台灣意象-兒童題材之墨彩畫物創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班水墨創作組碩士論文. 台灣意象-兒童題材之墨彩畫物創作研究 Taiwan Image - The Research of Ink Painting on Children. 指導教授 : 林昌德教授研究生 : 曾莉瑩撰中華民國一Ｏ一年十二月.

(2) 謝. 誌. 藝術的學習與創作是條漫漫長路，感謝一路相挺的師長、同學和家人。在碩士班階段，首先最感謝的是指導教授林昌德老師，感謝老師在這數年來的殷切教導及不吝指正，老師無私地付出、傾囊相授，讓我在師大碩士班的創作路途上，獲益良多。而在撰寫論文期間，從論文的大綱、文本的書寫、創作的提點，歷經數次的討論，林昌德教授花了許多時間，改正我的創作論文，對於論文的題目、架構、內文書寫不完備的部分，以及引用上的不足與疏漏，皆細心給予指導，所以在此致上最深的謝意。. 接著感謝口試委員李振明院長與台灣藝術大學林進忠院長的指導與鼓勵，李教授和林教授提出論文內容書寫上各項缺失與遺漏，讓我能適時地修整與補充，另外也提供了許多建議與方向，讓我對於未來的創作，有了更深一層的思考與啟發。感謝在師大曾經指導過我的教授們，江明賢教授、何懷碩教授、程代勒教授、莊連東教授、洪顯超教授、張元鳳教授、白適銘教授、林仁傑教授、陳瓊花教授、趙惠玲教授、陳瑞文教授、黃坤伯教授，以及在師大研修教育學程過程中，教授過我的教授們。也感謝大學階段台藝大的師長們，李奇茂教授、黃光男教授、羅振賢教授、涂璨琳教授、蘇峰男教授、阮常耀教授、林隆達教授、林錦濤教授、張克齊教授、陳士侯教授，感謝教授們讓我在台藝大書畫系奠定了紮實的筆墨基礎。. 感謝大學和碩士期間同窗好友的鼓勵與協助，以及學長姐、學弟妹的分享與互助，也感謝在校住宿中所認識的室友們，謝謝妳們的陪伴與幫助，住宿相處的歡愉氣氛是我難忘的美好時光。. 最後，要感謝在我求學期間全心全力支持我的家人，感謝爸爸、媽媽、哥哥、嫂嫂、姊姊、姊夫提供我最大的資源、關懷與協助，讓我能無憂無慮的創作。.

(3) 台灣意象-兒童題材之墨彩畫創作研究. 【摘. 要】. 隨著資訊、網路的發展，不但縮短時間、空間的距離，也造就了訊息、思想流通快速的當代，「全球化」將世界帶入新的世代。. 中國文化「天人合一」的哲學思想，說明人本、自然、性靈三者相互的關係，藝術是人類文化的表徵、是藝術創作者的思想具現，亦是藝術創作者與自然的對話，每件藝術品皆闡述著創作者當下所處的時空背景、社會環境與其人生歷練種種。在現今，中華文化特有的藝術，水墨畫隨著時代的變遷而走向多元多貌的景象，在追求不斷創新、求變的藝術洪流中，水墨畫的包容性變得更多元，界定也變得更寬廣。在這東西合遇、新舊交融的多元世代，筆者試圖在其中思考、探索，找出屬於自我的藝術創作方式，無論是在過去、現在或是未來，往往最孰悉的，才最能夠觸動人心，因此筆者以最孰悉的生活環境和文化出發，以台灣小孩為主體，進行一系列台灣意象-兒童題材之墨彩畫創作研究。. 本創作研究分六章進行論述，第一章緒論說明筆者研究的動機、目的、範圍、限制和方法，第二章引用理論、探討文獻，第三章分析創作理念，第四章說明創作的形式、內容、媒材和方法，第五章創作實踐與作品解說，第六章結論闡述筆者的省思與展望。其中第五章創作實踐部分，分三系列進行創作，分別是「民族意象」系列、「民俗意象」系列和「台灣意象」系列，進行研究的對象和內容，是由生活周遭取材，尋找生活上最常接觸或是最有感觸的題材；在繪畫表現上，試圖從傳統汲取精隨，並而從中衍伸出自我的繪畫創作風貌。. 關鍵詞：台灣意象、兒童、水墨人物.

(4) Taiwan Image-The Research of Ink Painting on Children. Abstract The development of information and the Internet not only shortens the distance of time and space but also results in a generation of rapid transmission of information and thoughts. “Globalization” brings the whole world to a new generation. The philosophy of Chinese culture, Tian Ren He Yi “Harmony between man and nature,” illustrates the connection between human, nature and spirits. Art is the representation of human cultures, the concrete display of the thoughts of the artists and the communication between artists and nature. Each art work depicts the background, social environment and the life story that the artists experienced at that time. Nowadays, Chinese special form of art, ink painting, has multiple looks as the time changed. In the stream of the innovation and variation, ink painting broadens its boundary and becomes multicultural. In the era of the combination of the east and the west and the transition of the old and the new, a personal way of the art creation needs to be found. Whether in the past, at present or in the future, the most familiar things always touch people's heart most. Therefore, the research starts from the most familiar environment and culture, Taiwan, and a series of research of Taiwan image is conducted in the topic of Children ink painting creation. The objects and contents are gathered from the daily life. In the presentation of painting, the essence of the tradition in Taiwan and development of the unique painting style are especially shown. The research is elaborated in six chapters. Chapter 1makes a description of the motive, purpose, range, limitation and methods of the research. Chapter 2 reviews the previous theories and related studies. Chapter 3 analyzes the creation concept. Chapter 4 explains the styles, contents, media and methods that are used in the works. Presentations of creations and the explanation of art works are made in Chapter 5, which is further separated into three series of creation: racial image, folk image and Taiwan image. Chapter 6 is the conclusion of the research and further studies.. Keywords: Taiwan Image, Children, ink painting people.

(5) 目第一章. 次. 緒論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1. 第一節. 研究動機與目的．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1. 第二節. 研究範圍與限制．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．3. 第三節. 研究方法．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．4. 第二章. 文獻探討與創作論述基礎．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．7. 第一節. 兒童繪畫題材之探討．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．7. 第二節. 中國水墨人物畫之表現．．．．．．．．．．．．．．．．．．．20. 第三節. 台灣特有文化圖像之融入．．．．．．．．．．．．．．．．．．21. 第三章創作理念的分析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．39 第一節. 寫生與寫意．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．39. 第二節. 傾吐與表現．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．42. 第三節. 圖像與符號．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．44. 第四節. 意象與組構．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．46. 第四章. 創作之形式與內容、媒材與方法．．．．．．．．．．．．．．．．．48. 第一節. 形式與內容．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．48. 第二節. 構圖與佈局．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．50. 第三節. 媒材與方法．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．51. 第五章. 創作實踐與作品解說．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．53. 第六章. 結論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．74. 參考書目．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．76.

(6) 圖. 次. 圖 2-1 張宣《虢國夫人游春圖》局部，絹本設色．．．．．．．．．．．．．．8 圖 2-2 張宣《搗練圖》局部，絹本設色．．．．．．．．．．．．．．．．．．8 圖 2-3 蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》，絹本，197×108cm．．．．．．．．．．．．．10 圖 2-4 蘇漢臣《冬日嬰戲圖》，絹本，196×107cm．．．．．．．．．．．．．10 圖 2-5 李嵩《市擔嬰戲圖》，絹本，25.8×27.6cm．．．．．．．．．．．．．．11 圖 2-6 華喦《嬰戲圖》(四幅)，紙本設色，19.5×16.1cm．．．．．．．．．．．12 圖 2-7 徐悲鴻《愚公移山》，彩墨紙本，53×98cm，1940．．．．．．．．．．14 圖 2-8 徐悲鴻《牧童》，彩墨紙本，56×83cm，1941．．．．．．．．．．．．14 圖 2-9 蔣兆和《流民圖》局部，彩墨紙本，2000×12027cm，1947．．．．．．．15 圖 2-10 李可染《梅花牧童》，彩墨，68.5×46cm，1988．．．．．．．．．．．16 圖 2-11 李可染《歸牧圖》，彩墨，72×46.3cm．．．．．．．．．．．．．．．17 圖 2-12 陳進《小男孩》，膠彩，102x80 cm，1954 ．．．．．．．．．．．．．18 圖 2-13 陳進《母愛》，膠彩，72×55cm，1984 ．．．．．．．．．．．．．．．18 圖 2-14 陳進《兒童世界》，膠彩，36.5×44cm，1985 ．．．．．．．．．．．．18 圖 2-15 陳進《兒孫》，膠彩，26×32cm，1986．．．．．．．．．．．．．．．18 圖 2-16 林之助《童稚》，膠彩，54×73cm，1942．．．．．．．．．．．．．．19 圖 2-17 林之助《好日》，膠彩，165×135cm，1943．．．．．．．．．．．．．19 圖 2-18 李可染《歸牧圖》局部，彩墨，72×46.3cm．．．．．．．．．．．．．20 圖 2-19 蘇漢臣《冬日嬰戲圖》局部，絹本，196×107cm．．．．．．．．．．．20 圖 2-20 達悟族人像紋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．26 圖 2-21 達悟族魚眼紋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．27 圖 2-22 李奇茂《媽祖出巡》，彩墨，60×90cm，1980．．．．．．．．．．．．34 圖 2-23 李奇茂《風獅爺》，彩墨，70×69cm，2006．．．．．．．．．．．．．34 圖 2-24 李奇茂《夜市》，彩墨，1997．．．．．．．．．．．．．．．．．．．34 圖 2-25 李奇茂《士林夜市》，彩墨，90×90cm．．．．．．．．．．．．．．．34 圖 2-26 鄭善禧《提線傀儡》，彩墨，180×45cm×2，1979．．．．．．．．．．．36 圖 2-27 鄭善禧《弄獅》，彩墨，26.5×76cm，1985．．．．．．．．．．．．．．36.

