壓解與消散—簡志剛生命議題創作探討

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組. 碩士論文. 壓解與消散—簡志剛生命議題創作探討. Compression and dissipated–art research about life by Chien Chih-Kang. 指導教授：莊連東教授. 研究生：簡志剛撰中華民國一零三年一月.

(2) 摘. 要. 生命是否是平等的?是否有價值?又是否生命的存在有任何的意義? 在生活當中總用本位、自我的角度去看待任何事物，從小在都市生活的我，對於水泥建築中常見到的所謂動之物多是螞蟻、蟑螂、老鼠等所謂「害蟲」，捏死一隻螞蟻或發現一群螞蟻而大肆殺戮時並不會連結起關於生命這個議題，也不會在心理有任何起伏，看到蚊子停於牆面，大部分的人也是伺機將其打死，毫不考慮的。打中後心中只是單純而完全的喜悅快感，甚至就將屍體一直留在牆面，毫不在意與理會，好似牠不曾存在或比無生命的物質更加沒有價值意義，我曾於住家門口看見一隻被車子輾死的老鼠，眼見牠從飽滿但變形扭曲的軀體狀態漸變為乾癟而重疊到後期變成如紙片一般只剩下薄薄一片外在形樣，最終形體與厚度皆消散至完全不見。那段期間我開始時是以噁心與懼怕的心情經過，而隨時間演進，除了對其物質狀態改變感到好奇之外，也開始對生命價值存在的意義和人性與社會結構問題進一步思索。原本創作動機起點是觀察到被輾扁動物及新聞所示之社會價值的種種個體現象等，後續進一步思考延伸到了萬事萬物的普遍現象，而我所觀察到的種種現象事實攤於眼前，迴盪在我的腦中，所感興趣的、想要探討的不單是對人性的批判，更是對實存現象的理性提問，作品就如發佈一個真實的假消息，展現一個經營造的事實,在發聲的同時、創作的過程裡，自然的透露出創作者從主題選擇、想像擬態及著手實作所歷經的思考波折和理路轉變。關鍵字：壓解、消散、存在、生命、擬態、水墨創作. ii.

(3) Compression and dissipated–art research about life by Chien Chih-Kang. Abstract Is every creature created equal? Is every living thing of its own value? What is the meaning of existence? I am a person who always sees things on my own perspective. Growing up in city, I am likely to see ants, cockroaches and rats, the so-called “pests” in constructions of cement. Squashing an ant or killing a group of ants mercilessly doesn’t make me think of life issues. Nor could any act of killing the pests make me feel uncomfortable and suffering. One time, I even went quickly to swat a mosquito without hesitation the moment I saw it landing on a wall, just like the way most of the people would do. The feelings of happiness and fulfillment came to me after the mosquito was killed. Its body was left on the wall, but I just ignored and disregarded it as if there were ever no living thing, as if the mosquito were something less meaningful than lifeless creatures. I once saw a dead rat crushed by a car in front of my house. At first it was quite chubby but in a state of distorted figure. The body of the rat became dried and thick as a piece of paper, and finally it was just gone with the wind. During that time I had gone through a period of serious nausea and fear in mind. As time goes by, I have started cultivating interest in natural change in physical form or appearance and wondering the relationship between the meaning of life and the composition of humans and society. My motivation for the creation started with the observation of animals being crushed and the social values reflected by the media. Then I would like to begin the iii.

(4) exploration on all things in life, the common phenomena in nature. What lingered in my mind most, or what interested me most lies not only in the critical judgment on human nature but also in the reasonable question about the existence of being. Releasing an art work is as much as publishing true “fake news” in which a fact is concocted, together with the voice of the creator, his/her choice of the topic, delicate manipulation of the production and even the processing process being clearly disclosed. Key Words: Compression , Dissipation, Existence, Being, Simulation, Ink and Water Painting. iv.

(5) 目. 第一章. 次. 緒論 ………………………………………………………………1. 第一節. 創作動機 ……………………………………………………1. 第二節. 創作目的 ……………………………………………………2. 第三節. 創作限制 ……………………………………………………4. 第四節. 名詞釋義 ……………………………………………………5. 第二章. 生即壓解 …………………………………………………………9. 第一節. 直觀現實 ……………………………………………………9. 第二節. 模擬現象……………………………………………………15. 第三節. 感受壓解……………………………………………………17. 第三章. 終歸消散…………………………………………………………21. 第一節. 思考存有……………………………………………………21. 第二節. 自我超脫……………………………………………………22. 第三節. 以圖證之……………………………………………………29. 第四章. 創作理念與實踐…………………………………………………35. 第一節. 創作理念……………………………………………………35. 第二節. 創作系譜……………………………………………………38. 第三節. 創作模式……………………………………………………51. 第四節. 創作方法……………………………………………………53. 第五節. 創作規劃……………………………………………………57. v.

(6) 第五章. 作品解析…………………………………………………………61. 第六章. 結論………………………………………………………………107. 參考文獻……………………………………………………………………111. vi.

(7) 圖. 次. 圖 3-1：佚名，《九相詩繪卷》絹本，鎌倉時代，1185 年—1333 年，藏於九州國立博物館…………………………………………………………………………24 圖 4-1：佚名，《九相詩繪卷-青瘀相》絹本，鎌倉時代，1185 年—1333 年，藏於九州國立博物館…………………………………………………………………39 圖 4-2：佚名，《九相詩繪卷-啖相》絹本，鎌倉時代，1185 年—1333 年，藏於九州國立博館………………………………………………………………………39 圖 4-3：佚名，《九相詩繪卷-骨相》絹本，鎌倉時代，1185 年—1333 年，藏於九州國立博館………………………………………………………………………40 圖 4-4：孟克，《吶喊》，1893 年，蛋彩，83.5×66cm，藏於挪威奧斯陸孟克博物館…………………………………………………………………………………42 圖 4-5，簡志剛，《核散‧失‧怒》局部，2012 年，水墨複媒，210×200 ㎝，作者自藏………………………………………………………………………………42 圖 4-6：培根，《三幅十字受刑架上的人物習作圖》，1944，油彩，画布，蜡笔，木板，94cmX74cm，倫敦泰德美術館藏………………………………………44 圖 4-7：赫斯特，《生者對死者無動於衷》，（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living），199 年 ………………………………………………49 圖 4-8：洪天宇，《人肉攤》，2008 年，複媒，366×244cm，私人收藏。 ………50 圖 5-1：簡志剛，《漸凝．象．歡》，2010 年，水墨複媒，210×100 ㎝，作者自藏。…61 圖 5-2：簡志剛，《漸凝．象．歡》過程 1………………………………………………63 圖 5-3：簡志剛，《漸凝．象．歡》過程 2…………………………………………64 圖 5-4：簡志剛，《漸凝．象．歡》過程 3…………………………………………64 圖 5-5：簡志剛，《漸凝．象．歡》過程 4…………………………………………65 圖 5-6：簡志剛，《漸凝．象．歡》過程 5…………………………………………66 vii.

