青少年對醜怪圖像之審美反應調查研究

國

立

臺中教育

大

學

美術學系在職進修專班

碩

士

論

文

青少年對醜怪圖像之審美反應調查研究

A Study on the

A

esthetic Response

for Ugly Images of Teenagers

研 究 生：陳毓思

指導教授：蕭寶玲 博士

青少年對醜怪圖像之審美反應調查研究

學生：陳毓思 指導教授：蕭寶玲 博士

國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班

摘要

法國浪漫主義作家雨果（Victor-Marie Hugo, 1802-1885）曾說：「美只有一種，醜 卻千變萬化。」，優美感並非藝術與美育的唯一追求，審美能力的發展與培養並不僅止 於對「優美」的欣賞，還包括對崇高、悲劇、幽默、醜、荒誕等多種美感形態的欣賞。 相較於欣賞優美的審美心理，欣賞醜與品味醜的審美心理歷程要來的複雜許多。當代 圖像風格多變，人們所處的社會日益「視覺化」，各種醜怪與荒誕不經的圖像以不同的 形態與管道大量呈現於觀眾眼前，青少年如何解讀與反應，正是研究者欲探討的重點， 亦為研究之主旨。本研究首先就哲學、藝術史、社會學等不同角度之相關文獻探討進 行閱讀，釐清「醜」的發展演變，而後選擇適切研究主題之醜怪圖像作為視覺刺激物， 並採用兼具封閉式與開放式題型之問卷作為資料收集方法，以彰化縣國中生與高中生 作為研究對象，經由資料分析，瞭解性別、年級、視覺藝術背景等因素對於審美反應 之影響，以及青少年審美反應之趨勢，本研究經資料分析歸納出以下結論： 一、 題材是青少年陳述各類醜怪圖像最主要的觀念，對各類醜怪圖像的熟悉度、 喜好度、吸引度之間均呈現正相關。對同一圖像之喜好原因與吸引原因有相 似的趨勢，各類醜怪圖像所造成的個人影響與社會影響，在面向與原因的次 數排序上皆具相似性。 (一) 題材是青少年陳述各類醜怪圖像最主要的觀念。 (二) 青少年對各類醜怪圖像的熟悉度、喜好度、吸引度之間均呈現正相關。 (三) 青少年喜好與吸引的原因，因醜怪圖像不同而有所差異，對同一圖像之喜 好原因與吸引原因有相似的趨勢。 (四) 青少年認為各類醜怪圖像所造成的個人影響與社會影響，在面向與原因的 次數排序上都有相似性，影響面向與原因累積次數多寡，因醜怪圖像類型 不同而有差異。

二、 就「年級」而言，觀察描述之豐富性不完全隨年級增長而成正比；隨著年齡 的增長，青少年對於醜怪圖像影響之判斷，更加深刻且富有個人見地的。女 生觀察描述能力較男生細微；女生對稚拙圖像與詼諧圖像的熟悉度、喜好 度、吸引度高於男生，對暴力圖像的喜好度與吸引度則顯著低於男生；不同 性別的青少年對各類醜怪圖像的各項喜好與吸引原因在次數累積有類似的 趨勢；美術班對於醜怪圖像在藝術啟發與視覺表現形式上的關注高於普班。 (一) 就「年級」而言，觀察描述之豐富性不完全隨年級增長而成正比；國二青 少年對恐怖圖像的吸引度、詼諧圖像的喜好度與吸引度高於國一青少年； 不同年級的青少年對各類醜怪圖像的各項喜好與吸引原因有相似的趨 勢；隨著年齡的增長，青少年對於醜怪圖像影響之判斷，更加深刻且富有 個人見地的。 (二) 就「性別」而言，女生觀察描述能力較男生細微；女生對稚拙圖像與詼諧 圖像的熟悉度、喜好度、吸引度高於男生，對暴力圖像的喜好度與吸引度 則顯著低於男生；不同性別的青少年對各類醜怪圖像的各項喜好與吸引原 因在次數累積有類似的趨勢；男生認為「沒有影響」的人數比例，各類圖 像皆比女生多。 (三) 就「藝術教育背景」而言，美術班在題材以外的觀念敘述較普通班豐富； 美術班對恐怖與怪物圖像的熟悉度高於普通班；美術班對於醜怪圖像在藝 術啟發與視覺表現形式上的關注高於普通班。 關鍵詞：青少年、醜、審美反應

Abstract

There is only a kind of typical case for beauty, but on the contrary ugliness is variable, said Victor Marie Hugo(1802-1885), an eminent France romanticism writer.

A sense of beauty is not the only thing that art and aesthetic education seek for. Not only should we broaden and cultivate our ability of examining and appreciating aught, but also we have to admire different states of beauty, including nobleness, tragedy, humor, ugliness

as well as absurdity. Comparingto the mindset of appreciating beauty, savoring ugliness is

more complex on the aspect of psychological journey. Because our surroundings have been gradually visualized and a great many styles of contemporary images have been constantly variable, each kind of ugly and absurd image is represented before the audience through many different ways. The focal point and the drift which researcher would like to analyze in the study are that how teenagers interpret and react when they accept the images. For the purpose of selecting suitable images that the research needs, the researcher studied many literatures to catch on the development of ugliness no matter from the viewpoint of philosophy, art history and sociology. On the other hand, the researcher made use of the questionnaires which possess both opened and closed functions to collect comprehensive data. The objects of research are the junior high and senior high students from Changhua County. The researcher analyzed the reasons that affect the teenagers’ reaction and tendency of appreciating beauty from their sex, grade, as well as the background of visual arts, in order to obtain the conclusions and the suggestions. The following are the analyzed inferences of the research:

1. Subject matters are teenagers’ main accentuation when illustrating each kind of ugly image.There is direct proportion between familiarization, fondness, and

attraction of teenagers’attitude toward the ugly images. Teenagers’ fondness and the reason of being attracted change with different ugly images, and every student’s fondness and the reason of being attracted have similarity. Teenagers suppose the influence that the ugly images cause personally and socially has similarity of time-permutation both on many aspects and reasons.

(1) Subject matters are teenagers’ main accentuation when illustrating each kind of ugly image.

(2) There is direct proportion between familiarization, fondness, and attraction of teenagers’ attitude toward the ugly images.

(3) Teenagers’ fondness and the reason of being attracted change with different ugly images, and every student’s fondness and the reason of being attracted have similarity.

(4) .Teenagers suppose the influence that the ugly images cause personally and socially has similarity of time-permutation both on many aspects and reasons; the quantity of affected aspects and reasons changes as the ugly images are different.

2. Students’ descriptive copiousness does not matter to their grades completely. girls’ observation is more penetrative than boys’; childish and comical images are more familiar, likable, attractive for girls rather than boys, but the above situations will be totally opposite when boys’ eyes contact the violence-related images.The students of secondary program in fine arts’ familiarization, edification of arts, as well as the styles of visual arts among the ugly images are stronger than the general classes’. (1) As far as the grade is concerned, students’ descriptive copiousness does not matter

to their grades completely. Both the eighth-grade students’ attraction and fondness among the ugly and comical images are higher than the seventh-grade students’. Different grades of students have their reasons for liking and being attracted by the ugly images respectively. The older teenagers are getting, the profounder and more original their determination of the influence of the ugly images is getting. (2) As far as sex is concerned, girls’ observation is more penetrative than boys’;

childish and comical images are more familiar, likable, attractive for girls rather than boys, but the above situations will be totally opposite when boys’ eyes contact the violence-related images. Teenagers with opposite sex have their reasons for liking and being attracted by the ugly images respectively. More boys than girls think there is no direct connection between fondness and the images. (3) As far as the background of aesthetic education is concerned, the notional

description excluded from subject matters of the secondary program in fine arts is copious than the general classes’. The students of secondary program in fine arts’ familiarization, edification of arts, as well as the styles of visual arts among the ugly images are stronger than the general classes’.