(7) 圖 2-28 廖修平《生活之四》，絲網版畫，2005．．．．．．．．．．．．．．．36 圖 2-29 廖修平《雙福三連屏》，絲網版畫，2008．．．．．．．．．．．．．．36 圖 2-30 江明賢《門神》，彩墨，93×96cm，1998．．．．．．．．．．．．．．37 圖 2-31 江明賢《廟會》，彩墨，42×75cm，1998．．．．．．．．．．．．．．37 圖 2-32 精品品牌 LV 將台灣大紅花布投射至中正紀念堂上．．．．．．．．．．38 圖 3-1 愛德華·孟克《吶喊》，蛋彩畫、紙本，83.5×66cm，1893．．．．．．．．44 圖 4-1《天生一對》，水墨、宣紙，77 × 45 cm、52 × 77 cm，2012．．．．．．．50 圖 4-2《我變!我變!我變變變!》局部，水墨、宣紙，68 × 118 cm，2012 ．．．．．52 圖 4-3《期 .祈》局部，水墨、宣紙，90 ×57cm、104×57cm、76×57cm、90×57cm，2012 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．52 圖 5-1 《花樹下》，彩墨、絹，120×60cm， 2007．．．．．．．．．．．．．．53 圖 5-2 《花樹下》局部，彩墨、絹，120×60cm， 2007．．．．．．．．．．．．53 作品(一) 《桐顏桐雨話童年》，水墨、水干顏料、絹，140 × 100 cm，2012．．．55 作品(二) 《布裡紅 . 花裡白》，水墨、水干顏料、絹，160 × 74 cm，2012．．．．57 作品(三) 《白花 . 鄉》，水墨、水干顏料、絹，74 × 80 cm，2012．．．．．．．59 作品(四) 《嘿!我在這裡》，水墨、宣紙，70 × 74 cm，2012．．．．．．．．．．61 作品(五) 《我變!我變!我變變變!》，水墨、宣紙，68 × 118 cm，2012．．．．．．63 作品(六) 《期 .祈》，水墨、宣紙，90 ×57cm、104×57cm、76×57cm、90×57cm，2012 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．65 作品(七) 《天生一對》，水墨、宣紙，77 × 45 cm、52 × 77 cm，2012．．．．．．67 作品(八) 《獅子開口》，水墨、宣紙，77 × 77 cm，2012．．．．．．．．．．．69 作品(九) 《萬花童》，水墨、宣紙，66 × 66 cm ×4，2012．．．．．．．．．．．71 作品(十) 《M.I.T》，水墨、宣紙，106 × 65 cm ×3，2012．．．．．．．．．．．73.

(8) 第一章緒論第一節研究動機與目的在全球化、國際化、資訊爆炸、網路無疆界的時代，時間與空間的壓縮下，人 1. 類處於種種多面向轉動的洪流中，尤其在這個由倡導「全球化」的人掌握發言權的世界裡，全球化的正面價值也被誇大，普遍化、統一化恰似一條邁向全球國際舞台的超級捷徑。它帶來的是改變了我們的生活環境以及固有的生活習慣。相對的「在 2. 地化」在此浪潮中也漸漸萌芽、發展，在地化主張者認為，資本主義為後盾的全球市場化，正將各種人類文明的多元、多貌、多樣性排擠消滅。凡是不合乎標準化、不合乎資本化與商品化的小生產和各地特色的事物，都將面臨全球資本主義極大的威脅。全球在地派要團結起來，促進自我覺醒，積極投入復興在地文化元素的工作，並在文化、環境、人權、消費等方面抵制資本主義全球化的不良影響。以保障「在 3. 地」（locality）認同和特色的存續。. 文化，是人類社會的物質、精神生活和創造的歷史澱積。相較於國際間大眾文化的普遍，文化的主體在地化、本土化是各國所積極推崇的，使得凸顯地方特色或民族特性也相對的變重要，藝術是人類生活的反應，更是文化的體現，而繪畫則是一種藝術的語言。. 台灣本身屬於一塊海島，由於四面八方臨界海洋，看似孤立卻又不斷吸收來自各地的文化。有從中原飄洋過海的傳統漢文化、西方海權入侵的荷西文化和日本殖民統治的東洋文化，直到台灣光復後，在自身文化上有了長足發展的契機，逐漸顯 1. 全球化是指全球聯繫不斷增強，人類生活在全球規模的基礎上發展及全球意識的崛起。國與國之間在政治、經濟貿易上互相依存。全球化亦可以解釋為世界的壓縮和視全球為一個整體。全球化一詞近年來變得流行。政府決策者、政黨領袖、工商界、學術界、工會領袖以至大眾傳媒無不談及全球化的影響及其如何改變我們的生活。許多人視過去二十年國際貿易及投資增長為全球化。全球化正在推倒各國疆界，使全球經濟一體化。有些人把全球化喻為「地球村」。 2 在地化是相對全球化而來的另一趨勢和潮流。 3 維基百科-本土化 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%9C%A8%E5%9C%B0%E5%8C%96#.E5.9C.A8.E5.9C.B0.E5.8C.96.E8.88.87.E 6.9C.AC.E5.9C.9F.E5.8C.96。 (2012.05.25 閱) 1.

(9) 現台灣本土地方上的特色與風情。多元的文化淵源和台灣固有的文化交流，自然孕育發展出多元多面向的藝術風貌。. 在當代的台灣社會，政府大力發展、保障台灣的產品。MIT(made in Taiwan) 是台灣時下正夯，也是台灣積極推行的「台灣製造」。MIT 主要是經濟部推動台灣製產品 MIT 標章及其品質認驗證制度，98 年 12 月完成台灣製產品 MIT 標章設計及紡織類 9 大產業產品品質認驗證標準，希望消費者認識這個標章外，也期盼國人今後務必採購經由品質驗證合格台灣製產品，支持 MIT 標章，支持台灣製造的產業，提升消費者對台灣製產品之認同。. 台灣製造除了上面主要訴求外，也在當下的大眾流行文化中呈現出來，例如流行歌曲，伍佰的台灣製造等等。生於台灣這片土地上的筆者，亦無法置外於當下文化氛圍的影響，因此，在水墨創作研究上，試圖以自我的生活經驗出發，觀察搜尋自身所關切的人、事、物，攫取其元素運用在自己的創作中。而筆者所關注的角色以及主體，是台灣的小孩，但因為出生的地域不同、生活背景不同、成長環境不同、種族不同、社經地位不同等等的多種因素，每位小孩所呈現的特質各有所異，但共通不變的是，他們都是孕育於這片土地-台灣製造的小孩。. 不同家庭出生的小孩，因上述種種因素，在有意、無意間自然而然會吸收不同的符號，這些符號是傳統已知而約束或規範而得來的符號，在意識形態的表現上，當然也各有所異。從視覺傳達的角度來看，人類所看到的一切影像大部份是符號的集合。有些符號已經熟悉，有些還是需要再學習。換句話說，人類一張開眼睛，就能夠看到世間的影像，但是卻需要學習如何去看見這些符號，並且學習如何決定看見想要看見的符號。從學術的角度來看，符號是人類彼此在世間為了達到相互溝通作用的一種手段或方法。. 每一個符號都具有表層外的延意義和裏層的內涵意義。因此，本研究筆者以台灣製造之台灣小孩為主軸，重新思索並嘗試以象徵台灣意象的符號輔助，藉由構圖. 2.

(10) 與多元媒材的並置實驗，試圖表現自身所體會與詮釋的「台灣意象」之兒童題材墨彩畫創作。. 第二節研究範圍與限制藝術創作研究這項課題所涉及的範疇極為廣大，藝術創作者大多選擇與本身所處的社會環境、生活經驗中去找尋靈感，如李可染所云:. 生活是創作的泉源，生活是淬鍊的，藝術的發展需要有時代精神，只是學習傳統，遊歷中外藝術創作是不夠的。只要能忠於自己的生活感受，在內化「觀察、體驗、研究、分析」然後進入創作過程。要使自己的作品富有生活氣息和時代氣息，從生活中提煉本質的美。4. 車爾尼雪夫斯基(Yephbiluebcknn，1828~1889)曾說: 「藝術的範圍並不限於美和所謂美的因素，而且包括現實(自然和生活)中一切能使人-不是作為學家，而是做為一個人-發生興趣的事物；生活中普遍引人興趣的事物就是藝術的內容。」5即是生活是藝術的泉源，藝術美源於現實美。. 筆者檢視台灣本土文化多元融合的發展特性，從中尋找台灣的特色，本研究主要探討與所提及的研究對象，主要是以台灣小孩著手，也就是台灣這片土地所孕育的兒童。筆者畫作下之孩童，基本上大多是筆者熟悉或是接觸過的對象，在研究創作中，筆者結合、運用數位科技的元素，以具體兒童人物形象和象徵圖像的交錯、重疊、並置、構成，藉由研究、創作與實踐三步驟，作為重新詮釋的再現，以體現時下台灣風俗文化與社會生活的內容，企圖表白、呈現筆者切身的情感與體悟。. 4 5. 李可染，《李可染畫論》，台北:丹青圖書有限公司，1988，頁 107。杜潔祥，《美學百題》，台北:丹青圖書有限公司，頁 69。 3.

