具象與抽象的交織洪紹哲「寫實的邊界」繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系研究所碩士班西畫組碩士論文. 具象與抽象的交織洪紹哲「寫實的邊界」繪畫創作研究. Interweaving of Realistic and Abstract Paintings The Research of Hung, Shao-Che’s Painting Series “Margins of Realistic Painting”. 指導教授: 朱友意教授研究生: 洪紹哲撰中華民國103年11月.

(2) 摘要. 寫實繪畫在藝術史的脈絡中發展至今，各式樣貌的表現形式似乎已到達了臨界點。在1839年左右攝影的發明改變了觀看自然的方式，後續宣稱繪畫已死的反動，接著數位科技介入藝術創作，又是繪畫脈絡另一個階段的分嶺，更加速了創作者將意象或幻覺視覺化的思考過程。在這龐大的圖像建構系統當中，繪畫也經過不斷的質疑、重整，提出不同的藝術思維，在其不同的論述支撐架構下，開拓了各種的可能，漸漸的繪畫的表現形式也更自由了。此創作研究命題為《寫實的邊界》，旨在探討現今多元繪畫的時代裡被歸類為傳統形式表現—寫實繪畫的可能性發展。以寫實與抽象間的連結與距離為創作核心。闡述形像在寫實繪畫範疇中對真實的不確定感，對於形象產生辨識的模糊性與形像曖昧、朦朧美的視覺體驗，探究觀看時的具像成形概念與腦內形象抽象化的運作機制。最後如何在這真實形像與視覺感知模擬的表現領域裡透過觀念與媒材反應於創作。在創作實踐的表現題材上，以人物為系列發展開始，畫面構成也逐步嘗試融入不同的元素，透過材質的並置，內容的拼貼，媒材的混搭，冀在寫實繪畫的範疇中建構出不同的視覺模組。. 關鍵字：寫實、再現、模糊. i.

(3) Abstract In the long history of art, the forms of realistic painting seem to reach a critical point now. The invention of photography around 1839 had changed the way of seeing the nature. Then “Painting Is Dead” had been declared, and the digital technology had stepped into art. They created another watershed of “painting”. It was a procedure of acceleration for an artist to visualize his or her mind and thought, too. In this gigantic system of graphical construction, the painting has been keeping queried, adjusted, and reconstructed. With the support of time and aesthetic theories, the territories and the forms of painting are becoming expanded and freer. This series are named as “Margins of Realistic Painting”. I want to discuss the painting, which is defined as a traditional type of art, in this era of multi-media, and its possible future development. I focused on the linkages and distances between realistic and abstract paintings. I elaborated the “uncertainties toward reality” in the category of realistic painting to define the real and unreal. And I researched the ambiguities of images, vague visual experiences and the mechanism of how abstract images come out into realistic ones while seeing and viewing. Finally I applied my results of researches of real images and simulations of visions onto my series of works. I started this series of works from portraits of people, and then I melted other elements into my works. In the categories of painting, I wanted to build up different visual modules by ways of juxtaposition of materials and collage of themes.. Tags/Keywords：realistic paintings, representation, vague.. ii.

(4) 圖目錄編號. 圖. 說明. 頁碼. 圖 2-1. 連結皮質區. 8. 圖 2-2. 喬治‧布拉克《小提琴和投手》. 8. 圖 2-3. 查．克羅斯工作情形. 12. 圖 2-4. 查．克羅斯《馬克》. 12. 杜恩．漢生《超級市場的購物. 圖 2-5. 者》. 13. 圖 2-6. 巴爾塔薩．丹那《老婦人》. 15. 圖 2-7. 維梅爾《戴珍珠耳環的少女》. 16. 圖 2-8. 達文西《蒙娜麗莎的微笑》. 17. 圖 2-9. 羅丹《青銅時代》. 18. 圖 2-10. 馬格利特《圖像的背叛(這不是一根菸斗)》. 19. 圖 2-11. 約瑟夫．寇斯《椅子》. 20. iii.

(5) 圖 2-12. 望遠鏡所見的星光衍射圖樣. 24. 圖 2-13. 培根《自畫像》. 25. 圖 2-14. 畢卡索《哭泣的女人(朵拉．馬爾)》. 26. 圖 2-15. 阿爾欽博托《魯道夫二世肖像》 27. 圖 3-1. 二維空間. 29. 圖 3-2. 三維空間. 29. 圖 3-3. 杜勒《練習透視：畫裸女的畫師》. 29. 圖 3-4. 達文西《最後的晚餐》. 31. 圖 3-5. 會聚透鏡. 33. 圖 3-6. 散發透鏡. 33. 圖 3-7. 格狀玻璃立體結構圖. 34. 圖 3-8. 壓花玻璃. 35. 圖 3-9. 格狀玻璃. 35. iv.

(6) 圖 3-10. 秀拉《大傑特島的星期日下午》 37. 圖 3-11. 網點分色粒子. 38. 圖 3-12. 格狀玻璃的破碎外型. 38. 圖 3-13. 銀鹽粒子相片. 38. 圖 3-14. 數位影像的馬賽克階段變化. 40. 圖 3-15. 查．克羅斯的色點並置上色. 41. 圖 3-16. 查．克羅斯自畫像中的幾何圖形填色. 41. 圖 3-17. 筆者的自畫像. 42. 圖 4-1. 筆者早期油畫作品. 43. 圖 4-2. 《橋》. 43. 圖 4-3. 《未知的方向》. 44. 圖 4-4. 《出口》. 44. v.

(7) 圖 4-5. 《虛擬的童年》. 47. 圖 4-6. 《虛擬的童年-池邊紀事》. 48. 圖 4-7. 《鬥豔》. 49. 圖 4-8. 《蛻變之後》. 50. 圖 4-9. 《LLVV》. 51. 圖 4-10. 《黑的誘惑》. 52. 圖 4-11. 《真實之鑰》. 53. 圖 4-12. 《小禮物》. 54. 圖 4-13. 《蜂與花》. 55. 圖 4-14. 《童年的浮雲》. 56. 圖 4-15. 《原色的 N 次方》. 56. 圖 4-16. 藝術批評問卷作品圖. 57. vi.

(8) 摘要……………………………………………………………………………………………………….……………...…i 英文摘要…………………………………………………………………………………………….……………………ii 圖目錄……………………………………………………………………………………………..………………………iii. 目次第一章緒論 ................................................................................................................. 2 第一節研究動機及目的...................................................................................... 2 第二節研究範圍.................................................................................................. 3 第二章抽象構成的寫實描述 ..................................................................................... 4 第一節影像的視覺感知...................................................................................... 4 第二節寫實的表述.............................................................................................. 9 第三節扭曲與模糊的圖像窺視........................................................................ 21 第三章 X、Y 軸的空間場域 ..................................................................................... 28 第一節線性透視法............................................................................................ 28 第二節格狀玻璃的光學實境............................................................................ 31 第三節格放失真................................................................................................ 36 第四節方格美學敘述........................................................................................ 40 第四章「寫實的邊界」系列作品實踐 ................................................................... 43 第一節繪畫脈絡成型與創作自述.................................................................... 43 第二節作品解說................................................................................................ 45 第三節個人創作藝術批評................................................................................ 57 結論.............................................................................................................................. 66 附錄.............................................................................................................................. 68 參考文獻...................................................................................................................... 74. 1.

(9) 第一章緒論第一節研究動機及目的在台灣寫實繪畫應該是大部分台灣藝術創作者養成訓練所必經的過程，從小學美術教育上畫畫課對「像」的要求，對「形似」的追求且對美的判定標準幾乎差異不大，如同筆者小學時期的一部電影《魯賓花》1中上美術課的概況來描述，筆者正是處於那樣的養成背景。而在專業養成的階段，早期受到省展及後來頗富名氣的「聯邦新人獎」2這些重視寫實為主的大型美展的影響，也因此對於處於長期接受、投入寫實繪畫訓練而引出對圖像寫實的關注。在歷經大學時期多元媒材的嘗試、批論、發表…創作類型的更迭，創作媒材漸漸回到平面繪畫的表現。由來自於個人生命歷程的思省與體驗作為題材的選擇經由創作來留下生命的痕跡與紀錄，如：對記憶與時間的感觸及周遭事物的環境刺激；人生階段過程的轉變—新生命的降臨，並融入時代的精神與風俗，使作品的樣貌產生當下時代性的連結來成為作品構思的要素，再次回返自身內心對寫實創作的觀照。在這媒材開放多元與影像資訊充斥的時代裡，筆者在繪畫表現的領域裡執然以具象寫實為其表現手法；一是對具象繪畫的迷戀，追求技巧精進達到技術層面手眼敏銳度的精進，一則是面對長期操作熟悉的寫實繪畫範疇提出質疑與反思，探究新的可能，並試圖在作品留下時代的印記，透過整理思辯進而在實踐與時間的堆積下成型個人藝術脈絡。 1. 《魯冰花》是一部出品於 1989 年的台灣電影，導演是楊立國，主要演員有于寒、李義雄、黃坤玄、李淑楨、陳維欣以及陳松勇，編劇是吳念真，《魯冰花》片名來自閩南語發音「路邊的花」一詞，指的是植物羽扇豆。維基百科：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%AD%A F%E5%86%B0%E8%8A%B1_(1989%E5% B9 %B4% E9%9B%BB%E5%BD%B1)，檢視日期：2014/11/26。 2. 「聯邦新人獎」是由聯邦文教基金會所辦之美展比賽，旨在鼓勵青年從事藝術研究與創作，倡導藝術風氣、推展全民美育活動並提昇美術水準。. 2.