謝誌

回顧四個暑期的碩專班時光，對於能在踏入職場後，重新回到校園中充實自我， 接觸更廣闊多元的學習領域感到幸福且充滿感恩。師長的指點與同窗間的切磋，讓我 獲益良多，並深感自身的不足，學海無涯，研究所的學習對我來說不是終點，而是新 的起點。在過程中有幸得到許多師長、同學、同事與貴人的相助，因此，藉此篇幅表 達我最誠摯的感謝。 首先要感謝我的指導教授 蕭寶玲老師悉心指導，無論是論文方向的擬定、研究方 法的施行乃至學業上的疑惑，都不厭其煩的為我指點迷津，使論文得以順利完成，同 時在研究態度與專業知識上也深受啟發。感謝口試委員 康敏嵐老師與 陳冠君老師細 心的指導與寶貴的建議，由衷的感謝老師們的釋疑賜教，使論文更加完整。 其次感謝即將成為人生另一半的男友閔遠，謝謝你不辭辛苦的接送與陪伴，在我 低落時為我打氣加油；感謝愛琁老師、睿琳老師等人協助問卷的發放；感謝吾弟勁碩 協助英文翻譯。感謝所有曾幫忙與協助的貴人們，謹以此獻給我親愛的家人與所有幫 助我的人。 陳毓思 謹誌 國立臺中教育大學美術學系在職專班 中華民國一○○年八月

目錄

摘要... i Abstract... iii 謝誌... v 圖目錄... ix 表目錄... xi 第一章 緒論 ... 1 第一節 研究背景與動機 ...1 第二節 研究目的與待答問題 ...3 第三節 研究範圍與限制 ...4 第二章 文獻探討 ... 5 第一節 美的哲學理論基礎 ...5 一、美與醜的抗辯與進程...5 二、審美作用...9 三、小結...12 第二節 醜的升值及其在藝術上的表現 ...13 一、醜在後現代的升值...13 二、各種藝術醜...15 三、小結...20 第三節 青少年心理與審美特質 ...21 一、青少年心理...21 二、青少年與次文化...22 三、青少年的美感發展...24 四、小結...30 第三章 研究方式 ... 31 第一節 研究架構 ...31 第二節 研究對象 ...34 第三節 研究工具 ...34 第四章 資料分析 ... 43 第一節 青少年對醜怪圖像觀察描述之分析探討 ...44 第二節 青少年對醜怪圖像之熟悉、喜好與吸引之分析探討 ...63

第三節 青少年對醜怪圖像的喜好原因與吸引原因之分析探討 ... 112 第四節 青少年認為醜怪圖像所造成的個人影響與社會 影響之分析探討 ...143 第五章 結論與建議 ... 205 第一節 結論 ...205 第二節 建議 ...209 參考文獻... 213 附錄... 217

圖目錄

圖3-1 研究步驟流程圖...32

圖3-2 研究甘梯圖...33

表目錄

表2-1 國內青少年審美反應之相關研究列表... 29 表3-2-1 問卷調查對象人數統計表 ... 34 表3-3-1 專家學者對視覺刺激物選擇之建議表 ... 36 表3-3-2 論文計畫所使用之視覺刺激物列表 ... 37 表3-3-3 初次預試使用之視覺刺激物列表 ... 38 表3-3-4 第二次預試與正式施測之視覺刺激物列表 ... 39 表3-3-5 問卷題目 ... 40 表4-1-1 不同年級青少年對恐怖圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 44 表4-1-2 不同年級青少年對怪物圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 45 表4-1-3 不同年級青少年對稚拙圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 46 表4-1-4 不同年級青少年對詼諧圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 47 表4-1-5 不同年級青少年對暴力圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 48 表4-1-6 不同性別青少年對恐怖圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 49 表4-1-7 不同性別青少年對怪物圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 51 表4-1-8 不同性別青少年對稚拙圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 52 表4-1-9 不同性別青少年對詼諧圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 53 表4-1-10 不同性別青少年對暴力圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 55 表4-1-11 不同教育背景青少年對恐怖圖像觀察描述之觀念類型次數分配... 56 表4-1-12 不同教育背景青少年對怪物圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 58 表4-1-13 不同教育背景青少年對稚拙圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 59 表4-1-14 不同教育背景青少年對詼諧圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 60 表4-1-15 不同教育背景青少年對暴力圖像觀察描述之觀念類型次數分配表 ... 62 表4-2-1 不同年級青少年對恐怖圖像熟悉度之次數分配表 ... 64 表4-2-2 不同年級青少年對恐怖圖像喜好度之次數分配表 ... 65 表4-2-3 不同年級青少年對恐怖圖像吸引度之次數分配表 ... 66 表4-2-4 不同年級青少年對怪物圖像熟悉度之次數分配表 ... 67 表4-2-5 不同年級青少年對怪物圖像喜好度之次數分配表 ... 68 表4-2-6 不同年級青少年對怪物圖像吸引度之次數分配表 ... 69 表4-2-7 不同年級青少年對稚拙圖像熟悉度之次數分配表 ... 70 表4-2-8 不同年級青少年對稚拙圖像喜好度之次數分配表 ... 71

表4-2-9 不同年級青少年對稚拙圖像吸引度之次數分配表 ... 72 表4-2-10 不同年級青少年對詼諧圖像熟悉度之次數分配表 ... 73 表4-2-11 不同年級青少年對詼諧圖像喜好度之次數分配表... 74 表4-2-12 不同年級青少年對詼諧圖像吸引度之次數分配表 ... 75 表4-2-13 不同年級青少年對暴力圖像熟悉度之次數分配表 ... 76 表4-2-14 不同年級青少年對暴力圖像喜好度之次數分配表 ... 77 表4-2-15 不同年級青少年對暴力圖像吸引度之次數分配表 ... 78 表4-2-16 不同性別青少年對恐怖圖像熟悉度之次數分配表 ... 79 表4-2-17 不同性別青少年對恐怖圖像喜好度之次數分配表 ... 80 表4-2-18 不同性別青少年對恐怖圖像吸引度之次數分配表 ... 81 表4-2-19 不同性別青少年對怪物圖像熟悉度之次數分配表 ... 82 表4-2-20 不同性別青少年對怪物圖像喜好度之次數分配表 ... 83 表4-2-21 不同性別青少年對怪物圖像吸引度之次數分配表 ... 84 表4-2-22 不同性別青少年對稚拙圖像熟悉度之次數分配表 ... 85 表4-2-23 不同性別青少年對稚拙圖像喜好度之次數分配表 ... 86 表4-2-24 不同性別青少年對稚拙圖像吸引度之次數分配表 ... 87 表4-2-25 不同性別青少年對詼諧圖像熟悉度之次數分配表 ... 88 表4-2-26 不同性別青少年對詼諧圖像喜好度之次數分配表 ... 89 表4-2-27 不同性別青少年對詼諧圖像吸引度之次數分配表 ... 90 表4-2-28 不同性別青少年對暴力圖像熟悉度之次數分配表 ... 91 表4-2-29 不同性別青少年對暴力圖像喜好度之次數分配表 ... 92 表4-2-30 不同性別青少年對暴力圖像吸引度之次數分配表 ... 93 表4-2-31 不同教育背景青少年對恐怖圖像熟悉度之次數分配表 ... 94 表4-2-32 不同教育背景青少年對恐怖圖像喜好度之次數分配表 ... 95 表4-2-33 不同教育背景青少年對恐怖圖像吸引度之次數分配表 ... 96 表4-2-34 不同教育背景青少年對怪物圖像熟悉度之次數分配表 ... 97 表4-2-35 不同教育背景青少年對怪物圖像喜好度之次數分配表 ... 98 表4-2-36 不同教育背景青少年對怪物圖像吸引度之次數分配表 ... 99 表4-2-37 不同教育背景青少年對稚拙圖像熟悉度之次數分配表 ... 100 表4-2-38 不同教育背景青少年對稚拙圖像喜好度之次數分配表 ... 101 表4-2-39 不同教育背景青少年對稚拙圖像吸引度之次數分配表 ... 102 表4-2-40 不同教育背景青少年對詼諧圖像熟悉度之次數分配表 ... 103

表4-2-41 不同教育背景青少年對詼諧圖像喜好度之次數分配表 ... 104 表4-2-42 不同教育背景青少年對詼諧圖像吸引度之次數分配表 ... 105 表4-2-43 不同教育背景青少年對暴力圖像熟悉度之次數分配表 ... 106 表4-2-44 不同教育背景青少年對暴力圖像喜好度之次數分配表 ... 107 表4-2-45 不同教育背景青少年對暴力圖像吸引度之次數分配表 ... 108 表4-2-46 青少年對恐怖圖像熟悉度、喜好度、吸引度三者間之相關矩陣表 ... 109 表4-2-47 青少年對怪物圖熟悉度、喜好度、吸引度三者間之相關矩陣表 ... 109 表4-2-48 青少年對稚拙圖熟悉度、喜好度、吸引度三者間之相關矩陣表 ...110 表4-2-49 青少年對詼諧圖熟悉度、喜好度、吸引度三者間之相關矩陣表 ...111 表4-2-50 青少年對暴力圖熟悉度、喜好度、吸引度三者間之相關矩陣表 ...111 表4-3-1 不同年級青少年對恐怖圖像喜好原因次數分配表 ...113 表4-3-2 不同年級青少年對恐怖圖像吸引原因次數分配表 ...114 表4-3-3 不同年級青少年對怪物圖像喜好原因次數分配表 ...115 表4-3-4 不同年級青少年對怪物圖像吸引原因次數分配表 ...116 表4-3-5 不同年級青少年對稚拙圖像喜好原因次數分配表 ...117 表4-3-6 不同年級青少年對稚拙圖像吸引原因次數分配表 ...118 表4-3-7 不同年級青少年對詼諧圖像喜好原因次數分配表 ...119 表4-3-8 不同年級青少年對詼諧圖像吸引原因次數分配表 ... 120 表4-3-9 不同年級青少年對暴力圖像喜好原因次數分配表 ... 120 表4-3-10 不同年級青少年對暴力圖像吸引原因次數分配表 ... 122 表4-3-11 不同性別青少年對恐怖圖像喜好原因次數分配表... 123 表4-3-12 不同性別青少年對恐怖圖像吸引原因次數分配表 ... 124 表4-3-13 不同性別青少年對怪物圖像喜好原因次數分配表 ... 125 表4-3-14 不同性別青少年對怪物圖像吸引原因次數分配表 ... 126 表4-3-15 不同性別青少年對稚拙圖像喜好原因次數分配表 ... 127 表4-3-16 不同性別青少年對稚拙圖像吸引原因次數分配表 ... 128 表4-3-17 不同性別青少年對詼諧圖像喜好原因次數分配表 ... 129 表4-3-18 不同性別青少年對詼諧圖像吸引原因次數分配表 ... 130 表4-3-19 不同性別青少年對暴力圖像喜好原因次數分配表 ... 131 表4-3-20 不同性別青少年對暴力圖像吸引原因次數分配表 ... 132 表4-3-21 不同教育背景青少年對恐怖圖像喜好原因次數分配表 ... 133 表4-3-22 不同教育背景青少年對恐怖圖像吸引原因次數分配表 ... 134

