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兩漢時期的鐘

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Academic year: 2021

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(1)國立政治大學歷史學系研究所 碩士學位論文. 政 治 大 立兩漢時期的鐘 ‧. ‧ 國. 學 er. io. sit. y. Nat. al. n. v i n Ch 指導教授:金仕起 U e n g c h i 博士 研究生:陳蒲玥 撰. 中 華 民 國 107 年 7 月. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(2) 兩漢時期的鐘 摘要. 政 治 大 出土的實物資料、畫像石等圖像資料。然因「鐘」只是一類樂器的泛稱,不 立 同學者、分類方式、分類結果也可能不同,故將所有類型的鐘納入考量。而 本文研究對象為兩漢時的鐘。主要使用的研究材料有:傳世文獻、考古. ‧ 國. 學. 過往關於鐘的研究,常將鐘與「雅樂」、官方禮樂制度相連結,故本研究選 擇先跳脫「雅樂」與「俗樂」之分,將史料所見的音樂活動皆納入考量,重. ‧. 新檢視兩漢時期有鐘的場合及其功用。本研究也考量傳世文獻作者生活的時 代,本研究雖著眼於兩漢,偶爾亦可能提及三國、魏晉時的史料。. Nat. sit. y. 全文先藉由梳理兩漢時期的鐘,探討其在各場合的使用情況及所扮演的. io. er. 角色,例:在兩漢官方禮儀場合可看到,有以出入鳴鐘宣告儀式始末;宗廟、 郊祀儀式如有演奏鐘,多用於降神;鐘也用於百戲,但較像是用來伴奏的樂. n. al. i n U. v. 器。而從中也可發現,鐘在兩漢時期亦與身分排場有關,如:在西漢諸侯王. Ch. engchi. 墓葬可見有實用器編鐘隨葬、鐘是彰顯天子身分的排場之一。時至東漢末, 可以看到鐘的製作技術似乎出現斷層,鐘也不再是貴族音樂娛樂活動裡的主 要角色,鐘的用途似乎在此時發生變化。. 關鍵詞:兩漢、鐘、禮儀場合、音樂活動. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(3) 目次 第一章:緒論. 政 治 大 第二節 文獻回顧…………………………………………………………….....3 立 第三節 研究取徑…………………………………………………………….....6 第一節 研究動機…………………………………………………………….....1. ‧ 國. 學. 第四節 章節安排…………………………………………………………….....9. ‧. 第二章:兩漢官方樂制中的鐘. y. Nat. sit. 第一節 兩漢對先秦樂制的繼承與創新……………………………………….11. al. er. io. 第二節 兩漢官方禮樂場合裡的鐘…………………………………………….17. n. 第三節 小結………………………………………………………………….....26. Ch. 第三章:兩漢風俗裡的鐘e n g c h i. i n U. v. 第一節 兩漢娛樂活動中的鐘…………………………………………………..27 第二節 兩漢墓葬裡的鐘………………………………………………………..32 第三節 小結……………………………………………………………………..40 參考圖片…………………………………………………………………………41. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(4) .ii.. 第四章:鐘在兩漢的延續與轉變 第一節 用途的延續與轉變……………………………………………………..45 第二節 鐘在東漢的「衰落」…………………………………………………..52 第三節 小結……………………………………………………………………..55. 政 治 大. 第五章:餘論………………………………………………………………..57. 立. 徵引書目………………………………………………………………………61. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(5) 第三章附錄圖次 圖1:《中國音樂文物大系.山東卷》(鄭州:大象出版社,2001),頁314。 圖2:《中國音樂文物大系.河南卷》(鄭州:大象出版社,1996),頁167。. 政 治 大 圖4:季偉, 《漢代樂舞百戲考述》 (鄭州:河南大學出版社,2013) ,頁120。 立 圖5:《中國音樂文物大系.山東卷》,頁209。. 圖3:《中國音樂文物大系.河南卷》,頁164。. ‧ 國. 學. 圖6A:《中國音樂文物大系.山東卷》,頁205。 圖6B:《中國音樂文物大系.山東卷》,頁207。. ‧. 圖7:《中國音樂文物大系.山東卷》,頁117。. 圖8A-C:〈山東章丘市洛庄漢墓陪葬坑的清理〉,《考古》,2004年第8期。. Nat. sit. y. 圖9A、9B: 〈江蘇盱眙縣大云山西漢江都王陵一號墓〉 , 《考古》 ,2013年第10期。. io. er. 圖10:〈南昌市西汉海昏侯墓〉,《考古》,2016年第7期。. 圖11A、11B:《西漢南越王墓》(北京:文物出版社,1991),圖版。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(6) 第一章:緒論 第一節 研究動機. 政 治 大 使青銅器被視為先秦貴族身份地位的象徵。也由於先秦史料常言周時曾經歷一段「制 立 先秦時期常用青銅鑄造禮器,且因鑄造材料、技術皆需要龐大的人力與物力,. 禮作樂」到「禮崩樂壞」的過程,引發學者研究周人禮樂制度的興趣。而所謂的「禮. ‧ 國. 學. 樂制度」亦可再細分為禮與樂,故學者研究先秦青銅禮器、禮儀之餘,亦關注周時 的樂器,如:青銅編鐘所呈現的規律、制度,即是學者的觀察對象。1. ‧. 其他講述先秦時代的文獻也常提到鐘磬等樂器,如在《國語.周語》可見關於 周景王欲鑄大鐘無射的事蹟,為此向樂官伶州鳩詢問鍾律,伶州鳩亦舉武王伐殷的. y. Nat. sit. 天象與武王以音律調和天人之事,用以勸諫景王。2《荀子》、《墨子》、《呂氏春秋》. er. io. 等先秦文獻若討論鐘或樂,其中也常強調音樂的教化功能,講求和適、闢耳目之欲, 或批判貴族奢侈生活。3在《詩經‧關雎》有「琴瑟友之」 、 「鐘鼓樂之」等句;4《儀. n. al. Ch. i n U. v. 禮》所載鄉飲酒禮、鄉射禮與燕禮,皆有用樂的描述,且從其演奏曲目來看,亦可. engchi. 1. 如:曹瑋認為西周樂制是伴隨編鐘制度出現而形成。論述詳見:曹瑋、魏京武,〈西周編 鐘的禮制意義〉,《南方文物》,1994年2期,頁17。 2 徐元誥撰,《國語集解(修訂本)》(北京:中華書局,2008),頁110-128。 3 荀況著、王天海校釋,《荀子校釋》(上海:上海古籍出版社,2005),卷十四,〈樂論篇 第十二〉,頁809-831;張純一,《墨子集解》(台北:文史哲出版社,1993),卷八,〈非 樂上〉,頁302-313。;許維遹撰、梁運華整理,《呂氏春秋集釋》(北京:中華書局,2009), 〈仲夏紀第五〉,頁103-128。 4 毛亨傳、鄭玄箋、孔穎達疏、十三經注疏委員會整理,《毛詩正義》(北京:北京大學出 版社,2000),卷第一,〈國風.周南.關雎〉,頁31-32。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(7) .2.. 窺見鐘在那些場合曾作為古代貴族宴饗伴奏之用。5而從這些材料也可粗略看出,鐘 不僅是能展現先秦貴族奢華及權威的青銅器之一,也是先秦貴族音樂娛樂生活裡的 重要樂器。 根據學者對出土青銅鐘的觀察與統整,周代的青銅鐘組合由 3 個到多個,逐漸 發展成大型且數量繁多的編鐘,如:曾侯乙編鐘;先秦時期的青銅鐘也不只在數量 上發生變化,調音技術亦發展出一鐘雙音的技術。因此,學者認為青銅鐘是在先秦. 治 政 大 考古成果,不僅讓現代人有機會見到昔日氣勢磅礡的編鐘樂隊,青銅鐘的複製品也 立 曾搬上舞台演奏,跨越時空的限制,讓人也能體會先秦貴族宴饗所聽聞的聲音。. 時期高度發展的樂器,亦有助於學者探討古代樂律的發展。6而也因現今可見輝煌的. ‧ 國. 學. 由上可見,由於研究者對周代禮樂制度感興趣,過去研究對先秦樂鐘已經有許 多認識,相較之下,學者對漢樂鐘的研究與認識較少。7其中部分原因是研究者過去. ‧. 可見漢樂鐘數量不比先秦時,且多為製作較粗糙者,研究者大部分能使用的材料多 仰賴傳世文獻的記載,或參考漢畫像石描繪的音樂場景,進而推測漢人興趣轉向百. Nat. sit. y. 戲、造成「雅樂式微」 ,或站在先秦的角度往後看,以先秦編鐘的數量及質量作為對 照組,將秦漢小而少的鐘視為鐘的「衰落期」。