(10) 第二節研究範圍在研究內容與範圍上，透過格狀玻璃觀看的作品實踐開始於2007年「視界」系列，直至2014年「寫實的邊界」系列作品發表。筆者運用細膩寫實技法及媒材併置混搭手法；將此一格狀玻璃光學成像觀看模式經由數位影像紀錄鎖定後，轉載於繪畫的構作作為創作主軸，此模式下對物體的客觀觀看，(普遍出現在生活中的玻璃成像)，像對自然般再現的摹寫，並將創作實踐範圍限定在具象寫實繪畫的範疇，來探討寫實繪畫中的抽象趣味與視覺張力。此一創作研究在論文架構部分共分為四個章節，從作品形式脈絡、觀看的視覺運作理解、媒材與時代性等面相，洞悉作品形碎成像的視覺原理，解析其作品解構的意義及圖像心理層面的象徵閱讀。本論文的架構上可分為以下四個章節：第一章：緒論—說明創作動機與目的；格狀玻璃的觀看體驗來自於對生活的觀察，繪畫題材的選擇也來自於生活的關注。筆者以此中介物觀看的視點作為創作核心，除了在觀看時形成有趣的一個刺點，也對此一視覺成象有著極大的興趣。第二章：抽象構成的寫實描述—對於觀看時的視覺運作與圖像的理解機制，另敘述寫實主義、照像寫實主義之內容及對寫實繪畫再現的價值。第三章：X、Y軸的空間移動場域—從早期透視法「方格」平方延伸運用、暗箱的成像到近代數位影像的低解析影像粒子與馬賽克效果，說明與格狀玻璃的差異，陳述格狀玻璃觀看的現象並介紹以格子為表現手法的藝術家。第四章：寫實的邊界系列作品實踐，作品表現手法的差異分類說明，談媒材的時代性與混搭，當代的流行元素置入與時代氛圍。後小節針對作品進行藝術批評問卷訪談，了解不同觀者對作品之想法。結論，透過論文的撰寫與整思、作品的進行與調整，再次釐清創作的疑思與方向。. 3.

(11) 第二章抽象構成的寫實描述. 第一節影像的視覺感知一、光與影像的組成以科學的角度來論，我們所見的世界皆因光而有了外在樣貌，物質與光線，都是一種看不見卻真實的—效力與能量，所產生的兩種類像。對藝術而言，他們是兩種可感受到的現實，且都促成了一個基礎的呈現及空間中的體積感；一個空間的影像，一種體積影像，藉由光學效果一個空間對應位移至另一個空間，光線證明現在或曾經有一個狀態；一個物質存在過。經由科學對於光的詮釋使我們理解「看見」的物理現象。在直接知覺論當中，二十世紀美國的心理學家，詹姆斯．吉布森（Gibson﹐James Jerome﹐1904–1979）在《視覺世界的感知》（Percetion of the Visual Word1950 出版）一書中提到：證明個體對於三度空間的視覺感知，是由具結構性的光束，投射於視網膜中所產生的光學資訊，個體視覺上所感受到明暗和結構等，為三維視界的所有資訊，其性質在感知上是不變的，所以個體對於環境的感知乃依賴這些訊息而非個體自身對環境的印象。3也說明了觀看這個行為的運作機制，光所反射的影像最終會成形在視網膜上，獲得客觀的影像資訊。透過光除了可見實體影像，影像的組成再現也可經由各種方式傳送到視覺所接收，傳導的平面載體如物理特性中光的反射，像是水面倒影、鏡面物質的反映或繪於材質上的再現以及人為加工的影像輸出列印；一般所見如：相片、數位列印、繪畫描寫以及電子顯像器—螢幕，等複製再現的載體。立體物像所見形象的實體複製也是視覺再現的一種，像是雕塑以及現代科技的進步 3D 列印（3D. 3. 郭中人，《空間視覺感知》，台北，曉園出版社，2007 年，頁 95。 4.

(12) printing）技術4在實體的複製也更加精確了。這裡平面影像的再現、再製的原理不外乎利用色彩材料最小分子混合或並置於載體上，形成最小影像單位，若將影像放大可察覺出組成粒子，像是列印的顏色噴墨細點或電子顯像器的像素。以擬真度來說，粒子單位越細微越不明顯也越逼真，反之若較大的色點組合所現影像則成像越粗糙，辨識度越低。在科技日新月異進步下，生活中處處充斥著複製的影像，影像的組成經由數位載體穿梭的便利性也讓影像的取得與保存更加容易，本質上，我們所見影像的真實皆可視為是一種幻術，提示了觀者對物體認識所需的資訊。. 二、看與理解「看」是一種主動作用，「看」和「理解」是關係密切的。哲學上將「看」與「理解」視為兩回事，而大腦對於視覺的機制也正是如此。實際上，我們在「看」的時候，有時確實不能「理解」看到的事物。德國哲學家康德(Immanuel Kant， 1724-1804)也曾論述認為頭腦的功能可分為兩大部分，一則為被動的感覺功能，負責蒐集未經處理的感覺資訊；另一部分是主動的理解功能，負責理解蒐集到的資訊。在繪畫的領域裡畫家作畫也可分為「用眼睛作畫」和「用頭腦作畫」，用眼睛作畫是一種被動的方式，它較涉及視覺性，像是印象主義對外光色彩的表現，描寫外在世界當下的片刻，視覺層面的印像。而用頭腦作畫則是像立體主義的作畫方式，透過大腦主觀的描繪事物在記憶中的面貌，呈現事物本質來對形體的詮釋。兩個例子也說明了對於觀看的層次。觀看對象物的過程中，在看時對於物體的理解認知是經由腦內的運作產生辨別，它也牽涉到具象與抽象的判定，並產生其他的關聯資訊回覆，以實質環境中的一顆蘋果為例，其視覺原理：蘋果本體反射環境中的光源，而所反射的光進入 4. 3D 列印（3D printing），又稱積層製造（Additive Manufacturing，AM），屬於快速成形技術的一種，它是一種數位模型檔案為基礎直接製造幾乎任意形狀三維實體的技術。3D 列印運用粉末狀金屬或塑料等可粘合材料，透過逐層堆疊累積的方式來構造物體，即「層造形法」。3D 列印與傳統的機械加工技術不同，後者通常採用切削或鑽孔技術（即減材工藝）實現。維基百科：http://zh.wikipedia.org/wiki/3D%E6%89%93%E5%8D%B0，檢視日期：2014/11/26。 5.

(13) 眼睛經由視神經接收，此時視神經所接收的是亮度與色彩的刺激，經由腦部的處理比對之後，如果是第一次見到蘋果，蘋果的外部特徵顏色跟形狀等特性會紀錄在記憶中。如果以前曾經看過蘋果，經過大腦比對之後，確定眼睛所見的物體是蘋果時，與蘋果相關的其他記憶會用以重組蘋果，也許在行為環境中感受到的不只是蘋果的物體，而加上了蘋果的香味，或是之前所吃到的蘋果的口感。這是觀看作用喚醒了經驗的記憶，而對物體的認知。在日常生活中，我們可以看見並正確的辨別物件，不僅僅是單純的由物件本身某一項特性就能辨識出，而是依賴多項的特性組合起來後，譬如大小、顏色、質感、陰影甚至所在的位置、與週邊物件的關係、提供的功能等，才能判別。這是一種心理內部作用的現象，將我們以前經驗過的現象，其中的部分與其他部分相連，而導致「整體」的構成。以尚．皮亞傑(Jean Piaget，1896－1980)認知發展理論中認為知覺活動為有規律地改變視覺焦點以看清圖形的眼球運動，知覺活動可說是多個場效應所串連集合起來，採圖式觀念解釋認知結構，所謂認知結構（cognitive structure），是指個體對事物由知覺而形成的概念，尚．皮亞傑稱之為圖式（schema）。在尚．皮亞傑的認知發展理論中指出：圖式的發生是個體以遺傳作為基礎，加上後天的經驗、意識與概念等所建構出的框架，此框架成為個體储存在記憶中的內在世界的模型，與外在世界的對應。在經由以下兩種方式個體可以運用、調適其圖式，使其與外在世界的對應更為精確： 1. 同化（assimilation）遇到熟悉事物時，個體即可直接運用其既有的圖式、將之納入認知結構之中。 2. 調適（accommodation）遇到與記憶中圖式有所差異時，個體根據此差異及預期的環境要求調適其圖式，調適的方式可能為直接的調整圖式，或是以拷貝舊的圖式而後調整成為新的圖式，歷經圖式的更新以記錄知識。5. 5. 郭中人，《空間視覺感知》，頁 127。 6.