表4-3-23 不同教育背景青少年對怪物圖像喜好原因次數分配表 ... 135 表4-3-24 不同教育背景青少年對怪物圖像吸引原因次數分配表 ... 136 表4-3-25 不同教育背景青少年對稚拙圖像喜好原因次數分配表 ... 137 表4-3-26 不同教育背景青少年對稚拙圖像吸引原因次數分配表 ... 138 表4-3-27 不同教育背景青少年對詼諧圖像喜好原因次數分配表 ... 139 表4-3-28 不同教育背景青少年對詼諧圖像吸引原因次數分配表 ... 140 表4-3-29 不同教育背景青少年對暴力圖像喜好原因次數分配表 ... 141 表4-3-30 不同教育背景青少年對暴力圖像吸引原因次數分配表 ... 142 表4-4-1 不同年級青少年認為恐怖圖像造成的個人影響次數分析表 ... 144 表4-4-2 不同年級青少年認為恐怖圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 145 表4-4-3 不同年級青少年認為恐怖圖像造成的社會影響次數分析表 ... 146 表4-4-4 不同年級青少年認為恐怖圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 147 表4-4-5 不同年級青少年認為怪物圖像造成的個人影響次數分析表 ... 148 表4-4-6 不同年級青少年認為怪物圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 149 表4-4-7 不同年級青少年認為怪物圖像造成的社會影響次數分析表 ... 150 表4-4-8 不同年級青少年認為怪物圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 151 表4-4-9 不同年級青少年認為稚拙圖像造成的個人影響次數分析表 ... 152 表4-4-10 不同年級青少年認為稚拙圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 153 表4-4-11 不同年級青少年認為稚拙圖像造成的社會影響次數分析表... 154 表4-4-12 不同年級青少年認為稚拙圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 155 表4-4-13 不同年級青少年認為詼諧圖像造成的個人影響次數分析表 ... 156 表4-4-14 不同年級青少年認為詼諧圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 157 表4-4-15 不同年級青少年認為詼諧圖像造成的社會影響次數分析表 ... 158 表4-4-16 不同年級青少年認為詼諧圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 159 表4-4-17 不同年級青少年認為暴力圖像造成的個人影響次數分析表 ... 159 表4-4-18 不同年級青少年認為暴力圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 160 表4-4-19 不同年級青少年認為暴力圖像造成的社會影響次數分析表 ... 161 表4-4-20 不同年級青少年認為暴力圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 162 表4-4-21 不同性別青少年認為恐怖圖像造成的個人影響次數分析表 ... 163 表4-4-22 不同性別青少年認為恐怖圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 164 表4-4-23 不同性別青少年認為恐怖圖像造成的社會影響次數分析表 ... 165 表4-4-24 不同性別青少年認為恐怖圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 166

表4-4-25 不同性別青少年認為怪物圖像造成的個人影響次數分析表 ... 167 表4-4-26 不同性別青少年認為怪物圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 168 表4-4-27 不同性別青少年認為怪物圖像造成的社會影響次數分析表 ... 169 表4-4-28 不同性別青少年認為怪物圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 170 表4-4-29 不同性別青少年認為稚拙圖像造成的個人影響次數分析表 ... 171 表4-4-30 不同性別青少年認為稚拙圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 172 表4-4-31 不同性別青少年認為稚拙圖像造成的社會影響次數分析表 ... 173 表4-4-32 不同性別青少年認為稚拙圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 174 表4-4-33 不同性別青少年認為詼諧圖像造成的個人影響次數分析表 ... 175 表4-4-34 不同性別青少年認為詼諧圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 176 表4-4-35 不同性別青少年認為詼諧圖像造成的社會影響次數分析表 ... 177 表4-4-36 不同性別青少年認為詼諧圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 178 表4-4-37 不同性別青少年認為暴力圖像造成的個人影響次數分析表 ... 179 表4-4-38 不同性別青少年認為暴力圖像造成的個人影響原因次數分析表 ... 180 表4-4-39 不同性別青少年認為暴力圖像造成的社會影響次數分析表 ... 181 表4-4-40 不同性別青少年認為暴力圖像造成的社會影響原因次數分析表 ... 182 表4-4-41 不同教育背景青少年認為恐怖圖像造成的個人影響次數分析表 ... 183 表4-4-42 不同教育背景青少年認為恐怖圖像造成的個人影響原因次數分析表 . 184 表4-4-43 不同教育背景青少年認為恐怖圖像造成的社會影響次數分析表 ... 185 表4-4-44 不同教育背景青少年認為恐怖圖像造成的社會影響原因次數分析表 . 186 表4-4-45 不同教育背景青少年認為怪物圖像造成的個人影響次數分析表 ... 187 表4-4-46 不同教育背景青少年認為怪物圖像造成的個人影響原因次數分析表 . 188 表4-4-47 不同教育背景青少年認為怪物圖像造成的社會影響次數分析表 ... 189 表4-4-48 不同教育背景青少年認為怪物圖像造成的社會影響原因次數分析表 . 190 表4-4-49 不同教育背景青少年認為稚拙圖像造成的個人影響次數分析表 ... 191 表4-4-50 不同教育背景青少年認為稚拙圖像造成的個人影響原因次數分析表 . 192 表4-4-51 不同教育背景青少年認為稚拙圖像造成的社會影響次數分析表 ... 193 表4-4-52 不同教育背景青少年認為稚拙圖像造成的社會影響原因次數分析表 . 194 表4-4-53 不同教育背景青少年認為詼諧圖像造成的個人影響次數分析表 ... 195 表4-4-54 不同教育背景青少年認為詼諧圖像造成的個人影響原因次數分析表 . 196 表4-4-55 不同教育背景青少年認為詼諧圖像造成的社會影響次數分析表 ... 197 表4-4-56 不同教育背景青少年認為詼諧圖像造成的社會影響原因次數分析表 . 198