(11) 第三節研究方法一、文獻分析. (一)學理依據. 首先了解中國古代以兒童為繪畫題材的歷史和發展脈絡；其次整理相關的歷史文獻與藝術報刊雜誌，瞭解前人所提的畫論與近代名家對創作理念的看法、論點，因時代背景的不同、中西文化的差異，所提出的理念亦有所異同，筆者在兩者間各取所需，互相融合與運用於水墨創作研究中。. (二)圖像舉例. 不論古今中外的作品，收錄與筆者水墨創作研究相關之圖錄，了解其繪畫方法和所蘊含的意義，不論題材、形式和表現方法等，皆是筆者所研究、參考的對象，從中汲取前人的表現技法，試著結合現代多元形式與媒材，來詮釋現代台灣的兒童人物繪畫之意象。. 二、蒐集資料、寫生、觀察、紀錄. 達芬奇「要做大自然的兒子而不做大自然的孫子」、石濤「搜盡奇峰打草稿」、鄭燮「天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。」皆說明寫生、寫實的重要性，都強調客觀對藝術的決定作用，提出以「天地造化為師」。. 筆者認為「寫生」、「再現」，不是單一對現實的模仿為主；「再現」不僅止於追求逼真神似，也並非只是單純客體複製的呈現。而是經由寫生，蒐集客體的圖像，再進行繪畫的表現，此表現是經由選擇，六朝謝赫的六法論就精確的指出中國水墨藝術之精髓，透過「氣韻生動」、「骨法用筆」、「應物象形」、「隨類賦彩」、「經營位置」，進而「傳移模寫」，融合客體與主體再次詮釋而呈現。也就 4.

(12) 是藝術表現的一種移情作用，藝術家將感受投射於藝術媒介上，經轉化後加以表達呈現，而這所謂的「再現」，是為了更好的表現，其中蘊涵了寄情與象徵的層面及意涵。. 筆者以生活的經驗和文化的體察為起始做圖像蒐集，平日多留意、多思考生活周遭的事物，以簡單的速寫將物象記錄下來，運用網路的圖像資源，並利用現代工具的優勢攝影以及圖像整理的繪圖軟體作輔助，記錄與選擇較適當的畫作題材及畫面效果，以作為創作研究的依據。. 三、創作實踐. 創作作品的詮釋與呈現，闡述著筆者內心的情感，也赤裸裸地傳遞筆者的真情告白；它記錄著筆者生命歷程的履跡，也述說著筆著對於水墨繪畫創作研究的美學思想。藝術創作的方法與技巧，因每位藝術創作者的喜好與運用的不同，而各有所異同，但其最終之目的是相同的，都是希望能在自己的作品中呈現最真誠的感受。在本研究中作品創作進行的方法與步驟如下:. (一)蒐集名家人物畫表現技法，學習其筆墨精神，進而發展出自我的繪畫方向。將平時寫生或拍照蒐集的圖像，進行畫面上的重構。. (二)在媒材方面與筆墨形式表達上，先不預設太多的限制與範圍，依畫面意境，進行不同材質等、方法實驗性的製作，尋求更符合主題內容的表現方式，並檢討調整。誠如畢卡索所說: 「當我一旦捕捉到我想要表達在創作上的任何題材或靈感時，我就不會想到過去，也不會考慮未來，只是盡情地揮灑在我創作而已，如果要用不同的方法，才能表現我想要的主題，我會毫不猶豫地採用。」6. (三)思考畫面構圖與視點角度的呼應，以及畫外型式的表現，試著營造出與主題契合的氛圍。 6. 何政廣，《畢卡索》，台北:藝術家出版社，1996，頁 252。 5.

(13) 研究方法圖表: 台灣意象-兒童題材之墨彩畫創作研究. 圖檔、照片. 相關文獻、理論. 古代+近現代兒童人物繪畫題材作品 =共通性、差異性、特徵「物象、事件、符號、人」. +. 中國文獻、畫論+西方理論+近代文獻 =內容、想法、表現方法. 自我創作實踐立意、構圖、造形、媒材、色彩、線條、筆墨、技法、情感。. 展現形式裝裱-裱框、裱板、聯屏. 6.

(14) 第二章文獻探討與創作論述基礎第一節以兒童為繪畫題材之探討本節首先梳理中國古代以兒童為繪畫題材發展的歷史脈絡，其次，將以幾位古代畫家和近代畫家為代表舉例賞析，探究其作品背後所呈現的圖像意義，藉以瞭解當時的社會現象與生活習慣。. 一、中國古代以兒童為繪畫題材發展脈絡. 「兒童」這一名詞之概念，古今含意有所異同。古時候，未成年的人(男子未冠，二十歲以下；女子未笈，十五歲以下)都可稱作兒童，涵蓋年齡範圍較為廣大。而現今，「兒童」一般是指年齡大於一歲，而尚未經歷青春期的幼年人。7. 所謂兒童題材的繪畫，是指以表現、描繪兒童生活的繪畫。這一類的作品在中國古代畫史中被稱為「嬰戲」、「嬰兒」或「孩兒」等。兒童題材繪畫在中國人物畫的領域中，有著悠久的歷史。它萌芽於戰國，成長於魏晉，成熟於唐，盛行於宋……有著兩前餘年的發展過程，在中國傳統繪畫中占有極為重要的地位。但歷代畫史中，有關於它的記述、文獻資料卻少之又少。以兒童形象為題材的作品很早就出現於美術作品中，從戰國一件「猛虎食人玉珮」上發現兒童形象的玉雕8，由此可窺知早在戰國時期，兒童形象的題材就已成為中國美術的表現對象之一。魏晉南北朝時期的繪畫，處於一個繼往開來的時代，民族文化之間的交流與融合，促使繪畫呈現絢麗多彩多元的風貌，這時期出土了大量的壁畫磚，其中有些作品描繪了兒童們的牧放勞動和遊戲生活。晉代最著名的人物畫家顧愷之是文人畫家中最早描繪兒童形象的人，但是兒童的形象在顧愷之的作品中，也僅僅是用來表現故事情節，或是做為烘托畫面氣氛的作用，而非主題、主角的展現。. 7 8. 維基百科-兒童 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%85%92%E7%AB%A5。 ( 2012.05.16 閱) 畏冬，《中國古代兒童題材繪畫》，北京 : 紫禁城出版社，1987，頁 7。 7.

(15) 至唐代，兒童題材繪畫發展進入成熟的階段，這時期人物畫的技法高度發展，掌握「以形寫神」、「形神兼備」的高度繪畫技巧，作品題材表現出反映現實生活的趨向，在「道釋」、「人物」、「仕女」等畫類，名家輩出。其中，盛唐時期的畫家張萱，對兒童題材繪畫技法的發展，做出了重要的貢獻，張萱是我國畫史記載中，最早一位擅畫兒童題材繪畫的畫家，從一些文獻中可得知，據《歷代名畫記》中記載: 「(張萱)好畫婦女、嬰兒。」《宣和畫譜》亦載: 「(張萱)于貴公子與閨房之秀最工，……甚有思致。又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌態度，自是一家，要于大小歲數間，定期面目髫稚。世之畫者，不失之於身小而貌壯，則失之於貌似婦人。又貴賤氣調與骨法，尤須個別。」9上述內容說明，張萱兒童題材會畫的技法確實比前人有了長足的進步。基本上可以從《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(圖 2-1、 2-2)反映出張萱所繪的兒童風貌。金代詩人元好問曾賦詩詠讚張萱《嬰戲圖》謂: 「犀顱玉頰寧馨子，霧鬢雲鬟窈窕娘。三十年前大門日，憶觀群戲碧方床。」10這指出在唐代當時張萱繪畫的技法已經相當純熟，但與現今畫家在兒童題材繪畫技巧之比較下，古人在表現孩童的技法略稍顯不足之處，現代畫家徐悲鴻曾說，古代畫家不擅長畫小孩，畫的小孩是「一笑就老，攢眉即醜」11。. 圖 2-1 張萱《虢國夫人游春圖》局部，絹本設色. 圖 2-2 張萱《搗練圖》局部，絹本設色. 9. 畏冬，《中國古代兒童題材繪畫》，北京 : 紫禁城出版社，1987，頁 16。薄松年，《中國娃娃-喜慶歡樂的嬰戲圖》，上海:上還辭書出版社，2007.12，頁 2。 11 徐輝，《張萱.周昉》，〈中國巨匠美術周刊〉，中國系列，第 040 期，錦秀出版社，1995.6，頁 10。 10. 8.

