勞動者「台灣勞動階層的生活哲學」之創作研究

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(1)第一章. 緒論. 勞動的議題反映著不同時代的普遍價值與社會現象。因此，古今中外許多藝術家都喜歡用各種形式的手法來表現勞動，歌頌勞動。然而藝術並不單純為了愉悅人的感官，大部分的時候，它是生存和鬥爭的一種反映，是人類自我反省和自我意識的產物，更是內在精神和思想衝突的自然伴隨物1。因此，在某些經濟危機的年代裡反而能產生偉大的藝術作品。近代中國美學大師叔本華曾說：「人之所以需要藝術，就在於藝術可以使人超越一切意願和煩惱，達到一種不受充足理由原則束縛的幸福狀態。」2正因為勞動是社會階層對立，「支配者」與「被支配者」之間的矛盾與協調所在，而勞動者代表的往往是一個社會底層的生產階級，因此，勞動總是帶有一定程度的悲劇與無奈。另一位中國美學大師朱光潛研究美學也是從悲劇開始，悲劇被譽為戲劇的王冠，他所展示的往往是社會生活中最深刻的矛盾衝突，所觸及的往往是人類心靈中最內在的理想情趣，他所激起的往往是包括痛苦和快感在內的異常複雜的情感波流3。這也說明了勞動議題的戲劇性與普遍性本質。若以社會學的立場觀看藝術與社會之關係，恰如陳秉璋所主張「藝術研究不能脫離其所存在之社會實體，因此，必須側重於探討藝術與社會的相互關係。事實上，藝術與社會生活乃是互動的關係，而藝術創作、審美過程與審美價值，也正是此種互動結果的產物，…」4。本論文所論述之勞動者與勞動繪畫美感呈現，雖亦帶有無奈與辛勤的悲劇意涵，但筆者以一種較為樂觀與自發的勞動價值，並從生活中的平常景象與記憶中的勞動英雄的角度，來觀看台灣勞動階層勤奮的精神與樂天知命的生活態度。. 1 2 3 4. 滕守堯着(1997)《藝術社會學描述》，台北：生智出版社，頁 106。閻國忠着(1987)《朱光潛美學思想研究》，台北：駱駝出版社，頁 27。同註 2，頁 16。陳秉璋、陳信木合着(1993)《藝術社會學》，台北：巨流圖書出版，頁 2。 1.

(2) 第一節. 研究動機. 台灣從二次戰後的單纯農業社會，過渡到代工出口業、工業、到電子工業、精密電子工業社會。期間雖經過許多次的不景氣、大蕭條、金融風暴，經濟卻仍能在穩定中成長。雖然在這三代歷時不過四、五十年的時間，在期間，中心價值卻有了極大的轉變。台灣原有的勤儉精神，慢慢質變為投機與奢華風尚。過去在地勤奮打拼的身影正快速地在消逝，而原來的水牛精神亦逐漸沒落。筆者幾年來持續在台灣各地寫生，多次與這群社會底層的勞動者接觸。在現場寫生的過程中，與他們近距離接觸引發構思了「勞動者」系列。因此筆者期望透過畫作研究，表達對勞動階層勤奮精神的由衷尊敬，再現台灣原有的勤奮精神與價值。由於藝術的無國界化與網路全球化，台灣在快速的藝術活動交替中，接受歐洲大量且多樣的繪畫傳承，同時就近吸取日本西洋繪畫經驗，又有美國的當代思維刺激，與強調傳統繪畫功能的前蘇聯與中國近代繪畫的影響。相形之下台灣的藝術發展就顯得多樣而龐雜。筆者此次透過文字整理與作品呈現，嘗試提出個人看法與整理，期在與世界藝術潮流接軌的同時，台灣的藝術活動能有更鮮明的刻畫與展望。. 第二節. 研究目的. 一、探究藝術史中關於勞動題材的相關作品在西洋美術史中提到勞動題材繪畫作品最知名的畫家當屬米勒 (Jean-Francois Millet，1814-1875)，筆者亦認為米勒確實是一位代表人物，但在米勒之前與米勒畫作問世之後，其實還有相當多的畫家以勞動階級生活為作品主要敘述內涵，並留下不少相關佳作。關於描述勞動工人的畫作甚至可上溯到古埃及的一幅墓中壁畫克奈霍提墓中壁畫5(Khnumhotep，約 1890B.C.)(圖 1-1)，隨著. 5. http://tw.wrs.yahoo.com/_ylt=A3eg8q0pyGZJGJgAz6N21gt./SIG=128a3o8cj/EXP=1231559081/**ht. tp%3A//www.nextbook.org/cultural/print.html%3Fid=776 13,Jan,2009 2.

(3) 社會的分工與時代的演進，不同時代的勞動者以同樣的肢體勞動扮演著社會的底層生產份子。. 圖 1-1 克奈霍提墓中壁畫約 1890B.C.. 在西洋藝術史中特別是寫實主義(Realism)與自然主義(Naturalism)時期出現了許多關於勞動議題的相關繪畫，筆者試著從大量的同時期畫家作品與印象主義(Impressionism)、近代的俄羅斯社會寫實主義6(Social Realism)作品中，整理出關於不同年代的勞動主題作品，並試著比較其中的差異。勞動生活題材的相關畫作是西洋藝術史中的常客，也是很易取得的藝術創作來源。筆者在一系列的繪畫作品分析中發現，不同時空的畫家，透過生活體驗與細心觀察，呈現出當時勞動群眾的生活智慧與生命哲學。似乎可預見，這恆久的勞動議題在未來仍舊是藝術家所感興趣的議題，正因為人類的文化愈精緻勞動的議題便愈突顯。. 二、探究關於勞動題材的繪畫處理技法勞動的議題反映著時代的普遍價值與社會現象，以勞動議題為作畫題材的作品大量且集中在寫實主義與自然主義盛行的年代實非偶然。從十九世紀開始，工人、農民及商賈這些市井人物，開始以其凡俗之姿，登上過去由教皇、教廷、帝王將相、英雄美人等所獨占的藝術舞台。這些系列作品反映著當時的政經衝突與社會底層自我價值的認清與抬頭，因此對於「自然主義」與「寫實主義」時期所留下的作品，便提供了大量且完整的勞動者相關繪畫技法，筆者試著以本次創作形式反映相關技法之實踐與呈現，並參考相關畫家的繪畫技法與表現風格，藉以探索勞動題材的特殊繪畫處理技法。. 6. Matthew Cullerne Bown(1998)《Socialist Realism painting》，(Socialist realism“a concept first formulated in 1932”)，頁 xiii。 3.

(4) 三、探究台灣勞動題材繪畫的背景、特徵與可能發展密集的體力勞動通常發生在「開發中國家」，概因勞動與政治、經濟及全球景氣息息相關。六○～七○年代(也是筆者出生的年代)的台灣從二次戰後的單纯農業社會，進入「開發中國家」的階段，一時社會安定、工業起飛，各式各樣、各種層面的勞動正如雨後春筍般快速進展，文化藝術也就跟著經濟繁榮而呈現活耀景象。台灣的早期美術運動受到歐洲繪畫的影響，加上農業為本的華人勞動特性與日本殖民時期的政經社會箝制，崇尚樸實而又鼓勵生產的勞動議題在台灣的藝術活動中，便成為經常被描繪的主題。其中以勞動階層當時的生活現狀為繪畫題材的畫作為數繁多，有以描繪田間勞作的農人生活，也有以早期礦區工人的生活為題的礦工描繪，四面環海的台灣，討海生活自然也是勞動的最佳題材，此外，也有少數以描寫早期林業勞動的伐木工人文化等作品。若細加探討整理，其中不乏優秀畫家與畫作，代表畫家如李梅樹(1902~1983)、洪瑞麟(1902~1983)、李石樵 (1908~1995)等。從前輩畫家的鄉土寫實繪畫技法，反觀二十一世紀的當代繪畫，勞動的議題似乎逐漸為人所遺忘，然而不同時代的社會勞動現象似乎從沒停止過，筆者嘗試透過與勞動者的互動來呈現自己所處時空的勞動新議題，期望能適時的反映當下的台灣勞動社會現狀。. 第三節. 研究內容與範圍. 在研究的內容與範圍的擇定上，筆者以「寫實主義」、「自然主義」、「印象主義」、俄羅斯「社會寫實主義」(Social Realism)及台灣前輩畫家為主要討論對象，試述不同年代而繪畫主題相同的藝術作品之畫風遞變，也藉由比較畫家們對於勞動議題的共同關注與多樣的繪畫藝術表達，歸納出個人處理勞動議題的手法與特色。 4.

(5) 以下為選定之研究範圍與代表性畫家: 一、寫實主義(Realism) 代表畫家：庫爾貝(Gustave Courbet，1819-1877) 法國二、自然主義(Naturalism) 代表畫家與作品：布荷東(Jules Breton，1827-1905) 法國米勒(Jean-Francois Millet，1814-1875) 法國勒帕舉(Jules-Bastien Lepage，1848-1884) 法國迪溫特(Peter de Wint，1784～1849) 法國康斯塔伯(John Constable，1776～1837) 法國波納(Rosa Boneur，1822～1899) 法國三、印象主義(Impressionism)代表畫家：畢沙羅(Camille Pissarro，1830-1903)法國克勞森(George Clausen，1852-1944) 英國利伯曼(Max Lieberman，1847-1935) 德國四、俄羅斯「社會寫實主義」(Social Realism) 代表畫家：阿爾希波夫(Abram E. Arkhipov，1862-1930) 俄羅斯卡薩特金(Nikolai Alekseevich. Kasatkin，1859～1930) 俄羅斯列賓(Ilya Efimovich. Repin，1844～1930) 俄羅斯五、台灣代表畫家：洪瑞麟(1912~1996) 李梅樹(1902~1983). 5.