表4-4-57 不同教育背景青少年認為暴力圖像造成的個人影響次數分析表 ... 199

表4-4-58 不同教育背景青少年認為暴力圖像造成的個人影響原因次數分析表 . 200

表4-4-59 不同教育背景青少年認為暴力圖像造成的社會影響次數分析表 ... 201

第一章

緒論

第一節

研究背景與動機

英國藝評家弗萊(Roger Eliot Fry, 1866-1934)認為新藝術在未被視為「美」之前，

始終是被視為醜的，要視新藝術為「美」，需經過審美的教育，在時間的過程中逐漸見 其美。在後現代的多元主義盛行之下，「美」逐漸遜位，從時尚趨勢的角度來觀察，「美」 可說是落伍了，甚至任何東西若擁有了美，就變的膚淺流俗。「好的藝術未必為美」是 二十世紀藝術哲學中一項重大的觀念澄清。「美」僅只是藝術審美特質的眾多選項之 一，其它如厭惡、悲慘、禁忌等元素雖造成觀者的反感，但不可否認，這些元素的確 存在於眾多藝術中（鄧柏宸譯，2008）。 視覺科技的急速發展與擴張，使得視覺語言成為最主要且最深植人心的強勢溝通 管道，社會的文明演變至今，各種視覺現象紛呈，可說是光怪陸離、無奇不有。美醜 雜陳、美醜不分成為另類時尚的美感。藝術反應人生、反應社會變遷，現代的社會生 活步調快速、人際疏離與緊張，人們藉由欣賞圖像消遣娛樂與放鬆心情，也透過欣賞 圖像紓發、宣洩壓力，審美的經驗比起過去似乎更帶有感官的愉悅性與享樂性。隨著 科學與媒體快速的進步，訊息呈現的方式不斷創新與翻新，科技媒體不斷挑戰更大的 道德尺寸、物理尺寸、材質尺寸（伊彬，2008）。真、善、美一向都是美學重要的論題， 然而隨著文明高度發展，個人精神的高昂，以及對自由解放的追求，逐漸在藝術表現 上退位與失色。藝術呈現與表達的方式爭相競奇，視覺符號氾濫，無奇不有，見怪不 怪。語言的扭曲歧異、偏離正軌的事件與現象充斥，生活倫理顯現危機，價值觀呈現 渾淆錯亂（呂健忠，1998）。 既定的觀念在快速變遷的後現代中逐漸崩解，正如同七○年代的嬉皮與八○年代的 嬉痞，精神雖然相似，但昨日之「嬉」，已成今日之「雅」（呂健忠，1998）。許多昔日 對立的價值界線逐漸模糊，嬉雅之間如是，美醜之間亦如是。身兼精神分析師的巴黎 大學語言學教授Julia Kristeva 於 1980 發表的《恐怖的力量》以精神分析理論回應有 關語言與文化的問題，其所探討的議題，例如賤斥、恐怖、憂鬱、自戀等，都是文化 主體性的不同面貌。文藝中的瘋狂，與惡魔、風俗教化無關，而是人性中被壓抑的恐 懼之顯現，透過文藝的昇華，我們得以窺見主體所恐懼排斥的對象（劉紀蕙，2003）。 現代藝術不斷創新與打破古典藝術的禁忌與限制，諸如恐懼、醜、荒誕、怪異、頹廢、 反諷、魔幻、神秘、流行、時尚、複製、機智等範疇，在藝術領域都得到不同的展現。

隨著藝術表現領域的擴充，觀眾也擴大了審美偏好的範圍。德國浪漫主義詩人哥德 (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)就曾經說過，一個只能欣賞美的人是軟弱的， 能欣賞崇高、悲劇、荒誕甚至是醜的人，才具有健全的審美趣味（周憲，2002）。 「藝術」與「非藝術」、「美」與「非美」之爭議隨著各種道德尺度的挑戰未曾停 歇，「藝術」與「美」的定義充滿變動性與不確定性。然可以確定的是，今日視覺環境 宛如大熔爐般，而我們每日身處於其中，隨著視覺全球化，各種文化交流融合，混雜 變異，大量的影像以各種形態展示於我們面前，我們一方面主動欣賞，一方面往往又 居於被動甚至是被迫的地位，無法選擇地暴露於日常中無所不在的視覺影像之中。 藝術教育學者Paul Duncum（2006）提及日益激烈與充斥暴力的影像不應僅視為 一種藝術表現手法，它同時也是一種價值觀念的呈現。尤煌傑和潘小雪（1990）提及 十九世紀藝術逐漸走向形式主義，為藝術而藝術，逐漸與真實、道德分離，成為極端 的醜，甚至令人不快與作噁，成為一種醜的教育，偏離了審美的正面和積極面，因此 認為未來的藝術潮流應回歸於道德、正面價值的層面上。這樣的呼籲當然有其意義， 但是面對各種挑戰道德尺度的醜怪圖像時，觀眾如何解讀與反應還是相當的重要，畢 竟影像的發達與充斥已不可遏抑，創作者的創作動機與社會責任固然重要，但如何培 養觀眾健全的審美態度，似乎更是當務之急。Alexander Baumgarten（1714-1762）把 「美」分成兩種：一種是客觀的，即「對象和物質的美」；一種是主觀的，即「感性認 識完善的美」。他認為醜的事物可以用美的方式去思維，反之，美的事物也可以用醜的 方式去思維。醜本身不完善，但通過完善的感性認識可以變為美；美本身雖完善，但 感性認識的不完善使其變成醜的（汝信，1985）。陳瓊花（2000）指出藝術已成為日常 生活非常重要而與人不可分割的一部份，藝術豐富了我們的人生；作為一位觀者，如 何貼切的回應一件藝術作品，與他所具備的藝術背景知識、辨識的能力、美感的經驗 息息相關。美術知覺能力之發展，不一定來自作品的製作，知識與概念的獲得，對創 作亦有很大的幫助。中學生美術發展階段的危機，在於容易眼高手低，對藝術失去興 趣、對繪畫失去信心，美術鑑賞之教學能提高他們的學習興趣，並且滿足他們的美術 求知慾（王秀雄，1998）。藝術教育學者 Stuart Richmond（2009）認為在此一複雜的 消費社會中，美術不只是製作，同時應該重視美感的培養，使學生能了解更深切的意 義層面，以豐富心靈。 專家學者的看法顯示出「知覺」、「理解」在鑑賞與審美過程中起了重要的作用， 具有一定的重要性。本研究所使用之視覺刺激物皆為醜陋怪誕的圖像，往往需要透過 更深層的理解，方能轉化為美，成為更深刻的審美經驗。伊彬（2008）曾指出青少年 不理解圖像意涵、但仍認為是美的審美價值乃歸因於視覺文化環境的改變。Rachel

Marie-Crane Williams（2008）和 Elliot Eisner（2009）均認為視覺圖像對教育造成極大 的衝擊，但若能妥善運用，則可促進教育發展與學習成效，並認為青少年讀者對圖像 的接收力比文字來的高出許多，肇因於生活環境日異視覺化的原因。然而這樣的趨勢 對於美感教育究竟是否造成衝擊？又可能潛藏哪些危機？青少年對於影像刺激是否淪 為照單全收或盲目追求，值得我們觀察與探討。 基於上述的背景與理由，引起研究者對於此主題的興趣，決定透過問卷設計與選 定符合研究主題之視覺刺激物，探究青少年對於各類醜怪荒誕圖像的審美反應與判 斷，以了解青少年解讀影像的模式。國內外已有許多關於審美發展、審美反應之研究， 惟多數研究設計是以各類風格或各類差異性較大之視覺影像作為視覺刺激物，而無專 門探討醜怪圖像之審美反應的研究。研究者有感於今日視覺環境之變異，怪異新奇的 圖像蔚為風行，因此欲藉此研究了解青少年在面對各種不同醜怪類型的圖像時的反 應、理解、評價、判斷。

第二節

研究目的與待答問題

一、研究目的

本研究以問卷調查法的方式進行資料收集，希望藉由資料的統計分析，了解青少 年在面對醜怪圖像時的反應與看法。本研究之研究目的如下： (一) 了解青少年對醜怪圖像的審美反應。 (二) 分析不同背景變項之青少年對醜怪圖像的審美反應有哪些差異。

二、待答問題

研究者根據以上敘述之研究目的對應整理出以下待答問題： (一) 青少年對醜怪圖像的審美反應為何？ 1. 青少年對醜怪圖像的觀察描述特徵為何？ 2. 青少年對醜怪圖像的熟悉度、喜好度、吸引度趨勢為何？ 3. 青少年對醜怪圖像的喜好原因、吸引原因為何？ 4. 青少年認為醜怪圖像造成的個人與社會影響之面向與原因為何？ (二) 不同年級、性別、視覺藝術學習背景的青少年對醜怪圖像的審美反應具有何種 差異？ 1. 不同年級的青少年對醜怪圖像的審美反應具有何種差異？ 2. 不同性別的青少年對醜怪圖像的審美反應具有何種差異？

3. 不視覺藝術學習背景的青少年對醜怪圖像的審美反應具有何種差異？

第三節

研究範圍與限制

一、研究範圍

(一) 研究取樣對象「青少年」鎖定研究者所處彰化縣之國中生與高中生。 (二) 研究設計中將藝術學習背景列入觀察的變因，因此以設有美術班之國高中作為 研究對象之取樣學校。 (三) 為比較學齡此變因是否造成青少年解讀結果的差異，因此研究的對象為國一學 生、國三學生與高二學生。 (四) 視覺刺激物以當下青少年熟悉的漫畫插畫為主，符合醜怪風格之圖像作為挑選 範圍，再經由與專家討論，最後予以確定。 (五) 視覺刺激物的圖像主題以「人物畫」為主。

二、研究限制

(一) 考量人力、物力等因素，研究的範圍鎖定研究者所處的彰化縣地區，由於取樣 上的限制，因此研究結果於推論時，仍應多加考量與評估。 (二) 為比較學齡此變因是否造成青少年解讀結果的差異，因此研究的對象鎖定為國 一、國三與高二學生，以比較經過每間隔兩年的美術鑑賞教育是否對鑑賞結果 造成影響，因此未將每個年級學生皆納入取樣對象。 (三) 視覺刺激物的選擇，必須考量青少年身心與道德尺度等面向，過於殘忍與涉及 色情的圖像不予選取。 (四) 由於圖像媒材眾多，因此以當下青少年熟悉的漫畫插畫為主，其他諸如攝影、 設計等類型作品不在選取之列。