(14) 有時在觀看時若圖像資訊不夠清楚或圖像不夠完整時易產生錯覺的形成。尚．皮亞傑在建構認知發展階段論也提到視覺對於外在環境的刺激，可以分為兩類：遠刺激與近刺激。遠刺激只在環境中所存在的刺激，但不與感覺器官直接接觸的一類。近刺激則是物體經光的反射於眼睛的視網膜上，視網膜直接接受到的刺激稱之。通常遠刺激與近刺激的資訊都不完整，當物體遠離個體時，物體在視覺中的成像會縮小或是因為空間前後的位置關係，後方的物體部分可能會被前方的物體遮擋，無法看到全貌；物件與視角傾斜時，物件因透視的關係，而會有變形的現象，譬如方形的物體會變成菱形，因此視覺上所接收到的刺激並不全然是完整或正確的，環境的資訊並沒有得到充分的傳達、轉化形成感官上的刺激。個體在資訊不完整的情況下，必須以其他的方式補充了解環境必須具備的部分，利用記憶邏輯等運用來推理出不足的部分，但推論的結果不一定準確，當錯誤發生時，就產生了錯覺。在圖像的觀看有時錯覺與不確定性更能引出不同的解讀，如果這是創作者所要的感官經驗—造成一種模稜兩可的狀態。在這些觀看的運作方式裡，以生理層面藝術與神經學關係的領域中，視覺影像必須經過大腦的詮釋與理解。眼睛與頭腦之間透過視網膜神經纖維連結到大腦專門處理視覺運作的區域—視覺連結皮質區(圖 2–1)，在《腦內藝術館》一書中稱此區域為連結皮質區（association cortex），並以代號區分視覺知覺系統的專化功能區。其中提到源自柏拉圖和亞里斯多德的觀念：「長久以來，人們一直認為要理解視覺影像，必須先將目前的影像和過去儲存的同類影像加以比對，這些影像「就像臘印般烙印在我們的記憶裡」。」6 這是過去人們認為可見世界的影像是由視網膜上成像傳送到頭腦 V1 區，而現代的觀念 V1 區只是作為視網膜和其他視覺區的要道，頭腦是以各自獨立的區域負責處理視覺影像的不同屬性，因此視覺是由一系列平行和模組式(modular)的系統所構成，每個系統不但要負責某個視覺影像的屬性，也要負責解讀。. 6. 賽莫．薩基(Semir Zeki)，潘恩典譯，《腦內藝術館》，台北，商周出版，2001，頁 27。 7.

(15) 圖 2–1 連結皮質區. 腦部的視覺作用區它不但能在幾分之一秒內提供一個具有形狀、顏色、動作、深度等屬性的視覺影像辨識，還能分毫不差的描述這些屬性在時間和空間中的位置，並能憑一個觀點辨認出一項事物，也能將很多不同的觀點整合成一個物體。(圖 2–2). 圖 2–2 喬治‧布拉克(Georges Braque，1909-1910)《小提琴和投手》. 因此，對於看與理解功能專化的運作機制是頭腦在演化的過程中，為取得關於世界的知識(也就是恆常性)所發展出的一項方法。大腦為取得某些屬性的本質，就必須忽略一些無關緊要的資訊；但在處理不同類型的屬性時，頭腦拋棄資訊的方式也大不相同。在處理顏色時，頭腦必須忽略光線的波長結構；在處理大小時，就必須忽略觀察的距離。顯然，頭腦已發現忽略雜訊較有效率的方法，就是以不 8.

(16) 同的區域忽略不同類型的訊號。這些區域在結構及功能上，都是為了解某類特徵的本質量身訂作的，頭腦在處理不同的視覺屬性時，會採用平行和同步處理。視覺是頭腦為了在瞬息萬變的世界中尋找恆久不變的本質所發展出的一項生理功能，使頭腦不致受到單一或偶然觀點的限制。由此看來，大腦並不是被動的紀錄者，只紀錄外在世界的具體事實；它是一位積極的參與者，能依照自己的規則和程式參與視覺影像的創造。7 對於圖像的不確定性，只要有一絲線索、一點造形引導，我們便能依此辨識；在不確定的圖像閱讀當下，每個觀者自然產生各其異的聯想，想像的趣味與特殊的感覺經驗。. 第二節寫實的表述現代藝術以前，也就是印象派之前的古典主義宮廷繪畫，因為攝影術還未發明，一般畫家所呈現出的都是一種唯美的、浪漫的色彩，那種古典寫實的作品以「寫實」或「現實」在借影像作為背書，認為這就是真實的世界所顯現出來的狀況，模仿客觀的現實，一切以描寫現場的精確，比自己的主觀意念來的重要。當時寫實畫也成為一種紀錄的方式。然而對於「寫實」名詞的使用有不同的釋義；這些名詞上的微差如：古典寫實、寫實主義，照像(超)寫實及新寫實，也都產術不同在作品的表象上，我們看到的是與物像描寫的真實，呈現自然的翻版，例如古典寫實在當時是服務於宮廷，畫面上追求一種美感，但在照相寫實繪畫本質上卻是不帶情感的客觀描寫；兩者同樣的描繪真實的形像，但是其背後所表現意義卻是大相逕庭。針對寫實繪畫的差異性，筆者以十九世紀寫實主義與 1960 年代中期興起的照相寫實主義的觀點與來探討對於「寫實」看法的差異。. 一、寫實主義（Realism） 7. 賽莫．薩基(Semir Zeki)，《腦內藝術館》，頁 83。 9.

(17) 寫實主義是十九世紀西方文化中的一場運動，以古斯塔夫．庫爾貝(Gustave Courbe，1819-1877)為其代表，他們宣稱以準確觀察為基礎，並試圖以對當代生活無偏見的觀察客觀的表現外部世界，表現普通民眾以及他們的日常現實生活。它挑戰了數個世紀以來的繪畫傳統，即崇高藝術所追求的理想化圖繪形式與英雄題材。寫實主義的支持者認為其視覺真實就是畫家之「真誠」的象徵。其盛行的時間約在 1840 至 1870～80 年間，它的目標是要在對當代生活嚴密觀察的基礎上，給予現實世界以真實、客觀且公允不偏的再現。但並不是如實的「反映」或「重現」人生(transparent)，像是對眼睛所見的現實進行全然的模擬，對現實的反映。然而寫實主義「寫實」這個概念一般也常與「真實」(reality)一詞的曖昧混淆，黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831) 對於「真實」曾描述：「真實的存在存在於立即的感覺與我們每日所見的物像之外。唯存在於事物本身之內者為真實…在此一端是此一敗壞、易朽現世的表向與幻象，在彼一端則是事物的真實內容，藝術就是要在這兩端之間挖掘出一到溝通，重新賦予與事物及現象以一較高的真實、出自於心靈的較高的真實…藝術的表現絕非僅在於刻畫事物單純的表相與幻象，而是擁有更高的真實與更實際的存在。」8 而對於寫實主義的訴求，美國藝術史學家詹姆斯‧亨利‧魯賓(James Henry Rubin)則認為：「寫實主義是自覺的民主主義，其運動主要體現在對題材、觀眾行為和社會階層的表現上，而這些內容在此之前都被崇高藝術認為毫無表現價值」。9 藉此，對於寫實主義表現的「寫實」我們可定義為對社會上包含中下階層生活形態的真實描寫。. 8. 約翰．柏格(John Berger)，劉惠媛譯，《影像的閱讀》，台北，遠流出版社，2002，頁 5。網路資料：http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E7%8E%B0%E5%AE%9E%E4%B8%BB%E4%B9%89，檢視日期：2014/11/21。 9. 10.

(18) 二、照相寫實主義（Photo-Realism）照相寫實主義（Photographic Art）、（Photo-Realism）在二十世紀，也就是 1 960 年代中期興起於美國的藝術流派，又名超級寫實主義（Super Realism）。照相寫實主義的畫家們並不直接寫生。他們往往先用照相機攝取所需的形象，再對著照片一步一步的把形象複製到畫布上。其主要特徵是利用攝影效果作客觀、逼真. 的描繪，視覺的距離感和呈現的張力是他們所探究的課題，因為他們要表現出既平常但又有戲劇的量感。而繪畫裡面，認為傳統的寫實是基於作者的主觀意識，和印象式的再昇華，觀眾了解的可能性較小，若用大家共同的眼睛（照相機）來觀察和反映，則能為更多的觀眾所了解，傳達的範圍也就更普遍。照相寫實主義的作品常常把對象物放大好幾倍，改變日常事物的尺寸，造成一種異乎尋常的美學和心理效果。查爾斯．貝爾(Chades Bell)認為：「極度地改變日常東西的尺寸，使我們能夠進入裡面，更容易探索它的表面和結構。」10 大畫面具有嚴峻和冷漠感的形象，能傳達出當代西方社會人與人之間的疏遠、冷漠和不具人情味為其一貫的手法。照相寫實主義畫風它基本上具有某種抽象性格，若將畫面不斷格放到最大，基本上是把每一個點精準算在正確位置上，再投以正確色調，而不單以眼睛的觀察去作畫，而是一種理性客觀的將每一筆、每一點精準排列，如美國畫家查．克羅斯(Chuck Close)，他將頭像照片投射到畫格子的畫布上(畫布途滿感光乳劑)，用噴槍筆逐格作畫(圖 2-3)，約 3～6 個月完成一幅畫其中最有名的代表作是各時期的《自畫像》(圖 2-4)。早期風格如照片模樣放大寫實，晚期逐漸轉變以格子為創作手法，經由色彩的科學分析置於畫布格子裡，同樣呈現寫實感卻多了更多的主觀意識。另外仔細觀察照相寫實的作品還具. 10. 網路資料：http://www.twwiki.com/wiki/%E7%85%A7%E7%9B%B8%E5%AF%AB%E5%AF% A6 %E4%B8%BB%E7%BE%A9，檢視日期：2014/11/21。 11.