(6) 第二章. 第一節. 題材探討與創作理念. 關於勞動者的題材探討. 一、「勞動者」的文字意涵勞動者，即指依靠出賣自己的勞力獲取報酬的人，多指在生產領域中依靠勞力獲取報酬的人，常指「體力勞動者」。從社會學和哲學的角度上來看，勞動這個概念包括所有人類在自然界和社會中有意識地從事創造事物的過程。勞動的動機來自於勞動的人在其所處的自然條件和社會環境中的需要。通過勞動和勞動所創造的文化和技術的發展，人類才能夠在自然界倖存下來。勞動過程隨著社會的規則和法律的不同而變化。而一個社會的規則和法律又有很大一部分是由社會所擁有的生產關係所決定的。生產關係可以看作是調整一個社會的勞動資源的供給、分佈及勞動結果的方式。也就是說，勞動隨文化和社會的變遷和差異而不斷地變化。生產關係決定勞動的政經目的和意義。每個文化時期和歷史時期都有其特有的勞動形式。7 勞動階層（又稱工人階級；英文作：working class）通常用於表示社會地位與社會等級，無論何時，該階層在社會所占比例總是最高，但是隨著經濟的發展，該比例逐漸減少，一般以產業工人階層為主。該語沒有一致的解釋，主要依賴個人的立場與觀點的不同來理解。比如美國劃分階級標準是依照經常性收入和就業率來確定。8馬克思(Karl Heinrich Marx，1818~1883)更認為，工人階級（即無產階級）是那些靠出賣勞動力(包括體力和腦力)、不擁有生產資料和生產工具，勞動成果大部分被資產階級剝削，並為社會創造主要財富的階層，包括大部分的體. 7. http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%8A%B3%E5%8A%A8%E8%80%85&variant=zh tw 13,Jan,2009 8. http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%8B%9E%E5%8B%95%E9%9A%8E%E7%B4%9A &variant=zh-tw 13,Jan,2009 6.

(7) 力和腦力勞動者。9 隨著技術的發展人的體力在勞動過程中越來越不重要，社會的需求擴張，結果是體力勞動不斷地被機器取代，而為了維護和發展現代化的生產系統的運行，越來越多的勞動力需要更好的教育和訓練，新型態的腦力勞動者於是取代了舊有體力勞動者。筆者於本論文所論述的勞動者與勞動階級，泛指在文化與社會變遷下，社會的底層生產份子，包括自發與有償的勞動行為者。. 二、西方藝術中的農工圖像西方藝術中的農工畫作繁多紛雜，筆者主要以(一)構圖方式(二)色調傾向為分類依據，並藉由構圖與色調分析，作為「勞動者」系列創作之參考。 (一)構圖方式 1. 風景人物畫時期:大場景構圖，人物通常以群像配置且比例不大，代表作品如普桑(Nicolas Poussin，1594～1655)的〈夏日〉(圖 2-1)，布魯格爾(Pieter Bruegel，1525/30～1569)的〈收割的工人〉(圖 2-2)，迪溫特(Peter de Wint，1784 ～1849)的〈麥田〉(圖 2-3)，康斯塔伯(John Constable，1776～1837)的〈乾牧草馬車〉(圖 2-4)、〈布萊頓的鏈條碼頭〉(圖 2-5)等。. 圖 2-2 布魯格爾〈收割的工人〉. 圖 2-1 普桑〈夏日〉1660~1664 油. 1565 油彩、木板 118×160.7cm 紐. 彩、畫布 118×160cm 巴黎羅浮宮. 約大都會美術館. 9. http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9%A6%AC%E5%85%8B%E6%80%9D%E4%B8%BB %E7%BE%A9&variant=zh-tw 馬克思主義 13,Jan,2009 7.

(8) 圖 2-3 迪溫特〈麥田〉1815 油彩、. 圖 2-4 康斯塔伯〈乾牧草馬車〉. 畫布 104×163cm 倫敦維多利亞與. 1821 油彩、畫布 130.5×185.5cm. 亞伯特美術館. 倫敦國家畫廊. 圖 2-5 康斯塔伯〈布萊頓的鏈條碼. 圖 2-6 史達伯斯〈收割者〉1795. 頭〉1827 油彩、畫布 182×127cm. 琺瑯彩、土胚 77×103cm 耶魯英國. 倫敦泰德畫廊. 藝術中心. 圖 2-7 米勒〈休息中的收割者〉. 圖 2-8 米勒〈拾穗〉1857 油彩、. 1852-1853 油彩、畫布 120×69cm. 畫布 83.5×110cm 巴黎奧塞美術館. 波士頓美術館. 2.自然主義時期:人物面積與背景面積比例較為接近，人物肢體形象明顯，代表作品如史達伯斯(George Stubbs，1724～1806)的〈收割者〉(圖 2-6)，米勒. 8.

(9) (Jean-Francois Millet，1814～1875)的〈歇息中的收割者〉(圖 2-7)、〈拾穗〉(圖 2-8)、〈晚禱〉(圖 2-9)，布荷東(Jules Breton，1827～1905)的〈拾穗者〉(圖 2-10)、〈拾穗者之歸〉(圖 2-11)，波納(Rosa Boneur，1822～1899)的〈尼委內的耕作，第一次鬆土〉(圖 2-12). 等。. 圖 2-9 米勒〈晚禱〉1859 油彩、畫. 圖 2-10 布荷東〈拾穗者〉1854 油. 布 55.5×66cm 巴黎奧塞美術館. 彩、畫布 138×93cm 都柏林美術館. 圖 2-11 布荷東〈拾穗者之歸〉1859. 圖 2-12 波那〈尼委內的耕作，第. 油彩、畫布 176×90cm 巴黎奧塞美. 一次鬆土〉1849 油材、畫布. 術館. 134×260cm 巴黎奧塞美術館. 3.寫實主義時期:主要以人物的肢體動作為畫面描繪重點，如米勒的〈播種者〉 (圖 2-13)、〈簸穀者〉(圖 2-14)、〈持鋤者〉(圖 2-15)，庫爾貝(Gustave Courbet，1819. ～1877)的〈碎石工〉(圖 2-16)等。. 9.

(10) 圖 2-13 米勒〈播種者〉1850. 圖 2-14 米勒〈簸穀者〉. 油彩、畫布 101.6×82.6cm 波. 1868 油彩、木板. 士頓美術館. 79.5×58.5cm 巴黎奧塞美術館. 圖 2-15 米勒〈持鋤者〉1860-1862. 圖 2-16 庫爾貝〈採石工〉1849 油. 油彩、畫布 93×73cm 洛杉磯蓋提美. 彩、畫布 239×165cm 毀損. 術館. (二)色調傾向 1.暗黑調性:畫面主要描繪傍晚時分或逆光現象，視覺上常呈現昏暗與微光氛圍，技法上容易產生辛苦勞動的悲劇心情反映。如米勒的〈播種者〉、〈簸穀者〉、〈持鋤者〉、〈拾穗〉、〈晚禱〉、〈鋸木匠〉(圖 2-17)、〈牧羊女與羊群〉(圖 2-18)等。 2.明亮調性:畫作一反暗黑調性，經常強調陽光下的豐收與勞動後的休憩，色調選擇主要以戶外光源為主，畫面偏向較愉悅的勞動心情描述。如布魯格爾的〈收割的工人〉，布荷東的〈拾穗者〉、〈拾穗者之歸〉，米勒的〈歇息中的收割者〉， 10.

(11) 波納的〈尼委內的耕作，第一次鬆土〉，畢沙羅的〈在厄哈格尼摘拾蘋果〉(圖 2-19)，克勞森的〈刈草者〉(圖 2-20)，簕帕舉的〈垛草〉(圖 2-21)等。. 圖 2-17 米勒〈鋸木者〉1849 油彩、. 圖 2-18 米勒〈牧羊女與羊群〉1864. 畫布 81×57cm 英國倫敦維多利亞及. 油彩、畫布 81 x 101 cm 巴黎奧塞美. 艾伯特博物館. 術館. 圖 2-19 畢沙羅〈在厄哈格尼摘拾. 圖 2-20 克勞森〈刈草者〉1892. 蘋果〉1888 油彩、畫布 85 x 74 cm. 油彩、畫布 92.7×76.2cm. 美國德克薩斯州達拉斯藝術博物. 收藏地待確認. 圖 2-21 勒帕舉〈垛草〉1877 油彩、畫布 180×194.9 cm 巴黎奧塞美術館. 11.

(12) 三、畫家對描繪勞動者的論述此節主要以節錄當時畫家對他所處環境及所描繪的勞動對象的感動語錄，並從畫家引用詩人的章句中，了解畫家從精神上的感動到畫作完整呈現的心路歷程。對寫實主義的畫家而言，尋常的情境與日常的生活用品和古典英雄或基督聖徒一樣地值得表達。寫實主義者著重描寫平凡與卑微的社會底層狀態，庫爾貝曾說：寫實主義的目標是要去轉譯它自身那個年代的風格、思想及面貌於他的藝術當中10 米勒如此銘記中世紀的法國哲學家兼陶藝家和自然史學家 Palissy(1510～1589) 的話語作為座右銘：我寧願用淳樸的畫筆描繪完全赤裸的真實，不加裝飾，也不願用謊言的膚淺色彩糟蹋真實。11 米勒如此描述痛苦是藝術家的糧食：藝術不是歡樂派對。藝術是戰鬥。…我不是哲學家，我不想壓抑痛苦，也不尋求讓我冷靜漠視的解方。痛苦也許是促使藝術家表達他自己最強而有力的東西。12 米勒引用作家蒙田(Michel de Montaigne, 1533-1592)的文句說：讓我們注視土地上的窮人，他們埋頭苦幹，不知亞里斯多德，不知卡托，沒有楷模，也沒有準則。他們的堅毅刻苦如此純潔艱難，勝過我們在學校所學的一切。13………. 10. Linda Nochlin 着刁筱華譯 (1998)《寫實主義》台北：遠流，頁 31。. 11. 曾少千撰〈米勒的耕讀美學〉《歷史文物 181 期》， 2008.08，頁 30。. 12. 同註 11，頁 27。同註 11，頁 34。. 13. 12.