(8) 圖 5-7：簡志剛，《漸凝．象．歡》過程 6…………………………………………67 圖 5-8：簡志剛，《疏離．綣．釋》，2012 年，水墨複媒，210×100 ㎝，作者自藏。…68 圖 5-9：簡志剛，《疏離．綣．釋》過程 1…………………………………………70 圖 5-10：簡志剛，《疏離．綣．釋》過程 2…………………………………………71 圖 5-11：簡志剛，《疏離．綣．釋》過程 3…………………………………………72 圖 5-12：簡志剛，《疏離．綣．釋》過程 4…………………………………………72 圖 5-13：簡志剛，《疏離．綣．釋》過程 5…………………………………………73 圖 5-14：簡志剛，《疏離．綣．釋》過程 6…………………………………………74 圖 5-15：簡志剛，《疏離．綣．釋》過程 7…………………………………………74 圖 5-16：簡志剛，《疏離．綣．釋》過程 8…………………………………………75 圖 5-17：簡志剛，《疏離．綣．釋》局部…………………………………………76 圖 5-18：簡志剛，《溢漫‧親‧然》，2012 年，水墨複媒，210×200 ㎝，作者自藏…………………………………………………………………………………77 圖 5-19：簡志剛，《溢漫‧親‧然》過程 1 ………………………………………80 圖 5-20：簡志剛，《溢漫‧親‧然》過程 2 ………………………………………81 圖 5-21：簡志剛，《溢漫‧親‧然》過程 3 ………………………………………81 圖 5-22：簡志剛，《溢漫‧親‧然》局部. ………………………………………82. 圖 5-23：簡志剛，《溢漫‧親‧然》局部. ………………………………………82. 圖 5-24：簡志剛，《溢漫‧親‧然》局部. ………………………………………83. 圖 5-25：簡志剛，《溢漫‧親‧然》局部. ………………………………………83. 圖 5-26：簡志剛，《溢漫‧親‧然》局部. ………………………………………84. 圖 5-27：簡志剛，《溢漫‧親‧然》局部. ………………………………………84. 圖 5-28：簡志剛，《溢漫‧親‧然》局部. ………………………………………85. 圖 5-29：簡志剛，《抹滅．原．變》，2012 年，水墨複媒，210×100 ㎝，作者自藏…………………………………………………………………………………86 圖 5-30：簡志剛，《抹滅．原．變》過程 1 ………………………………………88 圖 5-31：簡志剛，《抹滅．原．變》過程 2 ………………………………………88 圖 5-32：簡志剛，《抹滅．原．變》過程 3 ………………………………………89 圖 5-33：簡志剛，《抹滅．原．變》過程 4 ………………………………………90 圖 5-34：簡志剛，《抹滅．原．變》過程 5 ………………………………………91 viii.

(9) 圖 5-35：簡志剛，《覆斷‧拘‧亂》，2012 年，水墨複媒，210×200 ㎝，作者自藏…………………………………………………………………………………92 圖 5-36：簡志剛，《覆斷‧拘‧亂》過程 1………………………………………94 圖 5-37：簡志剛，《覆斷‧拘‧亂》過程 2………………………………………95 圖 5-38：簡志剛，《覆斷‧拘‧亂》過程 3………………………………………95 圖 5-39：簡志剛，《覆斷‧拘‧亂》過程 4………………………………………96 圖 5-40：簡志剛，《覆斷‧拘‧亂》過程 5………………………………………96 圖 5-41：簡志剛，《剝落‧悉‧慟》，2012 年，水墨複媒，210×100 ㎝，作者自藏…………………………………………………………………………………98 圖 5-42：簡志剛，《剝落‧悉‧慟》局部 ……………………………………… 99 圖 5-43：簡志剛，《噴發‧虎‧掙》，2012 年，水墨複媒，200×220 ㎝，作者自藏 ………………………………………………………………………………100 圖 5-44：簡志剛，《噴發‧虎‧掙》局部. ………………………………………102. 圖 5-45：簡志剛，《核散‧失‧怒》，2012 年，水墨複媒，210×200 ㎝，作者自藏 ………………………………………………………………………………103 圖 5-46：簡志剛，《核散‧失‧怒》局部 ………………………………………104 圖 5-47：簡志剛，《相間‧辬‧留》，2012 年，水墨複媒，210×200 ㎝，作者自藏 ………………………………………………………………………………105 圖 5-48：簡志剛，《相間‧辬‧留》局部 ………………………………………106. ix.

(10) 謝. 誌. 還清晰記得當年考上師大美術系研究所的喜悅，一轉眼也要畢業了，回顧研究所期間，許多人生的重大轉變在這幾年中發生，碩二時考上了正式高中教職，並接著擔任了兩年的組長職位，辦理了包括國中北北基的基測與臺灣北區美術聯招等重大考試與許多美術班活動，雖然工作十分繁重，甚至有好一陣子無暇從事繪畫，但是以創作為一生志願的心依然堅定，碩三時因卸下組長職務與生涯的規畫，先行休學一年服完了兵役，在軍中也獲得了許多磨練和成長的機會。這些年遇到的所有人、事、物，成為了我未來創作的養分與能量，每當創作歷程中遇到了挑戰，之所以能夠勇於面對並克服的原因，我深深認為與在師大研究所習得的知能習習相關，因為在許多教授身上，我看到了身為藝術創作者面對混亂世界該持有的態度、思維與風範，當中最為欽佩與感謝的是指導教授莊連東老師，剛進研一時，便有幸選到莊老師的課，莊老師藉由自身豐富多元的生活體會與創作經驗，輔以清晰精闢的教學簡報和許多教學方法，讓雖然從小學習美術到大，但對許多創作方面的觀念還是無法明言的我，循序漸進的了解到何謂創作，對藝術有了全新的認識，也讓我在往後的創作甚至實際教學上面，有了更多可以依循的準則，莊老師的課堂上透過同學們作品間的發表與充分討論，使我感受到藝術人之間聚集的強大能量，更激盪出許多新的觀念，讓我得以藉此重新檢討、認識自己。每每與莊老師對話，總能激發我許許多多對創作與人生的新概念新想法，很感謝莊老師細心耐心的觀察與溝通，給了我在藝術創作上的新明路，更給予我充分的發揮空間，以精準的眼光觀察我的特質；開放的態度去指導創作的方向，並總在我走到瓶頸時給予我最有力的鼓舞和最有效的幫助。李振明老師的課堂上透過了思辨的方式，讓我對於文化的定義有了更深刻的 x.

(11) 體認，更提點了身為水墨創作者的我該如何看待自己並立足於世，讓我開始注意到環境與時代的脈動，給了我許多思想上的啟迪，在論文上也給予了我許多格式上面的指正，讓我了解在創作與做學問間的差異與必須注意的地方，也十分感謝黃智陽老師對於我的論文提出許多的建議，在作品方面也給予了肯定並指出了許多的明確方向，讓我的創作有了更多的可能性，許多新的想法更因為老師的建議而在心中漸漸萌發。我的父母從我國小決定要考美術班那一刻開始，一路走來都全心全意的支持我，身在台灣，家長面對孩子決心走藝術之路時的不安與徬徨我能夠理解，但他們卻從來沒有對我施加過任何壓力，而總是用鼓勵的態度，甚至用積極參與討論等方法，讓我深刻感受到被愛與關懷，因此才能在過往的人生當中全心無憂的走在創作的道路上。衷心的感謝上天給予了我如此美好的環境、如此開明的父母和那麼好的老師，讓我得以用勇敢的態度、堅定的信念，朝向明確的理想目標大步邁進。. xi.

(12) 第一章. 第一節. 緒論. 創作動機. 生命是否平等？是否有價值？又生命的存在是否有任何的意義？在生活當中總用本位、自我的角度去看待任何事物，從小在都市生活的我，對於水泥建築中常見到的所謂動之物多是螞蟻、蟑螂、老鼠等人們口中的「害蟲」，捏死一隻螞蟻或發現一群螞蟻而大肆殺戮時並不會連結起關於生命這個議題，也不會在心理有任何情緒的起伏，當看到蚊子停於牆面，大部分的人也是伺機將其打死，毫不遲疑的，打中後心中滿是單純而直接的喜悅快感，甚至於就將殘渣屍體一直留在牆面，也毫不理會在意，好似牠不曾存在過或比無生命的物質更加沒有價值意義，我曾於住家門口看見一隻被車子輾死的老鼠，眼見牠從飽滿但傷毀的樣貌因後續不斷再遭輾壓而越趨變形扭曲的軀體，再至乾癟並重疊，到後期變成如紙片一般只剩下薄薄一片外在形樣，最終形體與厚度皆消散至完全不見。常見到社會新聞中，上一篇報導是有人因虐貓虐狗而遭到社會的譴責、共同撻伐，下一篇報導則是關於牛肉、豬肉的美食報導，並呈現出牛豬的畜養情景和包裝肉類的過程等等……，為何一樣是生命，會有這樣的差別待遇？一樣是生命的消逝，對於我們卻可以是天差地別的角度去看待？是因為被外在的因素誤導蒙蔽？還是生命本來就不平等？我常利用假日於北市郊區山林間散步踏青，時見到誤闖馬路而喪命的青蛙、鳥類與蛇等生物，甚至有成排的青蛙皆喪於輪下，路人走過時的反應就是面露噁心厭惡之色，僅止於此，那段期間我開始時也是以噁心與懼怕的心理經 -1-.