(19) 有某種平面性，也就是畫作塗料非常平坦，就像是照片一樣描畫的非常精巧細膩並且平坦，觀賞者往往被這種清晰的圖像所震攝住。. 圖 2-3 查．克羅斯工作情形圖片出處：http://s3.amazonaws.com/pace-production/images/artworks/3279/normal/08139_ CLOSE. j pg?1348236327，檢視日期：2014/11/21。. 圖 2-4 查．克羅斯（ Chuck Close ）《馬克》，壓克力．畫布， 1978-1979 年圖片出處：http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/01192/arts-graphics-slid_1192123a.jpg，檢視日期：2014/11/21。. 12.

(20) 照相寫實主義的蘊釀而生，重新回到自由意志的繪畫，是對純主觀抽象藝術的一種反動，是一種新的客觀性形象，認為應該排除主觀意念，做到純粹客觀、真實的、甚至超像如「攝影」般的再現物象，不帶情感。超寫實雕塑家也一樣；杜恩．漢生(Duane Hanson，1925-1996)以真人翻模的技法將人物擬真的製作出來 (圖 2-5)，這也是一個照片式的觀點，因為超寫實主義是以照片作為創作的依據，但杜恩．漢生卻把照片裡的視點凝結化，成為三度空間的另一種照片，他所呈現的不是再創作，而是把照片現實立體化，作品《超級市場的購物者》(圖 2-5)所作塑像與真人一般大小，塗上膚色，穿上衣服，配以道具，極度逼真。杜恩．漢生翻製的人像姿勢非常呆板，好像僵立不動的樣子，完全從照片複製，反應精神空虛的物質社會。. 圖 2-5 杜恩．漢生(Duane Hanson) 超級市場的購物者玻璃纖維高 166 公分 1970. 圖片出處：http://www.justart-e.com/duane-hanson.html，檢視日期：2014/11/21。. 13.

(21) 這種反映現實生活的雕塑無疑就是一種社會無言的反動或戲謔，屬於客觀的生活觀察寫照，少有主觀的意識。. 三、再現的價值 1、擬真的技術藝術從模仿角色開始，也由紀錄的功能到歌頌神的圖像與服務宗教所作，有很高的目的性。人在生活中常有許多對環境與事物的不同感受，現實生活中喜歡看到的東西人們也都樂於在畫中再次的出現，這是一種相當自然的偏好。單純的喜愛一幅畫可能因為畫中的風景使它想起了故鄉的景色，或勾起了兒時的回憶，也或許是對畫中美麗的景色所陶醉。人天性愛美，從美的角度切入藝術，畫面除了紀錄，也因此激勵藝術家對美的保存及再現，美感經驗所引發的陳述行動使的〝再現〞有了意義。以寫實繪畫而言，在畫面的描繪上，一位藝術家無論它的視境能有多麼誠實或多麼敏銳，外在世界仍必須受到一定程度的轉化，才能被順利鋪展到畫布的二度平面上去。藝術家的知覺總是無可避免的會受到顏料及油料物理性質的制約，而畫家的知識及技法—甚至於筆法的選擇使用，也同樣產生制約效果。這些便對物象的全然反映產生差異性。試以下列兩幅作品都可定義為寫實繪畫，所畫的人物對象不同，所使用的技巧也不一樣，創作年代更是差了快一世紀。德國畫家巴爾塔薩．丹那（Balthasar Denner，1685-1749）所繪(圖 2-6)：婦人臉部像是透過鏡頭的透視被呈現出來，老化的皮膚和皺紋刻劃的相當仔細，畫家有「毛孔丹那」的封號，畫中的確有少數毛細孔清晰可見。具有斑點的毛皮為衣服注入了活力，光影的變化讓毛皮好似伸手就能觸摸得到。11. 11. 文字節錄自故宮巴洛克特展的網頁說明。 14.

(22) 圖 2-6 巴爾塔薩‧丹那（Balthasar Denner，1685-1749）《老婦人》，1721 年亞麻布 37 x 31.5cm 圖片出處：http://www.taiwanartist.tw/GSR/word/word04b-1.jpg，檢視日期：2014/10/15。. 作品顯露出高超的寫實技巧，觀者在看到畫作時必然會被震懾住，這是畫家所欲帶給人的；臉部神韻、表情、情感也相當細微的表現出來，所有的細節猶如現代高解析畫質一樣的巨細靡遺，畫面給人一種外顯直白逼真的強烈感。丹那從鹿特丹前往倫敦旅程中隨身攜帶這幅畫，很多人向他出價，最後奧地利大使受查理六世之託，以高價將它買下。此畫於 1751 年曾紅極一時，甚至有人將其媲美於達文西的蒙娜麗莎，但十八世紀末時，其光環就已逐漸消退。12 在高超的技巧表象下，作者賦予作品的內涵或者說是作者並未傳達自己的觀點，僅有驚人的「像」，所以相對的其藝術性較不高。另一位荷蘭畫家揚．維梅爾(Jan Vermeer，1632-1672)的《戴珍珠耳環的少女》 (圖 2-7)，畫中背景裡的濃黑，以及赫然出現的亮麗女子孤影，維梅爾的這種畫法，看似平凡的肖像畫，而這幅畫也如同他的大部份肖像畫一樣，認不出畫的是何許人。少女頭部的造型渾厚有力，尤其是在畫法上還使用了明暗對比的效果， 12. 文字節錄自故宮巴洛克特展的網頁說明。 15.

(23) 頗具林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669)手筆的特徵。這一點又淵源於繪畫藝術的大改革家卡拉瓦喬(Caravaggio，1571-1610)。而從維梅爾最早期的作品中，無疑可看出卡拉瓦喬的遺風。畫中光線聚集在少女碧藍的絲巾和臉上，這種特色可見於所有受過卡拉瓦喬影嚮的畫家手筆，其中也包括了十七世紀的畫壇三雄：林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1906-1669)、委拉斯蓋茲(Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599-1660)，以及魯本斯(Peter Paul Rubens，1577-1640)。維梅爾活靈活現地勾勒出少女的一臉嬌嫩、雙唇的潤濕感、從下領延伸至頸項問的一彎細線、以及那對水靈的雙眼。她明亮的凝眸中隱含著熱切，率直地召喚著畫外的觀賞人，有人會因此而想起達文西（Leonardo da Vinci， 1452-1519）的《蒙娜．麗莎的微笑》，只是在這裡的畫中缺少了那幅文藝復興時期傑作中的神秘感。. 圖 2-7 維梅爾(Jan Vermeer，1632-1672)《戴珍珠耳環的少女》1665 ~ 1666 年油彩‧畫布，44.5 x 39 公分圖片出處：http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/vermeer/vermeer-01x.jpg，檢視日期：2014 /10/15。. 最後將前兩幅畫作再與達文西(Leonardo da Vinci，1452-1519)的作品蒙娜麗莎作(圖 2-8)對應，其中不難看出彼此間差異，畫家在創作時對畫面構思與安排 16.

(24) 及所賦予的意涵，畫作傳達的訊息，歷時性，及如何統整外在圖像彼此間的協調性以及內在精神與象徵性，最後都影響了藝術價值的高低。這裡所要說明的是影像的再現有其必要，在此僅是一個手段，是作品的表現元素之一，而畫家的任務不再僅只是一種紀錄或模擬已經存在的東西，而是要在一段長時間、主觀等處境下將經驗感受總結起來重新賦予所再現影像所傳達的內涵。. 圖 2-8 達文西(Leonardo da Vinci，1452-1519)《蒙娜．麗莎的微笑》1503 -1506 年油彩‧畫板， 77 x53cm 圖片出處：http://yuwen.chazidian.com/uploadfile/2010/1111/20100902-81067561.jpg，檢視日期： 2014/10/15。. 在雕塑的歷史上，真實的再現也曾經引發一些爭議，奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin，1840-1917）的作品《青銅時代》(圖 2-9)在當時被懷疑是從實際人體澆模製成，因羅丹依據真實人物塑造的男子裸體雕塑，手法寫實，比例與真人大小接近，十分的逼真，引起了許多人對羅丹人體藝術的誤解。官方評審團斷定《青銅時代》是從模特身上模印下來的而拒絕展出。羅丹提出抗議，美術院只好派出評審團現場鑒定。羅丹沒有參照任何模特兒，當眾塑造了一個男性裸體。在這個即. 17.