8. io. n. al. er. 然而,秦漢時期小而少的鐘即表示鐘的「衰落」?從史書記載來看,西漢初年. i n U. v. 的制度多為「漢承秦制」 ,9學者甚至察覺西漢初年亦有「漢承楚俗」的現象,10顯然. Ch. engchi. 5. 鄭玄注、賈公彥疏、十三經注疏委員會整理,《儀禮注疏》(北京:北京大學出版社,2000) 學者黃翔鵬曾利用商周編鐘,研究中國古代音階的發展及演變。論述詳見:黃翔鵬,〈新 石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發展史問題〉,收於:《溯流探源:中國傳 統音樂研究》(北京:人民音樂出版社),頁1-58。 7 先秦樂鐘相關研究繁多,在此僅列舉幾篇研究供參:曹瑋、魏京武,〈西周編鐘的禮制意 義〉,《南方文物》,1994年2期,頁7、14-17;朱文瑋、呂琪昌共著,《先秦樂鐘之研 究》(台北:南天書局,1994);王友華,《先秦編鐘研究》(桂林:廣西師範大學,2013); 6. Lothar von Falkenhausen, Suspended music: chime-bells in the culture of Bronze Age China. (Berkeley: University of California Press, c1993.)等論著。 8 李建民,《中國古代游藝史——樂舞百戲與社會生活之研究》(台北:東大圖書,1993), 頁28-43;朱文瑋、呂琪昌共著,《先秦樂鐘之研究》,頁146-148。 9 《史記》載西漢初年禮樂制度乃叔孫通「采古禮與秦儀雜就之」。史料原文可參考:司馬 遷,《史記》,(北京:中華書局新校標點本,1982),卷九十九,〈劉敬叔孫通列傳 第三十九〉,頁2722-2723。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(8) .3.. 至少在西漢初依然保有一些先秦時期的文化,能否說當時出現「雅樂式微」的情況, 有待商榷。 且近年隨著西漢諸侯王墓考古成果豐富,提供更多研究材料,如:洛庄漢墓、 廣州南越王墓、江蘇大云山西漢江都王陵一號墓、南昌海昏侯墓等,皆出土大量樂 器及一套或數套編鐘,多為紐鐘與甬鐘的組合,多可發出聲響,提供學者更多研究 材料,發現漢樂鐘不僅繼承先秦製造技術,也發展出新的技術及樣式。11從時間來. 治 政 大 江蘇大云山西漢江都王陵一號墓年代較近,約在漢文帝、漢武帝時;南昌海昏侯墓 立 年代則稍晚,下葬時間約在漢宣帝時。 由此來看,這些有鐘出土的諸侯王墓葬, 看,這些墓葬裡以洛庄漢墓年代較早,為漢初呂姓諸侯王的墓葬;廣州南越王墓、. 12. ‧ 國. 學. 其所涵蓋的時間至少到西漢中期,加上文化通常也不易突然消失或斷裂,因此,鐘 究竟是在漢的哪段時期有明顯的「衰落」?造成「衰落」的原因真的只是漢以前的. ‧. 戰火,使得樂器製作技術及相關技術人員離散,進而造成技術產生斷層?. io. sit. y. Nat. 第二節文獻回顧. n. al. er. 已知「鐘」是一類樂器的泛稱,舉凡鐘、鎛、庸、鐸、勾鑃、鉦、錞于、鈴等,. i n U. v. 都有機會被歸類為此類樂器。13當代學者進行分類時,有時因其樣式類型加以分類,. Ch. engchi. 有時也會參考青銅銘文上的自名,但也因學者是根據鐘的樣式類型加以分類,此種 分類亦往往牽涉個人觀感,導致可能出現不同的分類結果。以音樂史學者的方法為 10. 張聞捷,〈墓葬考古所見楚漢喪葬禮俗的傳承〉,收於《楚國青銅禮器制度研究》(廈門: 廈門大學出版社,2015),頁357-374。 11 關於漢初鐘製作技術的相關研究,可參考:王子初,〈洛庄漢墓出土樂器述略〉,《中 國歷史文物》2004年第4期,頁4-15。 12 考古報告詳見:濟南市考古研究所、山東大學考古系、山東省文物考古研究所、章丘市 博物館,〈山東章丘市洛庄漢墓陪葬坑的清理〉,《考古》,2004年第8期;南京博物院、 盱眙縣文廣新局,〈江蘇盱眙縣大云山西漢江都王陵一號墓〉,《考古》,2013年第10 期;廣州市文物管理委員會、中國社會科學院考古研究所、廣東省博物館,《西漢南越 王墓》(北京:文物出版社,1991);江西省文物考古研究所、南昌市博物馆、南昌市新建 區博物馆,〈南昌市西汉海昏侯墓〉,《考古》,2016年第7期。 13 關於鐘、鎛、庸、鐸、勾鑃、鉦、錞于、鈴等鐘類樂器的名界定,可參考:朱文瑋、呂 琪昌共著,《先秦樂鐘之研究》,頁151-153。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(9) .4.. 例,音樂史學者藉由分類、整理出土樂器的器型,使用測音、考察樂器的製作技術 等方式,嘗試再現古代樂音,也企圖延續先秦以來的樂器譜系,將漢時的鐘納入鐘 的發展譜系。14如:李純一將周漢樂鐘細分為甬鐘、紐鐘和羊角紐鐘,其中甬鐘、 紐鐘還可以根據地區特色再加以細分,但在李純一的分類裡,關於周漢樂鐘並不包 含鎛,他認為早期南方的鎛不成編、北方鎛成編,且北方成編的鎛在春秋中期以後 逐漸變小型,至戰國時與紐鐘融合。15. 治 政 大 據其形制還可以再分為鎛、紐鐘和甬鐘三種:鎛的體型大、聲音宏大綿長,以垂直 立 懸掛的方式演奏,主要用於演奏骨幹音,流行於周時,且多裝飾華麗,秦漢時期則. 又如:王清雷將編鐘定義為「成編使用、具有固定音高的旋律性打擊樂器」 ,根. ‧ 國. 學. 相對較少見;甬鐘被認為其樂器的發展與殷商編鐃或南方大鐃有關,最主要形制是 在舞面正中「置一帶錐度的柱狀甬」 ,甬上有旋,腔體上設有枚,其共鳴腔擴大、調. ‧. 音技術不斷改善,至戰國時,其在製作技術、規模數量和音樂性能等方面更達高峰; 紐鐘是在其舞上設置環紐,與鎛一樣是以垂直懸掛的方式演奏,但體型與鎛和甬鐘. 現,他們對所見青銅鐘的分類結果不盡相同。. io. sit. y. Nat. 相比較小、餘音較短,能演奏較輕快的旋律。16而從此二位學者的分類方式即可發. al. er. 值得留意的是,這些墓葬出土的樂器,理應屬於陪葬明器,但西漢諸侯王墓發. n. v i n Ch 土無法發出聲響的木製編鐘,而此類粗糙、無法發出聲響與演奏,即被認為是陪葬 engchi U 現的鐘也因能發出聲響,而被視為實用器。相較之下,其他墓葬如馬王堆漢墓亦出. 用的明器。17研究者多假設當時人們對喪葬禮俗常抱持「侍死如侍生」的態度,以. 及,故這些陪葬鐘的發現,亦提供一個新的機會,讓學者試著重新解讀鐘與漢人的 關係,也幫助學者研究漢禮樂制度及喪葬風俗。. 14. 李純一、王子初、方建軍等音樂史學者利用器物類型學概念,將考古出土樂器分類、排 列譜系,他們研究的樂器不只有鐘,但由於本文研究以鐘為主,以下僅列出與鐘相關的 研究著作,詳見:李純一,《中國上古出土樂器綜論》,頁145-298;方建軍,《地下音 樂文本的讀解:方建軍音樂考古文集》(上海:上海音樂學院出版社,2006)。 15 李純一,《中國上古出土樂器綜論》(北京:文物出版,1996),頁145-298。 16 王清雷,〈編鐘的世界〉,《中華文化畫報》2007年08期。 17 馬王堆漢墓考古報告詳見:湖南省博物館、湖南文物考古研究所編,《馬王堆二、三號 墓:第一卷田野考古發掘報告》(北京:文物出版社,2004),頁171。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(10) .5.. 受到周代禮樂制度概念的影響,王子初曾以漢諸侯王墓出土的編鐘進行研究, 分析編鐘音律和件數組成,認為漢初可能曾推行「制禮作樂」的政策;張聞捷根據 海昏侯墓的考古成果,認為漢編鐘的使用應無統一的規範,且漢代可能流傳不同版 本的古樂和禮制,西漢墓葬應無刻意照周代禮制擺放編鐘。18但也由於秦的國祚短, 西漢建國時間點實與戰國時期相距不遠,學者在研究漢代墓葬時,已發現西漢墓多 繼承過去喪葬習俗,且帶有各地特色,也使學者不易將墓葬歸納到特定的系統。19. 治 政 大 們的研究大致分為兩大類:一是透過史書等傳世文獻材料,研究官方禮儀場合所使 立 用的「雅樂」 ; 另一類則是利用畫像石等圖像,研究樂舞、雜技表演的「俗樂」 。. 除了音樂史學者的研究,文史領域研究者亦對漢代音樂進行相關研究,只是他. 20. 21. ‧ 國. 學. 然而,也許受限於專業知識的領域不同,文史學者研究漢音樂時,亦少參考音樂史 學者的研究成果。然而, 「雅樂」與「俗樂」真的可以使用二分法區別?音樂史學者. ‧. 黃翔鵬曾指出,文獻對「雅樂」、「俗樂」記載的背後,實帶有一套價值體系的評判 標準,並認為中國古代音樂主流其實是「俗樂」,用於宗廟禮儀的「雅樂」,其實往. sit. y. Nat. 18. n. al. er. io. 