第二章

文獻探討

本研究之文獻探討分為三節：美的哲學理論基礎、醜的升值及其在藝術上的表現、 青少年心理與審美特質。 各節內容簡述如下： 第一節：美的哲學理論基礎─從形而上的、哲學的角度，試圖釐清與界定美醜的 形態與審美角度的演變，以獲得研究之初步概念。 第二節：醜的升值及其在藝術上的表現─從形而下的、藝術史的角度，例舉藝術 作品中有關「醜」的元素之運用及表現。 第三節：青少年心理與審美特質─本研究之研究對象為青少年，故針對青少年之 身心特質與審美發展特徵逐一探討。

第一節

美的哲學理論基礎

「美感」作為審美感受強調被動、欣賞的層面，而「審美經驗」則表達審美的主 動與被動，欣賞與創造兩方面的統一（尤煌傑、潘小雪，1990）。本節除了將美感依形 態歸類與說明，同時討論審美經驗相關之學說。

一、美與醜的抗辯與進程

(一) 美的各種型態 優美、崇高、醜、荒誕、怪誕是「美」的一些基本範疇，也是人們藉以判定的美的 現象形態。美的現象多姿多采，不但呈現出不同的審美特徵，並且給予人們不同的審美 感受。而這些美的範疇揭示了不同的「美」具有不同的本質。這些美的型態不是並列的， 而是依次出現的；因此除了以審美的邏輯看待，還必須將其置於歷史脈絡之下加以探 討，以下就上述的五種美感形態作說明。 1. 優美 在西方古典美學中，理想美的典型皆指向了和諧美，一種合乎理式、完善與秩序的 合諧統一，畢達哥拉斯學派（Pythagoras）甚至把美視為一種和諧比例，認為萬物的本 源是「數」，而美的事物必須合乎特定比例。中國古典美學中，儒家的審美理想是情與 理的統一，理智與情感趨於平衡的合諧美；道家追求天人合一，把人看作自然的一部分，

是心與物統一的和諧之美。由此可知，中西古典美學雖不盡相同，但對於理想美─和諧 美的追求卻是一致的。 優美感是一種單純的愉快，它是由對象和諧、平靜的形式所引起的一種適情順性、 悠然柔和的情感狀態與體驗。優美感的產生來自於對象與主體的同構對應，對象在形式 表現為和諧、平靜，與主體知覺活動相契合，從而引發主體和諧平靜的愉快感。在這種 審美型態中，各種心理要素處於適當比例中，形成適當組合，想像、理解一同溶解在感 知中，沒有激烈衝突，因此情感是平靜、自由而愉快的（楊恩寰，1993）。 2. 崇高 史前的審美現象被歸納為原始崇高，原始崇高是人類審美史上第一個美的型態，它 還帶有原始性、混然性，還未從實用功利、感性思維的對象中分化獨立出來。在原始社 會，主體並不具有獨立性，而是主客不分的，在這樣的前提下，一切都是混沌而模糊的。 審美意識也不是自覺的，佔有支配地位的意識是原始宗教意識，這就決定了原始文化藝 術必定瀰漫著神秘與恐怖的氣氛。原始藝術用變形的手法藉此與神秘世界溝通，並且表 達對未知世界的理解。所以，原始藝術是在宗教神聖感籠罩下的一種美醜不分、美醜混 淆的表現，帶給人的審美體驗是宗教巫術氛圍下的崇拜敬畏（周來祥、周紀文，2002）。 在西方美學史上最早提出「崇高」範疇的是希臘時期的朗吉努斯（Longinus，213-273）， 他在《論崇高》中主要論述的是文章風格的崇高，他認為要達到崇高，必須要重視人的 精神力量及精神價值，他認為崇高乃是偉大心靈的回聲。可惜當時回響並不大。直到經 驗派美學家伯克（Edmund Burke, 1729-1797）使用「崇高」一詞，並使之與「美（優美）」 相對立，才真正從美學的角度對「崇高」進行深入探究。與帶來愉悅感與安適感的優美 不同，崇高引起的是驚懼與恐怖，因此觸動的是人的痛感，而這種痛感之所以能轉化為 快感，伯克認為取決於客觀環境並不大緊迫與危險，自身因安全感的提升，痛感得以獲 得紓解，轉化為快感（周憲，2002）。除了伯克之外，康德（Immanuel Kant, 1724-1804） 亦把崇高感看作包括倫理因素的情感快樂，而非純粹的心理喜悅。崇高感不是結果，而 是過程，它在激盪中去擺脫、克服、向上攀升，使心靈境界得到提高，超越對象巨大無 限的形式力量，從而引起愉快，在心理結構呈現為想像與理性的突出，因此這種愉快又 稱為「悅智」（楊恩寰，1993）。 如果說「美」是和諧，「崇高」是「和諧」與「反和諧」的組合，相對於和諧的辨 證，那麼醜就是「不和諧」、「反和諧」，是極端的對立。醜在崇高中孕育，當崇高中的 對立到達極端，便產生了醜，崇高引起的是夾雜著痛感的快感，由不和諧轉向和諧；而 醜引起的是痛感、刺激感，它始終是不和諧、反和諧的。從美學本質來看，醜可說是西 方近代對立美學的極端型態。崇高則是古典美走向近代醜的過渡，是近代美學發展中重

要的中介環節（周來祥、周紀文，2002）。 3. 醜 從古代美學走向近代美學的契機肇始於不和諧、不穩定因素的入侵與擴大，這種不 和諧的因素日益受到人們關心與重視。換言之，即醜的升值導致古典美學的否定和近代 美學的產生。古典美學排斥醜，反對藝術描寫醜的事物，即便提及醜，指的也是形式醜， 其運用則限於強調壯美的事物。但是隨著人們對範本式的和諧美逐漸失去興趣，美的光 采不再的同時，醜卻不斷增值。雨果就曾說美只有一種典型，醜卻千變萬化，並在〈克 倫威爾宣言〉〈Cromwell declaration〉中提出美醜對立的原則，提高了醜的地位。雖然古 代美學並不乏醜的因素，但這種醜多是形式醜，或是原始藝術中的美醜不分，或者是古 典藝術的以醜襯美，醜並沒有真正獨立的審美地位，也不作為具獨立價值的審美對象。 因此嚴格說來，醜被歸類在近代美學範疇，不但取代美，並推動美的各種發展可能，是 一種既病態卻又迷人的東西。醜是美的對立面，醜是對美的否定，而且是一種積極的否 定。醜與美共存、共生，並且時有相互轉化之關係，這種醜與美的互動是美學發展的動 力。當醜發展到極端、徹底的排斥與否定另一方時，醜與美將陷入混亂與顛倒中，同時 也預示著荒誕的來臨（周來祥、周紀文，2002）。醜感不像美感般單一而純粹，而是包 含多種內容的複合體驗。醜感是一種混合的感情，一種帶有苦味的愉快，一種染上痛苦 色彩的快樂。醜的類型很複雜，醜感中引起愉快的起因也非常多樣。有些藝術作品題材 與內容為醜，而以美的形式展現出來，由於其內容之醜使我們看到了歷史與人生之陰暗 面，使我們為之震撼。反之，有些藝術作品題材與內容不是醜，而形式為醜，例如音樂 中不協調的音程，繪畫中不調和的色彩。藝術家創造了這種醜的形式，有時是為了表現 內心的掙扎與衝突，有時是發洩其旺盛而出乎常態的創造力。若一個人只能鑑賞美而沒 有 能 力 鑑 賞 醜 ， 那 麼 此 人 的 審 美 態 度 是 不 健 全 的 ， 也 正 是 亞 里 斯 多 德 （Aristoteles，.384-322 B.C）所說的「脆弱的」觀眾，這種人審美是也太過狹隘，無法 領悟感性世界的豐富面貌與人生深層的意蘊（葉朗，1993）。醜的類型有以下三種，第 一，形式醜，表現為畸型、混亂、骯髒、蕪雜、缺陷、粗糙、灰暗、恐怖、瘦陋等，既 是具體物象的醜，亦指人生理自然上的醜。第二，外在醜，內在惡。不但外在形式為醜， 內在也蘊含著負面醜惡的精神，如《最後的晚餐》中猶大貪婪粗鄙的醜惡形象，外在形 式與內在內容達到了醜的相統一。第三，外在醜，內在美。形象是醜的，但內容卻是美 的，最典型的例子如清代美學家韓熙載（902-970）對於怪、醜石的論述─怪石以醜為美， 醜到極處，便是美到極處。這類的醜更重要的是指人的外表醜，內心卻善良美好，如雨 果 小 說 《 巴 黎 聖 母 院 》（Notre-Dame de Paris ） 中 身 殘 心 美 的 主 人 翁 加 西 莫 多 （Quasimodo），體現的是意志精神上的心靈美。

