兩段。第 135 小節的方式處理繞在 D#為中心. 始. 以較弱的. 改以較為. 中的. 發展的裝. 為底置. 在. 且採取較. 加上和聲. 程的為主並由. 則圍繞在素材 g 的增四度. 盈的斷奏形式呈現. 主要. 為素材 g。但是到了第 140 小節以較強的以不諧和. 置上不同於前段以較為. 為向上. 程距. A. 行筆者將之歸. 為底出現了先前暗示的. 漸漸往內攏聚呈現主要. 個性上較為暴戾. 則為向下. 行. 主要圍. 續三上. 為素材 h 見. 【譜例 3-4-4】與【譜例 3-4-5】。. 【譜例 3-4-4】g 素材. 以較弱的. 135. 為底. B. g. 向相反方向擴張. 42. 置上以裝. 加和聲之斷奏呈現.

(54) 【譜例 3-4-5】h 素材. 以較強的. 為底. 以加上不諧和. 程之三. 為主. 139. h. 笛. 分角色分. 上. 兩樂器偶爾分【譜例 3-4-6】. 與. 琴合而為一. 接並互相引導對方琴. 笛分別. 導引入. 向內攏聚. 以依入. 著奏. 琴最. 的旋律. 奏為主. 見【譜例 3-4-6】。. 奏. 142 笛引導、接笛與最 146. 琴引導、接. 43. 琴奏.

(55) B段. 第 167 至 181 小節第 167 小節. 入 B 段第二小段. 符為 126 主. 分現. 再次由. 可以發現. 度上比前. 提升了一個層次至四. 琴呈現仍是以同樣的型態裝. 加上和聲的斷奏呈. 行方向改為往下。但不同於第一小段在後. 應的句子. 接的 A,B 二. 為似式. 接的 A,B 二. 有用來. 在上下聲. 像的方式。也是由同樣的. 樣的. 加上了 G,G#,D 方向往上的回. 。在第 170 小節. 調換. 序出現. 原本空心八度的安排在. 置行為可以回想到一. 向反方向拓寬. 琴簡化為單旋律模式. 始. 琴. 的. 因. 置上呈現. 固低. 衍生方. 見【譜例 3-4-7】。. 【譜例 3-4-7】i,j,k 素材 167 接. j. i. 169 圍繞在固定區的旋律. k. 琴變成單旋律後「接」的安排以像方式呈現。. 最後在第 176 若利維以 j 素材的 G,G#向上平移與樂曲. a+b 擁有共同. 直到第 181 小節 C,C#,E,F#,G,Bb 的. 。藉此接回 A 段。. 入 A 段再現前區且. 主要為十六分. 步由短樂句加 44. 變成. 成第 177 小節變成 G#,A 的笛方符旋律. 在第 169 小節並且. 入後一. 圍繞在. 線條樂句也以樂曲一. 始.

(56) 笛的 d 素材呼應。在的方式. 角色分. 形式為底. 悄悄回到樂曲笛在上. 。在. 很明. 置框架上. 以咒語似的旋律呼應. 終於在第 182 小節回歸 A’段. 【譜例 3-4-8】. 上. 地若利維試圖在. 上使用漸. 也. 琴以. 漸回歸. 足見若利維在. 的. 式. 固低. 接上的精巧. 成. 見【譜例 3-4-8】。. 換回歸 A’段之. 成. 素材 j 平移藉共同回歸 a+b. 175. 178. 再次呈現 j 回歸 a+b 程句子拉得更藉以緩和回歸之感. 笛樂句不斷拉. A’. 181. A段. 第 182 至 294 小節第 182 小節終於回歸。先將樂譜之後. 45. 分稍作瀏覽. 可以先發現. 度分為五.