(13) 過，而隨時間演進，除了對其物質狀態改變感到好奇之外，也對生命的價值存在的意義和人性與社會結構問題進一步思索，並開始思考是否能嘗試融入我的創作當中。原本創作動機起點是觀察到被輾扁動物及新聞所示之社會價值異化的種種現象，後續進一步思考延伸到了萬事萬物的普遍現象，而我所觀察到的種種事實攤於眼前，迴盪在我的腦中，所感興趣的、想要探討的不單是對人性的批判，更是對實存現象的理性提問，我的作品就如發佈一個「真實」的「虛假」消息，展現一個經營造的事實,在發聲的同時與創作的過程裡，自然的透露出創作者從主題選擇、想像擬態及著手實作時所歷經的思考波折和理路轉變。. 第二節. 創作目的. 萬物本來是沒有所謂生命的，不但沒有生命、連形體都沒有；不但沒有形體，甚至連氣息都沒有，但是就在似有若無的變化之中，忽然擁有了氣息，氣息續變化而有了形體，形體再變化才有了我們所知的生命，這就如四季運行一樣的自然，生命最終必回歸在自然的大環境中，方知悲與喜皆是無意義的行為。這樣的概念一直為我所深信，然而當我實際面對到生命的消逝、不再活動的死物甚或人與人之間的各種離別時，還是有萬千的紋亂思緒湧出，當真難以像自己所堅信秉奉的生命哲學觀念這樣平淡看待、自在灑脫，並隱隱知曉自己對這樣的議題有著十分深層的恐懼與迷惘，那樣的恐懼是根源於內心的最深處而無法用自我意識加以控制的，可能是孕育於從小的家庭環境與教育，是以決定藉由藝術、藉由創作，不斷的讓自己浸濡在議題本身，以一種強迫式的「類苦修」，如同行為治療學派在面對焦慮事件時所採取的「洪水法」，自發性的來釐清自己對生死的概念，並重新建構以洗滌澄清自己迷茫渾濁的心靈，從個人認為最嚴厲而. -2-.

(14) 重大的題材著手，即以死亡與萬般苦痛為起頭點，對應到我自身生命當中遭遇到大大小小曾感受到自由意志被扭曲、壓迫和變形的種種議題面向，當中包括了親人之情、戀愛關係、友誼之情、工作中的各種層級感受甚至是主僕(主人與寵物) 關係到身為人對整個世界萬物看似疏離卻又脫不開，息息相關的種種相連意義。本系列所追求創作意義的釋放並不只在完成後展出於觀者面前的那時刻，更包含著創作者在實際進行創作時，依照自身當下心理狀態對主題作扭曲旋轉和淡化消逝等型態所作出的相對應動作意義，其中包含在操作時，媒材的突發性和自動性，於創作的過程中將思考的層面漸漸從複雜而龐大的社會階層與一切惱人關係中簡化為單純的模擬，想像主題遭受擠壓的各種可能視覺狀態，讓自己深陷在當中的情境去想像思考，而藉由專心致力在模擬各種可能視覺樣貌的創作動作，將對不同作品、不同題材所要深究的，那令人揪心與混亂的痛苦悲傷，不斷堆疊、親手碰觸甚至想像自己化身為壓解者本身，來自我開釋並淨化療癒，經由面對、實作、重複輪迴、麻痺、轉化到最後以常心平靜的看待議題，希望以這樣的動作過程找到對生命價值的定義，釐清所謂存在、所謂生滅的真正意涵。以藝術為救贖生命苦難之法，將自己生命中本拒於觀看或全然沒注意到的事物以不同的角度重新凝視，期望觀得新貌，獲得解脫。針對生活中曾受到最大視覺衝擊的畫面出發，鼓起勇氣面對自己潛意識最為恐懼的議題，總的來說，我所規劃的超脫方法第一步就是直觀與聚焦創作者所觀察到的現象，再專注凝視被壓解毀壞的動物肉身，隨著凝望時間的拉長與演進，開始對生命的價值存在的意義產生許多概念的再建立與再破壞、撫平與拉扯，進一步思索人的多面性與整體社會結構問題，不斷的反覆思索與驗證。關注的主要視點不只生命是否該有高低及存在的價值等……，身為一個創作者我更加關注當旁觀者接收到這樣的死亡或生命消逝的情狀時所產生的各種情緒反應，將問題透過作品畫面冷酷無語的拋出，藉由驚顫而擬以寫實的繪畫形式來衝擊觀看者，我相信若不以如此強烈視覺效果與狀態來闡述就不足以使觀眾產生驚顫反應而後思考，透過此種表現形式手法望這樣的議題能在接受訊息過後使 -3-.

(15) 人思緒延續並迴盪不絕。創作此系列作品的過程中，一開始我以直觀的、原始的態度面對死亡議題並試著直接的處理，使得作品呈現出了一種強力而具體的視覺狀態，之後開始由死亡的樣態轉向對生存方式的各種可能探討，死亡的樣貌被拉回到真實生命還存在時的進程之一，所以藉由許多各式各樣的外力，來對應我所觀察到世間種種的畸形卻頻繁的現象，只不過我選擇以「死相」來闡述生命還活著時的樣貌，到創作的最後，則選擇回歸單純、樸真的情緒力道，並將作品與自己生命中的種種經驗緊緊相連，作為對自我、對創作、對人生的一種反省與驗證。. 第三節. 創作限制. 創作主軸朝向藉由觀察動物的死亡來探討其生存時的方式；以動物死亡的樣貌，來衍生出許多視覺美感上面的變形方法，並且再融合以各種不同的消失方法來呈現時間性，將描繪的主題鎖定在創作者有感覺的各類動物上面，包括了象、猿猴、紅毛猩猩、幼犬、貓、犀牛、獅子、老虎、斑馬等等，所謂的感覺乃指當看到這樣的動物是否會引發觀者對於人世間眾多關係其一的想像和連結，以此為主題的選擇，並藉由「壓解」來顯現出整個創作系列的中心概念，皆是層層相扣不可脫離的階層關係，當中延伸出許多的形變、扭曲、質變等…都各代表了生存於世，因應的不同關係，無論願與不願，生命的形象都因此而產生的變異。以消散的方式來傳達生命最終所會走向的歸一道路，透漏一些可能的超脫之法。在創作時因為力求真實，故畫幅需因應真實描繪對象物來做尺寸的思量，例如為了對應老虎的真實體積，在以虎為題的作品《噴發．虎．掙》中，便以長 220 公分、寬 200 公分為畫幅尺寸。針對大尺寸的作品，我希望能做到遠可感整. -4-.

(16) 體氣勢；進可品各處細節質感，相對的，展出作品的場地需要夠寬廣以達到最適合的觀賞距離，所以此點也成為了作品展出時的限制。在作品的媒材使用上，我以水墨為主，其他媒材為輔，但就宏觀的水墨創作角度審視，本系列或許有不少與傳統水墨相異之處，但就當代藝術的複媒創作角度看來，又可能尚未到極致的表現手法，故在作品定位點與未來創作的突破性上，將成為我繼續探索與努力的目標。對我而言，描繪生命即當以生命為主題對象，進行直接的描寫，方能將力道提升到足以用視覺效果即可震撼人心的地步，以動物為出發，除上述過的原因外，還包括了動物肉身的各種元素，包括毛、皮、肌肉、韌帶、骨頭、血液等等都非常值得加以針對性的研發可與其對應的各種創作方法。同種元素也會因為不同動物而有不同的質感，例如猿猴的皮膚質感較細緻，皺摺較細微，色澤變化不大，相對來講犀牛的皮膚質地極厚，皺摺大，色澤差異度與顆粒粗糙感都必須加大加強，而對應其膚質的上色方法也因此各異。對於創作者而言，每一張作品、每一次的主題選擇，都是巨大的挑戰，也都有著無限的樂趣和無窮的可能性。. 第四節. 名詞釋義. 一、壓解：壓—本義指從上往下增加重力或某物作用於其直接接觸的另一物上的力。衍申有壓抑、壓制、逼迫之意，並有多種意義包括「殺」︰且臣聞齊、衛先君刑馬壓羊。──《戰國策》；「逼近」︰楚晨壓晉軍而陳。──《左傳·襄公二十六年》；「超越、勝於」︰聲不能壓當世。──柳宗元《與蕭翰林俛書》。 -5-.