4. 荒誕

「荒誕」的審美觀念始於近代社會，近代社會理性化的要求導致資本主義崛起，在 資本主義社會中，科學與理性入侵的結果，使宗教信仰與個人意志與信仰逐漸消失，自 我消失後，現實荒誕感隨之出現，「荒誕」因而成為近代西方世界藝術表現的主題（謝 東山，2000）。尼采（（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）「上帝已死」之說所指的 上帝，從直接意義說，是指基督教的上帝，從更廣泛的意義來說，它所指的是一種絕對 的、普遍的存在，即柏拉圖（Plato，427-347B.C.）的「理念」。所謂「上帝已死」指的 不僅是希伯萊信仰的消亡，也是希臘理性精神的消亡。德國社會學家馬克斯‧韋伯（Max Weber, 1864-1920）認為資本主義的崛起，帶來前所未有的物質繁榮，這種生活外物化 的結果導致不再有深刻的內心世界，在失去宗教、理性的依歸之後，人也失落了，現代 西方文化與西方古典文化產生斷裂了，這種斷裂衍生出新的審美型態：「荒誕」，其基本 性格是「反叛」，由於資本主義的物欲橫流，人的內心感到空虛和無意義，因此這種反 叛主要表現為兩種型態，一是返回自然，在藝術上表現對中世紀的懷念；另一是返回自 我，深刻內省，從而發現人真正的自我不是理性，而是處於黑暗中無意識的衝動；前者 嘲笑現實，後者嘲笑理性，荒誕悖離過去藝術的「直接」陳述方式，而是採用暗示，所 以寓言就成了荒誕的主要表現手法。但儘管我們看到的可能是類似於「褻瀆」和「嘲弄」 的態度（葉朗，1993）。並非所有的荒誕都是庸俗的、譁眾取寵的，有時他們保持一定 的嚴肅，對古典提出尖銳的質疑。正如謝東山（2000）指出，荒誕感是一種理智思辨多 於直覺觀照的感覺。荒誕並非表面所見的漫不經心。 5. 怪誕 怪誕是最晚出現的審美形態，優美、崇高、悲劇等藝術採用的是正向思維，而怪誕 藝術採用的是反向思維。在怪誕藝術、崇高藝術、悲劇藝術中都有醜惡的出現，但崇高 藝術、悲劇藝術中的醜惡是常見的、熟悉的、現實的，而怪誕中的醜惡是罕見的、陌生 的、超現實的，更重要的是，怪誕中的醜無對手與之對抗，因此得以不斷膨脹，發展成 窮凶與極惡，加上它的罕見與超現實，因此它所引起的恐懼最為駭人。劉法民（2005） 歸結出怪誕審美形態的三種本質特徵： (1) 由醜惡和滑稽兩種成分融合而成，醜惡是內容，滑稽是形式，二者缺一不可， 而且必須是同體共時才足以構成怪誕。 (2) 以極端反常化為構成方式，即用最熟悉的構成最陌生的；最明白的構成 最神 秘的；最淺陋的構成最智慧的；最美善的構成最醜惡的；最現實的構成最超現 實的；最非人的構成最人性的。 (3) 觀眾最典型的接受反應是既恐怖可怕，又滑稽好笑。而兩種反應往往混雜在一

起，造成如此的原因有二，一是欣賞主體將怪誕當成現實事物時，會專注於它 的醜惡而感到恐怖；把怪誕當虛幻時，會注意它的滑稽而感到可笑；二是上述 怪誕的內容與形式本來就是醜惡和滑稽所融合而成的，因此注意內容時，就會 感到驚恐；注意形式時，就會感到好笑。 (二) 從美到醜─美感的擴充 西方藝術史的基本意象與風格主要包含了三階段的審美型態： 古希臘審美要求是 「優美」；中世紀基督教思想統馭歐洲，希伯來文化的審美要求是「崇高」；到了現代， 多元而充滿變異的社會，基督教逐漸式微不再獨霸，「荒誕」取代「崇高」的審美理想。 西方審美觀念的流變使藝術創作從「優美」經「崇高」轉變為「荒誕」。美感體驗的多 樣化是人類審美需求的基本走向和永恆主題。優美藝術引發的是熟悉、喜歡、愛戀，崇 高藝術引發的崇拜、尊敬、驚恐，悲劇引發的是恐懼、憤怒、憐憫，滑稽讓人自信、歡 樂，怪誕則讓人恐怖、好笑、神秘、智趣（謝東山，2000）。 醜是優美的反面，它在反形式規律的混亂、骯髒、畸變、野蠻。惟有當這些醜的形 式體現了新、奇、特、異、怪的特徵時，才可能向美轉化。雖然這種醜的的形像一開始 只有新、奇、特、異、怪的認知價值，但隨著人們對它逐漸熟悉，逐漸開始讚揚與欣賞， 以及藝術觀念的變化，它就慢慢地轉化成美的新形象（劉法民，2005）。

二、審美作用

(一) 審美的過程 審美心理學常以「美感」、「審美經驗」、「審美感受」、「審美意識」、「審美情感」 等概念作為基本課題，而葉朗（1993）認為這些概念都有一定的侷限性，因此提出了 「審美感興」，作為探討審美心理的基本核心概念，「審美感興」作為一個完整的過程， 必須包含三個階段：準備階段→興發階段→延續階段。準備階段包含了審美注意與審 美期待兩種心理活動；興發階段是整個審美過程中的高潮，包含了審美知覺、審美想 像、審美領悟、審美情感等多種互相滲透的心理活動；延續階段又稱為後效階段，也 就是指在審美高潮過後，審美感興持續作用，此階段主要包含審美回味與審美反思兩 種心理活動。而透過這種審美回味的活動所構成的心理狀態，稱之為審美心境。李澤 厚（1996）亦提出相類似的看法，他認為審美過程的三個階段：準備階段→實現階段 →成果階段，意即審美態度→審美經驗→審美感受，對於前兩階段心理活動的看法大 致相同，但是最後的階段葉朗偏向於中國美學思想中的「陶冶心智」的解讀，而李澤 厚則提出偏向實務性質的審美能力養成。謝東山（2000）認為審美對象並非「物」 （object），而是「物」所能喚起的「象」（imagery）。「物」具有物質實在性，如畫布、

顏料；「象」具有精神實在性，如觀賞者從畫中所領悟感受的東西。 (二) 審美的相關學說 審美活動透過審美主體與客體間的作用而產生，然審美主體與審美客體（審美對 象）之所以能夠產生聯繫，許多學者曾提出看法，本文僅就與研究主題相關的幾種學 說加以探討如下： 1. 距離說 瑞士心理學家布洛（Edward Bullough, 1880-1934）認為美感之產生是因為主體與 審美對象之間介入「距離」的結果，這種距離不是時間或空間的距離，而是一種「心 理」的距離，這種心理距離是一種「有我又無我」的境界，一方面必須超脫於主體的 利害關係之外，即「無我」；一方面對象又必須是主體的審美對象，即「有我」。關於 「心理距離」的問題上，布洛還提出了「二律背反」的原理，也就是說主體必須與審 美對象保持適當的距離，例如觀眾與演員的情感經驗若完全一致，入戲太深也就失去 了心理距離，反之若觀眾採取完全理智的態度，也就無法體會其中的美感與趣味。距 離太近或太遠都不可能有真正的審美欣賞。而這種適當的心理距離往往因為個人特質 或審美對象的不同，而產生了調整。 2. 移情說 移情是人的心理聯結活動，不僅存於審美活動中，亦存於其他日常生活當中。由 於研究角度的不同，又分為許多流派，主要有「同情說」、「象徵說」、「內模仿說」。同 情說影響最大，休謨

（

David Hume, 1711-1776

）

用同情解釋審美平衡感，柏克用同情 解釋美與崇高。他們都認同審美欣賞是同情地分享旁人生活情緒的產物。 3. 觀照說 與移情說正好相反，它不認為是人們感情的移入，而是來自對象，我們被對象的 美所吸引，並臣服於它。觀照的要素是被動性，當我們沉浸於對象之中，同時我們也 變成對象的反映。 4. 格式塔心理學的美學說 主要的學者安海姆（Arnheim, 1904-）等人強調視覺的整體性，例如畫面上均衡的 要求、張力的展現、形式的內在動力、結構之確定等，並強調視覺是主動探索，而非 照單全收，而啟動探索的那股動力，是一個精神的樣式。 5. 潛意識學說

主要的學者弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）和榮格（Carl Gustav Jung,