(57) 個層次. 並且在 A 段的五. 漸增加. 琴在 b 素材也主. 成組出現. 見【譜例 3-4-9】。. 要拆解成分解的方式呈現【譜例 3-4-9】. c 素材加. 琴 b 素材分解與. 笛 c 素材加 b 素材發展為分解形式. 240. c 素材以五式續出現 244. 此行為正是在呼應前. 五. 時. 有把樂句越拉越. 琴跟. 個. 笛聲. 度漸增行為的. 直拉 A段. 提. 之緊縮把密度之分是現. 個. 與. 之. 其實也是在回應. 空. 藉由樂句拉. 步分段在第 182 加. 出的空. 起始. 與符但也比. 一個層次、 224 、245、 259、 270 小節分段加。此外符值也漸攏聚成的和聲. 笛因為單. 符密度最. 兩兩之樂器. 團塊效果。樂章最後. G,F#,F 的. 的情形。筆者認為. 備動作。若利維先是把. 而擴張再利用. B 段第二小段準備接回來 A’段落. 出現的行為。回. 距. 只有和聲濃縮. 的團塊. 到張力極. 最後如第 282 小節再. 的. 在第 287 小節若利維巧妙地以笛在倒數四個小節. 現 A 段最. 成。值得一提的 tremolo 要的素材. 形式呈以此. 解決到 Eb 結束全曲有趣的是若利維竟把下行的解決往上演奏到 46. 形.

(58) 笛第四個八度的 Eb 也同時是全曲最小節休息蓄積能烈地結束全曲【譜例 3-4-10】. 於次小節演奏. 琴則是在團塊. 笛. 現 A 段主. 接著再現 A 段強烈的五. 時以一型熱. 見【譜例 3-4-10】。笛與. 琴漸凝聚成塊. 280. 笛以形式取代和聲團塊 284. 琴先漸凝聚成塊狀和聲後縮短其出 289 現時成緊湊的效果. 笛全曲最. 結尾之 A 段素材短時密現段落. 綜觀第三樂章. 其主要以. 琴的. 堆. 固低. 以及. 笛以中心. 不斷編織的. 旋律為發展主軸兩者主要是先. 現素材最初的原形也是最簡單的型態. 發展變態成不同型態構成看似複. 的結構。因為. 上. 堆的. 用. 使得. 方. 較不被凸. 固低. 提供的規律及. 漸. 讓此樂章較具節奏性的色彩。. 複性加. 47.

(59) 第四章若利維認為. 樂是一種不分種族、人人皆能夠直接感受到的普世語言。筆者. 對此概念深表認同共. 曲. 研究. 程中受其思想啟發而在演奏詮. 性納入思考範疇。筆者認為人在聆聽在接收到與之相同. 到. 樂放. 受到. 率的. 樂時會自然而然地. 嘗試將人之搖擺. 猶如物. 程. 漸掌握到其規律時. 漸接收到人. 樂的律動。律動. 自動將呼吸調整到與. 唯有人在接. 樂相符才有可. 能自然發生。因此聚焦回演奏者本身筆者認為演奏即產生樂. 的當下. 有著相當. 反自然. 要的地位。呼吸是人與生俱來的本能. 求單獨的美樂亦. 聲. 將意念耽於斯. 的想法. 的著作《. 刻意. 為了. 樂句的大局. 此觀念在著名. 笛 from A to Z》 The Simple Flute. 呼吸. 笛家德波斯特中也有提及. 似. 15. 用的呼吸方式來來卻不一定。具音. 行吹奏。良好的吹氣方式帶來良好的呼吸，但反的換氣方式就符。16. 筆者認為若要以更精確的說法表稱之為佳。此概念可解平衡. 故吹奏時不應. 成氣息切斷而破壞了整. 之中斷。故對於呼吸應自然為之而. Michel Debost. 的. 波時所產生的共振情形是因為人能從聽覺「感受」. 與緊張交替的縮放. 樂訊息並. 方. 到與. 用在演奏上的行為以「氣息調. 作演奏者在樂器與自己之. 樂合而為一的狀態. 一個系統內以不同比例流. 呼吸. 尋找到. 也就是變成一個. 呈現般。唯有將氣息調. 暢. 」. 合個人最省力的. 作的系統. 至趨於自然地. 如. 在. 用與欲呈現. 15. 德波斯特 Michel Debost, 1934生於巴為著名的笛教育家。曾是克呂奈爾 Gaston Crunelle 和莫易斯 Marcel Moyse 的學生接替朗帕爾 Jean-Pierre Rampal 在巴樂 Conservatoire de Paris 教授的職位當今在國上相當活躍的笛家帕胡德 Emmanuel Pahud 曾為其學生。1989-2011 任教於美國俄亥俄州歐柏林樂 Oberlin Conservatory of Music 。 16. Michel Debost,《. 笛 from A to Z》 The Simple Flute. 39。 48. 李. 芝譯 (桃園原笙國. 2004).