(17) 解—本義指用刀將牛角剖開或分解牛，後泛指剖開。衍申「斷」︰解牛之時。 ──《莊子‧養生主》；「分散」︰解，散也。──《廣雅》；「解開」︰解燕國之圍。──《戰國策‧燕策》；「說明」︰師者,所以傳道受業解惑。 ──唐‧韓愈《師說》。壓解一詞在創作者的解讀上，可視為將「某物」做了兩種不同方式的對待，包括了將之壓迫並且將之解體，或一種因果的連續動作關係，就像是因為擠壓而導致某物分解，又可將此詞解釋為因為這樣一個動作，解開、說明了一些事，而使某物在精神的層面上因此得以超越、超脫。. 二、消散：消—本義為消除、滅盡，衍申散亡、停止、「不復存在」︰內君子而外小人, 君子道長,小人道消也。──《易·泰》；「享受、受用」︰一片綠衫消不得，腰金拖紫是何人?──白居易《哭從弟詩》。散—有逍遙、瀟灑之意，衍申「灑脫」︰王夫人神情散朗，故有林下風氣。 ──《世說新語》；「零碎、不集中的」︰已而夕陽在山,人影散亂，太守歸而賓客從也。──宋歐陽修《醉翁亭記》；「碎肉殘渣」︰散，雜肉也。 ──《說文》，另有釋放出某種東西之意。消散一詞基本詞義為消失、離散、消除，從創作者的角度解讀，可釋意為生命走至終點的必然現象，心態則可以視此現象結果為滅盡後無意義的殘肉碎塊，或可視其為因滅盡致不復存在而消遙灑脫的狀態。三、驚顫：驚顫指的是一種斷裂的瞬間體驗方式，是後現代美學的基本特徵之一，德國馬克思主義文學評論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892 年 7 月 15 -6-.

(18) 日－1940 年 9 月 27 日）評論法國十九世紀著名現代派詩人波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821 年 4 月 9 日－1867 年 8 月 31 日）的作品曾提出此詞(Schockerfahrung)，波特萊爾擅於描寫醜惡的事物，並認為醜中有美，主張「自然是醜惡的，罪惡是自然的，美德是人為的，善亦是人為的；惡存在於人的心中，就像醜存在於世界的中心一樣」。其最重要的創作主題就是死亡，彷彿美的本質是隱藏在死亡幽谷的陰影底下的，又如死亡是絕望中唯一的希望，透過觀者無法接受的方式去斷裂人們的思考，讓人感受到驚恐顫慄的情緒，使其與作品產生差距，在心理內在自我拉扯而孕育出更多新思維。本雅明點出了驚顫經驗具有突發性和殊異性，因此其意義不是一目了然的，是需要觀者進行思索和消化的，他認為對有生機體來說，消化驚顫是一個比獲得驚顫來的更重要的任務。此概念也為本系列創作所運用，欲藉由驚顫使觀者在能獲得衝擊但無法立刻會意內涵的情勢下，轉而在心中激盪，造成舊有美感與原本價值觀多方的破壞再建構。. 四、直觀：在現象學中提及的直觀是要人回到事物本身，其事物本身不是指自然事物，胡塞爾(Edmund Husserl，1859~1938)提出事物本身是指在意識中被意指的東西，直觀必須要突破經驗科學自然主義的思維法，也突破當中的成見和誤解，回到最最原始的經驗。佛法當中提及的直觀，有觀察、觀照、觀念的意思。「觀」，是一種修行的方法，譬如觀念、觀心、觀受、觀身，是一種回觀自身動作、心念、乃至外在事、物等一切現象之法，不通過頭腦去思考，也不用自己既有的知識來判斷，是看到、聽到、聞到或嚐到，五感感受到了什麼就是什麼，此為直觀，然若要釐清「觀」的概念，需將後天學習到的知識認定去除，不去刻意辨識、說明、解釋，因此，面對無法掌控且令人混亂不堪的景況時，使用直觀的方 -7-.

(19) 法便能不受左右，回歸最單純的初心。對創作者而言，直觀代表著自身看待事物的第一步思考方式。在現象學與佛學中對直觀的定義有一定程度的相似，現象學將直觀視為認識與看清事物的第一階段，做到直觀，才能進行後續本質和先驗的建立，而佛學中的直觀可視為修行的第一步，也可成為最終的得道之法，從見山是山、見山非山再到見山還是山，是一種一以貫之而不可分別的修行概念。這兩種方法皆為創作者所接納，先純粹觀看事件本身，寧靜的審視並去除主觀與先入的概念與雜念，後續進一步帶入一切思想經驗並予以釐清，最後回歸事件本身以獲得平靜。. -8-.

(20) 第二章. 第一節. 生即壓解. 直觀現實. 人生於世，難免以本位、自我的角度去看待任何事物，當然也可說我們只能以這樣的方式觀看世界，因為生命與生命間所謂連結與交流永遠也只是以自我感覺來互相猜測，終究是兩個不同的生命個體。從小就在都市水泥方塊叢林裡生活的我，除了人類所飼養的貓狗之外，最常見到的所謂動之物多是螞蟻、蟑螂、老鼠等人們口中的「害蟲」。據我自身觀察，人們捏死一隻螞蟻或發現一群螞蟻而大開殺戒時，幾乎不會連結起關於生命這個議題，心態上對這些「非我族類」只有厭惡憎惡，憐憫與同理的心情無從生起，看到蚊子停於牆面，大部分的人也是毫不考慮的伺機打死，打中後，看著那變形扭曲甚至滲血的殘骸，心中是直接而純粹的喜悅快感，甚至就將屍體一直留在牆面上，也毫不在意理會，好似牠不曾存在過或比無生命的物品更加沒有價值意義。我曾於住家門口看見一隻被車子輾死的老鼠，眼見牠從飽滿的原本形象，經過後續輾壓而變形扭曲，經由次次不同方向、不同重量的破壞，形體開始渙散，辨識度越來越低，漸變為乾癟後，再經反覆的風吹日曬雨淋，甚至遭受掀起、重疊、位移，到後期變成如紙片一般只剩下薄薄一片外在形樣，細觀牠的面部表情，則從掙扎爆裂，明顯的痛苦轉為平淡模糊，最後至不可辨，面部情緒漸漸的被消磨淡化，面容與體態同樣直至最終消散而完全不見，那地面上因物體緊貼摩擦過曾留下的層層色澤軌跡也終將消逝，再也沒人能知曉曾經. -9-.

(21) 有個生命在此發生並經歷了活動、痛苦、掙扎、壓解、死亡、變形、消散、融入等這一切的種種。我也曾在山林間散心的時候，走在柏油路與樹林之間，親眼目睹了動物被輾過的瞬間和誤闖馬路而喪命的青蛙與蛇等生物遺骸，而即便是成排的青蛙皆喪於輪下，路人經過時的反應也就只是面露噁心厭惡之色，並不會受到太強烈而長久的情緒波動，更不會像睹見人死亡時如此震驚謹慎並急急於處理收拾。當陌生之人遭遇意外，凡見者照理皆會驚嚇不已並感受到某種程度的悲慟，若是至親之人的死亡勢必遭受更大的衝擊，可見離自己越親近的生命彷若就越有價值，與我們越相似的生命就越值得為之捍衛，離我們生活環境、生命經驗越遠、長相、體型大小等種種差異越大的，我們越無法以同理心去對待，其生命的一切價值也相對的不那麼重要了，結論莫非真是人類終究只能以自身觀念作為對應世間一切概念的準則？只可以如此自我而主觀的方式去對待與觀看萬物？. 莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：「鯈魚出遊從容，是魚樂也。」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」惠子曰：「我非子，固不知子矣，子固非魚也，子不知魚之樂，全矣。」莊子曰：「請循其本。子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。」1. 面對如何互相理解的感知問題，莊子用一種先驗主義的角度去切入，也許從自我出發的先驗範疇是唯一能進行假設性認知的條件，最終還是只能以主觀、感性而詭辯的方式迴避認知的中心問題。 1. 羅龍治，《莊子》，臺北市，時報文化出版社，1994，p.127。 - 10 -.

