國立台中教育大學美術學系碩士班
碩士論文
虛實之間
─人與作品的對話空間
指導教授：魏炎順博士
研究生：郭兆洲
中華民國九十七年六月
謝詞
從高中時期第一次接觸到雕塑，持續到研究所這個階段，雕塑創作一直是研究者個 人最熱愛的表現形式，也是影響個人生命歷程中，一個極為重要的元素之一。 本次個人的研究創作能順利的付諸實踐與完成，首先，要感謝所有曾經給予我指導 與協助的師長與親友，尤其是本次研究論文的指導教授魏炎順老師給予我的教導，在老 師的循循善誘之下，讓我能明確的掌握論文研究的大方向，正確的建構出本研究之架構 與內容，使我在研究所這個階段的學習上獲益良多。同時，也要感謝美術系黃嘉勝主任 在論文內容上給予我親切及耐心的指導與建議，讓我能更深入的探討與完成本論文的撰 述。還有要特別感謝本次的口試委員，也是在大學時期曾經教導我雕塑的老師林慶祥教 授，不辭辛勞遠從花蓮南下給予我在觀念上與技巧上的指導與建議，並且在本研究的創 作上給予我極大的鼓勵，讓我在創作的表現上能有極大的表現空間與方向。 另外，我要在此感謝我大學時期的另一位雕塑老師，也是影響我在雕塑創作中極為 深遠的謝棟樑老師，由於謝老師在雕塑技巧與觀念上的指導，讓我能有持續從事雕塑創 作的能量與動機。 最後，我要感謝我最親愛的家人對我的支持，親愛的老婆─孟瑾、還有可愛的寶貝 ─尹尹與浩浩，你們讓我在生命中能有源源不絕的感動與動力。今後，我將持續懷抱著 一顆熱愛雕塑與感恩的心，繼續朝著雕塑創作的方向往前邁進，再次感謝參與過我雕塑 創作生命歷程中所有的人，因為有你們的協助才有今天這本論述的產生。中文摘要
在雕塑的表現之中，空間的關係是一個很重要的課題，亦是與觀者產生連結最直接 的部分，本研究透過對雕塑表現形式中之材料、造型元素及具象元素的研究與應用，並 以「虛‧實」的呼應關係做為研究創作的主軸。據此，主要的研究架構是從「作品」、「材 料」、「人」、「光影」這四個面向加以延伸探討，經由對作品本身造型元素的表現形式、 材料所具有的材質特性、光影在作品及觀者之間所產生的互動連結、以及人在空間場域 中面對作品時自身意念所衍生出的變化關係加以探討研究，建構出本研究「虛實之間-人與作品的對話空間」之創作理念。 在具體實踐方面，本研究創作之作品共分為『網絡』、『光影』、『靜觀』三個系列， 研究者透過創作歷程的體驗和作品的呈現，得到以下四點結論：一、作品表現形式與意 念在虛實關係中是透過觀者的感受與覺察所界定的。二、材料的特性透過創作者的應 用，可突顯作品在虛實關係中所呈現的表情性質。三、光影除了可以顯現實體作品之型 態，在虛無的空間場域中也可作為聯繫人與意念及作品之間的橋樑。四、人與作品在虛 實關係中會產生意念的共鳴，而激發出新的對話空間。 關鍵字：虛實、光影、互動、空間、裝置藝術Abstract
In the representation of sculptures, it’s an important subject to express space interactions and also the most direct way to connect with viewers. This research is through applying and analyzing materials used in representing sculpture forms, form elements and concrete
elements and uses “void and solid relationships” to be main independent variables. Therefore, the main construction in this study tried to extend more discussion and analysis from the four dimensions: artwork, materials, humanity, and light-shadow which mean artwork itself represented by form elements, materials owned its unique characteristics, light-shadow created an interaction between artwork and viewers and humanity who extend their different ideas when look at artwork in certain spaces and those construct the idea of “void and solid –the dialogue forum between humanity and artwork”.
In the specific practice, the artwork in this research is classified into three series of network, light-shadow and contemplation and the researcher gets four conclusions as follows through his experiments and experiences while creating and representing his artwork.
1. The representation form and idea of artwork in “void and solid relationships” is identified by viewers’ comprehension and observation.
2. The materials characteristics can emphasize its emotionality of artwork presented in “void and solid relationships” through artists’ applying.
3. Light-shadow not only indicates the form of concrete artwork, but builds up the bridge which is to connect humanity, idea and artwork.