(25) 興創作的人像上，羅丹表現了他那精確的解剖知識和卓越的雕塑技巧，而這場風波也使羅丹受到不小的震動，他感到雕塑與實物的極端近似不利於表現深層的思想感情。自此，羅丹的作品更富於內在的精神氣息。成功的用他在古典主義時期練就的成熟而有力的雙手，不為傳統束縛的創新精神，也為新時代打開了現代雕塑的大門。. 圖 2-9 羅丹（AugusteRodin）《青銅時代》1876 年圖片出處：http://www.ffgww.com/pic/show-24658.html，檢視日期：2014/11/24。. 2、「真實」的比擬對於所謂「真實」如何的再現？我們對真實的認知是什麼？在這之間亦產生出對圖像的質疑。比利時超現實主義畫家馬格利特（René François Ghislain Magritte，1898-1967）在其作品《圖像的背叛(這不是一根煙斗)》(圖 2-10)畫作中所要表現的其實是實相與幻相之間的弔詭與矛盾。馬格利特在這幅畫裡，除了畫了一個平常的圖像之外，還加上了文字。畫中畫的是一根菸斗，在旁邊則用法. 18.

(26) 文註明「這並不是一支菸斗」（Ceci n’est pas une pipe），像在廣告中的說明一樣。乍看會有人不以為意視為當然，有人則會產生一陣遲疑，繼而會意的一笑。這當然不是一根菸斗，只不過是用顏料畫在畫布上的，無法拿來加上菸草，放在嘴上吞雲吐霧。然而我們對圖像的反應，往往依據的是對這種常識性的解釋游移不決，正因為影像激起我們的感情，也打破既往人們習以為常的生活經驗，摧毀單一邏輯思考的屈就性，透過《這不是一根菸斗》繪畫中，菸斗的「正」與畫題這不是一根菸斗的「反」的辯證關係中，我們看到的不再是化約後的確定性，而是其背後層面「合」的複雜性脈絡。. 圖 2-10 馬格利特《圖像的背叛(這不是一根菸斗)》（Ceci n’est pas une pipe）1928/29 圖片出處：http://2.bp.blogspot.com/-OGxx8Hf1SrY/VA1-QFv0sNI/AAAAAA AAQKA/ WSnWFo7 VGzc/s1600/01.jpg，檢視日期：2014/11/21。. 另外，一九六五年，約瑟夫．寇斯（Joseph Kossuth，1945-)《椅子》(圖 2-11) 的作品也指向一個觀念的行動力，即對「再現」的觀念挑戰。作品呈現的是現場看到的一張椅子的照片，紙張印出的語言文字上的逐字解釋，以及真實的物體。椅子(實物)這一客觀物體可以被攝影或繪畫再現出來，成為一種「幻象」（椅子 19.

(27) 照片），但無論是實物的椅子還是通過藝術手段再現出來的椅子「幻象」，都導向一個最終的概念—觀念的椅子(文字對椅子的定義)。. 施維詩特(Kurt Schwitters)曾說：「凡是從藝術家口中吐出來的就是藝術。」一件創作是否稱得上藝術，並非取決於表現形式、素材、內容、種類、技術，而在於藝術家是否認為它是藝術。13藝術品之為藝術品，也不是它的所有構成材料之和，也不是它的美學整體性或呈現方式。而是創作者提出了些什麼，欲傳達給觀者什麼樣的「意識」，讓作品達到與觀者的連結。. 圖 2-11 約瑟夫．寇斯（Joseph Kossuth)《椅子》1965 年圖片出處：http://uploads4.wikiart.org/images/joseph-kosuth/one-and-three-chairs.jpg，檢視日期： 2014/10/14。. 13. 諾伯特．林頓(Norbert Lynton)，楊松風譯，《現代藝術的故事》，台北，聯經出版事業股份有限公司，2003，頁 127。 20.

(28) 第三節扭曲與模糊的圖像窺視我們總是希望一件事情能盡可能的寫實，然而又同時希望它能深具暗示性或具有神祕的感受而不同於簡單插畫般的平鋪直敘，這不也是藝術所包括的嗎？14 法蘭西斯．培根(Francis Bacon，1909-1992)的這段話道出了部分畫家所追求的，一些看似簡單隨意的線條其醞釀的過程並不簡單，創作者意圖使作品在平凡的表象下傳達出深刻的感受，亦切入筆者對創作的核心目標。一、模糊朦朧的形象筆者在此系列之創作研究，在作品裡產生影像觀看的形像不確定性，當影像輪廓漸漸降低辨識度，發生了識別的困難，其一原因便是產生了模糊性，一種對對象物形像的失焦。所謂模糊性就是人們認知中關於對象類屬邊界和形態的不確定性。模糊認知是人類不確定認知的基本形式和本質特徵。15模糊可視為基本概念，而概念是思維的基本形式之一，它反映了客觀事物的本質特徵。人類在認識過程中，把感覺到的事物的共同特點抽象出來加以概括，這就形成了概念。比如從白雪、白馬、白紙等事物中抽象出“白”的概念。一個概念有它的內涵和外延，內涵是指該概念所反映的事物本質屬性的總和，也就是概念的內容。外延是指一個概念所確指的對象的範圍。例如“人”這個概念的內涵是指有智慧能製造工具，並使用工具進行勞動的動物，外延是指古今中外一切的人。俗話說：朦朧之時有徵兆可循，模糊之中有端倪可察。說的是在認識活動中，模糊現象、模糊概念、模糊判斷和模糊推理等，是人們把握對象本質和規律的一條重要途徑。儘管人們天天都在使用模糊的自然語言在交流，處處都通過模糊化思維理解和把握世界。在日常生活當中處處可見模糊認識，嬰兒不依照外型尺寸. 14. 約翰．伯格(John Berger)，吳莉君譯，《觀看的世界》，台北，麥田出版，頁 125。. 15. 李曉明《模糊性：人類認識之謎》，中國，人民出版社，1987，頁 5-7 21.

(29) 和衣著來辨別母親，車子的方向盤並無精確的刻度，一幅斑剝堆疊著五顏六色的油畫，卻能傳達給觀者一種美的真諦。16在文字語言上所謂模糊概念是指這個概念的外延具有不確定性，或者說它的外延是不清晰的，是模糊的。例如“青年” 這個概念，它的內涵我們是清楚的，但是它的外延，即什麼樣的年齡階段內的人是青年，恐怕就很難說情楚，因為在“年輕”和“不年輕”之間沒有一個確定的邊界，這就是一個模糊概念。人們在認識模糊性時，是允許有主觀性的，也就是說每個人對模糊事物的界限不完全一樣，承認一定的主觀性是認識模糊性的一個特點。例如，我們讓 100 個人說出“年輕人”的年齡範圍，那麼我們將得到 100 個不同的答案。儘管如此，當我們用模糊統計的方法進行分析時，年輕人的年齡界限分佈又具有一定的規律性；在圖像上的模糊性也可依此判別，在一張模糊不清的照片或影像提供給數十人觀看，每個人透過個人經驗與視覺聯想所判定照片上的形像為何？這其中也可用統計方式來對圖像的判讀增加精確性，不過，事實上與照片拍攝的實際物體或許有些出入。但通過大量重複的觀察、實驗，對象存在或運動狀態是會呈現出規律性來的。模糊性是精確性的對立面，但不能消極地理解模糊性代表的是落後的生產力，恰恰相反，我們在處理客觀事物時，經常藉助於模糊性。例如，在一個有許多人的房間里，找一位“年老的高個子男人”，這是不難辦到的。這裡所說的“年老”、“高個子”都是模糊概念，然而我們只要將這些模糊概念經過頭腦的分析判斷，很快就可以在人群中找到此人。如果我們要求用電腦查詢，那麼就要把所有人的年齡，身高的具體數據輸入電腦，然後我們才可以從人群中找這樣的人。在科學的領域中，人類思維也不只尋明晰的道路前進。在大自然的信息世界中，對許多對象客觀屬性、特徵的認識是很難用是或非這樣的二分判斷來描述 16. 李曉明，《模糊性：人類認識之謎》，頁 5-7。 22.

(30) 的。在科學家充滿浪漫色彩的創造性活動中，模糊思維就更有作用了。例如科學直觀模型就是一種模糊化模型，是科學家刻畫非直接感知的實觀與微觀世界結構的重要手段。可見，無論在人類的任何認識領域中，非定量、模糊和不確定的認識形式和因素不是例外而是常規。在模糊認識的特定領域中，是通過一系列不同程度值來描述對象的。在好和壞之間、高和矮之間、、強和弱之間、輕和重之間、美與醜之間、像與不像之間…，可以通過“很”、“較”、“稍為”、“不”… 等程度複詞來描述事物的形態。從信息意義和思維機制來分析，隨機性或者是反應構成總體的大量個體處於各種不同狀態，或是表徵在若干個體在運動中出現的各種不同狀態。實質上這兩方面都只涉及到量的問題。雖然對其考察的個別結果富有隨機性，人們對模糊性的認識往往同隨機性混淆起來，其實它們之間有著根本的區別。隨機性是其本身具有明確的含義，只是由於發生的條件不充分，而使得在條件與事件之間不能出現確定的因果關係，從而事件的出現與否表現出一種不確定性。而事物的模糊性是指我們要處理的事物的概念本身就是模糊的，即一個對象是否符合這個概念難以確定，也就是由於概念外延模糊而帶來的不確定性。影像上的失焦也造成了模糊現象，影像的失焦來自於對焦的失靈模糊，以光學角度來解釋：焦點 (在幾何光學中有時也稱為像點)，是源頭的光線經過物鏡後匯聚的點。然而，焦點只是概念上的點，實際上在空間上有一個範圍，稱為朦朧圈。這種非理想的焦點也許會導致光學影像的像差，在沒有明顯的像差下，最小的朦朧圈是艾里盤(Airy disk)17，是因為光學系統的開口產生繞射造成的。 (圖 2-12). 17. 艾里盤由於光學衍射現像，望遠鏡中的恆星不是一個亮點而是一個亮斑，中間最亮的圓形部份叫 "艾里盤" (Airy disk)，周圍有較弱的明暗相間環狀條紋，稱為 "衍射環" (diffraction rings)，環的數目隨星的亮度遞減，一般中等亮度的星有兩環以上，不過空氣擾動往往把過暗的外環掩藏，甚至令整個衍射圖樣不停閃動至模糊不清。 23.