詳見:王子初,〈西漢三王墓編鐘音律分析(下)〉,中國音樂(季刊)2017年第2期, 頁58;王子初,〈海昏侯時代的編鐘:它們見證了「禮樂」的復古與沒落〉,《中國國 家地理》,2016年3期,頁86-91;張聞捷,〈試論海昏侯墓的樂鐘制度〉,中國考古網 http://www.kaogu.cn/cn/xueshuyanjiu/yanjiuxinlun/qita/2016/0509/53813.html( 資 料 擷 取 時 間:2017/7/3 15:46),原文刊載於《中國文物報》2015年5月6日第6版;王清雷,〈也談 海昏侯墓編鐘〉,《中國音樂》,2017年3期,頁83-92。 19 如:張聞捷在〈墓葬考古所見楚漢喪葬禮俗的傳承〉一文指出漢墓葬多繼承楚地風俗; 高崇文比較西漢長沙王墓和南越王墓葬的佈局後,認為長沙地區是漢制混合楚制,兩廣 地區則是漢制、楚制、越制融合。巫鴻在描述馬王堆墓葬時,認為該墓葬「似乎是為了 表達生者的孝心和討好死者,墳墓的建造者提供了他們所知道的一切關於死後的答案, 但卻並沒有把這些答案連綴成一個完整的系統。」。詳見:張聞捷,〈墓葬考古所見楚 漢喪葬禮俗的傳承〉,收於《楚國青銅禮器制度研究》,頁357-374;高崇文,〈西漢長 沙王墓和南越王墓葬制初探〉,《考古》,頁342-347;巫鴻,〈禮儀中的美術——馬王 堆再思〉,收於《禮儀中的美術:巫鴻中國古代美術史文編》(北京:三聯書店,2005), 頁101-122。 20 過去對漢官方制度與雅樂的研究不勝枚舉,其中劉德玲的論文有詳盡的整理可供參考。 詳見:劉德玲,《兩漢雅樂述論:以典禮音樂為主的考察》(台北:文津出版社,2002)。 21 著眼於漢百戲雜技等「俗樂」研究可參考:李建民,《中國古代游藝史——樂舞百戲與 社會生活之研究》,頁63-179;季偉,《漢代樂舞百戲考述》(鄭州:河南大學出版社, 2013),頁83-114。. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(11) .6.. 往使人覺得枯燥乏味,研究者如果貿然將「雅樂」與「俗樂」截然二分,可能無法 看清中國古代官方音樂娛樂的樣貌。22 因此,綜合歸納這些研究方向,可看到現今研究方向仍受材料局限。由於考古 成果多出於墓葬,學者對鐘的研究依舊很難跳脫關於禮儀葬俗的討論,就算利用圖 像材料研究樂舞百戲,學者仍須搭配傳世文獻的內容,但無論是記載官方制度或闡 發哲學思想的傳世文獻,其記錄重點仍著重在闡發禮樂制度及思想。而當傳世文獻. 治 政 大 改變,或認為是因為「雅樂」及製作技術因戰亂失傳、漢人無力再現先秦古樂。但 立 從近年漢諸侯王墓葬出土樂器的考古成果來看,至少西漢時仍然有使用鐘,難道這 或考古成果較少出現與鐘相關的材料,學者往往將此現象解釋為時人對音樂興趣的. ‧ 國. 學. 些墓葬出土的鐘只是用於禮儀的擺設?若不只是喪葬禮儀擺設,又該怎麼理解漢人 無法再現先秦古樂?又或許應該嘗試修改鐘的「衰落」時間與「衰落」的理由。. ‧. 第三節 研究取徑. sit. y. Nat. 在選擇研究材料方面,礙於現今可見的材料有限,主要的研究材料仍仰仗傳世. io. n. al. er. 文獻、考古出土的實物資料及畫像石等圖像資料。只是在使用這些材料時,還須留. i n U. v. 意傳世文獻的作者及其時代,作者及其所處的時代亦可能影響他對所記載事物的看. Ch. engchi. 法;使用考古出土的實物資料時,因本文所關心的重點仍放在「活人的世界」 ,故將 延續過去學者的做法,假設時人抱持「事死如事生」的態度,並以能發出聲響的實 用器為主,將不能發出聲響的明器作為對照組,同時也留意同身份但沒有出土實用 編鐘的諸侯王墓葬,無論該墓葬是否曾遭盜擾,並考量該沒有編鐘陪葬的諸侯王墓 葬是否因墓葬遭盜擾;圖像資料方面則考量漢墓畫像石有其格套,容易發現許多相 似的圖像,若遇到所見圖像多處相似,將只取其中一兩例圖像為代表。23 除了使用兩漢傳世文獻與考古出土的材料,音樂史學者的研究成果及觀點亦是 重要的養分,若這些研究成果因領域不同而被文史研究者忽略,十分可惜。透過音 22. 黃翔鵬,〈雅樂不是中國音樂傳統的主流〉,《人民音樂》1982年12期,頁11-12。 參考:邢義田,〈漢代壁畫的發展和壁畫墓〉,收於:《畫為心聲:畫像石、畫像磚與 壁畫》(北京:中華書局,2011),頁36-41。. 23. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(12) .7.. 樂史學者對於測音及器物的研究,不僅可以知道鐘在漢的製作技術比先秦時更進 步,漢時也可能有自己的禮樂制度。24前一節也曾提到,音樂史學者黃翔鵬曾指出 「雅樂不是中國音樂傳統的主流」,此觀點有助於跳脫傳世文獻「雅樂」、「俗樂」二 分法的箝制。25但如果不以先入為主的概念區分音樂之雅俗,鐘作為樂器又是如何 被使用於音樂表演中?鐘真的只是所謂的「雅樂器」?「俗樂」裡有沒有使用鐘? 從過去音樂史學者的分類可看到,先秦以來不只中原地區有鐘,南方如:滇西 、巴、. 治 政 大 者對兩漢俗樂之研究,認為百戲角抵、黃門鼓吹是來自西域的胡樂, 故當時因地 立 域特色及差異所帶來的文化交流,亦不容小覷。. 越等地都有類似的樂器出現。26若再進一步考量漢與周邊地區的交流情況,加上學 27. ‧ 國. 學. 除此之外,由於本文研究對象為兩漢時的鐘,鐘既是「物」 ,或許也可以參考物 質文化研究者所提出的概念。物質文化研究者常著眼於物與人之間的關係,或討論. ‧. 物的特性如何塑造或突顯該社會文化的特性。28Arjun Appadurai 曾指出:政治力量、 審美品味、製造技術的知識等,皆會影響物品與社會文化之間的關係。29值得留意. Nat. sit. y. 的是,這些物質文化研究者所著眼的「物」大多是具有商品功能,研究者亦是藉由 觀察具商品功能的物品輾轉於人與人之間、經由數次交易及轉換過程,進而解析人. io. er. 賦予物的意義。若從此角度來看,青銅鐘作為中國古代貴族獨享的樂器,幾乎不在. al. n. v i n Ch 文可知,該鎛鐘為楚王所贈。 但若進一步考量在秦漢一統天下後,國家型態已與 engchi U. 市場流通,先秦時雖曾作為國與國貴族之間的贈禮,如:根據曾侯乙墓出土鎛鐘銘 30. 先秦時期不同,就算君王曾贈與諸侯王青銅鐘,其意義也應與先秦國與國之間的外 交概念不太相同,西方物質文化研究理論似乎無法直接套用於此研究。 24. 王子初,〈洛庄漢墓出土樂器述略〉,《中國歷史文物》2004年第4期,頁4-15;王子初, 〈西漢三王墓編鐘音律分析(下)〉,中國音樂(季刊)2017年第2期,頁58。 25 黃翔鵬,〈雅樂不是中國音樂傳統的主流〉,《人民音樂》1982年12期,頁11-12。 26 李純一,《中國上古出土樂器綜論》,頁145-298。 27 李建民,《中國古代游藝史——樂舞百戲與社會生活之研究》,頁80-87。 28 黃應貴,〈導論:物與物質文化〉,收於:黃應貴主編,《物與物質文化》(台北:中央 研究院民族學研究所,2004),頁4-5。 29. Arjun Appadurai, “Introduction: commodities and the politics of value.” In Arjun Appadurai edited, The Social life of things: Commodities in cultural perspective (New York: Cambridge university press, 1986), pp.3-59. 30 湖北省博物館編,《曾侯乙墓》(北京:文物出版社,1989),頁87。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(13) .8.. 再參考 IgorKopytoff 的觀點,他將物品分為商品及非商品,其中所謂的非商品 便是指物品被壟斷、限制擁有者身分等方式,脫離交易市場,而最常見的情況便是 統治者透過壟斷該物品、使該物品變得稀有珍貴,進而用來凸顯擁有者的身分地位, 且由於物品變成非商品,一旦它的珍貴稀有價值不再受重視,昔日的「無價之寶」 亦可能成為「沒有價值的物品」。31從目前歷史研究成果可知,秦漢統治者皆透過許 多方式建立皇帝權威,如:宗廟、宮室、禮儀制度。32而從官方宗廟儀式的記載裡,. 治 政 大 的發展情況,甚至有機會用來解釋鐘的「衰落」原因。 立 綜上所述,本研究將盡可能收羅整理文史學者、音樂史學者對兩漢音樂及鐘的. 也常可看到鐘的身影,顯然 Kopytoff 所提出的想法,可能有機會用來解釋鐘在兩漢. ‧ 國. 學. 研究,讓未來文史領域的研究者亦能留意音樂史學者的研究成果,同時也選擇先跳 脫「雅樂」與「俗樂」之分,將史料所見的音樂活動皆納入考量。而考量兩漢考古. ‧. 成果所見的鐘本來就偏少,加上傳世文獻若提及鐘,並不會刻意記載是紐鐘或甬鐘, 各家學者對於鐘的分類也有所不同,故在爬梳材料時,選擇將所有類型的鐘納入考. Nat. sit. y. 