(22) 然而有趣的是人類在看待事物的態度也可能會因為情況的變換而隨時調整改變，一旦某刻突然與此物有了一些連結或感情，無論是自我意識建立的連結還是外來訊息的灌輸(如各種媒體的報導、朋友或來自各方的資訊交流等…)，馬上可以從本來漠視其生命到自認為的感同身受甚至傾心為之發聲，反之亦然，所以我們可以看到人們能為了一件虐兵新聞事件2群起走上街頭抗議政府的不公不義，群眾們皆聲淚俱下，搖旗吶喊，甚至不惜性命的去抗爭，在此同時也可以對遠方國家人民大量遭屠殺無感且漠視，按下遙控器的轉台鍵就當作從沒這件事情發生，這同時也顯示出了現代人看似能夠輕易的接收到自己想要接收的訊息，事實上所有訊息都早已經過有意識的操控，所以人類的自主思考權已被剝奪，能選擇的只有消極的接受已被過濾及操縱的訊息，或著更消極的關掉訊息來源選擇漠視不接收而已。2011 年 3 月 11 日日本宮城縣東方外海發生的規模矩震級 9.0 地震緊接引起海嘯，造成福島第一核電廠的一系列設備損毀、爐心熔毀、輻射釋放等災害。當日本福島核災爆發時，台灣人民因為與該國有著歷史上不可分的緊密連結與情誼，自主性的捐獻了龐大的物資與金錢，菲律賓於 2013 年遭受颱風「海燕」侵襲造成數千人罹難時，卻可在網路上聽見許多因為廣大興 28 號事件3的關係而認為菲國天災真乃大快人心的聲音，人本就如此容易將生命擅自劃分區別？人性本就是如此的自我、如此的主. 2. 台灣 2013 年 7 月發生在陸軍的死亡案件－義務役士官洪仲丘原預定於 2013 年 7 月 6 日退伍，卻在 7 月 3 日死亡，死因涉曾遭欺凌、虐待或其他軍事醜聞而引發社會輿論關注。此案涉及軍中人權以及軍事檢察署是否具專屬管轄權等議題，引起台灣社會高度關注，並促成「公民 1985 行動聯盟」的兩次抗議活動。. 3. 廣大興 28 號事件，又稱廣大興事件、廣大興案，是 2013 年 5 月 9 日在巴林坦海峽的中華民國（臺灣）及菲律賓兩國主張之專屬經濟海域重疊區域上，菲律賓海巡署東北呂宋島海巡區暨漁業及水產資源局公務船（編號 MCS-3001）與臺灣屏東縣琉球鄉籍的漁船「廣大興 28 號」的衝突事件，造成廣大興 28 號船上漁民洪石成死亡。由於事後菲律賓政府對於該事件處理不當，造成中華民國與菲律賓之間的外交關係緊張。. - 11 -.

(23) 觀嗎？生命的不對等莫非就是世間的真理？這樣的作為能使人獲得真正的解脫與平靜嗎？曾見到社會新聞中，上一篇報導是有人因虐貓虐狗而遭到社會的譴責、共同撻伐，網友紛紛指責天理不容，誓言人肉搜索！下一篇報導瞬間轉為牛肉、豬肉的美食報導，並在畫面呈現出牛豬的畜養環境多麼的舒適，宰殺的過程多麼人性化，包裝肉類的過程多麼乾淨；肉質多麼鮮嫩；亨調手法多麼高超；饕客們又是多麼享受，難道這些動作就可以將宰殺生命合理化嗎?為何一樣是生命，會有這樣的差別待遇？一樣是生命的消逝，我們卻可以用天差地別的角度去看待？究竟是因為被外在的種種訊息因素誤導蒙蔽還是生命本來根本上就不平等？在凝視動物壓解消散過程的那段期間，我一開始時只能用止不住的噁心與懼怕心態來應對，噁心的點在於死亡肉體的腐敗與體液的流露潑灑，恐懼來於我自身生長過程所被灌輸的生死禁忌知識和背後深植的宗教觀念。記憶中在我還年幼之時，每當經過路邊臨時搭建的喪家靈堂、殯儀館、墳墓或意外發生現場，母親總會突然緊緊握住我的手，嚴肅提醒我趕緊低頭不可張望更不可胡亂思考，並叮嚀我跟著她默念佛號，這樣的舉動及教育方式，深深的影響了我在面對生死議題時的觀念，每當接觸到此議題，潛意識便無法控制的產生了極大的恐懼與壓力而不敢直視，甚至到成年後遇到這類事情依然會下意識的做出長輩交代的應對行為，隨年紀漸長，對於一切觀念開始想要重新釐清建構，對生命世事看法也開始試圖直觀感受，自己做反問並重新理解以再造形塑屬於自我的價值觀，當我下定決心以創作為自己的生存意義，更希望以藝術為救贖生命苦痛茫然之法，將自己生命中本拒於觀看或全然沒注意到的事物以藝術的角度重新凝視，期望觀得新貌獲得解脫，是以針對生活中曾受到最大視覺衝擊的畫面出發，鼓起勇氣面對自己潛意識中最為恐懼的議題，大致上來說，我規劃的自我超脫方法首先就是直觀現象，凝視被壓解毀壞的動物肉身，隨著凝望時間演進，開始對生命價值的存在意義產生許多概念的再建立與再破壞、撫平與拉 - 12 -.

(24) 扯，進一步思索人的多面性與整體社會結構問題，不斷的反覆思索與驗證。創作者所觀察到的種種現象事實，或許原本並不被觀者所注意，但一旦被特別提出與申明，或許即可讓問題因此迴盪在觀者腦中並慢慢發酵，創作者所感興趣的、想要探討的不僅是對人性多面向的批判，更是對世間所發生一切實存現象的理性提問，原本創作者的思想起點是觀察被輾扁動物及新聞所示之社會詭異價值的種種現象等，後續進一步延伸到了觀照萬事萬物的普遍現象，企圖發佈一個極真實的假消息，展現一個經過刻意營造的模擬事實，在發聲的同時、創作的過程裡，自然的透露出創作者從主題選擇、想像擬態及著手實作時所選擇的角度、歷經的思考波折和態度的轉變。借由自身對環境社會的觀察感悟提出一種現象且營造一個狀態，但並不單侷限一種主觀情緒或某種結論，唯統一的在系列作品當中嘗試釋放出一定程度的壓抑與驚顫。創作者相信唯有從驚顫出發，才能呼應主要的思想基礎，但是在對主體對象物壓扁動作的過程中，變形、重疊直到消失潰散的狀態，每種元素裡皆提供了觀者許多不同面向的意義與可能的私人語彙，創作者藉由探索生命本身的存在價值、現代社會異化的階層制度到放諸四海皆準無處不在的壓迫關係，以動物之表象闡述萬物生命的處境根本上都是一樣的，壓迫者以霸權將觀念強加在自認為較己更為低下的弱勢階層上，然壓迫者本身也是逃不過層層的階級壓迫，永遠落於無邊無垠的階層與因果輪迴當中，創作者透過一張張作品企圖將一個個壓迫現象表達呈現並刻意保留一些自由思考的彈性空間。創作者認同觀者有自主詮釋的權力，當作品展現於觀者面前，觀者就有權力以自身的生活經驗、價值觀來重新感受並解析畫作，既然這一部分是無可避免的，那在創作的起點也就該將這樣的情勢考慮進去。為了不讓自己喪失全部的發言權，又希望可以看見觀者與自己的觀點發酵，當中還是會守住一部分自我的文本態度，期望在創作者詮釋與觀者詮釋之間找到一個平衡點。本系列意義的釋放並不只在完成後展出於觀者面前的時刻，更包含著創作者在實際進行創作時，依照自身當下心理狀態對主題作扭曲旋轉和淡化消逝等型態 - 13 -.