(13) 四、藝評家對勞動議題的美感評論藝評家在西洋美術史中一直是扮演著繪畫時代遞變的重要推手，因此，對於十九世紀的藝術活動過程中，探討勞動者相關畫作，便免不了提到當時的藝評家所下的相關評論與著述。以下試整理之。十九世紀俄國傑出作家車爾尼雪夫斯基(Yephbiluebcknn，1828~1889)在他的文藝理論名著《生活與美學》曾說過：藝術的主要作用是再現生活中引人興趣的一切事物，說明生活，對生活現象下判斷，藝術對生活的關係完全像歷史對生活的關係一樣，歷史的第一個任務是再次生活;第二個任務不是所有的歷史學家都能做到的，即是說明生活;第三個任務是對生活下判斷。14 藝評家高帝(Theophile Gautier，1811~1872)曾針對米勒〈簸穀者〉寫道：米勒先生的畫足以嚇壞中產階級，他在擦碗的畫布上鏟土，未使用油彩或松節油，卻蓋出優秀的彩色磚瓦工程，顏料如此乾涸，沒有亮彩釉可以為他止渴。天底下再找不著比這更粗糙、凶暴、惱人、殘酷的作品。… 穀粒的粉狀效果，上揚紛飛畫得再好不過，這是非常動人的畫作。15 美國詩人 1899 Edwin Markham 評〈持鋤者〉詩裡的句子所形容的，是這時代裡無助的農工的寫照： "Bowed by the weight of the centuries he leans upon his hoe and gazes on the ground, The emptiness of ages in his face, And on his back the burden of the world... "16. 第二節. 創作理念之緣由. 一、西洋繪畫中以勞動者為對象之美感意涵勞動的議題反映著不同時代的普遍價值與社會現象，因此古今中外許多藝術 14. 15 16. 車爾尼雪夫斯基(Nilolai Garrilorich Chenysherrskil 1828~1889)俄國科學家、文學理論家兼作家着《生活與藝術》，頁 132。同註 11，〈米勒的耕讀美學〉，頁 31。楊永源撰〈米勒的農事主題繪畫的社會意涵〉《歷史文物 181 期》， 2008.08，頁 20。 13.

(14) 家都喜歡用各種形式的手法來表現勞動，歌頌勞動。西洋繪畫中特別在「寫實主義」與「自然主義」時期的畫家經常可見畫家以簡練的繪畫語言，強而有力的筆法，凝重的色調或疲憊的肢體語言表現了現實生活裡勞動者勤奮生活的精彩畫作表現。從布魯格爾的〈收割的工人〉，普桑的〈夏日〉，史達伯斯的〈收割者〉，康斯塔伯的〈乾牧草馬車〉、〈沙佛克地區的耕田景象〉、迪溫特的〈麥田〉，米勒的《歇息中的收割者〉、〈簸穀的人〉、〈播種者〉、《拾穗〉、〈持鋤者〉、〈晚禱〉庫爾貝的〈碎石工〉，波納的〈尼委內的耕作，第一次鬆土〉到布荷東的〈拾穗者〉、〈拾穗者之歸〉畫家運用人、土地和自然的關係來刻畫困頓年代裡，工人在勞動中所表現出的強韌生命力和對應自然變化的精神。這類作品主要是把身處在無垠的勞動大地裡的主題人物，拿來與自然或搏鬥或合諧的勞動姿態作對比，由於勞動者並非特定人物，畫作經常使用大面積暗黑色調來襯托辛勤工人的心理狀態，而較不只著眼於五官面貌之敘述，其間當然也有以強調陽光下的豐收與勞動後的休憩，而畫面偏向較愉悅的勞動心情描述之作，但為數較少。這一時期的作品構圖嚴謹縝密，動態生動傳神，畫風鮮明大器，突顯出史詩式的雄偉莊嚴氣氛，在內容和形式上達到完美的協調與凝聚。又關於畫作中大地的安排則已能顯現出有如現代攝影所使用的廣角構圖，促使畫面產生更開闊的空間感受，藉以對比出人在無垠大地中生命的短暫與精神的亙久。就繪畫的內容與形式而言，繪畫中刻劃勞動內容的作品，往往也描寫一定的生產過程和勞動動作，然而這類作品表現的重點主要不在動作和過程，而在於表現勞動者的精神面貌和複雜的勞動心情與社會現狀。畫中人物在勞動中所有的力量、態度和情緒的具像刻劃，正是為了表現作者抽象的思想與情感。可以說，繪畫作品的內容往往來自於畫家生活的親身經歷或記憶累積。這些可以入畫的元素正是藝術家對當時生活加以選擇、概括、提煉和精心策劃的結果。相對於十九世紀法國「寫實主義」與「自然主義」，在位處於歐洲東邊以及亞洲北邊的俄羅斯，文化上自然而然地受到東西兩種文化影響，特別在十九世紀寫實主義潮流的推動下，逐漸發展出屬於俄羅斯特有的「社會寫實主義」(Socialist 14.

(15) Realism)畫風。其中經常可見帶有強烈的政治意識形態色彩的蘇派的藝術風格，特別在 1870-1923 間所誕生的「巡迴展覽畫派」其精神立意與法國的「寫實主義」與「自然主義」時期的畫家所關心的議題相契合，譬如此一畫派的畫家致力忠實. 圖 2-22 阿爾希波夫〈拿罐子. 圖 2-23 阿爾希波夫〈在奧卡河上〉. 的姑娘〉1927 油彩、畫布 87 x. 1889 油彩、畫布 76.5x 40.8 cm. 108 cm 特列恰可夫畫廊. 特列恰可夫畫廊. 圖 2-24 阿爾希波夫〈洗衣. 圖 2-25 卡薩特金〈撿煤渣〉1894. 婦〉1890 油彩、畫布 91x 70. 油彩、畫布 80.3 x 107 cm 俄羅斯. cm 特列恰可夫畫廊. 博物館. 圖 2-26 列賓〈伏爾加河上的纤夫〉1870-1873 油彩、畫布 281 x 131.5 cm 俄羅斯博物館. 15.

(16) 反映當時著名美學家車爾尼雪夫斯基所主張的「藝術在於反映生活，解釋生活，對生活現象做出批判」17的現實主義觀點，他們與當時法國的「寫實主義」和「自然主義」畫家跨越時空對話了起來。同樣的，他們均關心勞動階層的生活，並且更深入地去描繪勞苦群中的疾苦，尤其關心農民，更帶著批判的意味反映著不合理的農奴制度。代表的作品如阿爾希波夫(1862～1930)的〈拿罐子的姑娘〉(圖 2-22)、〈在奧卡河上〉(圖 2-23) 、〈洗衣婦〉(圖 2-24)，卡薩特金(1859～1930)的〈撿. 煤渣〉(圖 2-25)，列賓(1844～1930)〈伏爾加河上的纤伕〉(圖 2-26) 。台灣有其特殊的地理環境與歷史背景，過去關於台灣的勞動議題畫作多集中於六○、七○年代鄉土寫實的畫作中，筆者認為同樣的勞動美感呈現，應有反映當下社會價值與現象的內涵，勞動者的美感意涵應建立在議題、內容與形式的共同表現上。關於台灣勞動議題相關畫作，將在下一節敘述。. 二、勞動題材的時代性與社會性西洋藝術史中，以勞動議題為作畫題材的作品大量且集中在寫實與自然主義盛行的年代，仔細回溯歷史，不難發現其原因。1848 年代的歐洲社會正各別進行著如火如荼的民主化運動，在革命年代中，農工是一股激進力量，在法國，由於社會的整體意願開始朝向民主化，相對的市區的勞動階級便成為「沙龍」藝術逐步轉型的推手，而勞動階層的生活寫照亦順理成章漸漸成為畫家思想感情的創作泉源。18 而藝術家在從生活選擇、轉化成作品內容的過程中，追逐著他自己的社會理想和美學標準。因而作品的內容不再只是客觀現實的再現，而是凝聚著創作者的思想傾向和感情色彩，且是經過藝術家主觀意識改造後的產物。可以說，勞動題材的創作內容是由客觀的現實生活和創作者主觀的認定處理這兩方面組成的。而創作內容既然包含著客觀因素和主觀因素這兩方面，創作者就必然是反映當下時. 17 18. 同註 14，《生活與藝術》頁 132。謝里法着(1982)《藝術的冒險》，台北：雄獅，頁 44。 16.

(17) 代性與社會性的發言人。換言之，客觀現實的變化促使勞動議題的內容也隨之發生變化；而不同立場和觀點的作者，對同樣的現實可能做出面貌迥異的藝術形象，這也正是相同勞動題材卻能產生不同時代感受的原因。藝術，當然不是隨意地從自然中提取的抽象形式，但他的確是包含了對形式的抽象活動。這種抽象不是按照思維的邏輯，而是按照自然的心理活動邏輯，它是社會與自然兩種因素相互滲透和作用造成的，也是這兩種因素造成的文化心理結構的對應物，也就是說，藝術它部分是一種具有具體社會文化內容的變化形式，部分又是一種凝固了的、實踐的、富有生命意味的心理結構形式。19 朱光潛曾說：「美不僅僅是藝術的特性，也是人的實踐活動的一般特性。」20 由於人的主觀情感、意識和對象結合起來，達到主客觀在“意識形態＂及情感思想上的統一，才能產生美。至於審美價值則包括自然價值與社會價值，二者密不可分。因為自然是相對於人而說的，沒有人就無所謂自然，旣與人發生了關係，自然就不再是純粹孤立的存在而具有社會性了。人在審美時帶有主觀思想情感，所以人並不是簡單地再現自然本身的社會性，他要透過思想情感的折射使之獲得一種特殊的社會意義。台灣的美術運動受到歐洲繪畫的間接影響，加上農業為本的華人勞動特性與日本殖民的政經社會強力壓制，崇尚樸實而又鼓勵生產的勞動議題在台灣的藝術活動中便成為經常被描繪的主題。其中以勞動階層的生活現狀為繪畫創作題材的畫家應屬李梅樹(1902~1983)與洪瑞麟(1902~1983)為代表。李梅樹畢生忠於以寫實繪畫技法來傳達對鄉土的關懷，由於畫作眾多且多於鄉間生活取材，因此勞動中的鄉人便很自然成為畫中常出現的主題人物，代表作品如〈清溪浣衣〉(1981) (圖 2-27) 、〈黃昏〉(1948) (圖 2-28)。而洪瑞麟則多是取材於礦工生活，作品如〈礦. 工入坑〉(1958) (圖 2-29)、〈坑內坑外〉(1965) (圖 2-30)。值得一提的是〈黃昏〉的. 19 20. 同註 1，《藝術社會學描述》，頁 117。同註 2，《朱光潛美學思想研究》，頁 133。 17.