4. Humanity and artwork will produce certain identification which inspires to create more new dialogue forum.
虛實之間-人與作品的對話空間
謝詞………Ⅱ 中文摘要………Ⅲ 英文摘要………Ⅳ 目次………Ⅴ 圖次………Ⅶ 第一章 緒論………01 第一節 研究動機與目的………02 第二節 研究的範圍限制………05 第三節 研究方法及架構………06 第四節 名詞釋義………09 第二章 文獻探討………11 第一節 雕塑空間的虛實表現形式………11 第二節 材質本身所具有的虛實表現………....………15 第三節 光影在作品中的效果及影響………16 第四節 人與作品的互動空間………18 第三章 虛實光影－人與作品的對話空間的創作理念………21 第一節 身體意象中的虛與實………22 第二節 虛與實的交替與呼應………23 第四章 創作實踐………29第一節 創作內容形式………29
第二節 創作實踐技法與方式………38
第三節 作品說明………41
第五章 結論與建議………65
圖次 圖 1 -1 研究歷程圖……….…...7 圖 1 -2 研究架構圖……….……….8 圖 4 -1 作品：守護（二）……….………….. 31 圖 4 -2 作品：靜觀Ⅰ………...31 圖 4 -3 網絡系列作品………32 圖 4 -4 光影系列作品………...……….32 圖 4 -5 靜觀系列作品………...33 圖 4 -6 透過光影人與作品在空間中所產生的聯結………....34 圖 4 -7 作品在空間中因光影所衍生出之虛實對應關係………...34 圖 4 -8 不同光源投射下作品在空間中產生了不同的面貌………34 圖 4 -9 光影與材質特性的結合之下所呼應出的虛實變化關係………35 圖 4 -10 作品在光影的運用下，會使觀者對作品產生意念的轉變………....35 圖 4 -11 光源投射下的作品更加突顯了虛實的空間關係………....35 圖 4 -12 從觀者不同視點下所呈現出作品之不同形象面貌………36 圖 4 -13 基座的形式被抽離之後，作品的呈現有了更多不同的面貌………37 圖 4 -14 泥塑表現中雕與塑是一體兩面的表現………38 圖 4 -14 創作技法說明圖〈一〉………39 圖 4 -15 創作技法說明圖〈二〉………39 圖 4 -16 創作技法說明圖〈三〉………39 圖 4 -17 創作技法說明圖〈四〉………40 圖 4 -18 創作技法說明圖〈五〉………40 圖 4 -19 作品：往昔（一）………..…..42 圖 4 -20 作品：往昔（二）………..…..43 圖 4 -21 作品：往昔（三）………..…..44 圖 4 -22 作品：破繭………...….45 圖 4 -23 作品：展翅………..…..46 圖 4 -24 作品：囚鳥………..…..47 圖 4 -25 作品 ：人之初……….48
圖 4 -25-1 作品 ：人之初……… ………...49 圖 4 -26 作品 ：掌心……….50 圖 4 -27 作品 ：掌上明珠……….52 圖 4 -28 作品 ：守護（一）……….53 圖 4 -29 作品 ：守護（二）……….54 圖 4 -30 作品 ：成長與消逝……….55 圖 4 -31 作品 ：另一半Ⅰ.Ⅱ………56 圖 4 -32 作品 ：面像……….58 圖 4 -33 作品 ：框架……….59 圖 4 -34 作品 ：曾經Ⅰ……….60 圖 4 -35 作品 ：曾經Ⅱ……….61 圖 4 -36 作品 ：曾經Ⅲ……….62 圖 4 -37 作品 ：靜觀Ⅰ……….63 圖 4 -38 作品 ：靜觀Ⅱ……….64
第一章 緒論
創作的過程是一種個人情感與主觀意識的陳述與紀錄，意念的傳達則是必需經由媒 材與造型元素之間透過轉化的形式來加以表現，在現代藝術中應用的媒材具有多元化的 表現與選擇，雕塑的創作表現也不例外，每一種材料都有其自身的特性，透過創作者對 材料的認識與使用，能賦予作品更貼近於創作意念的呈現。 而在雕塑的表現形式中，空間的關係是一個很重要的課題，因為若無空間便無雕塑 的表現形式，空間亦是與觀者產生連結最直接的部分，而在雕塑空間中所包含的部分， 並非僅是眼睛所能看見實體的空間而已，還存在著一個相對於實體空間的之外的空間， 也可將其稱為非實體的「虛」空間，在空間的關係中「虛、實」空間是一個需要被深入 探討與表現的部份。 余秋雨（2006）在藝術創造論一書中指出，接受美學代表人物伊瑟爾提出了「召喚 結構」，認為創作的過程需要將觀者的接受狀態加以融入，藉由觀者的接受，並透過其 參與了創造與延續了創造，最後進而完成了創造。因為藝術品是無法單獨存在，是需要 有讓接受者進入的空間，那是一種如同老子所指的「大成若缺」。 此外，在藝術與表現一文中提到，表現應該由藝術的過程所斷定，或是由藝術作品 本身所斷定，許多學者對於這兩個觀點一直有著不同的論述，從杜威、柯林悟等人所支 持的定義來看，表現應是兼具過程和作品兩者，藝術家的活動和藝術品間存在著非偶發 且特殊的關係，藝術家的創作是在表達某種具體化或客觀的事物；審美態度則是指感覺 如何傳達給對象或藝術家如何具體化其藝術品以表現其感覺（Alan Tormey，1992）。 因此，觀者在虛實空間的對應關係中，扮演著極為重要的角色，在此空間場域中觀 者與作品之間聯結的互動關係更是在創作過程中極為重要的一環，藝術活動的過程與藝 術的展現並沒有在作品完成的當下就宣告結束，必需透過創作者、觀者及作品之間所產 生的共鳴中不斷的延續，也就是說觀者從其角度出發將會與作品之間產生出新的對話平 台，進而衍生出不同的空間面貌，作品也會在不同的時空之下激發出新的火花，產生出 一個更多變的空間形式，此即作品生命力的另一種展現。 