(16) 古代中國人物畫家輩出，但是在文獻記載上畫兒童題材的畫家卻是寥寥無幾。在兒童題材繪畫的作品中，宋代是兒童題材繪畫的鼎盛時期，此時期創作呈現空前繁榮的景象，當時不僅宮廷貴族需要繪畫裝堂飾壁，富裕商人和市民也在家庭住室中布置掛畫，逢年過節時，還需要應時的節令畫，因而時代對繪畫提出夠多的要求，促使畫家與社會群眾之間的連繫大大加強提升，當時有眾多的職業畫家是以賣畫為生，因此作品就必須順應社會的需求和愛好。中國一直重視後代傳承、傳宗孕育的生育文化，因此充盈著吉祥喜慶、多子多孫象徵的嬰戲圖大受歡迎。北宋的蘇漢臣 (1094 ~ 1172)與南宋的李嵩(1166 ~ 1243)正是宋代此時期最擅畫兒童的畫家之一。. 元代，文人畫成為畫壇主流。在文人畫的衝擊下，畫風由堅實而轉變為空靈；由寫實而走向寫意。受此影響，兒童題材繪畫的發展，也失去了宋代那種蓬勃向上的勢頭，開始由鼎盛走向衰落。. 直至明、清時期，兒童題材繪畫的發展才出現了新的轉機，既有傳統工筆寫實面貌，也有創新的水墨寫意法。可以從徐渭、華喦、仇英、任熊、任頤的作品中看出，技法和風格明顯地是受到了文人畫家水墨寫意作品的影響，這也是明清以來兒童繪畫創作中所出現的一種新趨向。. 二、古代以兒童為繪畫題材畫之風貌舉例賞析. (一)北宋˙蘇漢臣(1094 ~ 1172). 蘇漢臣是北宋末的汴梁人，大致的活動時間為十一世紀末至十二世紀中期，是當時著名寫實畫家。他早年曾當過民間畫工，宣和年間被徵入徽宗畫院。擅長畫佛像及人物，其中尤以童嬰題材最為人所讚賞。他一生中創造大量的兒童題材作品，擅長描繪成是兒童的生活，作品內容大多都是反映城市兒童生活的嬰戲圖和貨郎圖。其中尤以「嬰戲圖」系列作品著名，所繪嬰孩被認為是「著色鮮潤、體度如生，熟視之不啻相與言笑者」。. 9.

(17) 目前傳世的《秋庭戲嬰圖》和《冬日嬰戲圖》(圖 2-3、2-4)是蘇漢臣嬰戲圖中的代表作，描繪的是城市兒童的生活寫照。從這兩件圖看出畫家筆下兒童在嬉戲中，有的天真浪漫、清純可愛、其朝氣蓬勃的天性，毫無掩飾的充分展現，給人歡樂祥和的氣氛。從畫面的構圖及人物上安排來看，環境的描繪佔據了畫面相當部位，庭園的佈景、岩石的聳立、植物花卉的繪製，皆明白顯現著當時的季節特徵。此二圖一男一女的人物呈現，也象徵暗示出兒女雙全的美好祝願。. 畫中孩童的髮式、造型、服飾、把玩玩具以及遊玩的內容。都徵顯出宋代城市孩童的生活面貌。由此可證，清初畫僧石濤的一句話「筆墨當隨時代」。. 圖 2-3 蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》，絹本，197×108cm. 圖 2-4 蘇漢臣《冬日嬰戲圖》，絹本，196×107cm. 10.

(18) (二)南宋˙李嵩(1166 ~ 1243). 相較於蘇漢臣是華麗富貴、貴族階層的代表；李嵩則是樸拙恬淡、市井小老百姓的代表。李嵩最精采的一件兒童作品《市擔嬰戲圖》(圖 2-5)是描繪傳統鄉間貨郎挑擔，村童、村婦圍觀的場景，整幅作品呈現出兒童因貨郎到來的快樂和興奮，由此可見證古代農村兒童生活的樂趣。. 圖 2-5 李嵩《市擔嬰戲圖》，絹本，25.8×27.6cm. (三)清˙華喦 (1682 ~1756). 清代畫家華喦在一生中，畫了不少對學童生活的描寫以及村童與牧童的風俗圖畫，此外也生動地描繪當時幼兒作各種遊戲的情形與狀態。《嬰戲圖》(圖 2-6)畫家以簡筆為之，全畫著墨不多，卻能生動地描繪出孩童踢毽、跳繩、下棋、頂竿的生活遊戲樣貌。四幅小品，顯示出古時候上述四種樣態的遊戲在孩童中極為流行，畫家將孩童的各種姿態畫得唯妙唯肖，不論是動態的、靜態的，或是跳躍的、昂首的、圍觀的、下棋的，各個細微動作都描繪的栩栩如生，從中可見畫家的觀察力和表現力，筆墨不多而神情絕佳，更顯示出畫家非凡的功力。. 11.

(19) 圖 2-6 華喦《嬰戲圖》(四幅)，紙本設色，19.5×16.1cm. 綜觀中國古代以兒童為題材之繪畫，嬰戲圖多為塑造和表現兒童天真可愛、健康俊美、神采生動的形象。在中國文化裡，水墨繪畫中的動植物，常被冠以各種象徵意義，例如圖中點綴的蓮花、牡丹、梅花、竹、菊花、桃、石榴、香橼、葫蘆、瓜、魚、獅、鹿、鳳凰、麒麟等，以諧音、象徵等手法，寓意美好祝願，作品充盈著吉祥喜悅的氣氛，反映了中國對子孫後代的重視和關注，包含了傳宗接代以及對美好生活的嚮往與追求的思想成分，而這些象徵與寓意也一直影響中華文化至現今的社會。 12.

(20) 三、近代以兒童為繪畫題材畫之風貌舉例賞析. (一)徐悲鴻(1895~1953). 二十世紀，是一個變動的世紀。在中國繪畫發展上，徐悲鴻是中國藝術巨匠中，最稱為全才的人物。近代水墨繪畫不同於以前的單一與封閉型態，在與西方文化的碰撞之下，中、西文化思想交融、並行的發展，使中國繪畫呈現嶄新的面貌，徐悲鴻便是承先啟後、繼往開來之現代中國繪畫的奠基人，他汲取西方文化之所長，為我所用。提出: 「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。」他主張用「守之」、「繼之」、「改之」、「增之」、「融之」五法，摒棄抄襲古人之惡習，改變一味守舊而帶來的頹壞狀況，使中國繪畫重現生機、煥發青春。徐悲鴻還說過「我學西畫就是為了發展國畫」。. 徐悲鴻在「復興中國藝術運動」一文中說: 「吾人努力之目的，第一以人為主，盡量以的活動為題材，而不分新舊；次為寫生之走獸花鳥為畫材，冀以達到宋人水準……。」有此可見，徐悲鴻致力於人物畫題材的創作，而人物畫也最能顯現出徐悲鴻的藝術主張「維妙維肖」。1940 年作《愚公移山》(圖 2-7)，他把在法國巴黎所學到的人體解剖以及他理解人體結構的畫法，融合運用到水墨畫之中，結合水墨線條表現，以線條勾勒呈現人體結構和組織關係，這是前無古人，具有時代風尚的嶄新水墨，影響了整個時代至今。. 在徐悲鴻筆下之兒童題材繪畫(圖 2-8)，都有形神兼備、維妙維肖的特點，用筆用墨接生動灑脫，可看出他「僅直接師法造化而已」、「不需要乞靈於先民之骨骸」的態度。. 13.

(21) 圖 2-7 徐悲鴻《愚公移山》局部，彩墨紙本， 53× 98cm，1940. 圖 2-8 徐悲鴻《牧童》，彩墨紙本，56×83cm，1941. (二)蔣兆和(1904~1986). 蔣兆和是中國水墨人物畫的一代宗師。在中國畫領域，他開拓了一條現實主義人物畫的創作道路。由傳統中國人物畫向現代形態的人物畫轉換過程中，他所取得的藝術成就，在中國美術發展史上具有劃時代的意義。. 20 世紀三四十年代，他以真善美為最高理想，關注社會，直面人生，對生活在日本軍國主義統治下的人民大眾深切同情，憑著藝術家的良心，用畫筆傾訴屈辱， 14.

(22) 吶喊尊嚴，創作了以《流民圖》(圖 2-9)為代表的一大批現實主義人物畫作品。用中國傳統的筆墨以寫實的手法，深入刻畫人物的精神世界，把中國人物畫藝術推向新的高峰。以最直接的形象感染力和全新的形式語言、視覺震撼力，打動了所有觀眾。創造了中國人物畫歷史的豐碑，在國內外均產生了巨大影響。20 世紀五六十年代，蔣兆和執教于中央美術學院中國畫系，創立了中國畫造型基礎課和中國水墨人物畫教學體系，直接培養了一大批卓有成績的人物畫家。他的教學思想和方法對全國各大美術學院等都產生過深刻而廣泛的影響，在當時中國人物畫創作和教學領域，形成了佔主導地位的藝術流派，其影響至深至遠。. 蔣兆和的教學理念基于他豐富的創作實踐經驗。在徐悲鴻先生倡導「融合中西」的中國畫發展道路上，美術學院的教學實踐中做了突破性的嘗試。他打破了中國畫傳統口傳心授師徒式的教學模式，試圖建立一套循序漸進的科學的人物畫造型訓練的教學體系。其核心是明確提出以中國傳統繪畫「六法論」中的「氣韻生動」和「骨法用筆」作為依據，把寫實方法建立在寫意精神的基礎上，造型語言建立在筆墨表現上，把科學的解剖知識和透視方法，運用到人物形象造型上，使主觀情感的抒發與客觀對象的深入刻畫完美結合，通過筆墨對形的提煉概括「盡精刻微」，達到「以形寫神」“形神兼備」的最終目的。 12. 圖 2-9 蔣兆和《流民圖》局部，彩墨紙本，2000×12027cm，1947 12. 蔣兆和人物畫講義 http://www.books.com.tw/exep/prod/china/chinafile.php?item=CN10100458。(2012.07.18 閱) 15.