(18) 題材源自布荷東的作品〈拾穗者之歸〉(1859)21，李梅樹以同樣的作畫態度記錄自己所居住土地上的農民，對農村勞動賦予一種季末豐收的情懷，並適時的反映著當時的台灣農業社會現狀，這不同的時代相同的社會現象似乎亦在台灣上演著。. 圖 2-27 李梅樹〈清溪浣衣〉1981. 圖 2-28 李梅樹〈黃昏〉. 油彩、畫布 116.5x76 cm 三峽李梅. 1948 油彩、畫布. 樹紀念館. 194x128 cm 三峽李梅樹紀念館. 21. 圖 2-29 洪瑞麟〈礦工入坑〉1958 油. 圖 2-30 洪瑞麟〈礦工頌〉1965 油彩、. 彩、畫布 38 x26 cm 收藏地待確認. 畫布 38 x26 cm 收藏地待確認. 楊佳蓉撰〈李梅樹繪畫賞析〉《歷史文物 134 期》，台北：國立歷史博物館，頁 54~61。 18.

(19) 第三章. 第一節. 勞動者與其繪畫美感之關係. 寫實主義與時代的關係. 寫實主義又譯為現實主義或社會現實主義，一般被定義為對現實和實際的關心，與理想主義相對。在藝術上指對自然或當代生活做準確、詳盡和不加修飾的描述。寫實主義摒棄理想化的想像，而主張細密觀察事物的外表，依據這個說法，廣義的寫實主義便包含了不同文明中的許多藝術思潮。在視覺藝術和文學裡，寫實主義是十九世紀的一場運動，起源於法國。又寫實畫派是一個在藝術創作中常用的概念，狹義的講，屬於造型藝術尤其是繪畫和雕塑的範疇。無論是面對真實存在的物體，還是想像出來的對象，繪畫者總是在描述一個真實存在的物質而不是抽象的符號。這樣的創作往往被統稱為寫實。遵循這樣的創作原則和方法的，就叫作寫實主義。22 十八世紀末，當時的法國社會整體意願開始朝向民主化發展之際，法國的沙龍藝術亦逐漸轉向庶民生活的寫照，畫家們因而從庶民的思想感情獲得新的創作泉源，如此間接促成了寫實主義繪畫的發展。寫實主義有明確具體的創作目標，具體的說，寫實主義者主要關注工業革命以來出現的各種社會陰暗面，如工業機械化造成的農業人口減少、工人和農民的貧窮生活、都市化過程帶來的道德淪喪、以及封建殘餘勢力與資產階級合作，對廣大勞動人民的壓力，都是寫實主義的創作題材。23十九世紀寫實主義代表畫家庫爾貝堅持：繪畫的旨趣須與畫家平常生活所觀察有關；他的代表作品「採石工人」就是以勞動者為主題。他更認為當社會趨向物質化、現實化之時，畫家應要去描繪平民生活，不需加以美化或理想化，甚至去擷取貧困階層的醜陋事物，捨 22 23. http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%8E%B0%E5%AE%9E%E4%B8%BB%E4%B9%89 13,Jan,2009 馬鳳林着(2005)《自然主義―平實的視角與永恆的人性》，中國：湖北美術出版，頁 4。 19.

(20) 棄賞心悅目的題材，他並主張: 「美存在於現實之中。」「美存在於自然中。」只要美的對象是真實可接觸的，就具備它本身的藝術表現；如能瞭解現實順從自然，便能創作出偉大的作品；但須留意取法現實自然不僅限於外表形象，更要注重表達內在心靈，這才是忠於現實自然的真正意義。度蘭特(Walter Duranty，1884~1957)是以記者身份而聞名的評論家，曾在其創辦的日報「寫實主義」(Le Realisme)發刊詞裡提到：「寫實主義不是一種運動，它只是通向藝術、文學的方式和途徑，因而寫實主義畫家永遠不屬某一畫派，他們各自具有獨立的功能。他引述文學家巴爾札克，視之為寫實的先驅者，告訴畫家們說：『觀察，是巴爾札克的最大秘訣。而模仿(自然)，則是成為偉大畫家的秘訣。』」24 而早在 1845 年的沙龍評論中，波特萊爾(Charles Baudelaire,1821-1867)便開始尋求一種新的藝術，一種藝術創作的新意。1863 年波特萊爾更提出理想中的現代畫家形象，那是一個「具有活躍想像力、獨來獨往的人，他總是在廣漠的人海裡穿梭，他的目標較純粹閒逛者的意境高，那是一個更廣博的目標，不止於在周遭找尋些轉眼即逝的歡樂；他要找尋的是某種難以界定之物，我們姑且稱之為現代性…其目標是要從時尚裡找尋出歷史的詩歌，在瞬息中萃練永恆。」25 這時尚裡的詩歌與瞬息中的永恆，就是波特萊爾說的「現代性」。波特萊爾對當時的「現代畫家」的要求可簡單概括為兩點：一是內在的繪畫結構：即色彩、筆觸；二是外在於作品的元素：即現實生活、現代性。這裡談的現代性的要求決不止於主題的改變，而應是在藝術形式與主題的關係上，由主題焦點轉移，所連帶引起的形式與技巧上的創新，換言之，藝術中的創新，既是觀念的，也是技術的。這裡筆者極認同寫實主義不應只滿足於生活的表面形象，應進而對生活現 24 25. 同註 18，《藝術的冒險》，頁 43。李明明撰(1999)〈波特萊爾的現代性與十九世紀繪畫中的都會意識〉《黃金印象：奧塞美術館名作特展》，台北：國立歷史博物館，頁 39。 20.

(21) 實加以發掘選擇，甚至概括加工，藉以揭示現實的深層意義。寫實主義題材應是到處發生的事，寫實生活是創作的出發點，它得經過藝術的處理安排，才能達到藝術的真實。對當代藝術家而言，唯一合適的題材就是當代世界。「唯當代者方可入畫」這個口號最早由杜米埃(Honore Daumier，1808~1879)提出，後來它成為一八六 ○、七○年代的巴蒂諾爾畫家群(Batignolles group)26所進行的繪畫創新運動主張 27. 。庫爾貝亦曾這麼指出：「在這樣的著眼點上，我否定以往題材繪出歷史畫的可能性。一切的歷史畫都應當是當代歷史畫。每個時代都必須有他自己的藝術家，其能表達那個時代，且能為未來複製那個年代．．．當一個時代結束，我們應要能看到一群業已表達出該時代的所謂時代的代言人。」28. 筆者認為「寫實繪畫應對自身的時代做出反應」一樣適用在台灣，一如度蘭特所言，寫實繪畫是一種容易使觀者產生共鳴的繪畫表達形式，因為模仿當下的社會意象，所以能貼近時代並呈現不同時代的差異與價值。. 第二節. 勞動英雄萬歲. 對於一八五○年代的法國寫實主義者而言，藝術的啟示是在於訴諸一較為人性化、真實化也較通俗化的題材表現方式，特別是以平實、自然的手法挖掘出當時勞動男女的尊嚴及醇樸敦厚的本性。例如庫爾貝的〈採石工〉、米勒的〈簸穀者〉。當時最受歡迎的農民生活畫家布荷東曾說： 26. http://www.artlex.com/ArtLex/b/batignolles.html，Batignolles Group-A group of painters who,after. about 1867,met in the evenings at the Café Guerbois,located on the rue des Batignolles, Paris.The group was centered around Edouard Manet (1832-1883),and included Camille Pissarro(1830-1903),Edgar Degas(1834-1917),Ignace-Henri-Jean-Theodore Fantin-Latour(1836-1904).and Alfred Sisley(1839-1899).They met to discuss and sharpen their wit, and although most of them are associated with Impressionism, they did not constitute a style or school of painting.13,Jan,2009 27 28. 同註 10，《寫實主義》，頁 127。同註 10，《寫實主義》，頁 23。 21.

(22) 「一八四八年革命的肇因與結果…對吾人精神有一深重的影響…許多人展開新的努力以適應此一新社會狀況。我們研究新社會階層及圍繞於他的自然環境。我們更深入地去觀察街道與田野;我們試著去感同身受窮人的感覺與情感，而藝術也必須要將過去只單獨保留給神衹及偉大的榮耀提供給窮人才行。」29 庫爾貝與米勒藉由忠實地刻繪農民，不做任何理想化，以從前保留給歷史畫的那種尺幅、熱誠及嚴謹來作畫，他們把工人變化成寫實主義藝術中的主要形象，既具有神話的崇高亦具有寫實的具體。也因為部份畫家本人就是農民，作品是從畫家自己居住的土地所產生的，所以這些作品多能流露一種當代的意義感，如布荷東、勒帕舉、米勒都是這類畫家，他們都賦予了農村勞動以超乎純粹寫實之上的悲憫情懷與崇高精神。值得一提的是法國一直到一八七一年，三分之二的人口仍是農民，且大部分都是窮人及勞動人口。然而，說起來很反諷，頌揚體力勞動的風潮幾年後對當時的人而言，已經有點類似「懷舊」了，因為緊接而來的工業革命(Industrial Revolution，18 世紀中葉)，一系列技術發明引發了從手工勞動向動力機器生產的重大改變。影響從英格蘭進到整個歐洲大陸，直到十八世紀中葉，整個歐洲的生產所需動力已不太需要依靠大量人力和畜力。這正在發生的「懷舊」便顯得格外親切而感傷了。另一方面以工農立國的俄羅斯在經過了十九世紀高舉「社會主義」大旗的年代之後，這種歌頌勞動人民與宣揚歷史成就的「現實主義風格」所代表的勞動英雄，變成了現今俄羅斯刻意保有的民族意識型態，並逐步形成一種特有的思維基調，可以說，「勞動英雄萬歲」的概念仍然存在於俄羅斯人強烈而激情的自我土地認同與勞動性格裡。. 第三節. 鄉村與城市之間. 寫實主義運動在一八四八年革命後十餘年間是在農村工人或都市普羅階級. 29. 同註 10，《寫實主義》，頁 140。 22.