依據上述觀點，本研究創作的實踐是以「虛、實」的呼應關係為創作研究的主軸，透過對雕塑材料及造型元素與具象元素的研究與應用，藉以建構出本研究「虛實之間-人與作品的對話空間」之創作理念。本研究含括了空間中的虛實關係探討、作品與觀者 的互動關係探討、作品表現形式的應用探討、媒材的應用與開發探討等，由此四個面向 相互交錯與延伸，以求展現研究者創作理念的多樣風貌，並藉以開發個人在雕塑創作中 的風格表現。 第一節 研究動機與目的 一、研究動機 袁藝軒（2001）指出綜觀雕塑的表現形式，19 世紀末前大致上是以一種隱喻象徵的 藝術形式作為其表現之目的，並不以強調作品實際結構的原則為主，到了印象派風格出 現後，影響了現代雕塑中最重要的代表人物羅丹其在雕塑創作上的表現，在羅丹的作品 之中表現出了體積與質量在虛無空間中所產生的自然效果，羅丹的風格也造就了後來現 代雕塑的發展與影響。而呂清夫（1984）在造形原理一書中也曾提出在人類造型史上， 不論建築、雕刻、繪畫、工藝、裝飾等，多為一種空間開放的歷程，如由此論點來看最 終一切的表現都會走向虛空的方向。由上述中可見在雕塑的表現之中，除了作品本身表 現形式的虛實變化之外，其傳遞意念所衍生的虛實變化更是極為重要的一部分。因此， 在雕塑表現形式中虛與實之間所存在的變化關係，促使了研究者想更近一步加以研究的 動機之一。 此外，創作表現涉及了材料的使用，藉由材料本身的形，可以推衍出其他的造形， 材料本身有其自身的造形；如密度、色彩、紋理等，也各自具有不同的表情性質；如石 材與木材、金屬等，在質感上所給人的感受是不盡相同的，以石材而言，不同石材之間 所傳遞給人的感受也是有所差異的。Alan Tormey（1992）就曾提出，一但我們能感受 到藝術品或表現活動背後所顯露的表情性質，我們就能越正確的理解藝術家與藝術品間 的關聯為何，正因為大部分優秀的作品，包含自然物都有其獨特的表情性質，能知覺到 這些表情性質對藝術欣賞是重要的，因為藝術品的特殊功能之一正是在提供這種獨特的 感受。所以，藝術可視為是一種表現，其所涉及的就是作品本身的某些特性。由此可見 透過不同質感、材質、肌理的變化，可深入的表現出作品所欲傳達的情感與意念，材料
在空間之中所隱含的虛實關係更是一個需要被深入探討的部份。因此，材料的應用與開 發延伸是研究者主要的研究動機之二。 再者，除了表現及材料的應用上會有虛實的對應關係之外，創作者與觀者之間透過 作品的連結會產生出另一種呼應的虛實關係變化，更是需要被深入探討的部份。侯宜人 （1994）進一步提到了 20 世紀現代雕塑的創作表現型式與應用有極大的變化，從材料 上來看已不在受限於木頭、石材、青銅、陶土等傳統材料，此時的雕塑風格除了在材料 和技巧上的表現之外，更深入了探討人與環境的關係，也因此有了更多不同的風格形式 表現，而空間的表現形式更是成為主要探究的要素，而其中所探討的不外乎在於空間、 虛實、人與作品之間的關係。 張晴文（2003）在其論述中引述布洛克（Bazon Brock）所提出之論點；過去五十年 的歷史，完全是靠生產者的改變在決定,而在未來五十年的藝術發展變化，將是由觀者、 參與者、感受出發。可見面對作品而言，觀者與作品之間的互動是不可或缺的部份，也 是必須成為被探討的部份，如同藝術的表現經常透過外在有形的實體來傳遞一種隱含的 意念，而意念本身的傳達卻未必是經由有形的實體，有時透過不同的空間及情境也會給 人不同的感受，但是意念又常會因「人」而異，在不同的情境之下觀者與作品所產生的 互動關係，又會隨著不同元素的加入而有了不同的共鳴，於是人與作品及空間之間便不 斷的產生出了新的對話平台，而作品所傳遞給觀者的意念也因此又產生出不同的變化， 也就是說觀者也成為了構成作品中很重要的一部分。因此，「人」、「作品」、「環境」之 間所產生的互動關係變化，亦成為研究者欲深入探討研究的動機之三。 综合上述可以知道，現今雕塑的表現形式及材料的應用可說已是相當的多元，但其 探討的主要部份，不外乎在於作品所呈現出的空間關係與作品意向之間所產生的聯結， 空間的表現成為作品、作者、觀者三者之間的橋樑。促使本研究計畫透過開發雕塑材質 的特性如穿透、透明、反射等，及應用造型元素中不同的形式如光影、色彩等，並結合 觀者在空間場域中與作品的互動，用以營造出「虛實之間」人與作品的對話空間。 此外，雕塑創作也一直是研究者個人最喜愛的創作形式，第一次接觸到雕塑表現的 媒材是在高中階段，並在此時期奠定了研究者對雕塑中泥塑技法運用與翻模技術的基 礎，研究者在藝術的創作過程中也一直選擇以泥塑作為主要的表現媒材。大學階段在師 長的指導下，對雕塑的技法及觀念上更是獲得了極大的收穫與成長，此時期也開始參與 了一些對外的比賽及展覽，研究者在參與的過程之中，面對了許多不同於泥塑的雕塑表
現形式，對於自我表現的內涵形式也開始產生了一些問題與省思。在研究所這個階段研 究者企圖以個人所擅長的表現形式為出發，做更進一步的分析與整理研究，並試圖從中 開發出屬於個人的創作風格。 二、研究目的 在雕塑的表現之中空間的關係是一個很重要的課題，亦是與觀者產生連結最直接的 部分，空間所包含的部分並非僅是眼睛所能看見實體的空間而已，相對於實體的空間而 言，空間中虛的部分更值得深入探討，而虛實空間的表現更是直接影響了作品與觀者之 間的互動，本計劃的研究目的如下： （一）透過開發材質本身的特性，用以探討雕塑表現中虛實空間的變化關係。 （二）探究雕塑表現中「人、作品及空間」在互動關係中所衍生出意念的變化關係。 （三）從空間中的虛實關係為出發，藉以開發個人創作之風格表現。