(23) (三)李可染(1907~1989). 李可染自幼就喜歡畫畫，1940 年在重慶開始對傳統中國畫的學習與探索，他說: 「余研習國畫之初，曾作二語自勵，一曰用最大功力打進去，二曰用最大勇氣打出來。」由此可知李可染在 1954 年以前，他用了十多年的時間「打進」傳統，從 1954 年開始試圖「打出」傳統。李可染回歸到自然中觀察、寫生，並以到「真山真水」中去，作為傳統中「打出來」的第一步。兩方圖章的內容反映了李可染在寫生中的追求與主張:一是「陳言務去」，意思是「一定要丟棄陳舊的藝術語言」；二是「不與照相機爭功」，意思是「藝術家是人而不是照相機，寫生更不是拍照片；人可以作照相機所做不到的藝術表現，即把藝術家主觀方面對自然的感受、情緒，通過理想化的藝術加工表現出來。」13. 人物畫是李可染繪畫生涯中的一個組成部分，他從青年時就致力於人物畫，在人物畫的表現上注重傳神，他筆下的人物只要略施數筆，精神即現。李可染很大一部分人物畫，是他在「師牛堂」裡畫牛與牧童(圖 2-10、2-11)，天真無邪的稚氣牧童，和中生勞瘁的憨厚水牛，兩者相映成趣。他寫牛時，期用筆有如草書，起落行止，自有分寸，在揮灑中能表現出牛身體的生理解剖即明暗關係；在表現牧童時，在清晰準確、抑揚頓挫的筆法中，繪出兒童多姿的各種逗人情趣，這是他歌頌勤勞和熱愛田園生活的寫照，同時，他也將他的高尚情操寓意其中。14. 圖 2-10 李可染《梅花牧童》，彩墨，68.5×46cm，1988. 13 14. 許禮平總編輯，《名家翰墨 25-李可染鑑定特集》，香港:瀚墨軒, 1990，頁 46~47。許禮平總編輯，《名家翰墨 25-李可染鑑定特集》，香港:瀚墨軒, 1990，頁 82。 16.

(24) 圖 2-11 李可染《歸牧圖》，彩墨，72×46.3cm. (四)陳進(1907~1998) 陳進是光復前台灣著名畫家當中唯一的女性畫家，並與林玉山、郭雪湖共獲「台展三少年」之美譽。陳進於 1907 年(民國前五年)十一月二日生於新竹縣。她中學時期美術成績優異，得到當時任教於台北第三高女(即今中山女高)的日籍美術老師鄉原古統的賞識，畢業後並接受老師的建議，遠赴日本考入東京女子美術學校就讀。 1934 年的作品《合奏》，具體呈現出陳進個人之繪畫風格，其畫作用色靜穆，畫面仕女含蓄而內斂，透露出台灣閨秀思古幽情之氛圍。陳進曾提出看法說:「人類的生活要受自然環境和歷史背景的制約，其所產生創造的美術，總是脫不了時代的影響的。毋寧說唯其能夠忠實地把時代的姿態(經)過了純粹的藝術精神而表達出來，才有永遠的生命和永恆的價值。世界文化與日俱進，時代的前進不斷地要求新時代的美的表現。我們對於美術，認為共時代齊驅的。但這並不是應與世同浮沉之謂，我們不應忽略時代的潮流，更應認識時代精神，和思索時代特色的所在，兒努力創造富有生命的美的作品。」15 陳進執著一生，對藝術的追求與忠誠，從日常生活、家居題材裡去發掘人世間的美，她以記錄出發，仔細觀察周遭的人、事、物，並反映在她畫筆之下。石守謙說，由陳進的畫業來觀察，陳進是一個一生無悔的「人世美之記錄者」。在陳進的「記錄」之中，人物一直是其主要的表現對象，孩童題材作品的呈現，更顯現陳進身為長者所流露出的慈祥之態，可以從《小男孩》、《母愛》、《兒童世界》、《兒孫》(圖 2-12~2-15)等作品中感受其母子之情、祖孫之愛。陳進的畫作題材選擇，. 15. 石守謙，《台灣美術全集 2，陳進》，藝術家出版社，1992.3，頁 24。 17.

(25) 始終與自身生活有關，作品大多以強調主題人物，淡化背景為原則，人物的表現，一貫以細膩的筆法描繪，從頭髮的細筆描繪，到勁挺有力的衣紋勾勒，都貫穿了畫者敏銳的觀察力與堅強的意志力。. 圖 2-12 陳進《小男孩》，膠彩，102x80 cm，1954. 圖 2-13 陳進《母愛》，膠彩，72×55cm，1984. 圖 2-14 陳進《兒童世界》，膠彩，36.5×44cm，1985. (五)林之助(1917~2008). 18. 圖 2-15 陳進《兒孫》，膠彩，32×26cm，1986.

(26) 林之助以其個人創作實力與表現被譽為「台灣膠彩畫第一人」。林之助於 1917 年生於台中縣當地富紳大雅林家，自幼聰慧備受長輩愛護。1928 年赴日本東京就讀小學，開始其日本求學生涯，中學畢業後，考進東京帝國美術學校(戰後改名為武藏野藝術大學)日本畫科，從此林之助如癡如醉的墜入繪畫研究與創作的世界裡，以至日後成為傑出的膠彩畫家。在二十四歲時即入選日本最富盛名的「帝展」，後來適逢太平洋戰爭爆發，林之助決定返回台灣發展，作品先後參加「府展」連續榮獲特選第一名，奠定了他在畫壇的地位。. 林之助與朋友論創作說道: 「有感而畫，才能畫出有感情，感動人的作品。」又說: 「唯有觸及藝術創作原動力的『真』與『美』的本質，才能深刻動人。」因此，他提倡「感覺寫生」。16他認為繪畫應該多寫生、多思考，才能表現出個人繪畫風格與特色。「生活可以隨意，生命要有莊嚴。」而畫家繪畫生命的莊嚴，只有讓真誠的情感建構在生活及生命的每一個細微處，藝術生命才能換現光彩。17《好日》、《童稚》(圖 2-16、2-17)此二件作品，林之助都是以妻子、長女為模特兒，林之助將人世間之親情、為人父之感動，完全灑落呈現於畫作中。畫中僅用線與色描繪出人物的實體感，人物色彩與背景構圖巧妙結合，皆可顯現出林之助用色的精妙與其非凡的繪畫表現力。其中《好日》這幅作品，亦透露出當時的時代氛圍，母女腳上穿著木屐，正是台灣在日據時期常見的鞋子樣式，饒富著鄉土氣味，同時也象徵、見證了當時的歷史痕跡。. 圖 2-16 林之助《童稚》，膠彩，54×73cm，1942. 16 17. 圖 2-17 林之助《好日》，膠彩，165×135cm，1943. 倪朝龍，《台灣美術全集 20，林之助》，藝術家出版社，1998.1，頁 33。倪朝龍，《台灣美術全集 20，林之助》，藝術家出版社，1998.1，頁 24。 19.

(27) 第二節中國水墨人物畫之表現中國水墨人物畫的表現技法上，用筆的粗細大抵分為「寫意」和「工筆」兩大類，宋代韓拙:「用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。」前者為「寫意」俗稱「粗筆」，後者為「工筆」亦稱「細筆」。二者表現形式不同，一個放筆直取，如傾如注，縱橫揮灑，藝術效果立即呈現，屬於簡略一類的畫法，要求通過簡練概括的筆墨，注重描繪物象的意態神韻(圖 2-18)；一個筆不妄下，工整嚴謹，藝術效果通過多道程序才能最終體現，屬於工整細緻一類密體的畫法(圖 2-19)。. 圖 2-18 李可染《歸牧圖》局部，彩墨，72×46.3cm. 圖 2-19 蘇漢臣《冬日嬰戲圖》局部，絹本，196×107cm. 另有一說法，「工筆」事實上指的是一種畫法，而「寫意」標示的是一種審美取向，表明了一種創作觀念，許多畫家、美術史論家都指出了這一點。有人主張沿用歷史「疏密二體」的分類法，有人主張以「墨彩」和「水墨」的稱謂來取代「工筆」和「寫意」，也有人主張以「意筆」或「逸筆」來與「工筆」相對應。不管哪種主張，其用意是一樣的:就是把寫意這個詞作為一種創作觀念。中國畫的寫意，一個是「寫」，一個是「意」，寫是筆法與形式，意是內容。寫意是通過筆法形式描繪客觀對象的形貌，表現創作者本人的情懷和思緒，工筆畫也好，寫意畫也好，都要注重創作者本人性靈的抒發和情感的宣洩，注重意象追求。畫應以「意」為主，以筆墨為役，就是要以意作為創作的主導，無論工、寫，其筆墨技法都是為完成 20.