(31) 圖 2-12 望遠鏡所見的星光衍射圖樣(Aily disk & diffraction rings) 圖片出處：http://forum.hkas.org.hk/thread-4572-1-1.html，檢視日期：2014/11/21。. 當口徑加大時，像差也會變得更為嚴重，而艾里圈是在大口徑下最小的一個影像，點像或區域如果能很好的被收歛就是對焦，如果未能良好的匯聚就是失焦。兩者之間的邊界有時被用來作為模糊圈的定義。18 影像中的失焦狀態物體形象去除或改變了輪廓造成視覺辨識上的清晰度的削弱，對物體形象的不確定性端看當對焦距離越短，遠方的景色就越模糊，到達最短的一公分時，遠方的世界會形成模糊一片，也因為光圈葉片的關係，有光源之處，都會有圓形的散發點，營造出模糊感性的世界。雖然沒有拍到清楚的場景，卻能感受到現場的氛圍。. 二、形象的製造繪畫史上有很多的繪畫風格是經由畫家主觀或客觀扭曲或變形的形象，其作用與目的不盡相同，在本小段中試著提出幾位畫家來闡述各不同的創作思維，雖其表現手法有共通解構、變形、扭曲的元素，但在作品本質上卻有極大的差異。 1.法蘭西斯·培根（Francis Bacon，1909- 1992）對培根而言，「神秘」的主體，經常是人的身體，他繪畫中其他的東西（椅子、鞋子、百葉窗、燈的開關、報紙）都只是插畫。我想要做的是歪曲事實的外在，但是在曲解下卻呈現事實真實的面貌。身體的外貌遭受到「無意揮灑」的意. 18. 網路資料：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%84%A6%E9%BB%9E，檢視日期：2014/11/24。 24.

(32) 外痕跡，這歪曲了的形象直接進入觀賞者或是畫家的神經系統，而神經系統重新發現在外加物下的身體形象。(圖 2-13). 圖 2-13 培根（Francis Bacon，1909- 1992）《自畫像》圖片出處：http://pic.pimg.tw/imcabbage/1361586820-2089439117.jpg，檢視日期：2014/11/25。. 2. 畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881-1973) 畢卡索在《哭泣的女人》(圖 2-14)一作中帶有變形、解析、重新組合的形式，形成圖塊式的畫面主體，以許多組合的塊面型態為所要展現的目標。利用許多的角度來描寫對象，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多線條角度，分割的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓畫面創造出一個二度空間的繪畫特色，而只是純粹地欣賞畫的構圖。畢卡索也曾說過，在他抽象畫中的形體，都擁有他們自己的生命。. 25.

(33) 圖 2-14 畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881-1973)《哭泣的女人(朵拉．馬爾)》圖片出處：http://finance.sina.com/bg/usstock/sinacn/20101126/0328182721.html，檢視日期：2014/ 10/25. 3.朱塞佩．阿爾欽博托(Giuseppe Arcimboldo，1527- 1593) 阿爾欽博托的肖像畫其人物表現(圖 2-15)並非刻意扭曲、變形，反而是從分散中建構看似寫實的人物形象，巧妙的將人的頭部用蔬菜、水果、樹、根等堆砌，造成一種錯視感，在當時引起人們的新鮮、有趣，在現代也同樣是異想天開的。他的作品究竟是獨創還是因為他神經不正常造成的，某部分可能是在迎合當時人們追求新奇的審美情趣吧。. 26.

(34) 圖 2-15 阿爾欽博托(Giuseppe Arcimboldo，1527- 1593)《魯道夫二世肖像》圖片出處：http://www.abook.cc/news_content.php?id=ZlmwDtBUQjOBUnxOBdR5tCUR5OLewN，檢視日期：2014/11/21。. 27.

(35) 第三章 X、Y 軸的空間場域第一節線性透視法馬薩其奧(Masaccio Circa，1401-1428)在繪畫歷史上為最早的線性透視法的運用者，作品運用透視法及明暗對照法，將真實反映至實際場景，表現自然和人類的真實世界，馬薩其奧也對文藝復興時期的繪畫有著很深的影響。直到現代主義的開始，才中止了文藝復興以降延續了數百年的透視法視覺法則。這種視覺模式以透視點與格線來規範再現空間中的遠近大小比例，並且發展成為具有模擬現實、指涉現實的再現典型；十九世紀中後期，現代主義藝術打破了這種視覺透視法的規範性，從馬內開始，由印象主義及後期印象主義，一種新的視覺再現與知覺典型開始出現。19 在平面繪畫的思維中，透過將所見三維空間(圖 3-1)轉化為二維空間（Second Dimension）20(圖 3-2)呈現，由於二維平面要表現出三維景物的立體感與相互之間的空間距離關係，必須解決不同媒介的視角轉換，達成似真的視覺效果，以塑造出透視景深的幻覺效果。. 19. 強納森．柯拉瑞(Jonathan Crary)，蔡佩君、王嘉驥譯，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，台北，行人出版，2007，頁 xiv。 20 二維空間指僅由寬度–水平線和高度–垂直線（在幾何學中稱為 X 軸與 Y 軸）兩個要素所組成的平面空間，而所視範圍僅在平面延伸擴展。 28.

(36) 圖 3-1 三維空間. 圖 3-2 二維空間. 圖片出處：http://www.josei.ed.jp/document.php?cmd=img&param=4202&pid=8，檢索日期： 2014/10/13。圖片出處：http://www.bricsys.com/bricscad/help/zh_TW/V10/UsrGui/source/03_Dra wing_ Accurate ly/ART/01_Coordinates_Cartesian.gif，檢索日期：2014/10/13。. 繪畫上經由兩軸線所交織而形成的格線，在早期的透視法(perspective)原理時常出現也稱為「投影法」，在透明平面上使用格線觀看來操作描繪。(圖 3-3). 圖 3-3 杜勒(Albrecht Dürer，1471-1528)《練習透視：畫裸女的畫師》圖片出處：http://ljk.imag.fr/membres/Bernard.Ycart/mel/ga/durer.png，檢索日期：2014/10/13。. 在巴克萊主教的著作《視覺理論》（The Theory of Vision Vindicated，1732）中也提到了他對於當時透視法論述的熟悉：吾人可假定在靠近眼睛的地方豎立一塊透明平面，與地平線呈垂直，並分成 29.

(37) 小小的正方形。從眼睛穿過這個垂直平面一直到最遠方之地平線會出現一條直線，如同投射或呈現在垂直平面上。透過垂直透明平面上特定相應的正方形，眼睛會在平面上看到所有部分和物體…。的確，這透明平面以及應會投射其上的像，完全是有形的、可觸之的；然而也有相對於那些像的圖，而那些圖之間又自有其秩序。. 21. 這裡的格子作為一種再現的手法工具，被視為圖畫世界中構成的骨架，是為了精確的表現空間中的景深，格線的存在隱藏於畫面之中，是隱性的，並不成形於畫中，多為單一視點；若依此消失點的線透視法則操作可得到具有遠近空間之圖像表示。例如在達文西「最後的晚餐」(圖 3-4)中運用正確的透視法成功呈現出立體空間構圖。最後的晚餐中使用的「交點透視法」是以景物中的天花板、牆角、地磚、壁柱連線、桌椅左右邊線、窗框上下邊線或斜角陰影邊線等的假設延長線，相交於畫面深處消失的一點，營造出景觀深入的感覺。畫中食堂兩邊的牆與天花板上一格格的嵌板都向後退，創造一種景深的效果，所有線條匯聚於耶穌的頭部，形成整個壁畫的中心點，也是視覺的焦點。窗戶的光線極其自然的落在耶穌的頭上，形成光環的效果，完美的表達了耶穌的神性，可說是透視法極其成功的運用。. 21. 強納森．柯拉瑞(Jonathan Crary)，蔡佩君、王嘉驥譯，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，台北，行人出版，2007，頁 91。 George Berkeley﹐The Theory of Vision Vindicated﹐in The Works of George Berkeley Bishop of Cloyne﹐ed. A. A. Luce and T.E.Jessop（London﹐1948-1957） ﹐vol.1﹐pp. 270-271 30.

(38) 圖 3-4 達文西(Leonardo da Vinci，1452-1519) 最後的晚餐（Last Supper）圖片出處：http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/Leonardo_da_Vin ci_(1452-1519)_-_ The_Last_Supper_(1495-1498).jpg，檢索日期：2014/10/13。. 第二節格狀玻璃的光學實境. 對於那些了解光學基礎的人來說，暗箱提供了一個全然透明運作的再現奇觀，對於那些不解其中原理的人，它也提供的幻覺的趣味。22節錄自《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》一書中對暗箱的形容，也說明了對格狀玻璃觀看的視覺內容。在筆者系列作品中，格子出現於格狀玻璃的光學視覺感，格線功能屬於分割塊面的裝飾線條，在材料製作過程方格可大亦可小，在觀看上格子形成影像分割的最小單位，光線產生的體積影像再穿透格狀玻璃經折射作用重組建構出. 22. Jonathan Crary，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，頁 33。 31.