第二節 研究範圍與限制 一、研究範圍 本研究主要探討的部份是以泥塑創作形式為主，進而探討雕塑作品在空間場域中的 虛實之間的關係與意義，含括了作品形體本身的虛實關係、材料在虛實關係的表現之開 發與應用、作品與人在雕塑的空間場域中的互動關係。 二、研究限制 （一）形式媒材的限制： 雕塑在表現的類型與風格上有多元的表現形式與材料應用，袁藝軒（2001）提到了 現代雕塑的表現類型及風格相當多元，羅丹在之後的雕塑表現從形式語言來區分為兩大 趨勢，一是延續羅丹傳統以具象的寫實主義為範疇，另一是以純粹形式為主要表現的抽 象形式。 而研究者對於雕塑的創作形式及表現，一直以來都以寫實主義風格為主要的表現形 式，並以泥塑方式為主要創作類型，也是個人所偏愛及擅長的風格，故本研究計畫以研 究者擅長的媒材類型為主要的表現形式的延伸，以土的塑造為主要表現的介質，並透過 對其他材料的開發為輔，加以综合應用以延伸並開發出不同的創作表現形式。 （二）主題的表現限制： 在本研究中主要的表現與探討是以「人」為主題，進而加以開發出不同的表現形式， 而人體的表現與人性的探討一直都是藝術表現中最貼近我們生活情感的，也是最令人熟 悉的部份，也是本研究計畫探究的主題方向。本研究計畫以研究者最喜愛也最擅於表現 的人體為母題，並以人性加以延伸變化出不同的主題形式，其餘以幾何構成的表現形式 不在此研究的範圍之內。 （三）雕塑藝術史的探究限制： 雕塑藝術史含括的範疇相當廣泛，本研究探究的部份，以二十世紀現代雕塑的創作 表現類型為主要探討研究，其餘的部分為輔。
第三節 研究方法及架構 一、研究方法 （一）創作理念建構部份： 透過蒐集整理相關書籍論述、美學觀點、哲學思潮及藝術相關創作研究等，對雕塑 空間及表現形式之「虛、實」理念加以分析研究，並將其脈絡歸納整理出個人創作理念 之依據，藉以建構本研究創作理念之依據，並應用於個人創作之研究架構中，藉以表現 及開發出本研究所欲探討研究之部分；「虛實之間－人與作品的對話空間」之意涵，並 建構出個人雕塑創作之藝術理念。 （二）藝術創作實踐部分： 以個人前期所創作之作品及從相關文獻理論的研究探討為出發，進而擬定出本研究 計畫之主題，並經由具體的創作實踐與研究過程後再進行反思與修正，研究的歷程主要 分為前期、中期、後期三個階段。 1、前期： 本研究創作理念之擬定，是透過分析研究者個人前期相關作品中主要的創作表現形 式，並從中歸納整出研究者個人在創作表現中的風格類型與特徵，進而透過生活中的反 思後，逐步累積及開發出本研究創作之意念，最後形成個人在本研究中之研究動機，本 時期並同時探索與確定本研究所欲研究之目的，並透過相關文獻的蒐集與研究以確定本 研究之可行性。 2、中期： 經由閱讀與本研究相關之創作理論，試圖從中將其加以做有系統的歸納與整理，並 在個人創作表現形式中加以探索及應證。另外，透過雕塑相關應用材料的分析及創作媒 材的研究後，進而開發並累積相關創作主題意念及構想。最後，確定出個人在本研究中 之創作計畫及理念。 3、後期： 從本研究之研究架構為出發，並透過創作的過程進行個人此次研究創作目的之實 踐，在相關作品完成的同時，並進行省思與檢視本研究之創作成果，進而經由統整相關 文獻理論後，完成本研究之理論建構，再進行反思與修正後完成本研究之論述與展覽規 劃，最後透過論文發表與作品的展覽用以展現此次研究之成果。
二、研究架構 本研究計畫「虛實之間－人與作品的對話空間」是由作品、光影、材料、人，四個 面向所加以建構而成的，經由探討「作品」表現形式中的虛實關係、「材料」特性中所 具有的虛實應用、「光影」在互動下與作品及觀者連結出的虛實關係、以及「人」在空 間場域中面對作品時，自身意念所衍生出的虛實變化關係，主要是透過開發雕塑材料的 虛實特性及應用光影的虛實變化，並結合觀者在空間場域中與作品的互動，用以營造出 不同的空間面貌。 （一）「作品」表現形式在虛、實關係中之開發與探究。 （二）「材料」材質特性在虛、實關係中之開發與探究。 （三）「光影」在作品與人的互動中，所產生出的虛、實關係之開發與探究。 （四）「人」與作品在虛、實意念中，所衍生的對話空間之開發與探究。 圖 1-2 研究架構圖
第四節 名詞釋義 本研究中主要涉及的表現形式與內容的部份，包含了「虛實」、「光影」、「互動」、「裝 置」等面向，茲就本研究所涉及之內容部份說明如下： 一、虛實 「虛實」關係可以說是一種對應的關係，在雕塑的表現形式中存在著不同面向的虛 實關係，如作品本身表現形式上的虛實關係，可以將其視為是一種正負空間的關係，正 空間是由物質所占有之部分，而負空間相對於正空間是不被物體與形所佔有的部份。此 外，隱含在作品「具象元素」之中的主題與母題兩者間的對應關係，亦是一種虛實的對 應關係。而上述虛實的關係也是本研究中所稱之虛實的主要內涵，本研究中之虛實指的 是外在表現形式中「造型元素」的虛實關係與內在意念所呈現出「具象元素」的虛實關 係，以及材料本身特性所具有之「表情性質」在作品中所呈現出之虛實變化關係。 二、光影 「光影」是雕塑空間中不可缺少的一個重要構成要素，在雕塑的空間場域中存在著 許多不同的光源及變化，大致可區分為自然光源以及人造光源，而光源與物體之間在空 間之中會產生出光影的效果，並隨著時間的變化、角度的高低、視點的移動等而產生出 不同的光影變化，也會使作品的呈現帶給人不同的感受。而在本研究中所指的光影則是 透過人工的光源與作品及觀者之間，在雕塑的空間場域中相互結合之下所產生出之光影 效果，並藉以表現出本研究中虛實之間的變化關係。 三、互動 作品於展覽場域中會因觀眾的介入而在空間之中產生變化，這樣的「互動」使觀眾 成為作品表現形式與內容的一部份，而在本研究中所稱之「互動」指的即是在空間場域 中，作品與觀者之間，透過材料本身特性與空間場域之中光影的變化表現，進而使作品 與觀眾之間產生出互動與交流，而這樣的互動所延伸出的空間，產生了更進一步的對話 效應，也給予了作品另一種全新的解讀以及賦予一種全新的意義。