(25) 所作出的相對應動作意義，於創作的過程中將思考的層面簡化為單純模擬想像主題遭受擠壓的可能情況，讓自己深陷在當中的情境去思考，而藉由這樣專心致力在模擬現象各種可能所做思索的動作，將對不同作品、不同題材所要深究的那令人揪心與混亂的痛苦悲傷想像用如洪水般不斷堆疊、親手碰觸甚至化身為壓解者本身來自我開釋與療癒，經由面對、實作、重複輪迴、麻痺、最後以常心來看待議題，希望經由這樣的動作過程找到對生命價值的定義或釐清所謂存在所謂生滅的真正意涵，關注的主要視角不只生命是否該有高低及存在的價值，身為一個創作者我也十分關注當旁觀者接收到死亡或生命消逝的情狀時所可能產生的各種情緒反應，將問題透過作品畫面冷靜漠然的拋出，藉由驚顫而擬以寫實的繪畫形式來衝擊觀看者，創作者深信若不以如此激進的議題、強烈的視覺效果來發聲，就不足以使觀眾產生反應而後思考，余秋雨認為在實際創作過程中，能否觸摸集體深層心理，常常成為一個藝術家和作品能否獲得廣泛社會感應的重要標尺。4我藉由這種表現形式手法方能在接受訊息過後使人思緒延續並進入深層心理去探索，布萊希特認為抽掉藝術作品中理所當然的、眾所周知且明白無誤的表象，使觀眾對它產生驚異和好奇心，引導觀眾對所表現過程或人物採取一種探討的、批判的態度，從而創作者得以把握作品中所要展現的真實5，他又提出作品對觀賞者來說不是親近的，而是疏離的，觀賞者並不像在接收自然主義作品那樣能以滿不在乎的心情面對，而是經由驚訝與省悟透視劇情的真實。事實上，在系列作品展出的過程當中，的確看到眾觀者每人皆有各種不同的反應，同樣的是在視覺上被猛力衝擊，不同的是衝擊後的反應，有的人盤旋在主題的選擇上產生無法忍耐的情緒；有的是對於創作的美感感到無法承受；更有的對於思想上的殘酷寫實無法認同，相對的，有在接受視覺衝擊後，能直觀主題性並嘗試思考的觀者；也有能拋棄舊有美感觀念並重新接受創作者個人風格的觀者以及思考創作理念中殘. 4. 余秋雨，《藝術創造論》，臺北市：天下遠見出版股份有限公司，2006 年 1 月，p.141。. 5. 王才勇，《現代審美哲學》，臺北市：書林出版有限公司，2000 年 11 月，p.12。 - 14 -.

(26) 酷寫實面向並深自內省的觀者。. 第二節. 模擬現象. 藉由模擬現象，呈現一個能使觀者達到一種原始直接情感的現實象貌，察看現象，不靠邏輯研究、理性分析，以最原始的直覺方法，簡化再簡化，不加以任何複雜的解釋和多餘的圖像，讓事物本身自己說話。當然雖不可避免的會具有一定程度的創作者個人角度，但是畫裡依然嘗試保留一定廣度的解釋權，是以畫者退一步，不將畫意說滿，而留給觀者一個直觀現象後的反思空間。創作者在思考如何釐清思想脈絡時，借用了現象學中提到還原的三個步驟6：一、現象的還原即把在自然的態度中看做是意識之外的客觀事物，還原為在感知意識中呈現的現象。二、本質的還原即把第一步所得到之關於個別事物流動不居的意識與現象排除不確定的個別經驗，即是從個別事物的直觀意識過渡到本質觀念的直觀意識。三、先驗還原是在最後回答對象的客體性問題，將客體徹底還原為純粹先驗意識的構造，而最終的任務為純粹的先驗意識或純粹的先驗自我。此三大步驟頗能對照創作者的思維歷程。表一現象學三大步驟對照創作思維歷程表 6. Edmund Husserl 著，倪梁康譯《現象學觀念》，臺北市：南方叢書出版社，1987 年 11 月。 P.23~p35。 - 15 -.

(27) 步驟. 方法. 創作思維歷程. 一. 現象還原在自然的態度中看做是意識之外的客觀事物還原為在感. 對各種實際存在之壓解事件發生的具體事實之覺察。. 知意識中呈現的現象。二.本質還原. 把第一步所得到之關於個別. 由事件進入到觀念，開始探討造成. 事物流動不居的意識與現象. 世間一切苦痛或使生存狀態扭曲. 排除不確定的個別經驗，即. 變形的原因，因應所要探討之各種. 是從個別事物的直觀意識過. 範圍議題，包含對生命本體價值、. 渡到本質觀念的直觀意識。. 生物間的相互關係等議題的觀點形塑並將切入角度、態度觀念確立。. 三.先驗還原. 在最後回答對象的客體性問. 將觀念想法轉為創作方法，藉由主. 題，將客體徹底還原為純粹. 軸為探討物像變形及消散視覺可. 先驗意識的構造，純粹的先. 能性的純粹藝術創作行為來自我. 驗意識或純粹的先驗自我為. 驗證、歸納並統合整體創作理念中. 最終的任務。. 的觀點，也藉創作過程來解答生命存在的意義等核心問題。. 創作者認為現代人大部分的觀念態度都因資訊爆炸而有著或多或少的意識形態，因為媒體的發達而使人的感官不斷的被轟炸，不斷的被迫接收，難以直接且單純的觀察事物本身，以致被種種外在因素所蒙蔽，甚至牽引，沒有獨立思考的空間進而退化為再無獨立思考能力的空乏群體，只能夠人云亦云，輕易的被有心人士或謀略者煽動，就如同虐貓虐狗被大力撻伐，而吃牛吃豬卻被歌頌讚揚一般，甚至舉辦美食節日以蔚為風潮，美食節目更是一個接著一個開。在這樣的時. - 16 -.

(28) 代人們是否還能擁有排除雜因，靜心思考的機會和能力？創作者藉由現象學中的本質論來切入這樣的議題，以現象學觀察事物的方式幫助創作者釐清探討對象與現象的種種複雜關係，以此為起點，帶出更多關於現象後面所隱藏的各種思想理路、自身想法與創作概念。. 第三節. 感受壓解. 人類生於世，常常處於無法被理解卻又渴望被理解的狀態，於是強權者硬將自己的觀念壓在弱者身上，藉由獲得表面上的認同及理解來達到心態上的滿足。自然衍生出差異；差異產生了權力；權力躍升為威望；威望最終演變成霸權。而關於權威與霸權的類型及論點，馬克斯·韋伯提出了傳統權威、魅力權威、以及理性法定權威三種典型7︰一. 非理性和不一致的傳統權威：很大程度上依賴於傳統或習俗的權利領導形式，領導者有一個傳統的和合法的權利行使權力。傳統權威是封建、世襲制度的基礎，如同部落和君主制，通常觀念根深蒂固牢不可破，除非以激烈手段方能扭轉。二. 以信念產生的魅力權威：當一個領導者的使命和願景能夠激勵他人，從而形成其權力基礎，產生魅力權威。對魅力領袖的忠實服從以及其合法性往往都. 7. 金寶瑜，《農工部門間的資源轉移－評「原始積累‧平等與工業化」》，臺北市，臺灣社會研究. 季刊第二卷第一期，1989 年，p.163~p.177。. - 17 -.

(29) 是基於信念。他們或會被灌輸神或超自然的力量，如宗教先知、戰爭英雄或革命領袖，群眾接受煽動並凝聚為一種信仰，開始喪失自我思考的能力。三. 以理性和法律規定為基礎行使的理性法定權威：服從並不是因為信仰或崇拜，而是因為規則給予領導者的權力。因此，理性法定權力的運用能夠形成一個客觀、具體和組織結構，並且是科層制（官僚制）的基礎，現代所謂民主制度較類似於這類權威。所有形式的權威都是如此自然而然的產生形成，避無可避，當中這三種權威又互相形成、互相利用，無法單一純粹論之，正如同現代民主政治表面上是以理性和法律規定為基礎行使的理性法定權威，但在爭取人民支持時往往也會需要以信念產生的魅力權威，甚至因為習慣與信任而僭越演化為非理性和不一致的傳統權威。另外義大利思想家葛蘭西認為霸權經由滲透且精巧的各種方式，把意識型態潛移默化的注入他人的日常生活思想中並使人不自知，越巨大的運行工具系統越能自然且自由的改變人類的根本習性。他又進一步指出統治者除了獲取政治及經濟霸權外，也透過相同的國家機器，創造了「霸權語言」，亦即壟斷了討論及意識型態本身，霸權語言本身形成階級意識，而意識型態則幻化為霸權。傳統馬克斯主義者也認為統治者利用國家機器作為其剝削工具，用以保持其政治社會的支配地位及經濟的絕對主導權。因此，無產階級在對抗統治階級時，必須形成自身階級的新霸權更要在政治、經濟方面捍衛組織起來，以對抗統治階級所固有的霸權。在人類長久的政治歷史當中，統治階級係透過了媒體、教育等等諸多社會化的手段，告訴被統治者，什麼是「正確」的道德、行為模式、語言、思想....等等，而期望被統治者接受、相信甚至滿足。事實上這樣的文化「桎梏」，遠超過政治、經濟層面的「桎梏」。你可能發覺政治參與上的不平等，經濟方面的被剝削，可是文化或更多方面的層次上，卻可能無從發覺，或較難發覺。看著媒體新聞天天報導著花樣層出不窮的熱鬧新聞，但又有哪幾個是真正 - 18 -.