(23) 身上尋得靈感的，但法國一八六○、七○年代的現代主義則是藉戶外畫與當代主題──介乎城鄉之間的主題，既不碰觸任何尷尬的都市貧窮與剝削議題，也不讚頌那些農村雙手勞動者的固有美德──之合流而產生30。然而儘管當時的藝術家就已開始在現場做精確的寫生，或根據現場所做的筆記作畫，但這類研究不論如何鮮活、自然及精確，作品均不被視為嚴肅、已完成且可永久保存的藝術品，而只被視為通往成品的第一步基礎而已。換言之，主題--人--的故事仍是當時畫家賦予大自然崇高靈魂的重要元素。筆者在此暫不贅述強調光的跳躍、四季的變換與瞬間觀察的小幅寫生與精心策劃、慢工營造的室內沙龍巨作的差異。筆者想就畫家筆下對於城市與鄉村的勞動階級議題如何入畫作一探討。. 30. 圖 3-1 萊爾米特〈收割的報酬〉1882. 圖 3-2 杜米埃〈三等車廂〉1883-1865 油. 油彩、畫布 275x 215 cm 巴黎奧塞. 彩、畫布 90.2x 64.5 cm 美國紐約市大都. 美術館. 會藝術博物館. 圖 3-3 杜米埃〈暴動〉1860 油彩、. 圖 3-4 梵谷〈一雙農鞋〉1886-1887 油. 畫布 113x 87.6 cm 美國華盛頓特區. 彩、畫布 45x 37.5 cm 荷蘭阿姆斯特丹. 菲利浦收藏館. 梵谷美術館. 同註 10，《寫實主義》，頁 167。 23.

(24) 法國工業革命造成城鄉價值的極端對立，城市在豐富想像力下被看成是當代的黑暗之心──集誘惑、陷阱與懲罰於一身，相對於鄉村生活的窮困與勞動，著實讓藝術家在畫面的安排中有意加入宗教道德勸說的暗示與意涵。可以說寫實主義的具體創作目標是關注工業革命以來出現的各種社會現象，如工業化造成的農業人口減少，勞動階級的貧窮生活，都市化帶來的道德淪喪，以及來自資產階級的生活壓力等，身處於都會的畫家與實際參與田間勞動的鄉居畫家，不約而同的以各自的生活角度忖度著當時的法國社會。代表作品如米勒的〈播種者〉、萊爾米特(Leon Augustin Lhermitte，1844~1925 )的〈收割的報酬〉(圖 3-1)。杜米埃同眾多的寫實主義者一樣，認為窮搜極研、廣作探求才能趨近事實。他傾立探觸各種各樣的都市人，包括各樣職業、階級與人格類型，他正是以敏銳的觀察紀錄著複雜的都市現象的代表畫家。31代表作品如〈三等客車〉 (圖 3-2)、〈暴動〉(圖 3-3)。. 第四節. 勞動者與其繪畫美感之關係. 十九世紀寫實主義畫家曾針對自己的創作信念提出「為人而藝術」(Art of Man) 的說法。基於此，創作的題材便一反過去古典主義或浪漫主義的神話和故事性，而直接取材自一般平民生活，及日常所見的平凡事物32。可以確定的是，不論寫實主義繪畫是以什麼為題材，只要它所描寫的是勞動生活中的事物，作品中必然擁有屬於這個社會階層的特有色彩。米勒以勞動者形象取代普桑繪畫中的英雄與神性，他筆下的農人是聖經裡的農人也是 1860 年代的無產階級或是 1849 年巴黎郊區的農人，更是維吉爾 (Virgil，70~19 BC.)的《農事詩》(Georgics，寫於紀元前 36~29 年)33裡含有道德與勸誡意味的複雜綜合體，米勒筆下的農民既淺顯易懂又富含文學宗教哲思，也. 31 32 33. 同註 10，《寫實主義》，頁 184。同註 18，《藝術的冒險》，頁 41。同註 16，〈米勒的農事主題繪畫的社會意涵〉，頁 24。引註 Richard Feingold,Nature and Society: Late Eighteenth Century Uses of the Pastoral and Georgics(New Jercy:Rutgers University,1978),p.25 24.

(25) 正因為對描繪對象的高度關注與熟悉，畫家才能準確繪出反映農民痛苦鞭辟入裏的佳作。庫爾貝以慣有的暗黑色調處理當時社會的勞動者形象，並以他個人直率有力的筆觸描寫當地鄉人，儘管他選擇一種較嚴苛的寫實主義概念。梵谷(Vincent van Gogh，1853~1890)更是同時受到米勒的人道主義以及庫爾貝的忠實呈現畫法影響，以一種熱情而樸拙的畫風表現勞動的哀戚與辛勞，因此當你佇立在梵谷的〈一雙農鞋〉(圖 3-4)作品前時，你會被畫中扭曲變形而不堪使用的這雙鞋子所吸引，甚至感動。他們正是以勞動生活為題材來體現個人繪畫美學經驗的具體代表。俄國大文豪托爾斯泰(Leo Tolstoy，1828~1910 )曾給藝術下了一番定義：「不要把藝術當作產生快感的工具或手段，而要把它視為一種人生的條件。」34托爾斯泰認為，藝術活動之所以能夠產生，便是由於人類有這種接受他人情感的表現，並自行體會這些情感的能力。對托爾斯泰而言，只要觀眾或聽眾受到作者曾經感受過的情感的感染，便是藝術。他更主張一切藝術都應該聯合群眾，藝術家不應該與群眾發生隔閡。這種主張包含著一種要求，既是藝術應是大眾的藝術，不容藝術變成上層社會少數人的專利品。換言之，托爾斯泰所推崇的是平民化的藝術，所反對的是貴族化的藝術，他推崇普遍性的藝術，反對特殊性的藝術35。托爾斯泰的美學基礎是一、基督信仰二、人道主義思想，相對於自然主義畫家特別如米勒其內在精神是極為接近的。當米勒把他的構圖由風景擴展到人物上時，他應是想繪寫農民實際生活的景致，並想描畫在田野間勞動的男男女女，然而農民在過去的藝術裡，通常都被看作可笑的粗漢，一如布魯格爾在畫中所表現的一樣(圖 2-2)。在米勒的〈拾穗者〉裡我們看不到任何戲劇性的偶發事件，也沒有什麼軼事的意味，唯有三個勤勞的人，正在田間撿拾收割後的掉穗。畫中不見絲毫暗示田園牧歌情調的痕跡。畫家在畫作中強調農婦寬闊結實體格及其從容的動作，藉著陽光照射的平原，襯托出三個安定而簡樸的人形，她筆下的農婦因之流露出一種比學院式英雄更自然、更動人的尊嚴感。人物的動作與配置裡有股縝密. 34 35. 劉文潭着(1967)《現代美學》，台北：台灣商務印書館，頁 28。同註 34，頁 36。 25.

(26) 的韻律，賦予整個構圖穩定作用，讓人覺得畫家把拾穗的工作當作一件莊嚴的事情來看待。36 又若從內容決定形式的角度來看，既然寫實主義者描繪的對象屬於一般勞動階層的生活內容，則他所出現的形式，也必然異於古典或浪漫主義的畫風，而突顯它平常而樸實的本質。從精神上來說，這乃是從現實中準確地掌握勞動階層的固有形象，並以勞動者的感情為出發，建構藝術中勞動生活的美。由此筆者認為真確表達出勞動階級的生活感受，並以勞動者的生活內容為畫面造型與色彩的依據，並嘗試以內容的寫實(而非僅是形象的寫真)結合現今油畫色彩的力度表現37，或許會是另一個值得再深入研究的繪畫表現手法。綜合前面論述，可以說「自然主義」畫家以紀錄方式描繪勞動對象，而「寫實主義」畫家則是以揭露方式刻畫勞動者，二者拙力反應生活圖像並從中理出一種逼近勞苦現實生活的美感意涵。其表現當下的時代性，正好說明人難以生存於自己時代以外，而應該活在屬於自己的時代之中。. 36 37. E.H.GOMBRICH 着雨云譯(1950)《藝術的故事》，台北：聯經，頁 508。張京生着(1999)《色彩的力度與表現》，中國：天津人民美術出版社，頁 18。「油畫的力度存在於一種畫面效果的對比之中，比如薄與厚的對比、軟與硬的對比、一次透明效果與多層覆蓋效果的對比，這樣就要運用多種工具和辦法達到有力的特殊效果。」 26.