(28) 「意」所採取的手段。立意高妙，用意精深，筆墨才能得心應手的去表達創作者本人的「意」，把創作者的意念寓於形象之中，使客觀對象的自然美昇華為藝術美。18. 第三節台灣特有文化圖像之融入一切文化現象的形成與變遷，都是一種帶普遍性的「結構」自然型態變化。而「文化」造就族群的特色，蘇珊˙朗格符號學的前輩，德國著名哲學家、美學家恩斯特˙卡西爾(Ernst Cassirer，1874-1945)認為: 「人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中」。19. 安德烈˙莫洛亞(Andre Mauroa)在其著作《生活之藝術》一書中說:「藝術家必須生活，從生活中獲得創作的內容。所以藝術家的生活是重要，這就是與匠人不同的地方。」20可見生活對藝術創作者是多麼的重要；生活的感受、情感的體悟，是藝術創作者擷取素材的來源，也是藝術創作動力的能量所在。. 多元文化的引入造就台灣的文化資產豐碩，多樣性是台灣的文化資產，多元文化是台灣的魅力。我們總說台灣是個「福爾摩沙」婆娑之島。孕育於婆娑之島下的我們，每個人不可迴避的責任便是維護台灣的文化，這就好比似家庭一樣，家庭的盛榮衰枯都和家中的每一份子脫離不了關係；我們是這「共同體」中的一份子，因為有這共同體的存在，我才存在。因此筆者以台灣文化孕育下的孩童發起，進行水墨創作研究，試圖呈現筆者體認的台灣印象，運用舊的傳統而創造出新的意象。誠如鄭善禧所言: 「一般畫國畫的人，總有一種誤解，以為只有大陸的山川才有勝景，才能入畫。其實世界上每個地方，都有它的特色。台灣雖然只是一個海島，但是太平洋的壯闊，阿里山、日月潭等等，無處不是風景。而且不只是自然景觀，台灣的人文活動，經過先民長期的經營，充滿著豐富的多彩的內涵；這些都可以入畫。」21. 18. 蕭玉田，《中國工筆畫人物技法》，瀋陽:遼寧美術出版社，2000.7，頁 25~26。恩斯特˙卡西爾，甘陽譯，《人論》，上海:譯文出版社，2004，頁 35。 20 安德烈˙莫洛亞(Andre Mauroa)，秦雲等譯，《生活之藝術》，台北:志文出版社，1984，頁 144。 21 鄭惠美，《台灣近現代水墨大系，鄭善禧-畫壇拾荒老人》，台北市:藝術家，2004，頁 142~143。. 19. 21.

(29) 筆者下列將進行兩面向的資料蒐集與研究。分別是民族交融與民俗生活兩部分，此二部分所蒐集的文獻與資料是與筆者繪畫創作上相關的，資料中的元素、圖案、符號皆運用於筆者之畫作中。在民族交融的部分裡，因為筆者為土生土長道地的桃園客家人，對於自身文化自然有著深切體認和感觸，因此研究資料的限制與選取是以客家文化為主，另外對於原住民中的達悟文化也進行相關之研究；在民俗文化的部分中，研究的限制與選取則是以與筆者生活經歷有關的、或接觸過的一些民俗藝術和習俗為研究的範圍。. 一、民族交融. 島嶼的名字叫台灣，台灣是一塊調色盤；不同形狀的舌頭，吐出不同顏色的聲音，攪拌成色彩豐富的美麗島。 ……美麗的聲音，美麗的島，美麗的色彩，美麗的畫。讓我們解開打結的舌頭，讓五顏六色的母音一起畫畫: 閩南話，客家話，山東，山西，河北話…… 泰雅話，卑南話，魯凱，鄒，邵，賽夏，排灣話；巴埔轆，洪雅，巴布薩，葛瑪蘭，凱達格蘭…… 美麗的聲音，美麗的島，美麗的台灣，美麗的話。島嶼之歌-給台灣的孩子22 22. 陳黎，《島嶼邊緣》，台北:皇冠文學出版有限公司，1995.12.10，頁 194~199。 22.

(30) 島嶼之歌述說著我們的土地台灣，它是民族的大熔爐；它是文化的大厝。台灣，這塊瑰島，包容性是它的特徵，外省人、客家人、閩南人、原住民、新住民……，腳踏在這塊土地上，大家都是一家人。. (一)客家文化. 1.客家人的地域與背景. 根據史料記載，客家人最早較有規模的渡臺，當是劉國軒的部將，劉國軒為福建省汀州府客家人，其子弟兵大多為同鄉人士，來臺後曾隨劉國軒南征北討，直到明鄭覆亡，這些部將在清廷據臺後大多被遣回原籍。清康熙 22 年（1683 年），清廷正式將台灣納入版圖，次年設台灣府一府，下轄台灣、鳳山與諸羅三縣。清廷治理台灣之初，曾頒布《渡臺三禁》的命令，其中《粵地屢為海盜淵藪，以積習未脫，禁其民渡臺》一條禁令，使得客家人到台灣的開拓過程中，比泉、漳兩籍人士多了一道枷鎖；此後客家人想到台灣來，只有透過偷渡一途。因此，綜觀清初順、康、雍三朝成千上萬漢人大量移民台灣的大遷徙中，客家人顯然因受到政治干預而缺席了；透過非法手段偷渡的，只是零零星星的一些人，分別在不同地區開拓，而大多數的客家移民，都是在清中葉以後，才能踏上台灣這塊土地。. 客家人移民來臺，依時間的不同，登陸靠岸地點的不同，分佈的地方也不盡相同，但大多在台灣西部。每個地區因族群多寡、經濟狀況、地理環境、社會實況等等諸多問題的牽連，而出現不同的形貌：有的依舊保留古老風味的客家村；有的和其他族群混居；更有的受到福佬勢力的影響，部分被同化，部分遷移聚居在偏遠地區；也有一直致力保存客家文化，因而形成方言島。不管這些客家人居住的情況，族群文化的保存，以及其他諸多的影響因素；大體上，仍可依客家分佈地點的不同，把台灣的客家分佈分為南、中、北、東部四地區。23. 23. 客家委員會細說文史 http://www.hakka.gov.tw/ct.asp?xItem=28562&ctNode=1773&mp=1771&ps=。(2012.07.09 閱) 23.

(31) 台灣客家族群的分布在北部以桃園縣、新竹縣、苗栗縣為主；南部則以高雄縣、屏東縣六堆地區為主；中部之台中縣、南投縣、彰化縣、雲林縣；及東部之宜蘭縣、花蓮縣、台東縣部分鄉鎮亦有聚落。. 2.油桐花. 油桐樹遍植全臺灣島，每年初夏，到處都可以欣賞到油桐花開。油桐樹（Aluerites fordii Hemsi.）原產於長江流域，由日本人引進臺灣，全島各地普遍均有種植，並已有歸化現象。. 大戟科油桐屬，落葉性喬木，耐旱耐瘠，為良好園景樹及行道樹種。苗栗以北山區，於日據時期引進時廣泛栽植，形成許多油桐樹群集的聚落，在新竹、苗栗一帶的客家庄尤其茂盛，早年許多客家人以油桐樹為經濟作物，所以油桐樹與客家人的淵源深厚。. 客家與桐花的關係在《文化創意客家魅力》一書中有提到:「桐花與客家:早期客家人以撿油桐子維生，美濃紙傘則以油桐子所榨之油為塗料、油桐木亦可作為火柴、抽屜、木屐的材料。油桐默默守護客家庄，扮演一級產業的角色，花開花落、歲月遷移間，此一角色因產業沒落而消失，桐花兀自孤零飄落於山林。油桐花在北台灣沿台三線分佈，默默守望客家先民。」24. 3.台灣花布. 元代地理學家汪大淵曾對台灣有這樣一段敘述: 「自澎湖望之甚近，島上山巒高峻，地勢盤穹，林木合抱，島上土潤田沃，宜稼穡，男女皆拳髮，以花布為衫，知情守理，安和樂業。」這是關於早期台灣人民服飾的一段描寫，透露著台灣花卉布料的記載，起源甚早。25台灣花卉布料的稱呼很多，因為布料上都是大面積花卉花紋，. 24 25. 俞龍通，《文化創意客家魅力》，台北市:師大書苑，2008.4，頁 123。林洳銘，《傳統「台灣印花布」紋飾風格對現代視覺設計影響之研究》，2007.6，頁 12。 24.

(32) 坊間有稱台灣印花布、花布仔、阿嬤的花布、遠東花仔布等，隨著政府大力提倡、客家文化產業的盛行，花布與客家文化有著更深層的連結，因此也有「客家花布之稱」，花布在有形無形中也轉化為象徵客家文化的符號之一。. (二)原住民之達悟文化 1.達悟族的地域與背景蘭嶼，一個座落在太平洋上的島嶼，也是南島民族遷移歷史裡，最明確的標記。在黑潮豐盛的海洋生物餵養下，海洋文化知識蓬勃演進，獨創出精緻的飛魚祭典文化。蘭嶼達悟族人因著海洋而茁壯，海洋也因為蘭嶼達悟族人更加生動。這種與海互相依存的生命哲學，經過幾個達悟族世代都未曾改變。日治時期，日本人類學家在蘭嶼開始大規模的研究，達悟人數十個世代生存的島嶼，不再獨自運轉，依照自己的速度創側世界，門戶大開後，外來文化、貨幣經濟、現代物資，強勢的開始支配蘭嶼達悟族人的生活，因而達悟族人開始失去完整的聚落，開始失去傳統歌謠，開始失去母親的語言。達悟族對自己從何處遷移到現在聚落，各村社可能有自己不同的傳說，但比較能使達悟族人認同的傳說是：過去蘭嶼島曾遭遇大海嘯，在海嘯發生後，僅存活的幾戶人家下山後移居到現在的村社，但對於海嘯發生前族人的遷移就不太明瞭。只知道在海嘯前本有 Do bos bos san（紅頭西側地帶）、Do vong ko（東清港溪岩洞地帶）、De ma wa wa（朗島灣附近）、De mina toron（椰油村）四個小聚落。在海嘯發生後，全島都被淹沒，較幸運的極少數人躲過浩劫，存活在紅頭山峰，經過九年光景，海水漸退，劫後餘生的少數族人，才移居到山下地。蘭嶼達悟族有六個聚落，分別是椰油、漁人、紅頭、野銀、東清、朗島；其中椰油、漁人、紅頭屬於前山部落；而野銀、東清、朗島則屬於後山部落。在行政上則被畫分為四個村：椰油村、紅頭村、東清村、朗島村。在遠古先民的信仰裡，自然界的萬物皆有神靈，不論是風雨雷電、岩石、植物、動物都可以化生為人類。因此他們認為，與人類生活關係密切的竹子及石頭能育生其始祖的傳說也變得符合邏輯了。蘭嶼達悟族為台灣原住民的十族中保存原始文化較多的一族，為了崇拜他們的圖騰始祖，一直相沿至今還流傳著這則故事。26. 26. 全球原住民文化會議 http://indigenous.pristine.net/peoples/tao/index_zh-tw.html。 (2012.05.13 閱) 25.