1875-1961）。弗洛伊德強調人類具有某種基本的動物性與性驅力，藝術是原慾之昇華，

強調藝術中的「原型」。原型經由集體潛意識不斷的遺傳與演化，人的大腦也在歷史當 中不斷進化，並於人腦結構中留下了生理的痕跡，形成意識原型，不斷的遺傳下來， 人們生而具有「集體潛意識」（尤煌傑、潘小雪，1990）。 (三) 審美的特性 1. 審美共性與殊性 審美經驗作為主體（群體與個體）經驗，可分為全人類共同性、歷史具體性、個 體差異性，三者的共性以全人類共同性最強、歷史具體性次之；個體差異性則強調個 性與差異性。審美是共性與個性的辨證統一。從審美共性出發，可避免審美僅止於個 人主觀、隨意性的活動，去追求不健康的審美趣味與愛好；同時又必須充分考量到審 美的個性、偶然性，尊重個人審美趣味與自由選擇，避免審美落入單一模式，而得以 保有其多樣性與豐富性。而這樣共性與個性、必然性與偶然性統一辯證的複雜審美心 理結構必須仰賴審美實踐與審美教育得到發展、提高和完善，審美的超越性有助於人 走向忘我無私的境界，有助於社會文明的進步。審美的全人類共同性─一種超越時代、 民族、階級、普遍存在於人類中共有的審美心理形式結構。就好比古希臘藝術本已是 歷史的過去，但是對於今日人類仍有「永久的魅力」，帶予人們藝術享受，某種程度上 更是一種被崇拜的典範。審美的歷史具體性─本質上是一種社會歷史的產物，它所構 成的審美經驗內容來自於社會，與社會生活、世界觀、社會心理相聯繫並與之共同發 展，處於歷史演變中，往往帶有鮮明的時代、民族、階級的色彩。審美的個體差異性 ─審美個性一般表現於審美欣賞、審美創造、審美批評三方面，代表審美心理結構之 不同側面，各有所側重，審美欣賞重視想像力與理解的和諧；審美創造突出想像力的 活動；審美批評側重理解活動，在角色定位上與欣賞者、藝術家、批評家相對應（楊 恩寰，1993）。 2. 審美感受的特性 康德在「判斷力批判」中認為審美有以下三種特性：第一，審美是一種無利害的 快感，不涉及利害與功利的關係，具有自由、靜謐、漠視利害的特性。第二，審美非 概念而又具有普遍性，它不是概念上的認識，同時這種能力建立在普遍的人性之上。 第三，審美無目的而又合乎目的，康德以為審美不似意志實踐的一般目的，是一種自 由而純粹的活動，甚至可以說審美的過程即為他的目的。康德批判哲學體系中，美學 是聯結純粹理性與實踐理性的橋樑，說明了審美的超越性，同時結合想像力與知解力 （尤煌傑、潘小雪，1990，p.101-106）。 尤煌傑、潘小雪（1990）綜合各家學者說法，歸結審美感受包含以下特性： (1) 凝神專注：美的知覺必須出於感官的集注，免於受到干擾，保持精神的高度

集中，使我們的眼睛看到了勻稱，耳朵聽到了樂音。 (2) 人的心靈能力：人類具有深沉的心靈能力，伯羅丁（Plotinus）宣稱「除非靈 魂為美，否則是見不到美的。」，所指稱的不僅是形式上的和諧、統一，還包 括了道德與精神的品質、心靈的崇高。 (3) 著迷：亞里斯多德的倫理學曾提到美感效應中的「著迷」，「著迷」是一種強 烈快感的經驗，這種經驗使意志終止，雖然這種經驗原自於感官，但動物卻 感受不到這類經驗。 (4) 靈魂的內感：又稱為精神之視覺，源自於柏拉圖的傳統，伯拉圖認為萬物分 享了理型，而「理型」、「神」是最完美的形式，人類因為分享了理型，因此 擁有與之類似的內在結構，對於美便能感同身受。 (5) 靈魂的降服：為了領受美，人被動地降服於它，不預設任何立場，更能領會 與欣賞審美對象的美。

(6) 狂熱：十七世紀學者格拉維那（Gian Vincenzo Gravina）認為當非理性的情感 霸佔心靈之時，心靈將拋棄成規，進入一種興奮的狀態，這種瘋狂的喜樂狀 態，稱之為「狂熱」。美感的狂熱與愛情或宗教的狂熱相似，但比較起來，美 感的狂熱更為純粹與自由。 (7) 補救無聊：十八世紀學者杜波斯（T.B Dubos）認為「人會做一些事去滿足與 充實自己的心靈，避免無聊，甚至是一些冒險犯難的活動，而其中最不具危 險與傷害性的，就是藝術與美感經驗。」 (8) 美的認知：十八世紀中葉包姆加登把感覺的認知視同美的認知，認為美感的 經驗是可被分析的。安海姆提出「視覺心理學」說明理性與感性的區分與作 用，都說明了認知在審美中扮演了重要的角色。

三、小結

從上述美學理論探討得知，介於「美」與「醜」之間，由於「醜」不同程度的涉 入，形成許多不同的美感形態，作為與之相對的審美主體，也同時觀照與領略諸如醜、 荒誕、怪誕等美感形態所帶來的審美趣味，而此審美作用之過程往往要比欣賞「優美」 時更加的複雜而充滿變化。

第二節

醜的升值及其在藝術上的表現

呂姿瑩（2007）認為，許多被視為禁忌的議題，例如暴力美學、醜陋美學等觀念 都在後現代主義中被重新思考與定義，造就許多不以美作為訴求的藝術創作。本節主 要探討後現代主義與醜的藝術表現之間的關連性，及其各自的特點。

一、醜在後現代的升值

後現代主義藝術以荒誕作為追求的理想，荒誕的審美模式規範著後現代主義的基 本風貌。荒誕是以裂變的極端所引起的錯亂、混亂、顛倒為基本特徵。不同於幽默的 「謔而不虐」，亦不同於諷刺藝術的批評嘲諷，這兩種藝術都認為現實中有美有醜，但 最終醜會走向美，它們有所褒貶卻心懷希望，荒誕藝術的處理態度是冷漠的，認為世 界都是醜的、荒蕪的。「荒誕」的源頭來自喜劇、悲劇、悲喜劇，這種夾雜著複雜成因 的結果，造就了哭笑不得、複雜矛盾的審美心理（周來祥、周紀文2002）。從「達達」 起，「新達達」和「普普」都持反抗高藝術的美學觀點，「達達」以其荒誕怪謬行徑激 怒觀眾，「新達達」持幽默的態度延續達達的反美醜，並將之生活化，「普普」則進一 步將其大眾化、商品化，此一歷程正說明理想主義逐漸轉向了現實主義（陸蓉之， 1990）。後現代主義打破「高雅」與「低俗」的界限，從過去特定的「文化圈」擴展出 來，使藝術文化徹底進入人們的日常生活，成為眾多消費品之一。後現代主義運用了 「怎樣都行」的無原則之原則，從原有的文化形式中進行拼貼與改造，進而形成另一 種新的藝術品與藝術表現（鄭祥福，1999）。後現代藝術創作中首要追求的不是藝術作 品本身，而是藝術創作中的自由，藝術的自由是一種自然而然地進行自我確定的「不 確定性」。藝術的自由不同於認知的自由，它以想像而非理性作為基礎（高宣揚，1996）。 遊戲被視為人的本能，而後現代主義作為文化思潮與藝術實踐所採取的方法尤其 強調「語言遊戲」，其概念來自維根斯坦（Ludwing Wittgenstein,1889-1951）《哲學研究》， 強調語言的意義在於人們日常的使用。李歐塔（Jean-Grancois Lyotard,1924-1988）沿 用維根斯坦概念，但更加重視「語言遊戲」在文化中創造詞彙、創造意義的作用。後 現代主義的娛樂性與實用性也都是透過遊戲來實現的，遊戲是文學藝術乃至科學的重 要表達方式，同時遊戲是大眾化的、共同參與的，每個人都可以進一步投入與創造， 如此才能利於文化的發展（鄭祥福，1999）。 後現代並非指時間的先後序列關係，而是作為一種風格上的區分。後現代主義的 本質是多元論，它消除了二元論，並將持續性與間斷性、歷時性與共時性融為一體。 哈桑（Ian Hassan）在 1987 年指出後現代主義的幾個基本特徵：（引自鄭祥福，1999，