(27) 第四章. 創作的內容與形式. 中國美學研究先驅人物─朱光潛先生曾明白指出，美的內容是指情趣，美的形式是指意象，前者為「被表現者」後者為「表現媒介」，只有這兩種契合為一才有美與藝術。即是說美既不在內容，也不在形式而在它們的關係表現上38。筆者認為任何藝術創作都有內容和形式兩方面，它們互相依附、互相制約、互相轉化。它們既是一個整體，又是具有不同性質的面向。創作作品中內容和形式既相聯繫，又相區別，是各由多種元素組成的。概括來說，表現什麼，抒寫什麼，這是作品的內容；而如何表現，如何抒寫，則是作品的形式。內容是內在的，形式則是外觀的具體表現。. 第一節. 創作內容. 一、勤奮的精神與樂天知命的生活態度在台灣美術史上，李梅樹是一位以本土寫實風格表達鄉土關懷的畫家，他曾說: 「村人們樂天知命，溫良純樸,勤儉克苦的天性，予人非常親切的形象… 他們真誠熱情的生活，豐富了我的繪畫內涵;而我的繪畫目標與理想，亦就是畫出自己所感動所鐘愛的題材，自然而然地形成自我獨特的創作方向與風格。」39 在他的筆下，臺灣的勞動形象具有明確的意涵，呈現自然現實的美感並透露一種親切的土地情感，這種真摯的寫實與嚴謹的形式，確實傳遞了臺灣的勤奮精神與 38 39. 同註 2，《朱光潛美學思想研究》，頁 57。李梅樹紀念館 (1982)〈畫家的自述—一甲子真善美的追尋〉，頁 31。 27.

(28) 生命態度。筆者認為藝術與種族及地緣因素息息相關，當主體因素與其他社會條件結合或相互作用時，才會形成一種獨特的文化共同心理結構，並由此產生出具有獨特性格的藝術作品。在《朱光潛美學思想研究》一書曾論及：「藝術活動應不限於短促的一縱即逝的美感經驗，在美感經驗之前，即在得到一種靈感，見到一個意象以前，往往經過長久的蓄積和準備。一頃刻的美感經驗總是有幾千萬年的遺傳性及畢生的觀察、思索、體驗做他的背景。」40 「在美感經驗之後，又往往在人的整個心靈中產生回流，擴充人的想像，伸展人的同情，增進人對人情物理的深廣真確的認識。」41筆者就台灣勞動階層的生活現狀為主題，探究台灣勞動議題繪畫的特徵，發現畫家洪瑞麟的一系列礦工速寫，最令筆者感動。作品〈礦工入坑〉、〈坑內坑外〉記錄著身處在礦坑裡的勞動身影，勤奮而帶著疲累的肢體與日復一日流動在暗無天日的礦坑生活，正好說明時代巨輪下，勞動階層的無奈與辛酸。隨著時代的腳步時序來到二○○八年的當下，農漁生活對映著當時的礦工生活，台灣的經濟條件改善了，勞動的身影中或許少了辛酸卻多了樂天知命的生命態度。如筆者作品〈漁婦群像〉(圖 4-1)、〈蔥農〉(圖 4-2)所欲傳達的繪畫精神。. 40 41. 圖 4-1 李弘毅〈漁婦群像〉2008 油. 圖 4-2 李弘毅〈蔥農〉2008 油彩、. 彩、畫布 260×162cm. 畫布 162×130cm. 同註 2，《朱光潛美學思想研究》，頁 62。同註 2，《朱光潛美學思想研究》，頁 62。 28.

(29) 二、生活中的平常景象與記憶中的勞動英雄文化史論學者余秋雨(1946~)曾說：「人們佩服寫實主義作家，並不是佩服他們對真實的摹寫，而是佩服他們對真實的發現，他們誠懇而驚奇地把自己的發現告訴讀者和觀眾，於是讀者和觀眾也隨之對常見的生活型態作出了新的發現。這樣，藝術創作者和藝術接受者一起，越來越貼近真實的大地。人們越來越清醒、越來越正確地認識了自己和自己的環境。」42 馬克思(Karl Heinrich Marx，1818~1883) 從生產勞動觀看文藝，他認為藝術起源於生產勞動，審美的感官是和人手一樣在生產勞動過程中發展起來的。拿這個原則應用到文藝，得到這樣的結論：第一、文藝不只是要反映世界，認識世界，而且還要改變世界。第二、現實世界是原料，文藝要在這原料上進行「創造性的勞動」才能得到產品。第三、產品不同於原料，他是原料加上創造性的生產勞動。藝術並非客觀不折不扣的翻版，其中還要加上藝術家的藝術專業修養。43 台灣有一句俗諺形容樂天知命、敬天自省的勞動態度叫做：「歡喜做，甘願受。」，最平凡的生活作息往往蘊藏著最偉大的思想沈潛。因此，對生活深入的體驗正可提供藝術創作的豐富泉源，在平常的勞動景象中亦總是蘊含著許多質樸與真實的藝術元素，這種美雖經常可見於鄉居勞作中，然而卻需要細心觀察與小心汲取才能得其絕妙，進而在創作中取物之精神而不致落入單純的形象刻畫。正如余秋雨(1946~)在《藝術創造工程》一書中提到：「藝術意蘊的開掘，需要用藝術的眼光····而藝術的眼光必須包含道德的溫煦、人世的常情。」44 在這次系列創作中，筆者安排了較多的人文精神與自然場域的對話，譬如〈落山風〉、〈守護者〉，作品紀錄現實生活中的平常景象與遙遠記憶中的勞動英雄，創作傾向「寫實主義」與「自然主義」繪畫精神，並加入有力、率直而樂天知命的台灣勞動階層典型象徵。由於自然主義對當時的畫壇而言，代表的是一種新型 42 43 44. 余秋雨着(1990)《藝術創造工程》，台北：允晨文化，頁 81。 http://hk.geocities.com/unitethecommunist/ther_of_marxism.htm 馬克思主義哲學原理 13,Jan 2009 同註 42，《藝術創造工程》，頁 75-88。 29.

(30) 的現實風景畫，有別於之前的傳統理想風景畫，畫家在大自然中深刻地觀察現實景物，描寫真實的空氣與光影，抒發真誠的內心感受。而寫實主義則是在藝術創作裡，無論是面對真實存在的物體，還是想像出來的對象，繪畫者總是在描述一個真實存在的物質而不是抽象的符號。在此，筆者試著透過觀念、氣氛與情感的植入，企圖使畫面呈現台灣現階段的農漁生活面貌，而有別於十九世紀社會寫實繪畫的既有形式與思維。如作品〈漁婦群像〉、〈蔥農〉、〈辛勤〉(圖 4-3)與〈漁工〉(圖 4-4)。. 第二節. 圖 4-3 李弘毅〈辛勤〉2008. 圖 4-4 李弘毅〈漁工〉2008. 油彩、畫布 260×162cm. 油彩、畫布 260×162cm. 創作形式. 二十世紀以後的藝術五花八門，各種哲學思想、風格流派、技巧材料以及表現對象的選擇，出現了風格極為多元的繪畫局面。就繪畫演替的觀點而言，「現代性」常用來指一個時代的新藝術對其自身的理解與突破。因此，現代性不僅可以指當代新潮的前衛藝術，而且也可以指曾經也是屬於新潮之列的過去的藝術作品。正如波特萊爾所提到的：「過去之所以令人感到興趣，並不是因為我們能夠從過去的作品所呈現的美中，焠煉出那曾經是當下活生生的藝術，而同時更在於這些作品都. 30.

(31) 是過去的作品，具有歷史的價值。」45 然而當一種風格不能滿足藝術家時另一種風格必將崛起，特別在強調當代藝術觀念遞變過程的當下，作為一個藝術從事者或可透過這樣的角度，來看不同的形式與風格的流變，並適當的找出屬於自身時空背景所能反應出來的繪畫主體性。藝評家郭繼生在其藝術史與藝術批評一書中曾說過。「……對於技術上的注重已慢慢失去吸引力，因為歷史事實顯示風格上的演變有時不需要靠新的材料與技法;新的材料及技法本身並不能創造出新的藝術風格，雖然兩者有時是有關連的。在藝術史上，心靈究竟比物質來的重要。46 筆者亦相信形式是內容的表徵，而內容的藝術傳遞才是形式的目的。此外值得深思的是，一個影響至鉅且持續發生的現象---全球化，這跨地域的時代性影響直接衝擊著弱勢文化的主體性，結果使得世界藝術表現漸趨同質化，也迫使許多弱勢國家文化特色漸漸被邊緣化。因此，相對的，作為一個台灣的藝術從事者更應對自我的藝術時空背景多加認識與關注。. 一、單色背景：突顯當代議題十九世紀的尼采說，當上帝死了，藝術就要出來取代信仰。二十世紀，自信自己是天才的畫家達利說：「我們置身於一個宗教藝術墮落的時代，一個沒天才的信徒，還不如一個無信仰的天才。」47二十世紀以後的藝術強調當代藝術家觀念遞變過程，其中包含了各種哲學思想、風格流派、技巧材料以及表現對象選擇，因此在藝術發展上產生了風格極為多元的繪畫局面。筆者透過現代的繪畫概念，來說明單色背景所反映出來的時空感受與單色作畫的現代思維。「勞動者」系列創作如作品〈守護者〉、〈落山風〉、〈蔥農〉、〈拉〉、〈漁工〉，. 45 46 47. 劉千美着(2000)《藝術與美感》，台北：台灣書店，頁 55。郭繼生着(1998)《藝術史與藝術批評》，台北：書林出版，頁 21。陳韻琳撰《藝術的危機從抽象藝術的遞變談起索》，網址： http://life.fhl.net/Art/henri_matisse/matisse05.htm 13,Jan,2009 31.