(33) 2.達悟族的神話與圖騰居住在四周環海的達悟族，漁船是他們賴以維生不可或缺的重要工具，因此，造船與船舟的下水禮是相當重要的。隨之而來的祭典、禁忌、漁團組織等，更形成了台灣原住民族中獨一無二的「船文化」，船隻製作之精密、精美，也是世界少有。達悟族聚落的後方，就是原生林地帶，舉凡建屋、造船、日用器皿及柴薪等，都均取材於此。舟船文化在達悟文化之中的地位，是代表著團結的意識，所生產的物品以及生存的工具。27 達悟族的圖騰紋飾結合了動、植物和自然形態，記錄了神話與傳說。達悟族人運用直線、曲線構成抽象化的幾何紋樣，如人像紋、波浪紋、太陽紋、渦卷紋、三角紋、菱形紋、羊角紋、豬紋、羊紋、黑毛魚紋等。. 人像紋(daudauwu)：是祖先的象徵，據說達悟族人為了紀念曾經教導他們種植、造船及捕魚的一名勇士 majamao，而在各種器物上裝飾這種紋樣。從達悟族老輩族人的描述和繪圖來看，人像紋的種類有五、六種，有單人、雙人或多人肢體相連並列。其手長腳長的圖案象徵族人游的很快，可以補到許多魚，代表滿懷漁獲豐收的期望。也有一說指它們是魔鬼發明的圖紋，因此各代表不同含意，事實上也代表著族人對大自然天象和藝術的不同思考方式。(圖 2-20). 圖 2-20 達悟族人像紋. 27 28. 28. 全球原住民文化會議 http://indigenous.pristine.net/peoples/tao/totems_zh-tw.html。(2012.05.13 閱) 圖片來源:公視原住民兒童網站 http://wawa.pts.org.tw/tribe.php?PAGE=WAWA_C_CONTENT&SEARCH_HTENO=8。 26.

(34) 波浪紋(又稱山羊角)：由於生活環境四周是大海，族人模仿大自然海浪的形狀，再加以簡化而來，呈連續 V 字型，亦如同鳥飛翔拍翅的樣子，有人說是波浪狀，也有人說是青蛇行走狀，通常繪於拼舟船腹。對達悟族而言，山羊是財富的象徵。漩渦紋：則是一種野生植物的生長芽葉，族人以具體形象化，也成為拼板舟上的重要紋飾。. 魚眼紋(又稱太陽紋)：刻在船支上的放射紋樣同心圓，同心圓的紋飾意指太陽，達悟人稱為「船眼」 (mata na tatara)，可以保佑出海平安，也指引船隻到漁群多的海域。刻在船首的「船眼」，是每艘拼板舟的眼睛，就像人的眼睛一樣，可以幫助船主人找尋飛魚的蹤跡，象徵神聖的語言，也可以驅邪招福，代表著吉祥意涵。其造型類似魚眼睛或放射狀得尖角紋，由三至四個同心圓及三角波浪狀的圖紋圍繞，代表太陽光芒四射的意思，環狀中的三角圓紋由十六、十二、十或八的不等組成，並無一定數。太陽東昇西落對蘭嶼達悟族人有重要的方位意義，而魚眼的意涵對於與海洋共生達悟人義有象徵性的生命觀。(圖 2-21). 圖 2-21 達悟族魚眼紋. 29. 29. 圖片來源:公視原住民兒童網站 http://wawa.pts.org.tw/tribe.php?PAGE=WAWA_C_CONTENT&SEARCH_HTENO=7。 27.

(35) 渦卷紋：渦卷紋出現在人像紋的頭部和手臂或腳部。象徵生命、動態的表現，是蘭嶼島上的野生植物的自然造形，族人將之具體化，同心圓漸旋的紋路組合，是一種生命與大自然鮮活動態的表現。. 羊角紋：山羊是達悟人祭禮的牲品，象徵主人的財富與社會地位，在重要的慶典才宰殺。達悟族人主屋的中柱可說是一間房屋的壽命，達悟人將羊角紋和羊形紋雕刻在主屋中柱上，象徵家庭能長壽綿延。. 黑毛魚紋：達悟族人吃魚文化非常嚴謹，可依年齡、性別和生理狀況區分食用；盛裝魚食的器皿也有嚴格的規定和禁忌。雕刻魚紋於住屋內為祈求魚獲豐收。30. 3.達悟族的圖騰紋飾色彩：各民族有著不同的色彩喜好和厭惡，受生活習俗、紋化傳統、各人性格的影響而具有不同的差異。色彩除了是自然光照的現象之外，也隱含了藝術性與社會性的人類心理現象。紅色象徵活力、熱情、生命與能量；白色象徵純潔、清爽、高雅與舒適；黑色象徵莊嚴、高貴、堅定與神秘。達悟族對於色彩的觀念，高鳥居氏曾經做過調查，他以土語的名稱測驗族人對色彩的觀念，得知他們黃綠色為同音，赤紫兩色的發音甚似，且是黑色為無色，在實用上，常用的色彩只有赤、白、黑三種顏色。31. 30 31. 王朝聞，《中國民間美術全集˙裝飾篇˙年畫卷》，台北:北一書局，1994，頁 1。葉玫宜，《「台灣原住民圖騰」在視覺傳達設計教學之應用研究》，2008.1，頁 36~38。 28.

(36) 二、民俗生活. (一)門神：. 門神原為門的崇拜，源於遠古時期的庶務崇拜，據古籍記載，以門作為祭祀對象，始於上古少昊金天氏，為「五祀」之一。據路史後記:少昊金氏，興郊禪宗五祀，作大淵之渠，以諧神人。隨這社會的發展，人類原始的自然崇拜象徵觀念漸漸地轉向社會性的人格神的崇拜，即由對於一些現象的崇拜，轉變為對象應神的崇拜。有趣的是，民眾利用古史資料、民間傳說、宗教故事，通過豐富的想像，不斷創造著關係人們實際利害的神仙的職能和形象。32. 門神的由來：在遠古的泛靈信仰中，門神是庶務之神，並無特定的形象，就像現在民間拜石頭公或大樹公。直至漢代門神人格化，人們將據有避邪驅魔的神化或歷史人物奉為門神，一位一成慶，另二位是神茶及鬱壘，以嚇止惡鬼入侵宅內，其中以捉惡鬼餵虎的的天神神茶和鬱壘為最著名。成慶是漢代以勇士為門神的圖像。《漢書˙景十三王傳》載:「廣川惠王越其殿門有成慶畫，短衣、大跨、長劍。」其實，成慶這位勇士很可能就是戰國時代因刺殺秦王失敗而聲名大噪的荊軻。晉灼曰:「成慶，荊軻也。衛人謂之慶卿，燕人為之荊卿。」唐時增加了能驅鬼的大將秦叔寶和尉遲敬德，以及神話人物鍾馗等作為門神。宋元之後，民間的門神更是多得不可勝數。其中較為流傳的有:「趙雲、馬超」、「馬超、馬岱」、「薛仁貴、蓋蘇文」、「孟良、焦贊」、「燃燈道人」、「趙公明」、「馬武」、「姚期」、「溫礄」、「楊延昭」、「穆桂英」、「蕭何」、「韓信」、「岳飛」、「孫臏」等古代忠臣名將為代表；而後門神則是以鍾馗、魏徵為代表。武將戰績顯赫，更能鎮鬼驅邪，無法越過門欄，家戶更加安全。宋代道書排列神位，一般均將門神列為神祇之最下位，以其職能僅為守衛居室門戶，祛除邪祟、騷擾和進犯。經過千餘年的演變，門神的種類增加了，門有城門、衙門、寺廟門、宅門、廳門、房門、後門、側門等等各種門神。由於門. 32. 王朝聞，《中國民間美術全集˙裝飾篇˙年畫卷》，台北:北一書局，1994，頁 1。 29.