量,著眼於鐘的使用情況。. 在時代斷限方面,由於本研究欲探討鐘於先秦以後「衰落」的時間及原因,以. io. n. al. er. 及鐘在兩漢人生活裡所扮演的角色,考量傳世文獻作者生活的時代,若使用記載東. i n U. v. 漢歷史的傳世文獻,其作者所生活的時代多可能在三國魏晉之後,故本研究雖著眼. Ch. engchi. 於兩漢,偶爾亦可能提及三國、魏晉時的史料。. 31. Igor Kopytoff, The cultural biography of things: commoditization as process. In Arjun Appadurai edited, The Social life of things: Commodities in cultural perspective, pp.64-91. 32 邢義田,〈中國皇帝制度的建立與發展〉,收於:《天下一家:皇帝、官僚與社會》(北 京:中華書局,2011),頁9-13。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(14) .9.. 第四節 章節安排 本論文將分三部分: 第二章〈兩漢官方樂制中的鐘〉利用的史料以傳世文獻為主,著眼於史書所記 載之官方演奏音樂的場合,如:宗廟郊祀、天子宴群臣等,從中梳理鐘於這些場合 的使用情況。. 政 治 大 內容,聚焦於兩漢喪葬風俗及漢人宴饗時有使用鐘的音樂娛樂場合,觀察鐘與擁有 立 者身分地位、地區喪葬風俗之間的關係。. 第三章〈兩漢風俗裡的鐘〉主要利用考古出土材料、畫像石,搭配文獻資料的. ‧ 國. 學. 第四章〈鐘在兩漢的延續與轉變〉則進一步梳理時間軸、區分鐘所扮演的角色, 嘗試找出所謂的「衰落」時間點及可能造成「衰落」的原因。. ‧. 最後,將於第五章〈餘論〉總結本文討論的成果,並提出一些可以繼續開拓的 問題,期望未來在更多新材料發現後,有機會加以研究、整理與討論。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(15) .10.. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(16) 第二章:兩漢官方樂制中的鐘 兩漢時期的樂鐘,現今已有不少考古發現,有助學者透過測音、研究器型與製 造技術等方式推測漢初所嘗試建立的樂制。1但今日欲探討鐘作為樂器在兩漢制度裡. 政 治 大 重點往往在「雅樂」 ,或著重於禮樂制度的建立及其意義,因此亦使研究者認為,漢 立 代雅樂已逐漸式微、古樂幾乎失傳,漢代的帝王似乎更喜愛楚聲,漢人的音樂興趣. 的具體使用情形,仍不得不多仰賴傳世文獻。只是在傳世文獻中,論者探討樂制的. ‧ 國. 學. 也漸轉移至新興的百戲,並進而影響鐘,使鐘的運用在漢代趨於衰落。2 本章將以《史記》、《漢書》與《後漢書》的記載為主,嘗試整理兩漢官方使用. ‧. 鐘的場合。但由於鐘只是樂器組成之一,文獻不一定特意提及鐘在當時音樂裡的角 色;若有所觸及,也多繼承先秦以來文獻對鐘、磬等金石之樂的認識,將鐘與雅樂. Nat. sit. y. 並舉,並未詳細記錄演奏的樂器組成。因此,若想從傳世文獻尋找鐘在兩漢官方音. io. 漢官方演奏音樂的場合,推論是否使用鐘。. n. al. Ch. engchi. er. 樂的身影,必須先釐清漢代官方禮樂制度對古代禮樂的繼承與創新,再藉由列舉兩. i n U. v. 1. 相關研究詳見:王子初,〈西漢三王墓編鐘音律分析(下)〉,《中國音樂》(季刊)2017 年第2期,頁58;王子初,〈海昏侯時代的編鐘:它們見證了「禮樂」的復古與沒落〉, 《中國國家地理》,2016年3期,頁86-91;王清雷,〈也談海昏侯墓編鐘〉,《中國音 樂》,2017年3期,頁83-92。 2 相關研究可參考:李建民,《中國古代游藝史——樂舞百戲與社會生活之研究》(台北: 東大圖書,1993),頁28-43;朱文瑋、呂琪昌共著,《先秦樂鐘之研究》(台北:南天書 局,1994),頁146-148。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(17) .12.. 第一節 兩漢對先秦樂制的繼承與創新 學者研究漢初樂制多引《漢書‧禮樂志》所謂: 「漢興,樂家有制氏,以雅樂聲 律世世在大樂官,但能紀其鏗鎗鼓舞,而不能言其義。高祖時,叔孫通因秦樂人制 宗廟樂」,3認為當時已少有人知道過往雅樂的意義,叔孫通所制定的禮儀雖延續秦 制,卻已不具周時禮樂制度的深義。4但參考《史記》的記載,可知漢初禮樂制度是. 政 治 大 中有兩人不肯前往。他們之所以不願往,是因為「今天下初定,死者未葬,傷者未 立 起,又欲起禮樂。禮樂所由起,積德百年而後可興也」 ,覺得天下初定即開始制禮作 由叔孫通「采古禮與秦儀雜就之」 。叔孫通制定禮樂制度前曾徵魯諸生三十餘人,其. ‧ 國. 學. 樂,不合於古代對禮樂的看法。因此,叔孫通之所以「見非於齊魯之士」 ,應非叔孫 通所制禮樂制度不合古,而是制禮的時間不合宜。5. ‧. 透過《史記》、《漢書》與《後漢書》記載鳥瞰兩漢禮樂制度,可初步勾勒出這 樣的圖像:漢初高祖時,叔孫通參考古禮和秦制建立禮樂制度,然因國家仍多有動. Nat. sit. y. 盪,且幾任掌權者多重用武臣,或興趣不在儒術,直到竇太后死後,儒者才逐漸受. io. er. 到重用。但這段期間雖有儒者嘗試提議建立禮儀,仍沒有建立完善的禮樂制度。6武 帝時定郊祀禮、立樂府,後又有河間獻王獻所集之雅樂,但大樂官只是將河間獻王. n. al. i n U. v. 所集的雅樂保存,並不常演奏。7宣帝時,儒者也曾建議「述舊禮,明王制」,但其. Ch. engchi. 意見依舊未被採用。8直到元帝時,因皇帝本身好儒,願意採用當時儒者的建言,改 9. 革宗廟祭祀制度。 哀帝時,曾因感「世俗奢泰文巧,而鄭、衞之聲興」,下詔罷樂. 3. 班固,《漢書》(北京:中華書局新校標點本,1958),卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁 1043。 4 李建民,《中國古代游藝史——樂舞百戲與社會生活之研究》,頁32。 5 司馬遷,《史記》,(北京:中華書局新校標點本,1982),卷九十九,〈劉敬叔孫通列 傳第三十九〉,頁2722-2723。 6 關於儒者如何影響官方禮樂制度的發展,可參考:司馬遷,《史記》,卷一百二十一,〈儒 林列傳第六十一〉 ,頁3117-3118;班固, 《漢書》 ,卷二十二, 〈禮樂志第二〉 ,頁1030-1034;。 7 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1070-1071。 8 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1033。 9 班固,《漢書》,卷二十五下,〈郊祀志第五下〉,頁1253。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(18) .13.. 府官,將「郊祭樂及古兵法武樂」等被認為非鄭、衞之樂者,別屬他官。 10西漢晚 期、王莽時更試著仿效周代禮樂制度,興建明堂、注疏經典、制禮作樂。在這段期 間,王莽也曾用新樂於明堂和太廟,但該樂被評為「清厲而哀,非興國之聲也」。11 東漢的禮樂制度延續西漢郊祀禮儀的內容,強調禮樂制度與節氣的結合,舉凡 正月、夏至、秋分、冬至,都有相應的禮儀,並演奏相應的音樂。 12另有上陵禮, 由皇帝率領百官、四姓親家婦女、公主、諸王大夫、郡國計吏等人皆聚集至光武帝. 治 政 大 ,「元始」為西漢平 漢初所建郊祀禮儀制度, 《後漢書》說當時制度「采元始中故事」 立 帝年號,故知東漢所建的郊祀制度是沿用西漢末、王莽時所修訂的郊廟禮樂制度。 陵,鐘鳴、謁神、舞文始、五行之舞,郡國計吏亦會在此時報告郡國情況。 13而東. 14. ‧ 國. 學. 而相較於文獻對西漢新創音樂有較多著墨,東漢的史料則較常見對禮樂場合和 禮儀過程的描述。王莽時雖曾用新樂於明堂和太廟,但從文獻只知王莽嘗試使用的. 此時使用新樂的理由及背景。15. ‧. 新樂被評為「清厲而哀,非興國之聲也」 ,對新樂的特色沒有多加著墨,亦無法確定. Nat. sit. y. 再進一步聚焦兩漢禮樂制度中的官方音樂,可發現漢初音樂制度雖由叔孫通「采. io. 時會搭配不同的樂舞:. al. er. 古禮與秦儀雜就之」 ,但亦多有創新。如《漢書‧禮樂志》曾提到不同帝王廟在祭祀. n. v i n Ch 舞;孝武廟奏盛德、文始、四時、五行之舞。武德舞者,高祖四年作,以象 U i e h n c g 天下樂己行武以除亂也。文始舞者,曰本舜招舞也,高祖六年更名曰文始, 高(祖)廟奏武德、文始、五行之舞;孝文廟奏昭德、文始、四時、五行之. 以示不相襲也。