四、空間 「空間」的定義有眾多的解釋，在雕塑中空間是一種具有結構性的物理空間，而空 間為雕塑形式存在的關鍵，空間關係亦是雕塑的主要表現形式，其大致可區分為內在空 間；指的是雕塑內部的範圍、正負空間；正空間是被物質所占有之部分，而負空間相對 於正空間則是不被物體與形所佔有的部份。本研究之「空間」表現包括了以下三個層面： 實體部份、實體與周邊實體環境的場域關係、實體與文本間經閱讀與詮釋後所形成超物 質性場域。主要是以探討雕塑作品外在形式中所具有的實體空間，與其因材料特性所衍 生出的內部虛體空間，以及與觀者在互動之下所形成之空間場域。 五、裝置藝術 本研究所涉及的「裝置藝術」，主要指的是藉以輔助本研究中雕塑表現主題意念呈 現的物體部分，如應用於空間中的人工光影、現成物等造形要素與材料的裝置。
第二章
文獻探討
第一節 雕塑空間的虛實表現形式 雕塑主要是以空間中的表現形式為主要的議題，而在形式之中虛與實的表現有著密 不可分的關係，何政廣（1998）指出二十世紀現代雕塑的形式發展非常快速與多元，但 是其基本的表現仍是以空間與量塊之間的表現為主要。特別是在現代造型中的空間表 現，更是特別強調虛實的關係。呂清夫（1984）在其造型原理一書中就曾對虛實關係在 空間之中的意義提出說明，其指出空間的定義有眾多的解釋，在平面造型上為「構圖」、 立體造型上為「結構」指的是造型藝術所佔有的物理空間，過去空間大多只是表現遠近 的繪畫空間及表現塊體的彫刻空間，然而從現代造型而言，平面上的餘白或立體上的中 空部位均可歸屬於空間的要素，所以虛實關係就是一種空間關係。 而關於雕塑空間中的虛實關係這個議題，目前有許多相關的研究與論述，從本研究 探討主題相關之部分加以整理如下： 林慶祥（2006）在「存在‧空無－林慶祥雕塑作品創作解析」一書中提到： 「在太極與陰陽宇宙生態裡，「虚」與「實」可說是存在的實相本然，以 一個創作者的思維而言，它可由客觀意義轉變成主觀意識與心靈交感，進 而藉由理念轉化為作品呈現。」（林慶祥，2006：42）。 呂清夫（1984）針對雕塑構成的形式條件提出，構成要素可從以下幾各面向來看； 造型的要素有空間、色彩、質感、時間等，色彩與質感屬於較具體的物質性要素，空間 與時間則屬於較不具體的非物質性的要素，综合上述構成造型的要素，便可產生生動有 致的造型，此即所謂「虛實相生」。而造型由實到虛的轉變，是基於材料的發展及心理 的變化，而中空的空間表現，在現代造型是一個很重要的部份，從亨利摩爾的作品中便 是將塊狀雕刻挖空以表現其中空部份。法國造型家修佛（N.Schoffer）其空間力學的立 體造形中，即告別了塊體、物質等傳統雕刻的要素，其目的在於將物理上的空間要素加 入造型中，提出即使少量的物理空間，也有強烈的力量，過去封閉的塊體排除了造型的 空間要素，限制了造型的發展性。侯宜人（1994）亦指出空間為雕塑形式存在最重要的關鍵，若無空間便無雕塑的表 現形式，內在空間（Inner Space）可視為雕塑內部的範圍，而其與正－負空間有時相通， 唯其意義超過形式上的正－負空間，並慣穿在塊量與體積之間，正空間由物質所占有之 部分；負空間相對於正空間是不被物體與形所佔有的部份。其論述中說明了雕塑所呈現 出的空間性質及形態，涉及了外在形式性的空間表現及內在時空之可能性，在雕塑空間 所存在的基本型態有；本質性空間－空間自體、整體之空間－透過視覺所見之空間、個 別之空間－藝術家所選定之空間。其論及二十世紀的雕塑風格除了在材料和技巧上的表 現外，更深入探討人與環境的關係，也因此有了更多不同的風格形式表現，而空間的表 現形式更是在這個議題主要探究的要素，而其中所探討的不外乎在於空間、虛實、人與 作品以及空間的關係。 簡俊成（2004）論及泥塑本體所占有的是一種實空間，而泥塑實體之外的透空部為 一種虛空間，虛空間必須由實體空間來界定才能體現，故一般認為虛空間中負形的產生 是由實空間中的正形來決定的，但從形體的創造思維來分析，它們之間是相輔相成、相 互制約也同時造形。 溫奇才（2006）提出中外藝術表現中對空間有不同的觀點論述，通常「空間」指的 是作品在畫面上或是大氣中所佔的體積，體積是一種實的表現，而背景是一種虛的表 現，絕大部分的創作偏重於實體部份的表現，而在中國畫論中的「計白當黑」的理論， 則強調了虛體空間的特殊及重要性，虛的部份成為主要表現的主體。 劉國勝（2004）提及空間為雕塑物質材料建構的重要成分，雕塑形體在空間中是依 賴物質而顯現，若沒有空間這個因子的存在，物質也就不存在。空間在雕塑裡的表現， 不再只是一個可以放置或突顯體積量塊的地方，而是一種外在的、客觀性的空間。同時 空間也可以是一種必合與開敞的正負關係，甚至具有秩序性地重複或比對下所形成的不 同氣氛與節奏韻律。所以依據空間的特性，不論是從任何密閉體積裡釋放出來的空間元 素，或帶有物件本身特性的內部空間來呈現建構，空間總是可以應映任何物質媒材不同 形狀與屬性的增加或去除所造成空間上的重新安排，進而產生新的空間形態。 黃海鳴（2002）指出雕塑的空間場域，至少可以包括三個層面分別是實體部份、實 體與周邊實體環境的關係場域、實體一文本經閱讀與詮釋後所形成超物質性場域，不同 介質的空間介面之間的穿越，不管是真實或虛擬的，已經變成當代藝術的重要表現。