(39) 變形的影像序列。筆者從光學的原理來說明光與玻璃產生扭曲的現象:. 一、光的原理光是一種能量，是由原子內的電荷(通常指原子內的電子)振動所產生的，以特定頻率範圍內的電磁波23來傳播。光所能透射的物質其中的原子會把能量吸收，然後立刻以光的形是在發射出來。如果光無法透射某種物質，因物質在吸收光之後，就不再讓光透射出來。在不透明的物質中，任何因光引裡的原子震動與分子震動，最終都轉換成不規則的動能，也就是內能使物質的溫度稍微升高。而玻璃對可見光而言是透明的(但對紫外線與紅外線卻是不透明的)，玻璃中電子的固有振動頻率，在可見光的範圍內，玻璃內電子的強迫震動比較微弱，所以也不會產生熱，而是再次發射出光波，因此玻璃對可見光是透明的。而紫外線24的頻率與玻璃的電子震動頻率相同，當照射玻璃時會使電子產生共振，電子的這種高能振動不會再發射光波，卻會產生熱。紅外線25不只使電子振動，還會使整個原子的結構發生共振，並產生熱，因而玻璃對紅外線與紫外線是不透明的。光與透明物質的關係形成光的折射作用，在生活中如果把手電筒照向鏡子，光線不能進入鏡子，而是被鏡面反射回空氣中；或對著峭壁大喊，聲音也會回聲反射回來，上述情況，波只留在一種介質，而不是進入新的介質，波被反射回來形成反射作用。若當波從一種介質傳到另外一種介質，就如光從空氣中進入水中時的情形，當波以某個角度碰到不同介質的界面時，進入第二個介質的方向會改變，稱為波的折射作用。斜插在水中的鉛筆看起來好像彎折了，這便是折射的證明。而波碰到透明的介質表面時通常是一部分被反射一部分被折射，例如光照射到水面，就有一部分被反射一部分被折射。光線進入玻璃時會偏折，離開玻璃時會再偏折一次，偏折(折射)的原因是光在玻璃內和空氣中各有不同的平均速率。 23. 電磁波 (electromagnetic wave) 由電荷振動而發射出來的波，部分為磁性，部分為電性，且攜帶能量。 24 紫外線 (ultraviolet) 頻率超過紫光頻率的電磁波 25 紅外線 (infrared) 頻率低於紅色可見光的電磁波 32.

(40) 若將玻璃做成某種形狀，能使物體透過玻璃生成的像比原物體來的大或小，變得更近或更遠。將一片玻璃的形狀做成特定曲面，就能使平行的光線偏折，並相交成影像，這片玻璃我們稱為透鏡。透鏡中間的部分較厚，使原來平行的光線(波前呈直線)會聚，稱為聚透鏡(亦稱凸透鏡)(圖 3-5)，而透鏡的中間較薄，使光線發散稱之為發散透鏡(亦稱凹透鏡)(圖 3-6)。透鏡成像：用肉眼看遙遠的物體時，視角比較小，而當同樣的目標和你的距離變近時，視角就變大了，較廣的角度可使我們看的比較清楚。利用透鏡以較廣的視角看影像時，可以看到放大的效果，並且更清楚的看到物體細部。使用放大鏡看東西時，我們必須使放大鏡靠近欲看的目標，這是因為只有讓物體介於透鏡和它的焦點之間，會聚透鏡才會將物體放大。放大的像與透鏡的距離會比原物體遠，而且是正立的像。如果將一面屏幕放在像的位置，屏幕上不會顯示影像，因為並沒有光實際照射到像的所在位置，然而觀者的眼睛接收到的光線彷彿來自像的位置，而這就是所謂「虛像」。. 圖 3-5 會聚透鏡. 圖 3-6 散發透鏡. 當物體與會聚透鏡的距離夠遠，遠在焦點之外，物體傳送過來的光線就會被透鏡聚焦在屏幕上，以這種方式形成的像，稱為「實像」。由單獨一個會聚透鏡形成的實像是倒立的。早期暗箱技術、幻燈片、電影放映，以及把實像投影到相機底片上時，所用的皆是會聚透鏡原理。單獨使用散發透鏡時，所產生的像必定是正. 33.

(41) 立的像，而且比原物小，不管對遠的物體還是近的物體，都是如此。相機和攝影機上的觀景窗通常都是散發透鏡，當觀者從觀景窗看被攝物時，所看見的其實是物體正立的虛像。而筆者所使用的格狀玻璃兩面的每一格便是呈現會聚透鏡的半凸立面(圖 3-7)，由透鏡實像、虛像原理使觀看的影像產生扭曲變形。. 圖 3-7 格狀玻璃立體結構圖. 二、內外空間的界定筆者在作品創作的核心採取了透過格狀玻璃觀看的視覺不確定性，格狀玻璃的功能性利用本身透明作為室內採光作用，且其扭曲效果具有隔離外在保有內部隱私性，一種阻隔觀看的防禦性功能。透過玻璃的彼端觀看，視域的改變由內而外或由外而內觀者角色也變了，形成場域的空間判別；一般的認知玻璃本身的出現於室內與室外空間的連結(圖 3-8)，作為隔離目的，為場域兩端的中介，依照玻璃所見的形影辨別的圖像而暗示了觀者的位置。例如：玻璃帷幕呈現的是光感強烈的天空色彩(窗外的天空)，此時判定為由內往外看，若是有樹葉形像呈現則可能是室外的一景，又或者是室內的植栽，人臉對著玻璃觀看的情況下，對畫面的注視也造成向內窺視或向外探視的曖昧圖像解讀，形成視域位置判別的未知性。(圖 3-9) 34.

(42) 圖 3-8 壓花玻璃圖片出處：http://images.glass.cn/biz/20116/634436422178887500.jpg，檢視日期：2014/11/25。. 圖 3-9 格狀玻璃. 玻璃的觀看也產生另一種狀況，格狀玻璃內光折射的是實體對像或是影像輸出複製的平面成像，當導入視域另一端被觀看的位置，玻璃中的光學反應所形成成像也不同，一般觀者亦無從分辨其中成像視覺差異忽略了影像真實實體的存在性。. 三、窺視一種出於好奇的注視，人們對於他人的隱私感到好奇，透過窺視他人得到慾望的快感與滿足。毛玻璃的觀看也令人產生一種窺視行為；一般而言，在日常生 35.

(43) 活中大部分的情況下並不會對具有隱密作用的玻璃主動近視，除了在特定的情況下像是確認空間中的物體存在、窗框裡乍現影像引出探究的趨使，或是窺視慾望的本能。媒材的本質便具有此一視覺窺視行為的心理意象。另一方面，現今數位資訊的快速流動對人們來說，觀看已是標準行為，在網路上「YouTube」、「臉書」、「Flickr」26社群分享等…身處於「窺視文化」(Peep Culture) 的年代裡，每個人都想知道關於別人的一切，也希望別人知道關於自己的一切，一種快速興起的現像，浸淫於科技變革，每個人也把自己的生活完全公開。我們同時是觀看者與被觀看者，窺視內容的生產者。也透過私密性的分享來拓展自我的曝光度與行銷手法。在帷幕裡的人體形像總是能引出關注，窺視與被窺視在心理層面的開放度，似乎快達到相同的地位，逐漸的拋開慾望的封印枷鎖。. 第三節格放失真一、單位元的差異在數位化的時代裡，數位影像使得影像的獲得及處理變得更加容易，傳統的影像由底片技術的差異也由反映在影像的清晰度，照片影像組成的粒子也更細微，早期的銀鹽相片粗大的顆粒帶有素描的味道，攝影在某階段是在模仿繪畫，攝影的直白表現讓他的地位一直無法提升，於是在攝影中加入了繪畫性，像在色調、氛圍、質感的處理手法無一不是在向繪畫靠攏。從紀錄的功能慢慢變成一種表現，追求影像的美感、張力，晉升藝術形式的領域。技術提升了相片的擬真度像是真實的翻版，在跨入影像數位的時代，畫質的躍進高畫質隱藏了影像組成的痕跡。數位影像的歷史也是如此，追求極致的呈現，在前一章節也提到：當影像逐漸放大時，此時最小粒子為方格狀；在低解析的情況下影像局部的細節越少，方格粒 26. Flickr 為一家提供免費及付費數位照片儲存、分享方案之線上服務，也有提供網路社群平台。一般認為 Flickr 是 Web 2.0 應用方式的絕佳例子。Flickr 受到歡迎的原因是其創新的線上社群工具，能夠將照片標上標籤並且以此方式瀏覽。維基百科：http://zh.wikipedia.org/wiki/Flickr，檢視日期：2014/11/25。 36.