五行舞者,本周舞也,秦始皇二十六年更名曰五行也。四時. 10. 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1072-1074。 班固,《漢書》,卷九十九,〈王莽傳第六十九〉,頁4154-4155。 12 范曄,《後漢書》(北京:中華書局新校標點本,2000),〈禮儀志第五〉,頁3101-3130。 13 范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3103。 14 范曄,《後漢書》,〈祭祀志第七〉,頁3157。關於東漢初郊祀禮儀延續王莽制度的討 論,邢義田在利用《封禪儀記》和《續漢書‧祭祀志》討論和光武帝封禪過程、特色、 意義和後世評價時,曾指出當時與封禪相關的禮儀應當時可參考漢武帝的舊儀,但因武 帝舊儀與儒家禮儀不合,漢光武帝又需要經典內容建立典禮的正當性和權威性,只好選 擇采用王莽時的儀典和音樂,詳見:邢義田,〈東漢光武帝與封禪〉,收於:邢義田, 《天下一家:皇帝、官僚與社會》(北京:中華書局,2011),頁177-201。 15 班固,《漢書》,卷九十九,〈王莽傳第六十九〉,頁4154-4155。 11. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(19) .14.. 舞者,孝文所作,以(明)示天下之安和也。……孝景采武德舞以為昭德, 以尊大宗廟。至孝宣,采昭德舞為盛德,以尊世宗廟。諸帝廟皆常奏文始、 四時、五行舞云。高祖六年又作昭容樂、禮容樂。昭容者,猶古之昭夏也, 主出武德舞。禮容者,主出文始、五行舞。16 雖然《漢書‧禮樂志》認為這些用於諸帝王廟的樂舞制度「大氐皆因秦舊事焉」 , 這段內容雖將〈文始〉、〈五行〉樂舞追溯至古代、託名於傳說時代的古帝王,但在 當時人的心裡,這些樂舞應多少殘留舊時的音樂風格,不同於其他新作的樂舞,例. 政 治 大 將〈文始〉、〈五行〉視為古代樂舞的延續。高祖廟奏〈武德〉是「象天下樂己行武 立 如:主出於〈文始〉 、 〈五行〉的〈禮容樂〉 ,即是以古代樂舞為基礎進行改編,故可. 以除亂也」,而其後的〈昭德〉和〈盛德〉,也是以〈武德〉為基礎進行改編;孝文. ‧ 國. 學. 時作〈四時〉以視天下安和,故〈武德〉 、 〈昭德〉 、 〈盛德〉和〈四時〉 ,應屬於新作 的樂舞,且從名稱來看,亦帶有對統治者歌功頌德的意涵。從上述所列舉的漢代樂. ‧. 舞可知,漢初不只叔孫通參考古禮及秦舊制所做的宗廟音樂,漢代樂舞不只延續古 代樂舞,也有直接創作新樂舞,或在舊有樂舞基礎上進行改編。. y. Nat. sit. 不僅是用於帝王廟的樂舞,西漢初用於宗廟音樂的「歌」也有所創新,如:漢. al. er. io. 高祖劉邦過沛所做的大風歌,歌詩曰: 「大風起兮雲飛揚,威加海內兮歸故鄉,安得. n. 猛士兮守四方!」這首歌本為當年劉邦過沛時,與故人父老子弟飲酒之際擊筑所作,. Ch. i n U. v. 其後高祖崩,孝惠時於沛再立高祖廟,「高祖所教歌兒百二十人,皆令為吹樂」,並. engchi. 「以四時歌儛宗廟」,用此歌以饗高祖。 17而此類繼承古代樂曲與創新的例子,亦可 見於房中樂,而根據《漢書‧禮樂志》的說法,周時即有房中樂,但因高祖樂楚聲, 西漢的房中樂便不是繼承周時的音樂,而是楚聲。18 16. 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1044。 《史記‧樂書》言:「高祖過沛詩三侯之章,令小兒歌之。高祖崩,令沛得以四時歌舞 宗廟。」《史記索隱》按:「過沛詩即大風歌」;《漢書‧禮樂志》載高祖過沛作「風 起」之詩,並「令沛中僮兒百二十習而歌之」,《史記.高祖本紀》:「高祖還歸,過 沛……發沛中兒得百二十人,教之歌……高祖擊筑,自為歌詩曰:『大風起兮雲飛揚……』 令兒皆習之。」,故知《漢書‧禮樂志》所言「風起之詩」亦是〈大風歌〉。史料詳見: 司馬遷,《史記》,卷二十四,〈樂書第二〉,頁1177;班固,《漢書》,卷二十二, 〈禮樂志第二〉,頁1045;司馬遷,《史記》,卷八,〈高祖本紀第八〉,頁389-390。 18 《漢書‧禮樂志》:「又有房中祠樂,高祖唐山夫人所作也。周有房中樂,至秦名曰壽 人。……高祖樂楚聲,故房中樂楚聲也。孝惠二年,使樂府令夏侯寬備其簫管,更名曰 17. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(20) .15.. 類似的情況也可見於西漢武帝時所定的郊祀之禮。郊祀為天子祭天地山川的儀 式,在秦時已建立一套禮儀,漢初也繼承秦時的禮儀,但因漢官方與民間宗教界線 模糊,郊祀等宗教禮儀在漢時也經過多次改革。19在西漢亦有新興的祭祀對象,如: 漢武帝時太一祠已成為官方重要祭祀。 20在這些知識基礎上,有助於理解《漢書‧ 郊祀志》這段文字與官方新創音樂的關係: 其春,既滅南越,嬖臣李延年以好音見。上善之,下公卿議,曰: 「民間祠有. 政 治 大 五絃。」於是塞南越,禱祠泰一、后土,始用樂舞。益召歌兒,作二十五絃 立 及空侯瑟自此起。. 鼓舞樂,今郊祀而無樂,豈稱乎?」公卿曰: 「古者祠天地皆有樂,而神祇可 得而禮。」或曰: 「泰帝使素女鼓五十絃瑟,悲,帝禁不止,故破其瑟為二十 21. ‧ 國. 學. 《漢書‧郊祀志》這段文字載武帝滅南越後,討論「民間祠有鼓舞樂,今郊祀而 無樂」。但郊祀宗教活動早在漢武前已有發展,為何又言:「今郊祀而無樂」?應是. ‧. 因為漢武帝將向太一報告滅南越事,但因太一信仰屬於較新的信仰,不應與舊有的 祠用同樣的音樂,應可再創專屬於太一信仰的新樂,同時從這段文字將泰帝神話故. y. Nat. sit. 事與二十五絃瑟相連結可知,二十五絃瑟可能也是當時較為新穎的樂器,因神話而. er. al. n. 與瑟。. io. 被賦予新的意義。自此之後,祭祀太一信仰時便有樂舞,演奏的樂器則至少有箜篌. Ch. i n U. v. 除此之外,不只在祭祀太一信仰時創造新樂,武帝時亦囊括趙、代、秦、楚等. engchi. 地的詩歌,並由李延年、司馬相如等人作詩賦,「合八音之調,作十九章之歌」,亦 於郊祀時由童男女七十人歌之。 22這些新作音樂,或用於宗廟以饗祖先,或用於郊 安世樂。」史料原文見:班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1043。根據 劉德玲的研究,安世房中歌十七章只有四章合於「楚歌體」,為三言或七言,其餘皆為雅 頌體的四言詩。論述詳見:劉德玲,《兩漢雅樂述論:以典禮音樂為主的考察》(台北: 文津出版社,2002),頁188-191。 19 關於漢代官方宗教系統與民間宗教界線模糊的討論,詳見:蒲慕州,〈秦漢帝國之官方 宗教〉,《追尋一己之福:中國古代的信仰世界》(台北:允晨文化,1995),頁122-139。 而與西漢時郊祀制度相關研究繁多,關於此議題的研究回顧與西漢郊祀制度改革概況, 可參考:甘懷真,〈西漢郊祀裡禮的成立〉,收於:甘懷真,《皇權、禮儀與經典詮釋: 中國古代政治史研究》(上海:華東師範大學出版社,2008),頁26-58。 20 蒲慕州,〈秦漢帝國之官方宗教〉,《追尋一己之福:中國古代的信仰世界》,頁127-128。 21 班固,《漢書》,卷二十五,〈郊祀志第五上〉,頁1232。 22 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1045。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(21) .16.. 祀時,這些音樂有楚聲、有各地音樂風格,也可藉此一窺當時西漢官方對音樂的新 喜好。 漢時對宗廟的概念也已與先秦時期不同,先秦時只有世襲貴族擁有宗廟,用以 祭拜遠祖,「墓」才用以祭拜近親。23從文獻中可看到,漢時不僅有祭祀歷代帝王的 宗廟,有時後代帝王也會於郡國各處設立前代帝王廟,如:惠帝時曾令「郡國諸侯 各立高祖廟,以歲時祠」、宣帝時「尊孝武廟為世宗,行所巡狩郡國皆立廟」,24只. 治 政 大 國家支配力。 既然漢時宗廟已變成祭拜時代較近的先祖,或將帝王廟作為宣揚國 立 家支配力和皇權的存在,所用於祭典音樂,應更接近漢代諸位先王所喜愛的音樂, 是比起最初設宗廟的目的在於祭拜祖先,漢代所設郡國廟似乎更著重於展現皇權與 25. ‧ 國. 學. 同時考量其展示皇權的意涵,用於宗廟的音樂可能也需具備當時人喜歡的音樂,而 不是使用無法言其義的古樂。26. ‧. 綜上所述,雖然漢初繼承秦時古禮,但兩漢禮樂制度也持續有所修訂及調整, 禮樂制度的建立亦與皇帝的喜好、儒者是否得重用相關。而西漢時對宗廟、郊祀概. Nat. sit. y. 念也已與先秦時不同,漢代宗廟並非祭拜遠祖,郡國廟更重要的功能在於展示皇權 及國家支配力,同時漢代官方也有新的宗教信仰及祭祀活動,這些新的發展都提供. io. n. al. er. 