立體造型存在於實質空間，它不僅僅只是佔據形體範圍的空間而已。透過 視覺感受與作品審美的對話，空間有無窮盡的可能（林慶祥，2006：46）。 上述諸多論述可見，虛與實不僅是外在實體之中的虛實而已，隱含在實體空間之內 還有另一個內在的虛實空間。雕塑所呈現出的空間性質及形態，除涉及了外在形式性的 空間表現，也具有內在時空之可能性，其所存在的基本型態包含了空間自體所形成的本 質性空間、透過視覺所見之空間所衍生出整體之空間以及藝術家所選定之個別之空間 等。而在雕塑的空間又可區分為內在空間、正負空間等，正空間一般而言是由物質所占 有之部分具有實體性；負空間相對於正空間則是不被物體與形所佔有的部份是一種非實 體性。 一、雕塑的實體性 在傳統上對於作品在虛實關係的表現形式來說，大致上可區分為內在無形的虛實即 所謂意念隱喻的部份、外在有形的虛實即是作品所呈現的表現形式。從外在表現形式中 的虛實變化來看，呂清夫（1984）論述中提及莫何依‧諾迪（Moholy-nagy）將雕刻表 現演變為中空要素的五個歷程為：（1）塊狀階段（2）凹凸階段（3）透空階段（4）平 衡階段（失去台座）（5）動態階段（時空）。塊狀階段具有實體的特性，而過渡到中空 的表現階段是一種由實到虛的變化歷程。 針對雕塑實體空間的構成要素所包含的主要內涵，侯宜人（1994）論述中做了以下 的探討與說明：塊量（Mass）是由實在的東西所形成的，在一定的範圍內所聚集在一起 的材料，其佔有一定的空間。平面（Plane）是ㄧ個被清楚規劃出的表面範圍，所有的形 式都由面所組成。存在於塊量。線條（Line）是塊量的邊緣，亦是體積的外緣，存在於 各個要素之中，也標示出形體的範圍。質感（Texture）即為肌理，是材料的表面，形成 物體的表面變化。 此外，溫奇才（2006）提及傳統的雕塑創作過程，著重在正量感的表現，外觀上幾 乎皆是實心體的立體呈現，現代的雕塑創作表現開始由實體的空間表現轉變為為對非實 體空間的表現。如亞歷山大·阿基本科（Archipenko1887～1964）的作品運用了凹陷的結 構取代原本作品凸出的結構。而亨利摩爾（Henry Moore）的作品中改以負量感的挖空
效果，營造出另一個虛空間的手法，雖然删减了一部份實體，但是却得到了更寬廣的視 界。 由上述可見，實體所占的空間相對於之外的空間其實有限，如果能在其對應的空間 中來加強作品本身的表現性，其所能發揮的空間將更寬廣。 一、雕塑的非實體性 雕塑的非實體性構成要素如下：體積（Volum）為一封閉且固定的空間，產生自塊 量所形成之空間，相對於塊量所產生出的多、重、厚、實。體積表現出虛、無、虛、空， 是ㄧ個負面空間。色彩（Color）的特色來自材料本身、加於物質上及透過光線的變化等 所賦予之變化。正－負空間（Positive-Negative Space）正空間由物質所占有之部分；負空 間相對於正空間是不被物體與形所佔有的部份。另外內在空間（Inner Space）可視為雕 塑內部的範圍，而其與正－負空間有時相通，唯其意義超過形式上的正－負空間，並慣 穿在塊量與體積之間（侯宜人，1994）。 呂清夫（1984）指出賈柏（N.Gabo）1920 年「線之構成」以線條代替塊體，提升 了空間的重要性，透明的結構使得塊體的表現形式解體，強調了空間的存在知覺，過去 因為空間的空無，使其未受注意，而實際上空間感覺是很複雜的。因此平面上的空無、 立體的中空及其周圍空間的關係涉及了實用造型的使用問題與純粹造型的感受問題，特 別是在純粹造型，虚的空間將表現出作品的節奏感與思想性，與作品實體部份一樣重 要。王志文（2005）在其創作論述中也提到，作品殘缺之處可視為一種進入另一個空間 的暗示，而這個空間是不能像實體一樣直接被碰觸到，只能在觀眾的心目中自由去堆疊 成形，進而被誘發出更多不可預期的形。李龍泉（2006）進而提及現代藝術常以實體、 虛像所佔空間意義作為研究，「空間」的印象常被以「虛無」來認定，而現在的「空間」 進而轉變為「妙有」存在。 另外，溫奇才（2006）提出作品的表現如從虛的空間出發，則越能探尋實的空間， 尋覓量感的當下，其實反量感的藝術表現更值得開發，如能打破觀看作品視覺的慣性， 將其開放給觀者自身去探索虛實，以虛空間為模，進而再造實體；進一步讓實體成就虛 形空間的存在價值，使觀者的視點從實體的注意力轉移至虛體的負空間，便能產生虛實 相生的效果，負空間的虛體形象會讓作品具有更深層的存在意義。
諸多存在現象不論如何變化、發展，成為這樣，成為那樣，都不過是存在 本質的階段表現，而存在本身卻恆常不變………..無是一種存在，存在亦 莫不是某種的空無（林慶祥，2006：21-22）。 綜合上述可見在雕塑中的非實體性部分，我們可將其看做是與實體空間的一種對應 關係，兩者是一體的兩面且彼此相互呼應，在空間中如沒有實體範圍的存在就無法凸顯 及呈現非實體的空間，而非實體的空間的探討更是與實體空間有著密不可分的關連性。 從雕塑的實體性與非實體性的關係來看，可將其視為是一種虛實的對應關係，在此 對應關係下的虛實空間是多面向、相輔相成的，其在雕塑的表現形式中可以是存在於一 定空間的實體具有一定的體積，也可以是平面上的空無、立體中的中空及其與周圍空間 的互動關係，而虛的空間更能表現出作品的節奏感與思想性，其與作品在空間中實體的 部份一樣重要，負向空間會形成凹陷及成為具有接納的內在空間，而內在空間為雕塑內 部的範圍，而其與正負空間有時相通，其意義超過形式上的正負空間，並慣穿在塊量與 體積之間，能成為置入人與作品之空間場域。 