(60) 之聲所. 變化結合求之. 才有回歸. 樂由人的內心自然產生的可能. 樂最初的本質。對上. 平衡的觀念. 也就是接. 在德波斯特的著作中也有文字描. 似的想法系統中的力，若能夠平均分布並彼此平，並能重狀. 便是一. 張力收. 與地心引力等各種力. 最後回到樂譜. 狀. 。17 上. 的等張力收縮狀態. 到一個良好地平衡. 每一細節. 程. 樂被形象化成符號的產物. 會到. 17 18. 的. 用. 意思是應該讓身. 係. 筆者認為. 結構等固然. 要. 但在. 絕不能. 便是樂譜之於演奏者. 化. 度解讀. 樣的. 為奏時必令每一個音都具有。這個。相反地，以我個人的品味來，我. 因此筆者在接下來各樂章的詮樂與身. 。. 係. 德波斯特對此想法也有著相當具啟發性的見解. 人們有一，不，但有不代表刻不刻好。18. 地描. 狀. 本身與演奏的. 樂是一種具抽象、無形特性的藝術. 成演奏變為刻意為之。筆者認為. 中所產生的一種窘困情況. 到均. 讓人感覺毫不費力。. 在解讀作曲家在樂譜上所記載的資訊諸如術語、整為實務的. 若利維. 分. 將著. 係是如何相輔相成. Ibid., 121. Ibid., 180-181. 49. 於描. 法為. 根據樂譜的指示盡可能. 並補充特殊演奏技法的概念。.

(61) 第一. 第一. 章 Fluide. 第一樂章術語標示流動的流瀉的狀態。此樂章可以從 10 小節止為呈示此為. 線條的句法別. 注例如. 吹奏低. 的大跳. 時. 所. 身. 到. 續不. 第 3 小節的低. F到. 斷. G 與低. 如作曲家沒有特別標示起伏. 氣. 低. 而. 所. 的氣. 因為暖空氣的緣故. 以使. 漸緊繃並且. 成. 外吐出. 較快. 積會較. 成疲累. 在原地. 的時. 了可以不讓聲. 特別注意. 第 11 小節第二拍琴為. 主要在 pp. 角. 對比強烈. 旋律幾乎每一拍. 第二主. 故在我們吹奏. 大. 小節第一拍舉例睛. 即呼. 上。假如呼. 如往. 走的. 程. 的泛. 尤其此狀況發生在樂曲. 更. 線條樂句在. 也有利於此時. 接形成. 標示著不同. 方式. 暢的樂句。主要為 f. 笛擔任主角. 兩者角色調換。在此可以看到第二主. 時建議特別勾勒出來提供聽覺上的亮. Ab 。. 時仍要持續吹氣而不是將氣停留. 停滯與充滿壓力外始呈示. 特. 則聽覺上要維持. 常見狀況可能會往下掉到該指法較低多的空氣. 比. F#到. 有良好的規劃。第 9 小節第三拍至第 10 小節時出現了較完整的 Bb,Cb,F,G 上停留較. 笛在程與. 在氣息平衡上. 要消弭兩者的差異才能讓線條維持在同一條軌. 是一定的. 積未減少便. 程時. 而. 維持 pp 。笛主要演奏大跳之級換又. 笛第一句. 貫的表情。理論上低. 氣的. 程. 到如水般自然. 標示為 p. 琴為主要的角色. 分時. 如何在大. 到. 吸中的呼氣. 段落. 標示大. 上可以思考何以. 判斷出各段落的主要角色。第 1 小節到第. 方. 第一主. 角地位. 在詮. 與第一主. 故聽起來較有節奏性. 演奏. 。技術上筆者以第 11 小節第二拍至第 12. 聽起來要像是一個樂句. 但. 似於咬字和語句平衡的拿捏強調但並 50. 氣流短暫分要刻意。分. 與舌. 畫. 笛第 13 小節第.