音樂歌舞創新的空間,這些音樂有的繼承古代音樂,有的是以古代音樂為基礎作改 編,也有吸收地方音樂而新創的詩歌。 23. Ch. engchi. i n U. v. 巫鴻認為因漢代掌權者過去沒有設立宗廟的特權,他們崇拜祖先的方式可能更接近是墓 祭而非廟祭,故比起過去代表宗族世襲的宗廟,此時的宗廟實際上更像「家廟」,用以 祭拜男性家長及其配偶。詳見:巫鴻,〈從廟至墓——中國古代宗教美術發展中的一個 關鍵問題〉,收於:巫鴻,《禮儀中的美術:巫鴻中國古代美術史文編》(北京:三聯書 店,2005),頁549-568。 24 關於孝惠帝「令郡國諸侯各立高祖廟」之史料,見:司馬遷,《史記》,卷八,〈高祖 本紀第八〉,頁392;關於宣帝「尊孝武廟為世宗,行所巡狩郡國皆立廟」之史料,見: 班固,《漢書》,卷二十五,〈郊祀志第五〉,頁1248。 25 甘懷真,〈西漢郊祀禮的成立〉,收於:甘懷真,《皇權、禮儀與經典詮釋:中國古代 政治史研究》,頁40。 26 此想法受黃翔鵬〈雅樂不是中國音樂傳統的主流〉一文啟發,黃翔鵬於該文中提到:「即 使在最講復古的清代,帝王們也明白,擬古的雅樂最多可用於郊、廟活動,那是禮儀參 加者不得不忍受假古董的催眠效果之時。至於軍事大典,就要講點『士氣』;朝會、宴 饗、巡幸也不好全無『生氣』。」詳見:黃翔鵬,〈雅樂不是中國音樂傳統的主流〉, 《人民音樂》,1982年12期,頁12。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(22) .17.. 第二節 兩漢官方禮樂場合裡的鐘 由前述結果可知,兩漢官方所用音樂不僅繼承古代音樂,也有所創新,若不先 將官方禮樂場合加以分類,定會增加尋找鐘之困難。而關於禮樂場合的分類,東漢 蔡邕〈禮樂志〉可提供一些線索與啟發,做為尋找兩漢有鐘場合的出發點。 27蔡邕 將漢音樂依禮樂場合分四類:天子祭祀宴饗時所奏的大予樂、用以教化天下的周頌. 政 治 大 所引經典內容曾提及該樂在先秦所使用的樂器: 立 宗廟樂,〈虞書〉所謂「琴瑟以詠,祖考來假」,《詩》云「肅雍和鳴,先祖是. 雅樂、天子宴饗群臣的黃門鼓吹、宣告王師大捷的軍樂。 28蔡邕並引經典說明,而. ‧ 國. 學. 聽」 。食舉樂, 〈王制〉謂「天子食舉以樂」 , 《周官》 「王大食則令奏鍾鼓」 。…… 社稷, 《詩》所謂「琴瑟擊鼓,以御田祖」者也。 《禮記》曰「夫樂施於金石, 越於聲音,用乎宗廟、社稷,事乎山川、鬼神」,此之謂也。三曰黃門鼓吹,. ‧. 天子所以宴群臣,《詩》所謂「坎坎鼓我,蹲蹲舞我」者也。其短簫、鐃歌, 軍樂也……。29. y. Nat. sit. 依照蔡邕所引經典,先秦時的金石之樂用於宗廟、社稷,天子宴饗時亦有使用. io. er. 鐘鼓,宗廟樂可能還使用琴瑟等樂器、軍樂則使用短蕭和鐃。另,值得留意的是, 天子用以宴群臣黃門鼓吹,從蔡邕所引經典僅能看出此類活動使用鼓和舞,既然該. n. al. i n U. v. 類演奏也會出現於天子的宴饗活動,卻與有使用鐘鼓的食舉樂分開。30. Ch. engchi. 也由於本章重點在於從《史記》、《漢書》與《後漢書》的記載尋找兩漢官方制 度裡的鐘,蔡邕所引古代經典所提及有鐘的場合至少有宗廟、社稷、天子宴饗, 《史 27. 將漢代禮樂場合分類者,歷代多有分類不只蔡邕一人,然因該段蔡邕禮樂志為《後漢書》 注疏所引,故採用之。關於蔡邕之外各家分類,劉德玲有詳細的整理,他參考各家說法, 將兩漢典禮音樂整理成宮廷樂府(郊廟、燕射、郊廟及宴會用舞曲)和外來音樂(鼓吹曲辭、 橫吹曲辭),詳細內容參考:劉德玲,《兩漢雅樂述論:以典禮音樂為主的考察》,頁30-35。 28 史料徵引自《後漢書‧禮儀志》「朝會」條注疏所引蔡邕〈禮樂志〉之內容,見:范曄, 《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3131-3132。 29 《後漢書‧禮儀志》「朝會」條注疏所引蔡邕〈禮樂志〉之內容,見:范曄,《後漢書》, 〈禮儀志第五〉,頁3131-3132。 30 學者認為黃門鼓吹為外來傳入的音樂,百戲角抵亦屬此類,鼓吹樂所使用的樂器包含: 鼓、簫、茄等,並認為蔡邕所提到的短簫、鐃歌不僅是軍樂,也屬於黃門鼓吹。討論詳 見:李建民,《中國古代游藝史——樂舞百戲與社會生活之研究》,頁80-87;劉德玲, 《兩漢雅樂述論:以典禮音樂為主的考察》,頁213-237。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(23) .18.. 記》、《漢書》與《後漢書》記載亦對此三類場合的禮儀多有些許著墨,加上《後漢 書》亦提到關於在某些節氣郊祀時使用鐘的情形,故接下來將分為:祭神祭祖場合 的宗廟郊祀、天子群臣的聚會宴饗二部分,列舉兩漢官方制度裡可能有鐘的禮儀場 合。. (一)宗廟郊祀 1.宗廟. 立. 政 治 大. 儘管當時對宗廟的概念已與先秦過往不同,漢初在用樂及禮儀方面,依舊有延. ‧ 國. 學. 續周的概念,制定相應的祭祀禮儀與音樂,用以降神、祭祀神明。《漢書‧禮樂志》 便有一段關於漢代宗廟音樂與儀式的記載:. ‧. 高祖時,叔孫通因秦樂人制宗廟樂。大祝迎神于廟門,奏嘉至,猶古降神之 樂也。皇帝入廟門,奏永至,以為行步之節,猶古采薺、肆夏也。乾豆上,. Nat. sit. y. 奏登歌,獨上歌,不以筦弦亂人聲,欲在位者徧聞之,猶古清廟之歌也。登. io. 美禮已成也。31. al. er. 歌再終,下奏休成之樂,美神明既饗也。皇帝就酒東廂,坐定,奏永安之樂,. n. v i n Ch 歌、奏樂、禮成,且每一個禮儀步驟都搭配演奏相應的音樂。 e n g c h i U 《漢書‧禮樂志》這段 文字亦將所演奏的樂曲與古樂相對照,例:〈嘉至〉如同古代降神之樂、〈永至〉與. 祭祀時,由負責祭祀事務的大祝迎神、奏樂降神,接著再奏樂、皇帝入廟門、. 古代〈肆夏〉、〈采薺〉相類比。雖然憑藉文字資料無法得知此時使用的樂器是否真 與古樂所使用的樂器相似,但考量此段文字展現出制定與詮釋相關禮儀者期待宗廟 儀式能呼應古禮,故仍可做為一些線索,推測這個場合是否使用鐘。 〈肆夏〉 、 〈采薺〉典出《周禮‧春官‧樂師》 : 「有人舞。教樂儀。行以肆夏。趨 以采薺。車亦如之。環拜。以鍾鼓為節」 ,行與趨之不同在於行走速度,而在此樂舞 場合是藉由鐘鼓的聲音提示節拍、控制行步速度。 32漢宗廟祭祀演奏〈永至〉時, 31. 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1043。 鄭玄注、賈公彥疏、十三經注疏委員會整理,《周禮注疏》(北京:北京大學出版社, 2000),卷二十三,〈樂師〉,頁702-703。. 32. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(24) .19.. 正是皇帝入廟門之時,此時演奏應也有整控行步速度的用途,故此樂應也有負責提 示節拍的樂器,加上《漢書》又將〈永至〉與古樂〈肆夏〉、〈采薺〉相類比,因此 在〈永至〉裡負責提示速度的樂器很有可能是鐘鼓。 至於大祝迎神入廟門時演奏〈嘉至〉時是否使用鐘?可先參考《漢書‧禮樂志》 所收錄的〈安世房中歌〉十七章所描述的景象,以下節錄前四章加以說明: 大孝備矣,休德昭清。高張四縣,樂充宮庭。芬樹羽林,雲景杳冥,金支秀. 政 治 大 玄,熙事備成。清思眑眑,經緯冥冥。 立 我定曆數,人告其心。敕身齊戒,施教申申。乃立祖廟,敬明尊親。大矣孝 華,庶旄翠旌。. 七始華始,肅倡和聲。神來宴娭,庶幾是聽。粥粥音送,細齊人情。忽乘青. ‧ 國. 學. 熙,四極爰轃。. 王侯秉德,其鄰翼翼,顯明昭式。清明鬯矣,皇帝孝德。竟全大功,撫安四. ‧. 極。33. 〈安世房中歌〉雖旨在歌頌皇帝孝德及所建武功,卻也清楚描述一祭祀場合。其. sit. y. Nat. 所提及「鐘」的第一章,可視為開場的鋪陳,開場時先描述宮廷佈置樂懸於四面, 並描述鐘的外貌「金支秀華,庶旄翠旌」 ,接著才奏樂和聲、祭祀神明、歌功頌德,. io. al. er. 呈現出一個有鐘音且莊嚴肅穆的場合。從這個場合將鐘佈置於宮廷四面來看,此舉. n. v i n Ch 奏樂和聲應是為了降神。《漢書‧禮樂志》將〈嘉至〉解釋為降神之樂, 〈安世房中 engchi U 歌〉描述降神奏樂時,該場合也有鐘,可見鐘在漢時可能常用於演奏降神之樂,故 也與先秦時期的禮儀制度相似,更重要的是,在奏樂和聲後「神來宴娭」 ,可見此處. 在宗廟迎神演奏〈嘉至〉時也可能使用鐘。 而傳世文獻也提及漢高祖愛楚聲,用於高祖廟的音樂也有楚聲,楚聲是否也可 以作為一個尋找鐘的線索?《說文解字》將「聲」與「音」兩者區分為: 「宮商角徵 羽,聲也。絲竹金石匏土革木,音也。」 34許慎用作為樂器種類的「絲竹金石匏土 革木」解釋「音」,而作為音調「宮商角徵羽」則歸類為「聲」,故所謂的楚聲應是. 33. 