第二節 材質本身所具有的虛實表現 不同材料所具有的特性會影響作品所呈現出的面貌，以及是否能具體將作者所欲傳 達的意念加以表現，如同 Bates Lowry（1976）提出視覺要素是無法脫離作品所運用的 材料而存在的，不同的材料特性會在各種不同方式中影響作品的外貌，而觀者對於作品 的經驗也會直接受所使用的材料所限制。此外，楊成寅（1994）在鬼斧神工一書中指出 材料具有聯繫內容和形式的功用，每一種材料都有其特點，這些特點影響了雕塑的創作 過程和雕塑形象審美的面貌。因此，材料是存在於觀念與形式之間的橋樑，材料、觀念、 形式三者之間是在創作活動中無法被區分的三個部份。 而材料本身獨特的表情性質對作品最終的表現也有著極為深遠的影響，ALAN TORMEY（1992）就曾指出一但我們能感受到藝術品所顯露的表情性質，我們就能越正 確的理解藝術家與藝術品間的關聯為何。正如大部分的作品，包含自然物，都有其獨特 的表情性質，能知覺到這些表情性質對藝術欣賞是重要的，因為藝術品的特殊功能之
一，正是在提供這種獨特的感受。 侯宜人（1994）論述中指出雕塑作品是經由一堆物質的存在所形成的，而雕塑作品 中所運用的物質材料本身具有其獨特的物理特性，這些特性的呈現就是材料本身，無論 是材料表面的質感，或是材料本身散發的固有特性，都能影響我們的感受。可見雕塑的 表現涉及了材料的特性與應用，所有的物質材料都有其自身的造形如密度、色彩、紋理 等，經由材料本身的特性，可以推衍出其他更多不同的造形。而不同材質肌理質感間的 層次變化，更可表現出不同的情感張力。 對於材料本身特性所具有的虛實表現，主要是從材料實體為出發，透過藝術家的思 考並結合了物質材料的部份，藉由加與減的創作表現達成材料的增減與其形體的呈現， 而已往加、減法的雕塑主要是偏重於造型本身之閱讀，構成主義則較關注形體建構後空 間探討；也就是說前者能表達實體雕塑之獨立欣賞性質，後者則是探討作品與空間相融 對話及與環境的共構關係；從此空間和雕塑不再是分離狀態，欣賞角度也從純粹視覺領 域，離開了單獨欣賞造型的標的（李龍泉，2006）。 何政廣（1998）在歐美現代藝術一書中提到不同材料的特性能表現出不同的量感與 空間關係，如石頭、木材、銅鑄之材料，能突顯出作品之量感，而塑膠、鐵線、玻璃等 材料在空間的表現上則具有較佳之效果。 此外，空間作為雕塑物質材料建構的重要成分，雕塑形體在空間中是依賴物質而顯 現，但是若沒有空間這個因子的存在，物質也就不存在，沒有物質，雕塑的形式當然也 就無法呈現（劉國勝，2004）。而雕塑的構型意義主要是將材料就量塊、體積、點、線、 面、質感、肌理、色彩等造型要素做空間上的經營處理。並在時間的向度上尋求一種穩 定性。而當觀眾在面對作品的同時，便是以上述構成雕塑物體的要素來作為檢視作品的 標準（王志文，2005）。 第三節 光影在作品中的效果及影響 作品之所以能夠清晰的展現在空間場域之中，是需要透過光線的照射，而光線的明 暗強弱對作品最終的效果有著決定性的影響，是不容忽視的一個要素也需要被深入的探 討。光影在作品之中所具有的功用可從以下的論述中來加以說明：
雕塑作品是由堅硬具有組抗性的材料所建構的。但是即使材料世堅硬的， 觀眾進入作品張力場內部是早被確認的事實‧‧‧。當作品還包括了燈光 照明所框限的場域，進入到作品的內部不但容易、明確，甚至觀眾的身形、 光影也變成了作品的一部份（黃海鳴，2002：95-96）。 由此可知在作品之中光影除了對效果有決定性的影響之外，光影的變化關係亦可是 構成作品具象元素的主題之一。 袁藝軒（2001）提出在「光線」的作用下我們可以清楚的察覺作品的存在，由於光 線的明暗變化使作品在三度空間下，產生出不同的效果，也是使作品產生出如同戲劇性 效果的方法之一。簡俊成（2004）在其論述指出雕塑的表現形式可以是存在於一定空間 的實體，具有一定的體積，有別於繪畫光線的表現，在不同光線的作用下，雕塑品因光 線的明暗變化，產生對作品的形像決定性的影響。 高秀蓮（2003）指出影子符號如同底片中的負空間裡，約略可見其形，而影子的意 象也經常會令人產生錯覺，我們會將影子看作是何物，主要是從有我們主體記憶中的經 驗與想像力以及心理投射的作用所產生，並從心理學的角度引述榮格對於「影子」的理 論中曾提到： 「影子」是人內心的另一種不相容於自我‧‧，它常是一個人潛意識的反 映‧‧它總是被壓抑在人的潛意識隱晦的部分。（高秀蓮，2003：11） 其進一歩從造型藝術的觀點說明「影子」的觀念，關於藝術創作裡的明暗對比和光 影變化等問題，提到了光影不僅僅只是來自於外在環境中自然光線的變化，並以莊子所 說「明」、「光」的美地觀照精神來加以說明光影的內涵，是一種來自於心理和現象交融 後的想像幻影和想像空間的連結。如同黑格爾所說： 「藝術作品是外貌，其跡象有一些真實性，就像影子這些東西。藝術企圖 去顯露在它的絕對存在真實‧‧‧。」（高秀蓮，2003：41） 從上述論述之中也可反映出光影在作品中所賦予的效果，以及其在外在空間場域