(44) 子越粗糙，影像的辨識度也越模糊逐漸失真，類似馬賽克的視覺效果，像鑲嵌藝術般的色彩組成模式，在新印象派(Neo-Impressionism)的畫家秀拉(George Seurat， 1859-1891)所使用的「點描法」（Pointillism）也多利用視網膜混色色彩理論來構作其畫，技法上乃根據光學原理，將原色以點狀的筆觸形之於畫布上(圖 3-10)，讓人的雙眼在觀畫時於視網膜中自行調色，由此而產生更高純度與光彩的色彩感受。將映入人體眼中的光色，分成紅、黃、青三原色來點畫，透過色彩分析將繪畫對象不同部位的色彩以無數相連的點狀色塊呈現。而因人體視網膜無法將並置的細小色塊準確對焦，於是畫中的點狀色塊會在視網膜中自動混合，從而產生更深刻鮮明的色彩效果。例如，黃色點塊和藍色點塊的並置，將使色點和色點在視網膜中自動混合，而有鮮明的綠色色感。秀拉作畫的程序乃先選擇鮮明的純色當作繪畫對象固有色的色面，接著仔細觀察明暗變化與色光反射後，以細密的色點來反映光線變化。秀拉認為此種方法可避免傳統上在畫布上混色所造成的色彩暗沈感以及調色時顏料的汙濁。. 圖 3-10 秀拉(George Seurat，1859-1891)《大傑特島的星期日下午》，1884-1886 。圖片出處：http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/31/ Georges_Seurat_031. jpg，檢視日期：2014/11/21。. 這裡影像組成方式原理相同，影像的立體透過每個粒子區域的深淺變化產生立體感，每一單位粒子的功能是呈現一個色彩，反之，格狀玻璃方格中的組合序. 37.

(45) 列，色彩並不構成色調漸層，而是一種形像色彩的扭曲位移。方格中的色彩經光學折色原理改變了位置，但造成的色彩位移卻有一規律性，不致使物體影像的辨識度完全抽離，隨著物體與玻璃距離的增加，外輪廓依然可辨，但形象內塊面變化細節跟著減少，方格內色彩逐漸單一化，僅見破碎輪廓外型。. 圖 3-11 網點分色粒子. 圖 3-12 格狀玻璃的破碎外型. 圖 3-13 銀鹽粒子相片圖片出處：http://www.twmemory.org/wp-content/uploads/2013/02/KL1923.jpg，檢視日期：2014/ 11/21。. 38.

(46) 二、馬賽克27 一幅畫中，格子的出現對於觀者第一眼的視覺印象多半直覺聯想成馬賽克表現形式，利用色彩單位元素在有限的色調變化並置物體形像，產生一種富有趣味性及裝飾性的圖像造形。最早發現是被兩河流域的蘇美人使用於神殿建築的牆面上，當時，在蘇美人的眾多藝術技藝之中, 馬賽克所佔之地位較低。直至古希臘時期，開始加入黑、白兩色的小鵝卵石進行拼貼，這時候的創作場所以地面為主。此時的鑲嵌藝術是為奢侈的展現，因為只有握有權力的統治者或有錢人才有辦法請工匠和買材料。同樣是希臘時期，隨馬賽克的持續發展，藝術家們開始將由大石塊切割而成的小石片加入創作以豐富作品。到了羅馬時代，馬賽克已成為大眾藝術，不論是在一般民宅或公共建築的地板都能看到，而且也開始加入彩色小碎石做為元素。現存之龐貝(Pompei)遺跡，是古羅馬時代的繁榮商業城市之一，在這裡，即使是行人路，也都以石子和大理石鑲嵌拼貼而成。馬賽克製作是一種古老的藝術形式之一，數千年來人類就曾應用馬賽克來裝飾物體及其外觀，把馬賽克覆蓋於牆上、地板、圓柱、盾牌、鼓身、雕刻物及寶石裝飾品上。這些設計是由不同的材料構成，它從半寶石、切割的玻璃到大理石、珍珠母、木材種子等，甚至使用木材。28而這種表現手法嵌片並不侷限於方格排列的形式，大多依照物體結構的方向排列，每一片的大小接近，並在物體輪廓內的色彩分塊拼組。在現代的數位影像裡，低解析度的圖片、影片也產生類似馬賽克效果，若在局部影像的畫素降低亦稱為馬賽克處理(圖 3-14)。. 27. 馬賽克（Mosaic，應源於「Musa」，即希臘文中，掌管科學及詩歌藝術等九女神之名)平面作品又稱鑲嵌畫、鑲嵌細工或碎錦畫，是一種裝飾藝術，通常使用許多小石塊或有色玻璃碎片拼成圖案，在教堂中的玻璃藝品，又稱為花窗玻璃（stained glass）。現今該詞（馬賽克）泛指這種類型五彩斑斕的視覺效果。網路資料：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%91%B2%E5%B5%8C%E8%97%9D%E8%A1%93 ，檢視日期：2014/10/29。 28. 林俊成，《鑲嵌藝術—馬賽克》，台北，藝術家出版社頁 11。 39.

(47) 圖 3-14 數位影像的馬賽克階段變化. 第四節方格美學敘述. 這一章節筆者以美國照像寫實畫家查．克羅斯(chuck close)來分析、比較與筆者作品在繪畫脈絡的演進及在創作觀念、表現形式上的差異。查．克羅斯從上個世紀六○年代至今，從早期歸類為照像寫實畫家作品呈現嫻熟的噴墨技法精湛寫實的創作風格，到後期發展以格子的框架解構寫實的面貌。維妙維肖的臉部肖像走進時卻是分割無數的小方格(圖 3-15)，方格之間亦是極簡抽象的色彩與圖形，這樣的系列發展始於一九六七年的「巨幅自畫像」（Big Self-Portrait）開始，將極簡與概念主義融入具象藝術的創作手法。他自己曾說過：「作品的主體是什麼並不重要，重要的是他去描繪這個主體的方式與過程。那才是作品的意義與價值所在」。29克羅斯大部分的肖像畫都是畫他身邊的親人與朋友，筆著在人物題材的選擇上也以認識的人為優先，除了針對特定的議題而選擇特定的人物，並且有其他題材的表現。克羅斯在作品的主要的上色手法一為類似為秀拉的視網膜混色方式(圖 3-16)，先作精準的色彩模擬混色，在打好的格子裡加入幾何圖案並利用視覺調色產生出格子裡所要的色彩，而筆者在方格裡則是更客觀的描寫，呈現原始的色階變化，達到光學影響的變形狀態，其成像的方式不同(圖 3-17)。 29. 網路資料：http://www.sg.com.cn/post/AATXOLQI.html，檢視日期：2014/11/27。 40.

(48) 圖 3-15. 查．克羅斯的色點並置上色. 圖片出處：http://www.artsobserver.com/wp-content/uploads/2012/11/IMG_3722.jpg，檢視日期： 2014/11/27。. 圖 3-16. 查．克羅斯自畫像中的幾何圖形填色. 圖片出處：http://www.artsobserver.com/wp-content/uploads/2012/11/IMG_3722.jpg，檢視日期： 2014/11/27. 41.

(49) 圖 3-17 筆者的自畫像油畫、畫布 120 × 120 cm 2011. 42.

(50) 第四章「寫實的邊界」系列作品實踐第一節繪畫脈絡成型與創作自述個人繪畫脈絡早期繪畫受到「聯邦式」的繪畫風格影響下，創作思維與作品特質始終無法跳脫既定模式(圖 4-1)。在 2002 年《橋》(圖 4-2)這件作品開始，對創作方向漸漸感到清晰；獨身所處城市的風景與溫度散發著某種迷惘與孤寂感，這無關乎天氣的陰晴，這股城市中瀰漫的氛圍呼應著對停佇於城市中的行者內心的憂鬱感。以生活中所訪城市意象表現出心情的觀照。延續此一意象系列作品其中《未知的方向》、《出口》(圖 4-3、4)形式上可視為兩件獨立作品，但展出時以並置方式來作出圖像的空間錯置，這不單只是繪畫形式趣味，在形式佈局中隱約的指向架上繪畫的固有觀看與再現等課題。. 圖 4-1 筆者早期油畫作品. 透過客觀寫實的描繪，是表現繪畫的一種形式，筆者藉由真實圖像再現的逼真度來作為作品的創作手法與重要元素之一。我們對於事物原本樣子的再現，不是按照他們本身之所然，而是這些作為表象的客體要合乎吾人的再現模式。30. 30. 強納森．柯拉瑞，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，頁 112。 43.

(51) 圖 4-2《橋》油彩、畫布 72.5 × 60.5 cm 2002. 圖 4-3. 圖 4-4. 圖 4-3《未知的方向》油彩、畫布 91 × 72.5cm 圖 4-4《出口》油彩、畫布 91×. 2004. 72.5 cm 2004. 在寫實繪畫的領域裡追求畫面內容張力一直是我尋找的表現方向，新的想法，新的題材、技法都是一種新的可能，寫實繪畫中物體形象描繪的表現要件－光、影、明暗、顏色、造形、質感等，當眼睛與描繪的對象物之間透過一個中介物質（格狀玻璃）觀看，光的折射使所見的物體造形因而變形，影像經由視點的改變. 44.

具象與抽象的交織 洪紹哲「寫實的邊界」繪畫創作研究

具象與抽象的交織洪紹哲「寫實的邊界」繪畫創作研究