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1046-1047。 許慎撰、段玉裁注,《說文解字注》(上海:上海古籍出版社,1981),〈三篇上.音部. 音〉,頁102。. 34. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(25) .20.. 指楚地的音樂曲調風格,而非指樂器組合。 35先秦時楚地多出土大型編鐘,黃翔鵬 亦曾以先秦楚地曾侯乙墓出土的樂器為例,指出先秦雅樂在曾侯乙宮廷已經沒有多 少地位,曾侯所用多是本地和楚、齊、晉、申等諸侯國各地的音樂,可見在先秦時 楚地有以鐘演奏地方音樂。36因此,若只憑「楚聲」一詞,只能知道所用的音樂曲 調,無法判斷所使用的樂器,高祖廟所奏楚聲是否有鐘,還需要更多線索才可判斷。 再參考《漢書‧郊祀志》記載:宣帝時「廣川國世宗廟殿上有鐘音,門戶大開,. 治 政 大 川國的世宗廟即屬於祭祀武帝的郡國廟,雖然此段文字記載重點在於當時發生奇特 立 現象促使皇帝下詔大赦,卻可因這段文字提到「鐘音」 ,試著以此推測當時人如何聯. 夜有光,殿上盡明。上乃下詔赦天下。」 37漢宣帝即位後尊奉武帝為世宗,設於廣. ‧ 國. 學. 想出現於世宗廟的音樂,或許正因過往宗廟所用音樂有鐘音,時人才有如此聯想。 綜觀上述所列舉文獻對漢官方宗廟音樂的描述,雖少有直接證據判斷宗廟場合. ‧. 有無使用鐘,但從降神之樂的性質、用音樂提示出入速度的需求加以推測,宗廟儀 式裡應有使用鐘樂。而從現有考古成果來看,若已知漢初繼承秦時禮儀,目前已在. Nat. sit. y. 始皇陵地面建築遺址發現一秦樂府鐘,考量此樂府鐘的出土地點,方建軍認為此樂 府鐘應作為演奏祭祀音樂之用。38在洛庄漢墓陪葬樂器坑亦發現編鐘,或許也可以. io. n. al. er. 此作為漢初繼承秦時以鐘祭祀的另一旁證,推測至少漢初祭祀音樂曾使用鐘,且考. i n U. v. 量洛庄漢墓墓主身分與官方宗廟祭祀對象不同,可知以鐘祭祀的情況應不只用於官 方宗廟祭祀的場合。39. Ch. engchi. 35. 黃翔鵬曾利用曾侯鐘的調式研究楚調,說明楚調與周樂之不同,論述詳見:黃翔鵬,〈釋 楚商——從曾侯鐘的調式研究管窺楚文化問題〉,收於:黃翔鵬,《溯流探源:中國傳 統音樂研究》(北京:人民出版社,1993),頁73-91。 36 黃翔鵬,〈雅樂不是中國音樂傳統的主流〉,頁12。 37 班固,《漢書》,卷二十五,〈郊祀志第五〉,頁1248。 38 方建軍,〈從樂器、音階、音律和音樂功能看秦音樂文化之構成〉,收於:方建軍,《地 下音樂音樂文本的解讀:方建軍音樂考古文集》(上海:上海音樂學院,2006),頁358。 39 洛庄漢墓墓主身分推測為漢初封於齊地的呂國諸侯王,關於洛庄漢墓陪葬編鐘的情況及 相關習俗詳見下一章。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(26) .21.. 2.郊祀 前文提到漢武帝後的郊祀禮,吸收趙、代、秦、楚等地詩歌,祭祀泰一所使用 的樂器至少有箜篌與瑟,再看《漢書‧禮樂志》所收西漢郊祀歌〈天地八〉的描述: ……千童羅舞成八溢,合好効歡虞泰一。九歌畢奏斐然殊,鳴琴竽瑟會軒朱。 璆磬金鼓,靈其有喜,百官濟濟,各敬厥事。盛牲實俎進聞膏,神奄留,臨 須搖。長麗前掞光燿明,寒暑不忒況皇章。展詩應律鋗玉鳴,函宮吐角激徵. 政 治 大. 清。發梁揚羽申以商,造茲新音永久長。聲氣遠條鳳鳥鴹,神夕奄虞蓋孔享。 40. 立. 從這段描述可看到西漢祭祀泰一的情景,現場不只備有祭祀的食物,還有千童. ‧ 國. 學. 羅列跳舞、歌詩,而在這個場合用以演奏的樂器有琴竽瑟磬金鼓。 〈天地八〉形容現 場的音樂「聲氣遠條鳳鳥鴹」 ,既然句中提到聲與氣,應是指竽瑟等吹奏樂器所發出. ‧. 的樂音。〈天地八〉這段文字也提到該場合有「璆磬金鼓」,顏師古認為「璆,美玉 名,以為磬也」,若照顏師古的說法,此句應可理解為玉磬和金鼓,「璆」和「金」. sit. y. Nat. 是對磬和鼓的形容詞。41. 既然郊祀泰一的場合有出現磬、鼓,在先秦時常與磬鼓並列的鐘,是否也可能. io. n. al. er. 出現於此?且通常所稱金石之樂,其中所稱的「金」多指鐘一類的金屬制樂器,因. i n U. v. 此「璆磬金鼓」是否也可解讀成演奏玉磬和鐘?為了解答這個疑惑,可再參考郊祀 歌〈惟泰元七〉的內容:. Ch. engchi. 惟泰元尊,媼神蕃釐,經緯天地,作成四時。精建日月,星辰度理,陰陽五 行,周而復始。雲風靁電,降甘露雨,百姓蕃滋,咸循厥緒。繼統共勤,順 皇之德,鸞路龍鱗,罔不肸飾。嘉籩列陳,庶幾宴享,滅除凶災,(列) [烈] 騰八荒。鐘鼓竽笙,雲舞翔翔,招搖靈旗,九夷賓將。42 〈惟泰元七〉與〈天地八〉皆被學者歸類為用於泰一祠的郊祀歌。43〈惟泰元七〉 歌頌天地萬物、天子繼承祖統,並提到祭祀時陳列器具以饗神,而從「鐘鼓竽笙,. 40. 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1057-1058。 顏師古注「璆磬金鼓」:「璆,美玉名,以為磬也。」見:班固,《漢書》,卷二十二, 〈禮樂志第二〉,頁1057-1058。 42 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1057。 43 劉德玲,《兩漢雅樂述論:以典禮音樂為主的考察》,頁158-168。 41. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(27) .22.. 雲舞翔翔,招搖靈旗,九夷賓將」這段文字,可想像該場合用以降神的音樂應是由 鐘鼓竽笙所演奏,進而可推測漢代官方用於泰一祠的樂器應有鐘。 再看西漢哀帝罷樂府時,文獻記載當時哀帝下詔曰: 「郊祭樂及古兵法武樂,在 經非鄭衞之樂者,條奏,別屬他官」 ,最後決定「外郊祭員十三人,……聽工以律知 日冬夏至一人,鐘工、磬工、簫工員各一人,僕射二人主領諸樂人,皆不可罷。…… 竽瑟鐘磬員五人,皆鄭聲,可罷。……」44根據這段史料內容可看到:「竽瑟鐘磬員. 治 政 大 見在哀帝時郊祀樂需要懂鐘之人協助演奏,故可推測鐘為郊祀樂會使用之樂器。 立 至於東漢時郊祀禮制是「采元始中故事」 ,沿用西漢末、王莽時所修訂的郊廟禮. 五人」雖因屬「鄭聲」之故遭罷除,當時郊祀樂工作人員陣容也保留懂鐘之人,顯 45. ‧ 國. 學. 樂制度,相關郊祀時所用的音樂與儀式過程,則可參考以下關於依節氣行郊祀、迎 時氣的禮儀:. ‧. 立春之日,迎春于東郊,祭青帝句芒。車旗服飾皆青。歌青陽,八佾舞雲翹 之舞。及因賜文官太傅、司徒以下縑各有差。立夏之日,迎夏于南郊,祭赤. y. Nat. 帝祝融。車旗服飾皆赤。歌朱明,八佾舞雲翹之舞。先立秋十八日,迎黃靈. sit. 于中兆,祭黃帝后土。車旗服飾皆黃。歌朱明,八佾舞雲翹、育命之舞。立. er. io. 秋之日,迎秋于西郊,祭白帝蓐收。車旗服飾皆白。歌西皓,八佾舞育命之 舞。使謁者以一特牲先祭先虞于壇,有事,天子入囿射牲,以祭宗廟,名曰. n. al. i n U. v. 貙劉。……立冬之日,迎冬于北郊,祭黑帝玄冥。車旗服飾皆黑。歌玄冥, 八佾舞育命之舞。46. Ch. engchi. 此套禮儀明顯搭配五行觀點,四季都有相應的方位、神明、顏色與歌舞,而其 中郊祀所使用的〈青陽〉、〈朱明〉、〈西顥〉、〈玄冥〉四首歌,亦可見《漢書》所收 西漢與節氣相配的四首郊祀歌,足見此時東漢郊祀禮儀對西漢郊祀禮儀的繼承。47 從這些禮儀也可見陰陽五行術數思想在東漢時得到更完整的運用,如:《後漢 書.禮儀志》提到立秋時「樂奏黃鍾之宮」 ,此應是根據五行思想相對應,因秋屬西、 44. 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1072-1074。 李建民利用漢哀帝罷樂府之史料,整理當時各部門職司及各類音樂的樂隊組合,詳細討 論可參考:李建民,《中國古代游藝史——樂舞百戲與社會生活之研究》,頁48。 46 范曄,《後漢書》,〈祭祀志第七〉,頁3181-3182。 47 關於西漢時〈青陽〉、〈朱明〉、〈西顥〉、〈玄冥〉四首郊祀樂之內容,詳見:班固, 《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1054-1056。 45. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(28) .23.. 屬金,鐘亦為金,故用鐘於立秋祭祀時,以鐘與秋氣相感應。 48此類節氣與樂器相 連結的概念,在東漢時也發展成一套禮儀制度,於冬至、夏至時,由太史令召集懂 音樂與樂器的八能之士,擊鐘鼓、以竽為間,以調五音。 49除此之外,禮儀志也詳 細描述時氣與方位的轉移情況,如:在立秋前十八日先郊黃帝、衣黃,直至立秋時 仍「迎氣於黃郊,樂奏黃鍾之宮,歌帝臨」 ,在立秋當日「夜漏未盡五刻」之時,才 換成白衣、迎氣白郊。