(62) 三拍至第 15 小節擔任節為一奏主. 捩. 琴使用不同. 接前兩小節的. 琴則. 幅度變化. 旋律角色. 回. 線條特色. 線條形式。而. 方式強調中心. 巧妙地讓. 笛演奏此小節. 。第 16 小. 笛乍現發展. 主要的伴. 較有戲劇性張力. 拿捏縱向節奏與橫向樂句的氣流平衡。第 17 小節至第 22 小節. 回歸演奏第二主. 整. 比前. 低了一個層次. 似乎也暗示著呈示. 入尾聲處理方式大略同前見【譜例 4-1-1】。第 23 小節與第 24 小節笛. 大. 分是由第 22 小節第二拍節奏型接續而來. 並且大跳的氣流. 用. 平衡. 程. 故. 注意中心. 見【譜例 4-1-2】。. 的距. 51. F. 笛. 即將. 入. 接的張力.

(63) 【譜例 4-1-1】第一樂章第 1 至第 21 小節氣流平衡 1. 5. 8. 正拍之. 10. 強調並. 氣流不斷以利樂句形成. 刻意. 13. 16. 拿捏戲劇性張力之氣流平衡. 19. 第 25 小節敘的旋律般。故在伴奏. 筆者認為此段的趣味在於. 琴卻以極具戲劇張力的發展笛演奏上. 琴演奏的第二主. 處理時要聽起來如. C泛. 型. 琴聲. 笛演奏第一主如潛伏在水交換. 伴奏. 型. 因為不把裝. 笛為單. 伴奏 52. 型為. 加上. 直. 下伺機而動. 注意張力的對比演奏. 樂器. 與主要的. 始以兩小節為單位的模. 。結構上是以發展. 較平. 多表情單純呈現旋律即可。第 31 小節. 琴彈奏和弦般. 意樂句的走向。接著第 36 小節一拍. 伴奏. 了第 27 小節短暫與. 型外其他地方盡可能不做. 始演奏前為裝. 入發展. 演奏上分. 笛注意. 處理並注. 樂句持續到 47 小節第似第一主. 笛演奏.

(64) 的大跳伴奏. 型作結。演奏上. 程漸弱的收尾處理. 接的. 特別注意短時. 暢度. 快. 換氣流. 即其後句尾大跳. 見【譜例 4-1-2】。. 【譜例 4-1-2】第一樂章第 22 至第 49 小節氣流平衡與中心. 22. 張力持續. 25 注意平衡平直敘即可 28. 30. 32. 35. I 兩小節為單位. 38. II. 41. 45. III. IV. 53.

(65) 第 47 小節奏. 和前. 弱並置符號三拍. 琴. 始. 入發展. 之主. 延. 發展. 笛在此主要是與. 段落幾乎. 在. 接的狀況有相當大的不同。演奏上. hairpin. 外. 建議平. 接的氣流與聲. 的平衡. 直敘即可. 了有標示漸強漸. 注意第 54 小節第二拍與第. 特別. 不因為吹奏弱奏讓下. 往前推. 而是給予其有延. 展的機會並保持彈性細細品味氣流是否中斷。第 61 小節結束節第三拍至第五拍的. 型與. 琴互動並為發展. 為 pp 但特別的是. 可以觀察到兩樂器. 可歸納出若利維在此安排. 段. 分. 樂變回. 不要持續. 注意斷奏的久. 改變時會自然產生. 如此在. 方琴剛好. 了是正式結束發展. 其奏樂. 接的狀態。演奏上以第 61 小節最後三拍為例. 分不是將. 符切斷. 而是保持吹. 符收尾. 分因為. 有持續. 聲般的效果. 分於該小. 笛在 pp 後有漸弱符號而且. 笛漸弱時皆為. 筆者認為. 奏. 結尾。第 62 至 68 小節在. 在. 同時也漸漸讓. 琴. 另外在大跳. 【譜例 4-1-3】。. 54. 程方. 氣. 的想法吹奏讓空氣. 同前. 口腔空. 由身. 注意氣流平衡. 自行見.

(66) 【譜例 4-1-3】第一樂章第 50 至第 68 小節注意聲. 張力伸縮. 50. 54. 57. 笛發展. 61. 入再現. 笛主要演奏第一主. 笛於發展. 始演奏第一主. 較相似. p 。另外此段. 奏即可不. 要. 時的狀態。唯因為. 多表情。第 81 小節. 第 86 小節至第 90 小節第二拍上第一主. 注意斷奏的詮. 與氣流平衡. IV. III. 第 69 小節. 型. II. I. 65. 收尾. 笛的大跳伴奏. 有前型. 奏上筆者建議可在下行時讓身. 入以. 準. 也可以讓. 91 小節與 92 小節. 入. 琴. 分. 線較放. 獨奏樂段因為. 55. 注意與樂曲. 小三度的第二主的樂句結構. 琴吹. 特別之處在於. 發展. 伴奏. 型加. 次卻如倒影般變為下行大跳。吹. 低跟著色. 方法同前. 色上筆者建議較為清澈. 出現. 著. 小三度詮. 上不同. 笛獨奏. 在收尾. 此低可有較佳的. 移. 讓氣流能的狀態. 暢. 行。如. 見【譜例 4-1-4】。第. 的使用使聲. 上. 漸回歸第二.