(30) 的新聞？細細觀之怕其實只是不同的事件用一樣的態度報導之，為的只是要夠煽情夠新奇，長久下來卻更讓人感到麻木無感，今天以這種情緒角度報導明天又完全以另一個態度批判，端看媒體要怎麼操作、要操作多久。2012 年 5 月臺灣社會發生的葉姓男子因酒駕直接間接使三條人命喪生，社會輿論喧騰盤繞久久不散，媒體開始從葉姓男子所駕車的品牌延伸到其家世背景，挖出其陳年舊照後再接著報導其父親的職業及資產等等話題不斷無限延伸，塑造出人人喊打喊殺的氛圍。當下一個新聞一出現，馬上就以同樣的誇大手法報之，人們也跟著媒體同步的關心著新聞、忘卻了舊聞，之前那隨著報導憤恨肅殺之情彷若從未發生過。犯錯的人也因此獲得了解脫，使得檯面上的政治人物犯了過錯，只要銷聲匿跡一陣子，等媒體轉移目標或追逐下一個獵物後，便可全身而退。我們每天面對排山倒海的各式資訊，看似豐富，實則都只是在一個大概念下的小範圍內游移，小範圍中又有更小的異動值，而所謂的大概念就是由握有論述發言權的統治階級所型塑出來的，看似理所當然的概念，用潛移默化的方式深深植入你我腦中。因為無數階層的統治者層層操控著大眾，透過教育、政策、媒體.....像水一樣侵蝕蔓延，難以發覺，因為早已「內化」於每個人心中難以跳脫，只能被迫接受這些霸權的論述，傅柯說過︰. 權力並不是數量有限的、以損害他人來享有特權者所均分的實體，它並不是某一社會階級排他性的專屬財產。…他比較涉及穿越階級之間已太過厚實對立的多樣性網路，且有不可化約於簡單生產關係。8. 眾多的高低階級權力關係相互交叉，紊亂複雜不可解的社會結構使得人們即便意識到階級的存在，也難以形成明確單純的階級共識，法國文藝理論家呂西安‧戈德曼(Lucien Goldmann)評論社會的結構，他認為社會結構是處在不斷的運 8. Frederic Gros 著，何乏筆、楊凱麟、龔卓軍譯，《傅科考》，臺北市：城邦文化事業股份有限公. 司，2006 年 2 月，p.124。 - 19 -.

(31) 動變化之中，因而具有歷史性、運動性和開放性，並不是一種靜止不變的和僵化的內在結構。9處在層層相扣的社會結構裡，相互關係不斷的隨時空異動，既受苦著同時也享受著，且形勢還不斷的游移變換，釐清已不可能，更遑論徹底的改變與反抗，因為人心的起伏與社會結構巨獸的暴力互相交雜，使得無人能以單純而跳脫的立場來分析釐清並與以定論。綜合以上的霸權理論，未來人類勢必也只能延續著歷史，出生即落入刻好的模印，再將自己做的印記烙於他人他物身上，繼續進行集體的迫害著某些人、也集體的被某些人所迫害的動作，彷若是個永不停止的無限輪迴地獄，造就人們一次又一次的覺醒；一波又一波的反抗和和一遍又一遍的妥協與沉默，然而在掙扎和妥協之後是否就只剩黑暗與悲慘？人們面對世間看似荒謬的種種現象，一開始定會感到焦慮及無助，而一旦勇敢面對此處境，即使無法改變荒謬本身，卻仍有機會用觀念及不同角度去跳脫窠臼以創造新的價值，當看透了心靈的真實存在並不會因為世間的壓迫而有絕對的變異；生命的價值不會因為肉身的苦痛而產生絕對的連結，我們便有可能以更自由自在的姿態賦予自身的生命全新意涵，如同存在主義所相信勇於面對的行為當中包含著一種隱密的樂觀信條，將能引領我們回到生命最初的本源。. 9. 朱立元，《當代西方文藝理論》，上海市：華東師範大學出版社，2005 年 4 月，p.189。. - 20 -.

(32) 第三章. 第一節. 終歸消散. 思考存有. 人一出生就落入了無限的輪迴之中，也被嵌入了一層層的階層制度裡，無情而無轉圜餘地的被棄置於世間，存在主義特別強調人的孤獨—人被棄置拋下的狀態，是以一種一貫的無神論立場去汲取一切結果的企圖，雖然人的角色無法單獨而論，但人性是獨特，且不被階級或團體的成員所了解的「具體特殊物」，自身與他人對同一件事實的感悟程度永遠無法到達一樣的狀態，是以人是獨特且孤獨的，但社會以硬式或軟性暴力促使其為「樣式化的客體」，將人類歸納、統一、分類進而僵化，使人誤以為自己可以與他人有足夠的共同感知甚至心靈相通。所謂的心靈相通只不過是一廂情願的猜測而無法被證明，然而大多數人終其一生都在期待這不可能的境界，就算曾感受到頻率相同也無法永恆，當人了解到一切終究是妄想時，會發現只有自行塑造世界以適合自己時才會獲得快樂。他人對我們而言是「客體」，我們對他人而言也是客體，即使我們反對他人將我們化約為客體，個人只有在能塑造宇宙以適合自己時才會快樂，但這是不可能的，因此人的意識一旦存有著孤寂感，必定相伴感受到龐大的絕望與消極，然而創作者對世界與未來並非完全悲觀，面對世間的荒謬現象，一開始定覺焦慮及無助，而一旦勇敢面對此處境，便有機會超越它們而創造新的價值，當透過真實存在而去行動從而獲勝，便能賦予生命價值，如同存在主義在看似悲觀無望當中實則包含著一種隱密的樂觀信條，引領我們回到生命本源，許多人們指控它是知識與價值觀上的混亂製造與騙局，我卻認為其中富含科學精神與理性的哲學，大膽的拋棄了制式化的無謂教條與陳舊規範。. - 21 -.

(33) 沙特曾說存在的那一剎那是虛無的(nothingness)。沒有固定不變的人性，且無預定的本質。無所適從且變幻無常的世界勢必會讓人絕望而更覺得孤單，但絕望與消極的背後，相對透露出生命可以有無限的可能性，擺脫了被束縛與無時無刻監視控制的侷限，希望曙光也將再轉念間綻放，靈魂由本來的焦急與恐懼，體會到悲慘無所依的困境，然後經過痛苦的昇華再生，進而躍過被掌控的角色升高至完全掌握自己生命的層次，但是這樣的覺醒談何容易，完全的自由與解放可能只存在人類心中而難以無法實行於社會，獲得解脫的園地也只能內藏於腦裡，再談論到當自己認為已經獲得了思想上的完全自由，又如何能夠屏除一切可能曾被有意識操控的意圖，全然由自身出發來發言？世上一部份敢於發聲或著握有發言權的人們在社會上大膽的型塑了一種從主觀出發的價值觀，借由各種可能的媒體傳播包裝，歷經一段時日的洗腦，便融入了人們的血脈，並被某些人當作真理般遵從信服著，然而人性是獨特，是不被階級或團體的成員所了解的「具體特殊物」，並非所有人都能適合那握有權利之人所創造出來的世界，還是有人會發現那看似合理、正義的世界隱隱透出了矛盾，因此這些人們開始覺醒，開始跟自己曾堅信不移的教條進行對抗，對抗的過程中可能漸漸走向了分裂、也可能變成了妥協，但是不管選擇的路是哪一條，都必定會留下掙扎的疤痕或躊躇過的軌跡，而這樣的印記即使再微弱或致虛無，覺醒並掙扎的行為就已有莫大意義，也是生命證明自身存在的最有利證明。. 第二節. 自我超脫. 經由對現實的觀察，生命現象的關照，世間各關係的結構與互動，不可避免的深深感受到世上的悲情與無奈，然創作者仍期望將感知到的情緒藉由不同的觀念理路去進行自我療育的創作行為，將沉重龐大又抽象的生命議題具象化為生物 - 22 -.