50再參看《漢書‧禮樂志》所收〈帝臨〉之內容: 「帝臨中壇,. 治 政 大 代表色為黃色,但沒有明確描述相關節氣,不同於另外四首有提及節氣的郊祀歌 〈青 立 。由此也可看到五行思想在東漢時的發展,除了將 陽〉 、 〈朱明〉 、 〈西顥〉和〈玄冥〉. 四方承宇……嘉服上黃。」 51這首郊祀歌雖已提及四方之神之外尚有一中央的帝,. ‧ 國. 且這樣的節氣轉換也表現在東漢官方的郊祀迎氣禮儀之中。. 學. 夏對應南方、秋對應西方,還在夏秋之間還增加一個「立秋前十八日」以對應中央,. ‧. 綜上所述,若爬梳文獻所提供的兩漢官方禮儀記載,只能間接推斷西漢宗廟場. al. sit. io. (二)天子群臣的聚會宴饗52. er. Nat. 用於降神或搭配五行思想感應時氣。. y. 合可能使用鐘,但從郊祀禮儀的文獻資料可知,兩漢郊祀儀式裡時都有演奏鐘,多. n. v i n Ch 關於鐘在漢官方聚會宴饗的使用情況,因《後漢書‧禮儀志》記載上陵禮時, engchi U 對其禮儀程序有詳細的紀錄,其中便有提到該儀式有使用鐘。上陵禮為東漢明帝時 新創的禮儀,由皇帝率親屬、百官、郡國計吏等至光武帝陵,將元旦的朝會改至光 武帝陵。53根據《後漢書‧禮儀志》的記載,上陵禮的禮儀過程為: 48. 范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3123。 范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3125-3126。 50 范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3123。 51 班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁1054。 52 雖然《史記》與《漢書》裡有許多西漢貴族「設鐘鼓」作為娛樂的記載,如:田蚡、劉 賀等人,但這些記載多屬於私人宴饗,並非兩漢官方制度所訂定的宴饗儀式,故此類貴 族娛樂生活將於下一章討論。而因相較之下《後漢書》對官方宴饗儀式有較詳細的記載, 故此段所引將多為《後漢書》所見之史料。 53 巫鴻認為「上陵禮」的改革將原先舉行於「廟」的活動移至祖先的「墓」,使「廟」在 49. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(29) .24.. 西都舊有上陵。東都之儀,百官、四姓親家婦女、公主、諸王大夫、外國朝 者侍子、郡國計吏會陵。晝漏上水,大鴻臚設九賓,隨立寢殿前。鍾鳴,謁 者治禮引客,羣臣就位如儀。乘輿自東廂下,太常導出,西向拜,折旋升阼 階,拜神坐。退坐東廂,西向。侍中、尚書、陛者皆神坐後。公卿羣臣謁神 坐,太官上食,太常樂奏食舉,舞文始、五行之舞。樂闋,羣臣受賜食畢, 郡國上計吏以次前,當神軒占其郡國穀價,民所疾苦,欲神知其動靜。…… 最後親陵,遣計吏,賜之帶佩。八月飲酎,上陵,禮亦如之。54. 治 政 大 跳舞,同時眾人開始飲食,食畢,再由郡國上計吏向神報告郡國近況、領受皇帝的 立 賞賜。但從這段文字,只能看到在禮儀開始時有鳴鐘,至於在舞蹈與宴飲時,太常. 當天眾人齊聚寢殿前,以鐘聲為禮儀之始,引導眾人就位、朝拜,接著再奏樂、. ‧ 國. 類似的情況亦可見於東漢官方於歲首時的朝賀禮儀:. 學. 樂所奏之樂是否有使用鐘,依舊無法確定。. ‧. 每(月朔)歲首[正月] ,為大朝受賀。其儀:夜漏未盡七刻,鍾鳴,受賀。…… 百官賀正月。二千石以上上殿稱萬歲。舉觴御坐前。司空奉羹,大司農奉飯,. y. Nat. 奏食舉之樂。百官受錫宴饗,大作樂。55. sit. 從「夜漏未盡七刻,鍾鳴,受賀」等句推斷,鐘在此處的功用似乎也與上陵禮. al. er. io. 類似,都是以鐘鳴當作宣告儀式的開始。至於百官在儀式之後所受的宴饗,雖有樂. v i n 《後漢書‧禮儀志》所載上陵禮和朝會禮也都提到儀式進行會奏「食舉樂」 ,若 Ch U i e h ngc 參考蔡邕〈禮樂志〉對食舉樂的說明: 「食舉樂,王制謂『天子食舉以樂』 ,周官『王 n. 但無法確定是否有演奏鐘。. 大食則令奏鍾鼓』。」可知至少在先秦經典裡,「食舉樂」有使用鐘。 56而從《後漢 書‧禮儀志》言: 「西都舊有上陵」 ,且上陵禮的儀式會「舞文始、五行之舞」 ,加上 西漢宗廟祭祀時也會使用〈文始〉、〈五行〉舞,足見《後漢書‧禮儀志》企圖將上. 東漢時的功能下降、「墓」成為祖先崇拜的中心,而這種墓廟合一的情況結合新的靈魂 概念,讓墓地成為社會活動中心,也造就墓葬畫像藝術在東漢時蓬勃發展。論述詳見: 巫鴻,〈從廟至墓——中國古代宗教美術發展中的一個關鍵問題〉,收於:巫鴻,《禮 儀中的美術:巫鴻中國古代美術史文編》,頁564-568。 54 范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3103。 55 范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3130。 56 《後漢書‧禮儀志》「朝會」條注疏所引蔡邕〈禮樂志〉之內容,見:范曄,《後漢書》, 〈禮儀志第五〉,頁3131-3132。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

(30) .25.. 陵禮往上溯至西漢時的禮儀活動。 57因此,若《後漢書‧禮儀志》所載的內容確實 延續舊時儀式與音樂,並非只是利用文字聯繫古今、將舊有儀式的名稱套用於新的 儀式,在此前提之下,東漢上陵禮或朝會禮儀式演奏食舉樂時,也可能使用鐘。 若無與祭神相關之儀式,從文獻來看,漢在天子百官的聚會場合,他們更喜歡 觀賞角抵、百戲,如:《後漢書》饗遣故衛士儀,在慰問勞苦後,便是觀以角抵。58 故上述的正月朝會與上陵禮,天子百官在儀式後用以搭配宴饗的音樂娛樂活動,亦. 治 政 大 宴饗開始,即可觀賞有獸戲於庭極、化作比目魚等戲法,或見倡女對舞、行於繩上, 立 而其中亦有演奏鐘磬。 從畫像石等圖像資料也可看到,在百戲活動裡,鐘也是用. 可能是觀看角抵。59參考東漢人蔡質〈漢儀〉裡描述的正月朝會活動,當眾人就坐、. 60. ‧ 國. 學. 以奏樂的樂器之一,可見於兩漢天子百官的聚會場合,只是不同於宗廟祭祀的演奏 形式,鐘磬此時不是觀眾目光的焦點,較像是為戲法、舞蹈等節目伴奏的樂器。61. ‧. 另值得留意的是《後漢書》所載禮儀,無論上陵禮、正月朝賀儀式,都會鳴鐘 宣告儀式開始。62《後漢書》載天子率百官於正月時行籍田禮,曾引月令:「諸行出. Nat. sit. y. 入皆鳴鍾,皆作樂。其有災眚,有他故,若請雨、止雨,皆不鳴鍾,不作樂。」揭 示了在兩漢制度裡,出入時會鳴鐘之情形。 63而既然《後漢書》引月令這段文字加. io. n. al. er. 以說明正月始耕之禮,可見「出入鳴鐘」應是當時禮儀儀式的一環,因此鐘在上陵. i n U. v. 禮及正月朝會儀式裡,也是扮演負責宣告出入的角色。再看《漢書‧西域傳》曾載: 57. Ch. engchi. 東漢「上陵禮」史料見:范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3103;西漢宗廟祭祀 舞〈文始〉、〈五行〉舞之史料見:班固,《漢書》,卷二十二,〈禮樂志第二〉,頁 1044。 58 《後漢書》:「饗遣故衛士儀:……以詔恩問所疾苦,受其章奏所欲言。畢饗,賜作樂, 觀以角抵。……」,史料見:范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3130。 59 研究者也早已留意漢人喜觀看角抵的情況,相關論文可參考:李建民,《中國古代游藝 史——樂舞百戲與社會生活之研究》,頁191-196。 60 《後漢書.禮儀志》注引蔡質〈漢儀〉,其中描述百戲內容:「舍利[獸]從西方來, 戲於庭極,乃畢入殿前,積水化為比目魚……以兩大絲繩繫兩柱閒,相去數丈,兩倡女 對舞,行於繩上……鐘磬並作,樂畢,作魚龍蔓延。……」史料詳見:范曄,《後漢書》, 〈禮儀志第五〉,頁3131。 61 關於漢畫像石所見的百戲活動與鐘,將於下一章列舉圖像及說明。 62 東漢「上陵禮」史料見:范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3103;東漢「正月朝 賀」史料見:范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3130。 63 范曄,《後漢書》,〈禮儀志第五〉,頁3106。. DOI:10.6814/THE.NCCU.Hist.006.2018.A04.

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