(67) 主. 。. 【譜例 4-1-4】第一樂章第 69 至第 93 小節同. 琴在樂章. 較. 明. 盈的聲. 69. 73. 76. 79. 81. 84. 87. 90 注意下行大跳的氣流平衡與身. 第 93 小節. 笛以第二主. 時不同於第 17 小節自然. 成. 笛的第二主. 原. 上改以. 再度. 入. 處理方法同前。第 98 小節. 一個層次的 p 呈現. 旋律更加獨立出來 56. 狀態. 入. 琴則維持原樣所以會. 琴的墨色更加淡出。第 100 小節.

(68) 最後一拍. 笛帶出一個四小節的. 第 105 小節. 入 coda 樂段. 描繪其. 而不是. 廓. 樂譜將其始. 帶. 在極小的. 細. 即可 pp. 否舒. 不緊繃. 消失. 見【譜例 4-1-5】。. 之. 的大. 程. 樂想法上可以想像如回的描. 與. 樂句. 換. 注意氣息的調. 多年以前的記憶般. 豐沛的情感。演奏上筆者認為. 琴一同回歸於寂. 只能. 描淡寫按照. 。最後尤其第 106 小節最後一拍. 程上卻極具張力的大跳. 是否在良好的平衡狀態. 。. 使氣流能與. 吹奏時樂同步. 注意身. 狀態是. 往最後一刻. 勢. 【譜例 4-1-5】第一樂章第 94 至第 109 小節 94. 96 注意. 樂句氣流平衡. 99. 101. 103. 107. 注意身. 使否因大跳. 程以及小. 緊繃. 57. 平衡聲. 以及肌肉使用上的力.

(69) 第二. 第二. 章術語標示緩慢的 Grave. 此樂章. 先掌握好作曲家標示的換. 換也代表著. 化徒增演奏時視覺上掌握的. 律的不同. 瞬. 分別為中. 並沒有其他的. G#下行到中. C. 失」 morendo 。因此在演奏上即氣流控制要十分穩定得宜否. 漸放. 下來. 接著第 11 小節旋律. 與. 琴共. 建議將三個 F#同小節第三拍意力度與. 有. 第 1 至第 3 小節. 上行時. 呈現的級. 稍微取一些距. 了第一小節標示 pp 外. 漸緊繃身. 程後. 漸消. 接的演奏上. 務必要持續維持氣流穩定. 出且身. 如是. 不緊繃. 見【譜例 4-2-1】。. 58. 專注狀態。. 複的 tenuto. 笛演奏. 練習時可多加. 係. 般的筆者. 形式。第 17. 故在詮. 才能在弱奏中維持兩樂器相互. 準。對於不同樂器以同. 注意是. 笛演奏起如. 笛演奏上因為同. E 將其融入之後的聲. 下行時. 保持放. 不將其演奏成持續的. 色的呈現的平衡拿捏. 是否合而為一不相悖. 不能. 下演奏的困. 似的情況。. 笛的中. D#的. 始漸弱到第 11 小節的 ppp 並且「. 注意身. 在相當小的. 複了三次. G#上行. 與中. 了要克服大跳程不能有太多的表情外換言之. 琴加入並奏完其. 琴接續. 繁的拍號. 笛獨奏樂段主要由一下行以及一上行樂句. 直到第 9 小節. 指示. 下來. 否則作曲家不會任意將樂譜複. 第 4 小節到第 11 小節。觀察樂譜可以發現. 為止. 將自己沉. 度。. 第 1 小節直到第 10 小節為止為構成. 思緒. 符為 56 。此樂章在同一個樂句有. 度四分. 筆者認為拍號. 在吹奏時整. 上接同. 後接著. 要特別注的. 琴的狀況. 照自身感覺的. 分.