(34) 體從有到無的過程、質變過程中可能產生的原因及形變後的各種狀態，其中得以解脫的方式除了將關注力轉移到純藝術創作行為上，還是得勇敢的去面對，由探討生命存在意義出發到對生命消逝意義的議論。中國古時曾有僧者及畫師詳細觀察記載人類死後肉體腐敗的各種過程，隋朝智顗禪師10並將死亡後肉體變化加以步驟化紀錄，旨在說明了為了達到遠離肉慾、自我克制、最終悟道真理的目的，在世者必須更坦蕩直接的觀看死亡後的任何細微變化，透過觀想「能轉心轉想」、「能轉不淨顛倒想」，所謂「九想11」如下記述︰一、脹想：若觀人死屍，胖脹如韋囊盛風，異於本相，是為脹想。二、青瘀想：若觀死屍，皮肉黃赤瘀黑青黤，是為青瘀想。三、壞想：若觀死屍，風吹日曝，轉大裂壞在地，是為壞想。四、血塗漫想：若觀死屍，處處膿血流溢，污穢塗漫，是為血塗漫想。五、膿爛想：若觀死屍，蟲膿流出，皮肉壞爛，滂沱在地，是為膿爛想。六、啖想：若觀死屍，蟲蛆唼食，鳥挑其眼，狐狗咀嚼，虎狼裂是為啖想。七、散想：若觀死屍，禽獸分裂，身形破散，筋斷骨離頭手交橫，是為散想。八、骨想：若觀死屍，皮肉已盡，但見白骨，筋連或分散狼藉，如貝如珂，是為骨想。. 10. 生於梁武帝大同四年，主要生活於陳、隋年間。智顗十八歲投湘州果願寺法緒出家，二十三歲. 拜慧思為師，修習禪法，證得法華三昧。. 11. 鄭阿財，〈敦煌寫本「九想觀」詩歌新探〉，臺北市，《普門學報》第 12 期，2002 年 11 月，p4~p5 - 23 -.

(35) 九、燒想：若觀死屍為火所焚，爆裂煙臭，薪盡形滅，同於灰土，假令不燒，亦歸磨滅，是為燒想。並有許多日本繪師曾以九想為題材加以描繪，不隱諱的寫實描繪震撼性的視覺形象。. 圖 3-1.佚名，《九相詩繪卷》絹本，鎌倉時代，1185 年—1333 年，收藏於九州國立博物館。. 繪者將如此殘酷的畫面寫實重現是為了使世人感悟到活著時的一切貪嗔癡、慾望與野心，在死後都將回歸為一樣的狀態，進而看破一切情感的糾葛，獲得解脫大道。當談到萬物無常與如何觀看世間苦楚並獲得解脫，佛學中再提及人與世事的四種對應境界，包括諸行無常、一切皆苦、諸法無我與涅盤寂靜，稱之為四法印 12. ，幫助了創作者在執行創作與思考時，給予不同角度與心境去觀看。. 12. 林崇安，《談談四法印》，臺北市，法光雜誌，218 期，2007 年 11 月，p.25。 - 24 -.

(36) 一、諸行無常︰是指世間萬物都因時而變，沒有定論，無法定義。出現、發展和結束皆不可勉強，若將改變視為必然之事，則能隨緣不變，既將所有的境遇視之平常，並淡定處之，感悟到了這樣的現象，則得以面對下一階段的轉念行為。. 二、一切皆苦︰在此佛學點出了世間許多不可否認的苦難的真實存在，世人常常刻意迴避世間即苦的苦聖諦，或不肯直視有情身心生死流轉的苦，如此一來也就缺乏能夠刺激出離的動機與意願，從而邁向正覺解脫之路的行履也就難以向前。縱使一般為貪愛與無明所覆蓋的有情眾生，會對因緣生滅的無常世間有所感嘆，然而由於未曾痛切正視身心所受之苦與苦因，所以頂多也只能懷抱著無常感，卻無法由此生起超克世間的出離心，創作者以視覺圖像將原本勢必苦痛的形象嚴厲的釋出，接受了現實，逼迫自己或觀者平心正視。. 三、諸法無我︰是指在一切的想法中，其實都有自己和大家的念頭，無法明確的切割與獨立，再進一步解釋也許可說人的所有意志其實就包含著萬物的意志，在此階段轉念創作者力求淡化我執，將思維單純化，把生命議題回歸成純藝術的動作。. 四、涅槃寂靜︰是指涅槃的境界(不比較,不故意,不自我,不執著)，放下心中的我執，看穿苦痛與現實背後的真意，內心就不會有痛苦念頭，心寧安樂，故能寂靜而安適的觀看萬物，在創作的後段，以忘卻死亡的恐懼，生命中的喜怒哀樂及一切事物，而純粹忠於自我，動作即動作本身，心思越來越澄澈清明。. 道家中所倡之哲學觀點包括虛空無為則在作品中的經營的有與無、虛與實交融的視覺感受得以對應，當創作者藉由觀察思考並以創作模擬生命苦痛狀態意識 - 25 -.

(37) 到不可變的荒誕既世事，虛無飄渺的幻象存在，及改變的真實意涵，道家所提的虛無思想便自然的融入了創作的理路中。「存在的同一性起源」是老莊哲學思想中所關注的關於人類存在的真正本性源流。老子道論表達了人生價值論上對於人倫道德與社會實踐生活的本體性關注，並連結天道與人道的相關性。在創作者的觀念中，以壓解的狀態來突顯萬物實存性的議題，並更進一步以這樣的樣態來顯示避無可避的平等且無奈的存在方式，在老莊道德論宇宙生命哲學中，「道」偏重於宇宙生命的實現法則，是一種無相無形不可言語的自然樣態，萬物一切運行皆因運於此，而「德」則偏重於宇宙生命的成就法則。萬物若欲獲得解脫與安樂便須以德為基則，加以實行，老子道論中表現出與具體之物的分立傾向，而其「德」則更表現出與天地萬物之間的一切關係。莊子則認為人性之「德」全然內在地稟自天道，因此與道乃是完全內在一致的。在壓扁與消散系列創作當中，以畫面視覺中的變形方法來論，創作者將萬事萬物中皆無所不在的道，以各種生物體不可避免的被壓解來對應，但真正的道的具體視覺指向為畫面中的留白與背景，描繪的對象物的肉身最終皆須走向道，即所謂虛無，以消散的方式將一切情感及世間種種消彌，最後一切回歸到自然當中，固道德經中提到：. 人法地，地法天，天法道，道法自然13。. 道化為實際可見的視覺留白並以莊嚴無言的方式存在在畫面的每一個部份、每一個角落，德則在作品當中以肉身的變形方式來體現，藉由各種不同的變形扭曲來讓對象物最終回歸到道中，正如同生命一般，雖然可預知最後的結局都是死亡，但是當中的過程卻也千變萬化，遭受到的所有對待其實也都冥冥中朝著道與自然走去。再說到老莊存在論上的內在一體化關係，老子充分肯定了人在天地宇宙間的地位與價值。其將自然的真實不著痕跡的牽引到了生命的真實。相較於老子的沉穩嚴肅，莊子的體道境界思想則表現出一種與現實保持一定距離的游世態度，但又以與事實更為貼近的描述方法，透過寓言表述了與老子相同理念的求道內容。老子認為，道與德的生存境界或最終成就乃是無為。道德經中說道︰. 13. 吳怡，《新譯老子解義第二十五章》，臺北市：三民書局股份有限公司，1994 年 2 月，p207。 - 26 -.