(32) 在主題人物後的大片背景，筆者使用了純黑白的單色油彩效果，目的在於突顯不同年代的影像記憶，這裡黑白素描效果先天上就有描述逝去時光的既定印象。在藉由時光的回朔與歷史的演變來觀看台灣勞動階層生活時，總是讓人感到歷史滄傷與懷舊情懷。單色油彩背景作為歷史印記，同時配合彩色主題再將時空拉回. 圖 4-5 李弘毅〈落山風〉2008. 圖 4-6 李弘毅〈守護者〉. 油彩、麻布，162×130cm. 2008 油彩、麻布， 162×130cm. 當下，讓作品呈現相同空間，不同時間的時空跨越，也藉以說明同樣的勞動行為不同的時代心情。值得一提的，1889 年高更(Paul Gauguin，1848-1903)與貝納德 (Emile Bernard，1868~1941)曾經開創了著名的綜合主義(Synthetism)，其主要論點是，藝術應具備有力、率直而普遍的精神象徵。他們捨棄細節與特徵的描繪，並強調表現觀念、氣氛與情感，企圖將感覺壓縮，強烈而集中的表現印象、觀念與經驗的綜合。高更曾說：「繪畫是所有藝術最美的，在繪畫裡，所有的感覺都濃縮了;每個人都可以在觀賞時憑自己的想像編故事──而且單憑一眼──就可以讓其靈魂浸淫在最深刻的回憶裡。」48筆者認為當代的藝術作品，普遍較缺乏對於描繪對象的近距離觀察與互動，作品中相對較難處理時間與情感的壓縮，而易流於表象的刻畫。當代的藝術強調過程、觀念與符號使用，筆者也認同使用這些現代的繪畫元素，但是必須以具像繪畫能力為前提。因此，單色與彩色的時空符號交互使用或許是一種異於超現實主義(Surrealism，1920~)表現的新嘗試。 … 48. Herschel B.Chipp 着余珊珊譯(1995)《現代藝術理論 I》，台北：遠流出版，頁 85~86。 32.

(33) 二、肖像特寫：強化主題人物不同於一般保持一定距離的構圖感受，大特寫主題式的視覺感受較為強烈許多。作品〈落山風〉與〈守護者〉系列創作中，運用大特寫方式強化畫面張力，並刻意放大主題人物接近實際大小，企圖使觀者在觀看的同時，能感受到勞動者肢體語言所產生的臨場感覺。而主題人物背後描述的正是他所辛勤耕耘、灌溉與守護的熟悉土地，一如畫家米什萊(Jules Michelet，1798~1874)在他一八四八年首次出版的《人民》(Le Peuple)一書中曾說：「農民似乎是由他所辛勤耕耘、灌溉的那片土地所構成…」49 後來法國作家戈蒂埃(Theophile Gautier，1811~1872)在讚美米勒〈播種者〉一畫時也曾說：「這幅畫彷彿是用播種者所耕耘的那片土地繪成…」50 大特寫的構圖方式普遍被應用在當代繪畫，它經常是不平衡的視覺感受與不按黃金比例的構圖呈現。現代主義51(Moderniam，1890~1945)的美學觀在二十世紀後期，以極多元的方式處理視覺藝術，筆者在構圖上嘗試引入當代概念，並以具象寫實的繪畫能力加以支撐。當代藝術評論者高千惠(1957~)曾指出：「當代藝術，作為當代文化現象的一環，『當代』是短時效內必然的肯定，『藝術』則是長時效時空比較後才能形成價值判斷。當代藝術產業的集體主流意識，成就出這年代的人的人文氣質輪廓。」52 因此，筆者認為當代藝術是一種藝術的反動，偏重意識形態之論述與個人生活經驗之寫照，若能再結合較為準確的造型與色彩描繪能力，也許會是一條可走的較遠的藝術之路。. 49 50 51. 同註 10，《寫實主義》，頁 143。同註 10，《寫實主義》，頁 143。 http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E7%8F%BE%E4%BB%A3%E4%B8%BB%E7%BE%A. 9&variant=zh-tw 現代主義 13,Jan,2009 52. 高千惠着(2001)《在藝術界河上―當代藝術思路之旅》，台北：藝術家，頁 8。 33.

(34) 三、黑白灰的設計與分配：外光的明暗關係筆者在戶外寫生練習中，曾深深體會黑、白、灰在畫面進行的過程之重要性，並以此概念規劃本次創作內容，以下試述之。對於外光明暗的掌握，最重要的是化被動的觀察為主動的觀察，也就是說，畫者必須有能力將所收集或面對的對象物資料，進行黑、白、灰關係的調整。首先透過主題物的選定使畫面在進行明暗關係時，產生一個畫面凝聚中心，再以此為畫面之分配中心，進行畫面其他部分黑、白、灰的重組。筆者認為黑、白、灰的分配與重組，一、是要使主題物因明暗的重新配置而得到最佳顯色。二、是使畫面的黑白灰面積比與調性比得到最佳平衡。並進一步配合主題物光的規矩的進行，而在畫面中產生再現自然而不是描摹自然的光的感受。值得一提的，黑、白、灰的運用並不是固定的，它是可以有彈性的調整空間的。也即使說，作品調性之走向可以是亮灰調性，亦可以是暗灰調性，端看畫者如何決定畫作所欲傳達之情感與意境。其中無論是哪種調性，分布面積最多者應是畫面中相對的灰，可以說，灰的功能是讓畫面中的白因灰而亮，畫面中的黑因灰而透。如作品〈蔥農〉與〈守護者〉所實踐的。. 四、形與色的再深入：微妙的形、色解放形與色的關係可以是輕鬆的，也可以是嚴謹的，筆者想試論的是形與色進一步再結合的關係。這裡提到的形指的是畫面中的造型，特別指的是主題物之造型，由於具像油畫的進行中或多或少會有進一步刻化綿密且嚴謹的形、色關係需求，這時，微妙的造型與微差的色彩，將負起畫面凝聚主題之功能。筆者認為油畫所講究的色彩是深入色立體的色彩，是帶有灰的意義的空間色彩。在油畫基礎技法中時常提到兩個辦法，一、是刮掉再畫。二、是乾掉再畫。然而，當畫作面臨需處理微妙的色彩差異與準確的形象刻畫時，這時有較深入的形、色結合能力，將使畫面所欲傳達與凝聚之畫作重點得到形、色解放後的強大張力。筆者亦認為，通常圍繞主 34.

(35) 題物附近的形與色需較為深入刻畫，畫者若能在畫面中同時留住前幾次概括的不經意筆觸，相對於主題物的深入將更能使畫作產生活潑而有節奏的律動。在作品〈落山風〉中的主角相對於畫面其他人物與背景，正是形、色再深入的試驗，也因為其他物件的鬆與虛，更能使讀者視線圍繞在筆者設計的主角人物身上。. 五、筆觸：油畫的力度表現油畫的用筆是造成油畫藝術語言的重要因素之一，油畫的用筆方法與筆觸表現大致可分為「直接技法」與「間接技法」，間接技法較接近如荷蘭古典肖像大師林布蘭(Rembrandt Harmenszoon Van Rijn，1606~1669)所擅長使用的罩染法，而直接技法是筆者本次創作較常使用的繪畫技法，當然油畫技法眾多絕不限於以上所述。筆者僅針對直接技法來分析，大致可從三方面討論：一、平塗法：這種技法在筆與筆之間的銜接極為講究，觀者不易在作品中看出作者用筆跡象，是一種隱藏與掩飾筆觸的用筆方式。這種筆法多用於平滑、概括的大面積處理，為當代繪畫所經常使用。二、並置法：它是藉由不同色彩並置產生的繽紛視覺效果，由於畫面充滿突出的細碎色點，故作品適合較遠距離觀賞，在一定距離下這些色點形成色面，並按照作者的支配而達到空間造型的目的。最典型的畫家如十九世紀的印象派畫家畢沙羅 (Camille Pissarro，1830~1903)與秀拉(Georges Pierre Seurat，1859~1891)。三、厚塗法：這種技法在作畫過程中較少添加溶劑，一般來說筆觸不像平塗法柔滑，也不像並置法筆觸細碎，使用上較具彈性與變化，講究油彩的乾、濕、厚、薄的堆疊與筆毛軟、硬產生的綿密與刮皴感受，由於畫面過程包含多樣油彩特性，這種用筆在視覺上強化了油畫的表現力，色彩關係架構其上，容易產生靈活的筆觸與簡潔的造型。代表作品如油畫家蘇憲法之作品〈威尼斯〉(2005)、〈藍天白舟〉(2005)、 35.

(36) 〈水灣假期〉(2005)。筆者本次的所有作品基本上均使用了厚塗技法，個人認為越大件的油畫作品相對的筆法的運用應更有所變化與講究。當然，油畫厚塗技法絕不只是乾、濕、厚、薄、軟、硬等，更應包含畫者在創作過程中自行發展之諸多尚未開發完成之技法。. 第三節. 媒材使用. 二十一世紀的藝術表現多元而新鮮，其中使用材料與工具便利又多樣，藝術家在面對眾多可供選擇的藝術表現媒材時，或多或少都會有其延用的慣性與自我發現的獨特配方，創作者會以最有把握的認知，選擇出最能展現其作品成果的材料與工具。筆者從事平面藝術多年，個人認為油畫媒材具有高修改性之特色，易使畫者專心繪畫情感之表達，而不必擔心敗筆之難回。再者，油畫因以油材為媒介，流動性慢而顯色力強，單位面積的色彩與色層變化豐富而厚實，適合多種繪畫意念與質感的表達。油畫的形成年代與發明是經過無數畫師長期探索而來，實際發生年代已無從考究，概油畫的形成與中世紀廣泛被畫家採用的「坦培拉」(Tempera)技法有關，特別指的是十二世紀哥德式教堂的內部壁面大量宗教題材的「濕壁畫」。53 以下筆者將以本次創作所使用之媒材簡述如下:(不再贅述傳統油畫之相關媒材與技法。) 一、畫布(Canvas): 日本全麻畫布(編號 K145)半吸收性基底材之畫布。優點:中孔目織法，韌性強且顯色力極佳，適合做人像與人體畫作之質感表達。二、顏料(Pigment): 林布蘭(Rembrandt)專家級顏料為主要選擇，並配合少數牛頓 (Winsor Newton)專家級顏料。優點:顏料含油量適中且顯色力極強，適合做色塊厚疊與交雜而不易使畫面沉悶、晦暗。. 53. 肖峰吳國榮編著(1995)《創意油畫學習新技》，台北：星狐出版，頁 11。 36.