p.37-44） (一) 不確定性─包括影響知識與社會的多種模糊性、斷裂性和移置。 (二) 零亂性與碎片化─後現代主義反對任何整體化趨勢，提倡差異性。 (三) 非正典化─後現代主義批判權威、批判既成的原則。 (四) 無我性、無深度性─現代哲學高揚主體性，如存在主義倡導人的本質，後現代 主義則消除自我及主體性。 (五) 不可表象性─後現代主義反對藝術能夠反映或表現現實的觀點，反對偶像崇 拜，反對崇高，排斥模仿，尋求卑瑣、低級、平面、虛無的題材。 (六) 反諷─後現代主義透過反諷展示多重性、多義性、散漫性、荒誕性。 (七) 種類混雜─後現代主義的創作如同大雜燴，高級文化、通俗文化、嚴肅的、大 眾的全都交匯混雜，以拼湊、模仿的手法豐富創作內涵與外延性。 (八) 狂歡─指涉後現代主義喜劇式甚至荒誕的精神氣質，狂歡消除差異與界限，使 所有的參加者既是演員也是觀眾，狂歡的迷狂與幻覺顛覆了秩序並虛構了一切。 (九) 參與─後現代主義的創作方法是遊戲，而這種遊戲歡迎所有人一同參與和表 演，後現代的行動是一種自我觀照、自我發現、自我陶醉與自娛的方式。 (十) 建構主義─後現代主義一方面對現代主義提出質疑、挑戰與批判，另一方面也 確立另一種思想與價值模式，因此它不但是解構的，亦是建構的。它代表了一 種從唯一真理和確定的世界向相互衝突與多樣性世界的過渡。 (十一) 內在性─指後現代個體借助各種話語與符號，實現自我擴張、增長與繁衍的 能力。 鄭祥福（1999）透過辨證思想加以分析後現代主義，發現後現代主義存在著正負 兩面的影響，一方面它是消極主義的，它宣告著西方文明的衰落與終結，在藝術表現 上如達達主義與超現實主義，是一種將思維推向荒唐邏輯的文化遊戲。另一方面，它 以解放、自由、色情、衝動等名義，打擊世俗所謂「正常」的種種行為與價值觀，把 原來看似崇高的東西通俗化了；後現代主義取消了現代主義的文化深度模式，取消了 表徵，以文本代替意義，告別了理性與傳統，告別了歷史、連續性和統一性。高宣揚 （1996）指出任何具有創造性的藝術都勢必採取「反藝術」的基本形式，藝術惟有先 成為「反藝術」，成為「非藝術」，才能成為藝術。後現代的否定精神常被誤解為消極 的虛無主義，但後現代的否定不僅指向傳統文化，實際上也指向自身，這種無所畏懼 與自我質疑，正是後現代藝術的動力來源。陸蓉之（1990）對後現代主義提出她的解 釋與看法，認為後現代主義是「反」現代主義的諸多觀念所形成的一股「文化氣候」， 現代主義是出世的文化思潮，藝術創作上追求宇宙的統一語言，是形而上的藝術觀；

後現代主義是入世的文化思潮，藝術創作上關心人類生活，反應與批判社會問題。現 代主義的藝術家強調原創性與純粹性，作品所要表現的是超物質的精神，作者對作品 有詮釋的權威性，並不強調與讀者溝通與交流的重要性。後現代主義藝術家則將詮釋 權威交出，讀者接觸作品後，依個人歷史與體悟做出不同反應與解釋。因此藝術家與 觀者一同參與了作品的詮釋與創造。 「寓言」在中文字義是─以淺近假托的事物表現抽象的觀念或道德教訓的作品； 「寓言」在西方藝術創作中佔有一席之地，文藝復興時期的宗教繪畫就常常將道德訓 誡寓於畫中。然而「寓言」一度被批評、排斥與抑止，歷經現代主義的否定，最終成 為後現代藝術的主要表達途徑。「寓言」乃介乎視覺與語言之間的表達方式，它可以解 釋為：「語言表彰視覺景象」，或「視覺形體作為語言的解說腳本」。「寓言」的推動解 構了現代主義「符象」典範，權充挪用與再製解構了習以為常的典範，形成了無永久 性、異種雜配的特殊景象（陸蓉之，1990）。藝術家將現成物直接使用或再製的手法， 企圖消解原物件之涵義，而賦予新的意義，原本的現成物含有的消費意義，經由藝術 家之手挑選出，搖身一變成為藝術收藏品，商品與藝術品界線不再壁壘分明（鄭祥福， 1999）。現代主義帶有排外性質，而後現代主義則針對這種排外表現出高度懷疑。後現 代藝術既不排外，也不畫地自限，它是合成的，它自由自在從各個領域取材，不再追 求單一的經驗，同時允許不確定的解釋反應（呂清夫，1996）。

二、各種藝術醜

(一) 化醜為美的中介 自然中的「醜」令人驚恐不安、令人退避，然而在「美麗地」表現醜的藝術裡，「醜」 變得「可以接受」，甚至「可悅」（彭淮棟譯，2006）。通過藝術的手法轉化了「醜」， 創造出「化醜為美」的視覺心理感受。醜的東西因為審美心理的中介，也可以成為審 美對象（李澤厚，1996）。 (二) 藝術中的醜 藝術品並不只表現美的性質，有些藝術品甚至是醜的。古典藝術重視表現美的性 質，強調對描寫對象的模仿，隨著歷史的推移，現代與後現代藝術注意的焦點逐漸轉 向觀念的表達，所表達的觀點也不侷限於美的事物。在許多前衛藝術的作品表現當中， 「美」已經不是中心主題，除了以醜襯美之外，有時甚至刻意以「醜」作為主題，因 為創作者更在乎的是藝術活動所表現的觀念，而這樣的審美態度不是傳統美學觀點所 能規範的（尤煌傑、潘小雪，1990）。藝術的現實就應該如同人類現有的生活一樣，是 艱澀而充滿不順遂的，藝術不應只是一味的美化，而是應該表現世界的樣子，作為反

映人類生活的一面鏡子（鄧柏宸譯，2008）。 在美學的進程中，醜相對於美來說是一種抗爭的力量，因此不斷擴大了美學範疇， 革新舊有對美的規定與束縛。而以此理念具體化所產生的藝術創作、形成的藝術流派 也就繼承了這種美醜抗辯、革命創新的血脈。醜這種特質並非僅出現在特定的時代， 不同時期的藝術品帶有不同程度的醜，這些不同程度的醜有的偏重形式，有的偏重內 容，透過形式與內容表現為一種風格，創作的動機來自時代背景或個人境遇等因素。 以下研究者針對藝術創作中具有上述特質之作品加以討論並分類，並依據作品的創作 意涵與其產生的藝術效果分為以下五種不同的藝術醜。 1. 反映真實人生的藝術醜 後現代文化現象可追溯至浪漫主義的崛起，由於浪漫主義強調人，強調情感，它撼動 了以正統自居的理性主義與新古典主義，今日的創作自由以及民主精神即得自於浪漫 主義之啟發。感性的抒發，使浪漫主義與表現主義有了根本上的聯繫；超現實主義對 於非理性的熱衷探索與浪漫主義的重視感性層面，在取向上都選擇了理性以外的另一 種途徑。誠如法國詩人波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）認為，浪漫 主義並不是一種風格，或任何一種主題內容的選擇，而是各種見解與感覺所持有的態

度（陸蓉之，1990）。浪漫主義乃是對新古典主義的反動，開始注意到人性當中的非理

性，強調感性與激情。傑里柯（Théodore Géricault, 1791-1824）的「梅杜薩之筏」（Raft

of the Medusa）大大震驚當時的社會，內容題材上大膽的揭示了人性的自私與醜惡， 同時透過充滿張力與動態的構圖、青冷昏暗的色調等形式，將木筏上充滿絕望與死亡 的不安情緒表露無疑。另一位浪漫主義大師哥雅（Francisco José de GoyaLucientes, 1746-1828）的作品也充滿了醜怪荒誕之事物，西班牙裔的他曾希冀拿破崙的到來能帶 來自由，然而他失望了，他的作品「五月三日」、「巨人」正表達了他對民主的失落與 專制暴政的厭惡。這兩張作品都運用了戲劇性的光線處理與混濁黑暗色調，比較值得 一提的是在「巨人」這張作品當中令人生懼的巨人形象透露著一股狂想的荒誕（黃椿 昇，2001）。哥雅的作品富含寓意，反映了國內矛盾與暴露社會黑暗，刻劃出戰爭的血 腥與野蠻，在他畫中的怪物扭曲而令人不安，將荒謬妄誕之感表現的淋漓盡致，超越 了真實與虛幻的界線，也超越了藝術本質與人生的體驗（何政廣，1998）。哥雅作品直 視人類處於極端危機中的人性，以往被視為禁忌的人類過失與邪惡，透過哥雅的想像 力重現於畫面上，成為畫家描繪的題材。雖然哥雅結合美與暴力的作品使人不安，但 是他描繪暴力並非只是驚嚇觀眾或聳人聽聞，而是為了譴責暴力（劉依綺，2002）。寫 實主義以忠實的態度紀錄現實生活，包含了困苦、貧窮、醜陋等過去鮮少被描繪的題 材。杜米埃(Honoré Daumier, 1808-1879）被歸類於寫實主義畫家，銳的嘲笑與憤怒的