(37) 的性質不同，守護德門神也不同，有文武之分，男女之別，而與寺廟有關主神有關的屬神也都成了該廟的門神。33. (二)金紙：. 燒金紙的歷史沿襲數千年了，現今台灣民間信仰裡，燒金紙有民間信仰、歲時節慶、生命禮俗等文化層面上的功能。此外，燒金紙更是一切民間信仰儀式裡的尾聲，不論是逢年過節祭拜祖先或是祭拜神明運途祭改，都會用到金、銀紙，所以金、銀紙的使用和台灣的常民生活裡習習相關。由於使用對象的不同，燒金銀紙也要分辨清楚，免得觸犯神明或好兄弟，金紙是用來祭拜神明的，銀紙則適用於好兄弟或祖先，不可互相混用。. 紙錢的由來：有一說是蔡倫造紙，沒人買，於是假死並叫老婆在腳尾燒紙錢，便復活了，於是大肆宣傳是用紙錢買通陰間而復生的，這個是比較常聽到的故事，至於典籍記載的有《愛日齋叢鈔》：「南齊廢帝好鬼神，常剪紙為錢以代束帛，而有紙錢」，《唐書》王嶼傳：「漢以來葬者皆有瘞錢，禱神而用紙錢，則自王嶼始。」唐代記史文獻《文宗備問》記載，紙錢乃始於魏晉南北朝時，南齊廢帝好鬼神，剪紙為錢用來陪葬。五代後周世宗發引之日，百司路祭，以紙製作金銀錢寶之樣並雕印文字乃是金銀紙形制之始。. 金紙的種類：頂極金：以面積大小分為頂極、中極及小極，是金紙種類中最高貴的一種，金箔上寫有紅色「叩答恩光」字樣。只有在天公生或三界公生時才會使用。太極金：印有三尊財子壽神像，又稱大百金壽金，金箔上寫有「祈求平安」的字樣。用以祭拜玉皇大帝、三官大帝。天金：正面印有天金字樣及書卷圖案，適用對象主要為三官大帝略低於玉皇大帝的神祇。 33. 行政院文化建設委員會，《台灣傳統版畫源流特展》，台北:行政院文建會，1985，頁 32~34。 30.

(38) 尺金：正面印有尺金字樣及花草的圖案，又叫金布，可供神明化作服飾之用，適用對象主要為三官大帝略低於玉皇大帝的神祇。刈金：又叫玖金，用來祭祀祖先、地基主、拜門口或一般神明如五營兵將的犒賞等。壽金：分大箔、小箔或大花小花壽金。對民間一般神祇如王爺、媽祖等神明，多用壽金祭祀，通常多以「足百」為單位來祀神。天公金：南部地區另有套裝的天公金乃以頂極金、中極、小極、天金、尺金、刈金、壽金組合而成，用來祭拜天公或三界公，民間嫁娶謝神或廟宇謝神也會使用財神金：用以祭祀五路財神。土地公金：又叫福金，用以祭祀福德正神。34. (三)八家將：. 緣自中國民間信仰及神話，原指神將數名，通常是八位，一般說法是起源於五福王爺幕府專責捉邪驅鬼的八位將軍，這八位將軍亦是陰間神祇，故也作為東嶽大帝、閻羅王、城隍等陰司神明廟宇的隨扈，逐漸演變成王爺、媽祖等所有廟宇的開路先鋒，擔任主神的隨扈。後來，廟會中參與的信士，裝扮成這「八家將」，以衛護主神。演變為一種臺灣民俗活動，乃陣頭之一；屬於文武陣中的武陣。負責捉拿鬼怪妖邪，也有解運祈安、安宅鎮煞的功能，具有強烈的宗教性質，陣頭氣氛也常顯得神秘、威赫、嚴肅。各地依其師法傳承及實際情況，組成人數由四人、六人、八人、十人、十二人、十三人等各自不同，甚至有更多者，有稱為「什家將」者、亦有稱為「八家將」者。35. (四)舞獅：. 舞獅起源眾說紛紜。神話傳說是以前山中出現獅子，吃掉村莊內的村民，後來村民學會武功，格斃獅子，村民模仿獅子的形態而成為舞獅；亦有神話版本說是如. 34 35. 金紙卷 http://jiali.tacocity.com.tw/fo12.html。(2012.06.04 閱) 維基百科-八家將 http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%85%AB%E5%AE%B6%E5%B0%87。 (2012.07.12 閱) 31.

(39) 來佛把獅子引走，因此南獅中常有「大頭佛」引領獅子。亦有傳說有村民以紙紥獅子及鑼鼓驅走年獸，演化成為舞獅。. 較為可靠的說法是，在中華文化中，「獅」本來是和「龍」、「麒麟」一樣都只是神話中的動物。中國本身沒有獅子。到了漢朝時，才首次有少量真獅子從西域傳入，當時的人模仿其外貌、動作作戲，至三國時發展成舞獅；南北朝時隨佛教興起而開始盛行於民間。史書中，《漢書禮樂誌》中提到「象人」，據三國時的解釋，就是扮演「魚、蝦、獅」的藝人。到了唐朝，舞獅是大型宮廷舞蹈表演的一種。當時的「太平樂」亦稱為「五方獅子舞」出於天竺與獅子國等國。白居易的詩中描述獅子舞：「假面胡人假面獅，刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀作齒，奮迅毛衣擺雙耳」，可見當時的舞獅跟今日我們所見的已十分相似。36. (五)舞龍：. 相傳在上古時代，由於人們認為龍是掌管風雨的天神，每逢乾旱時，就由巫師仿傚龍的動作，迴旋舞蹈，以祈求上天下雨，這就是舞龍的起源。舞龍，又名「耍龍燈」、「龍燈舞」，是漢民族傳統的舞蹈形式之一。每逢喜慶節日，各地都有舞龍的習俗。. 舞龍起源于漢代，經歷代而不衰。舞龍最初是作為祭祀祖先、祈求甘雨的一種儀式，后來逐漸成為一種文娛活動。到了唐宋時代，舞龍已是逢年過節時常見的表現形式。. 關于舞龍的來歷，民間有這樣一個傳說：一天，龍王腰痛難忍，龍宮中的所有藥物都吃了，仍不見效。只好變成老頭來到人間求醫。大夫摸脈后甚覺奇異，問道：「你不是人吧！」龍王看瞞不過去，只好說出實情。于是大夫讓他變回原形，從腰間的鱗甲中捉出一條蜈蚣。經過撥毒、敷藥，龍王完全康復了。為了答謝治療之恩，龍王向大夫說：「只要照我的樣子扎龍舞耍，就能風調雨順，五谷丰登」。這件事 36. 維基百科-舞獅 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%88%9E%E7%8D%85。 (2012.06.10 閱) 32.

(40) 傳出后，人們便以為龍能興云布雨，每逢干旱便舞龍祈雨，并有春舞青龍、夏舞赤龍、秋舞白龍、冬舞黑龍的規矩。37. (六)臉譜:. 臉譜，是中國戲曲與民間舞蹈表演中為了表現人物身分及性格特徵，對顏面所作的程式化的彩繪，是一種類型化的性格化的彩妝。38臉譜具有三種功能，分別為美化和裝飾作用；強化角色的性格或心理特徵；間接反映化妝者及觀眾的心理狀態，烘托和渲染氣氛。說明性、象徵性、性格性、評議性、像型性是臉譜藝術的五種特性。. 三、台灣文化意象在藝術作品中的具體呈現. 台灣藝術家中，將台灣本土文化、常民生活符號運用於藝術創作的藝術家不勝枚舉，筆者從中列舉幾位以台灣印象、意象為藝術創作的藝術家，說明藝術源於生活，源於這片屬於我們共存、共同記憶的台灣。高奇峰曾發表過一篇《畫學不是一件死物》之文:. 我以為畫學不是一件死物。而是一件有生命能變化的東西。每一時代自有一時代之精神特質和經驗，所以我常勸學生，學畫不是徒博時譽的，也不是聊以自娛的。當要本天下有飢與溺若己之飢與溺之懷抱，且達幾達人的觀念，而努力於繕性利群的繪事繪明時代的新精神。所以，我們學畫除了解剖學、色素學、光學、哲學、自然學，古代的方法，畫學的源流應當研究外，同時更應把心裡學、社會學也研究得清清楚楚，明白社會現象的一切需要，然後以真善美之學，圖比興賦之畫，去感格那混濁的社會，慰藉那枯燥的人生，陶淑人的性靈，使其發生高尚和平的觀念，庶頹懦者有以立至，鄙信者轉為光明，暴戾者歸乎博愛，高雅者益增崚潔，務使時代的機運轉了一新方向，而後者觀了現在. 37 38. 百萬小學堂 http://tw.group.knowledge.yahoo.com/primary-school/listitem/view?iid=1968。 ( 2012.06.10 閱) 《中國民間美術(11 遊藝篇.面具臉譜卷)》，台北市:華一書局，1993.8，頁 9。 33.

(41) 所遺留的作品，便可以明白這時代的精神和美德及文化史事，這才是我們作的本旨。39. 李奇茂(1925~)曾說:「在創作上，我追求人物畫，就是要把社會的風俗民情、人性的喜、怒、哀、樂，用筆墨去詮釋。我們常說，藝術是感性的發洩，我是用筆墨發洩在人物畫上面，用藝術作歷史的見證。」40觀李奇茂的畫作，可從中體現出濃厚的台灣文化內涵，他是用一隻筆把臺灣的風土民情完全紀錄下來，用眼睛可以看見鄉土、本土，不只是用嘴巴說，而是以行動和「心」。41(圖 2-22、2-23). 圖 2-22 李奇茂《媽祖出巡》，彩墨，60×90cm，1980 圖 2-23 李奇茂《風獅爺》，彩墨，70×69cm， 2006. 圖 2-24 李奇茂《夜市》，彩墨，1997. 圖 2-25 李奇茂《士林夜市》，彩墨，90×90cm. 39. 陳傳席，《中國繪畫理論史》，台北市:三民書局，2005，頁 315。陳瓊花，《台灣現代美術大系˙水墨類-鄉土采風水墨》台北市:文建會，2004，頁 15。 41 李奇茂官方網站 http://www.rumotan.com/leechimao/modules/tinyd1/。 (2012.7.3 閱) 40. 34.