(37) 三、媒介劑(Painting Medium): 使用 Talens(編號 083)調和油。優點:少量使用可作為顏料延展與畫筆潤筆之用。四、畫筆(Paint Brush): 大多使用牛頓(Winsor Newton)專家級豬鬃畫筆，並配合軟性尼龍畫筆與畫刀。優點:可同時呈現活潑粗矌與綿密細緻之筆觸差異。. 37.

(38) 第五章. 作品解析. 作品一圖 5-1 李弘毅〈漁婦群像〉2008 油彩、麻布. 260×162cm. 海洋記憶是台灣普遍又熟悉的生活印象，記憶中熟悉的表情、味道，熟悉的長輩，熟悉的藍天，喚起了創作此畫的靈感。朱光潛在《談美》一書中曾提到：「我們把實際生活看作整個人生之中的一個片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，並非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源在人生。」54〈漁婦群像〉(圖 5-1)構圖正是以討海人家日常的生活景象為依據，平實的敘述漁婦等待漁獲的一刻，這是在南台灣漁港常見的烈日下婦女戶外勞動的典型生活寫照。從題材與光線的採用，作者試著以較另類、活潑的構圖方式，大膽的把這群準備烈日下工作的老漁婦一字排開，畫中漁婦的樸真略帶靦腆的表情，正是作者欲處理、捕捉的樂天知命又帶有些許無奈的生命態度，從各式各樣印著不同碎花的衣著到調色盤上的判斷調整，作者試著以熱帶特有的鮮豔色調來傳達對大自然和生命本質的禮讚。對這群習慣於碼頭工作的漁婦而言，勞動生活幾乎等於生命的全程，在這裡已看不到辛 54. 朱光潛着(1982～1989)《朱光潛美學文集》第一卷，台北:上海文藝，頁 532。 38.

(39) 勤勞動的慨嘆與怨尤，烈日、魚腥味與汽油味混雜的空氣中，簡單、素樸的生命態度在此展露無疑。. 作品二圖 5-2 李弘毅〈落山風〉2008 油彩、麻布 162×130cm. 〈落山風〉(圖 5-2)的取景角度與光線的敘述以攝影定稿為主，構圖主要參考米勒作品〈拾穗〉(1857)(圖 2-8)與〈施肥的農夫〉(1851) ，畫面調性不同於社會寫實主義或自然主義常用的暗黑調性，改採較明亮畫風。後印象派大師塞尚(Paul Cezanne，1839~1906)曾說：「藝術家的任務是要以自然為同心軸，做為創作所依據的本質。」55所謂自然除了土地之外，還包括了人的天性與特質。筆者試著把楓港地區特有的落山風自然現象安排入畫，延續一如米勒作品〈拾穗〉中所傳遞 55. Eric Booth 着謝靜如、陳嫻修合譯(2003)《藝術，其實是個動詞》，(The everyday work of art： how artistic experience can transform your life)，北縣：布波出版，頁 38。 39.

(40) 的天、地、人自然呼應的田園詩歌性格。勞作中的人物畫法改採厚重而簡化筆觸，與情境凝重、安靜的大自然氛圍，視覺上形成勞動與寧靜的強烈對比。由於洋蔥田的面積比例大，筆觸必須要有區隔與變化。因此，筆者以大色塊且概括的筆觸處理前景，而中後景則以較為細碎的筆觸放鬆，空間經過強烈的壓縮後，使得洋蔥田的空間拉的更深邃。對筆者而言，這群包著頭巾，頂著南台灣四月太陽，並連續跪著工作六至八小時的勞動是極為勞動與辛苦的。然而，在與他們交談之後，筆者發現，這樣的工作所得工資，竟然極為微薄。再一次筆者感受到的是一個社會底層的生產者，一成不變的勞動作息與不成比例的低廉勞動代價。. 作品三圖 5-3 李弘毅〈蔥農〉2008 油彩、麻布 162×130cm. 〈蔥農〉(圖 5-3)是筆者以洋蔥農婦為題的畫作，畫風採用平常而忠實的呈現手法，也是系列作品所遵循的原則，不同的是筆者企圖把周而復始，接近機械操作的靜態勞作，架構在女性參與勞動的社會現實需求中。畫中構圖以對角線將視 40.

(41) 線引向右前方農婦，並以開闊的地形將畫面平衡回來，灰色的洋蔥堆和農婦色彩繽紛的衣著形成色彩與素描的強烈對比，並藉由密不透風的工作裝扮與灑在身上的炎熱日光，營造觀者對於斗笠下的辛勤表情的好奇。三位中年的農婦同伴在肢體勞動間的話家常中，透露出婦女家居工作與外出勞動的雙重辛勞，在風勢強勁的落山風中，這一幕安靜的斜陽與無聲的勞動，讓筆者內心感動不已。多年來，筆者總在找尋一種屬於台灣特有的精神印象，這一刻的景物，正好點出了台灣的前人步伐印記，與電影「無米樂」所傳達的敬天知命的思想. 作品四圖 5-4 李弘毅〈守護者〉2008 油彩、麻布 162×130cm. 筆者工作經常有機會身處大自然寫生作畫，面對自然景物的變遷，正好提供個人心靈探索的作畫靈感。〈守護者〉(圖 5-4)一畫是筆者年少時光的記憶壓縮，. 41.

(42) 畫中的香蕉園曾是年少時的遊戲天堂，人物主角重現著孩提時長輩的印象。創作過程中，從對象人物的選擇到主動的人物與背景同整，筆者企圖以憨厚、質樸的人物神情取代較常處理的辛勤身影，並以大自然的靜穆氛圍，烘托勞動人們的內在精神，此間光線已成為留住時間印記的最佳利器。筆者在作畫時與作品之間的形像對話與氛圍營造，彷彿走進潛意識的時空記憶深處。正如弗洛伊德所言每個人都具有本能衝動，在本能衝動裡存在著廣推他人的普遍性。「藝術家只要有效地把自己的潛意識釋放出來，便能在深入的層次上接通全人類。別人沒有領悟到的，被藝術家一點化，也就通過自己深潛心理的應合而獲得領悟。」56 作品五圖 5-5 李弘毅〈辛勤〉2008 油彩、麻布 116.5×91cm. 〈辛勤〉(圖 5-5)是以忙著魚貨配送的婦人與台車上的新鮮魚貨為主要構圖 56. 同註 42，《藝術創造工程》，頁 174。 42.

(43) 元素。畫面看似以佔大半畫面的冷凍魚貨為主，實則魚貨的重量正好對照婦人的動態肢體語言與強韌的勞動性格。在光線的營造上，筆者安排光源流瀉在魚獲與婦人的身上，這裡光線扮演著重要的角色，暗面的深紅與亮面的淺藍呈現高反差現象，而烈日的高溫與漁獲的冰點溫度恰恰形成有趣對比。不同於農事生產，這一幕也是台灣西海岸地區經常可見到的景象，漁獲象徵著社會的繁榮與富足，然而，在嬌小身軀的重擔下，魚獲工作顯的沉重又勞頓，這漁港勞動的一天可見一般。. 作品六圖 5-6 李弘毅〈漁工〉2008 油彩、麻布 116.5×91cm. 〈漁工〉(圖 5-6)是在日常生活的環境中，尋找繪畫題材的典型畫作。漁夫題材之於作者一如鄉村生活之於法國自然主義畫家。筆者認為對描繪對象的熟悉有助於畫面的感情發抒，也才能掙脫照片帶來的束縛，畫中藉海洋文化與漁工現象 43.

(44) 敘述著當下的台灣社會，因不同文化背景交融出台灣特有的多元文化面貌。這裡筆者發現了一個現象，台灣引進了大量外籍勞工補足了社會底層勞動力的不足，卻也把台灣原有的勤奮勞動圖騰徹底顛覆，如今強調勤奮持家的長者已遠，留下的生命足跡卻無從延續。在構圖與用筆上，筆者使用了類似舞台搭景的構圖方式，二位漁工恰如舞台上的演員，正在巨大的船體上演著跨海求生存的生命故事。對照著色彩艷麗的船緣，這幾近黑白素描效果的勞動身軀與背景，隱藏著異國漁工為了生存而勞動的辛酸與無奈。筆者在觀察這群異鄉的勞動者時，往往發現勞頓的神情中，另包含著一份淡淡的異鄉情懷與感傷。. 作品七圖 5-7 李弘毅〈修船廠〉2008 油彩、麻布 162×130cm. 筆者在平常作畫的操作中，多有機會涉獵風景題材寫生。〈修船廠〉(圖 5-7) 是以西海岸漁港地區最常見的工作場域--修船廠--為主背景，這常見的港區勞動景象，也是典型的海洋文化寫照。畫面右側鋼纜正把巨大的漁船拖上岸邊，左側浸泡在海水中的洗船工人們，恰恰突顯炙熱太陽與冷冽海水的雙重刺激下的辛勞 44.

(45) 工作，發亮的船體與閃爍的波光訴說著南台灣靠海生活的點滴。畫面下半部中那群工作的夥伴，或相聚談笑工作，或彎腰低頭獨自賣力，勞動的姿態與映在粼粼水光與水影間的船身倒影自成呼應。筆者在此畫中大量採用強烈的色調與光鮮的顏色，配合短急的筆觸來表達海水拍打流動的速度，希望藉由相機的紀錄與現場色彩的記憶，捕捉海風下的浪潮與泡沫混雜的氣味。畫面中散置的勞動人群圍繞著第一近景人物輻射開來，中景人物或蹲坐或圍在一起聊天，旁邊彎下身子的碼頭工人和穿著鮮豔工作服的婦人正是構圖的中央位置，處於畫面右下方陰影下的黑色枕木幾乎與海水融合而一，為畫面所需之暗黑前景，再一次筆者希望能以強烈的光影對比以及深遠的空間感受，處理對大自然的寫實描繪能力，並努力呈現率真質樸、樂天知命的漁民生活寫照。. 45.