與內在心理所產生的深刻影響，因此，影子是一種虛無，影子可以讓虚無可見現形，是 一種負的表現，可見光影是構成作品的一個重要元素，也是一個需要被探討的部份。 第四節 人與作品的互動空間 藝術的表現經常是透過有形的實體創作，來傳遞一種隱含無形的意念，而意念本身 的呈現則未必是經由有形的實體，有時透過不同的空間及情境也能給人不同的感受。因 此，在藝術的表現之中，作品與觀者一直都存在著密不可分的關係，美學家萊辛曾提到： 「藝術的形象必須讓觀眾的想像可以自由活動，才能產生最大的效果。」（朱光潛，1988： 147）。可見觀者在藝術表現中所扮演的角色具有極為重要的地位，而在現代藝術的表現 形式中，更是強調作品與觀者之間的互動關係，也是一個需被探討研究的部分。張晴文 （2003）提及誠如布洛克（Bazon Brock）所宣稱：過去五十年的藝術是靠生產者的改變 在決定。而感受（Reception）在藝術生產上也開始扮演重要角色，參觀者成為事件進行 的必要參與者，可以確定，未來五十年藝術發展的變化，將由觀者、參與者、感受出發。 余秋雨 （1990）在藝術創作工程一書中提到： 「在整個藝術創造工程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與 接受者之間的關係，以開放，而不是以封閉，作為整個工程的了結」。 （余秋雨，1990：273） 並在藝術創造論一書中進一步的指出接受美學認為創作的過程需要將觀者的接受 狀態加以融入，藉由觀者的接受，並透過其參與了創造與延續了創造，最後進而完成了 創造。其論述中根據接受美學代表人物之一，伊瑟爾所提出「召喚結構」，對於觀者參 與的結構進一步提出了「空筐結構」與「儀式結構」，其指出在「空筐結構」是一種嵌 入性的召喚結構，因為藝術品是無法單獨存在，需要有讓接受者進入的空間，是一個故 意保留的空缺，如同一個空筐。在這個空缺中可以是有形，也可以是無形是一種能讓觀 者進入的空間，具有開放的特性，觀者可自由的在這個空筐裡去完成觀者自己建構的部 份，亦如同老子所指的「大成若缺」，是一種留下空缺以求大成的表現方式（余秋雨 ， 2006）。由上述可知藝術創作活動的過程之中，觀者與作品之間的所存在互動空間，有 無限的可能性，透過觀者自身所建構出來的情境，更能使藝術品的生命力獲得更大的展
現與延續。 而黃海鳴（2002）提到在作品實體本身所形成的場域之外，作品與作品間、作品與 建築空間之間，作品與參與者之間的關係，必須被一起的感覺與經營，而這整體之間的 關係也將會構成為另一種空間場域。此外，侯宜人（1994）指出各個類型的表現形式更 是將傳統創作空間的方法擴及到對過程、觀念、態度及所傳達的訊息為何等議題的探討 上，也更加注重人的與環境的互動。簡俊成（2004）論述創作者的內在體驗，透過作品 的表現而表達出情感和反思，在外在表現形式完成的同時，並不代表與其有關的藝術活 動也跟著結束;對作者與觀者而言，藉由透過觀察作品外在形式的結構、層次、律動等， 並進一步發現形態本身和空間的關係，對作品產生完全不同且多樣的印象; 觀賞者從用 不同的視角觀看作品時，創造出其自身的感受，亦可能產生有別於創作者所欲傳遞之意 向。反映出他們內心對所處環境最深層的情感和反思與作品之間所不同時空的之下產生 出新的對話空間，並持續不斷的賦予作品內在情感新的生命，所激盪出的再創作才真正 開始。 王志文（2005）提出當作品置放於展覽場域中，因觀眾的介入而產生了空間的變化， 使得原先構型意義的秩序鬆懈並重組，觀者的時間與空間的心理感受相對被延長，產生 進一步的對話效應，當觀眾做為一個旁觀者，被觀看的身體被納入作品的構型，除了看 到作品本身的構型變化與介入者的身體對應，亦在旁觀者與介入者之間可能產生進一步 對話效應， 促成了「空間」概念上的擴充。殘缺之處有一種進入另一個空間的暗示， 這個空間是不能被碰觸的實體，透過觀眾自由去堆疊成形，並進而誘發不可預期的形。 並透過每個人不同的經驗和認知，從作品中自動去找尋熟悉的形象自行拼湊組合出自己 想要的形體。 李龍泉（2006）提到馬丁‧海德格（Martin Heidegger，1889-1976）在藝術表現論 述裡，提出分析藝術家與觀眾在藝術品的構成中所扮演角色，他認為觀眾對整個藝術現 象具有和創作者一樣的重要性。沒有觀眾的話，也就沒有藝術作品了，留下來的只是一 些有形的物體。 張晴文（2003）提到「互動」是指相互活動的狀態。既可以是作品的形式，也可以 是作品的內容。藝術家與觀者常處於互動的兩個端點，「互動」也是一個極為廣泛的概 念，作品置放在社會中，會與觀者產生出精神上的交流。 蘇珊‧朗格（1991）在情感與形式一書中提出：藝術家創作的是一種符號，用以表
現其情感想像、生命節奏及感情形式，從某種意義來看，藝術家的創作在於滿足自己， 而從另一種角度則是經由藝術品與透過觀眾來實現一種社會意圖，這種意圖為藝術品 的意味確立了標準，因此，觀眾在藝術的表現中是不可獲缺的。
综合上述可見作品實體所傳遞的意念常會因「人」而異，在不同的情境之下， 觀者與作品所產生的互動會隨著不同的元素，而有不同的共鳴，於是人與作品之間便 產生出了不同對話平台，而作品所傳遞給觀者的意念，也因此又產生出不同的變化， 於是觀者便成為了作品的一部分。
第三章 「虛實之間-人與作品的對話空間」創作理念
一件藝術品經常是藝術家內心狀況之徵兆，是一種情感自發的表現，也就是說「創 作」的過程是一種個人情感與主觀意識的陳述與紀錄，「意念」則是經由媒材轉化的 形式來加以呈現，而藝術活動的過程與藝術的展現，並沒有在作品完成的當下就宣告 結束，如同杜威在其實用主義美學中提及人是自然的一部份，並從經驗整體中看藝 術，強調其與生活經驗的連續性，它不是孤立的心靈現象（劉昌元，1994）。而是必 須經由創作者、觀者與作品之間所產生的共鳴而不斷的加以延續，也就是說當觀者從 其角度出發時，會再與作品之間產生出新的對話平台，進而衍生出不同的空間面貌， 作品也會在不同的時空之下激發出新的火花。 美學理論和藝術價值批評把藝術視為是一種表現的形式， Alan Tormey（1992） 在藝術與表現一文中提出，表現應該由藝術的過程所斷定，或是由藝術作品本身所斷 定，許多學者對於這兩個觀點一直有著不同的論述。從杜威、柯林悟等人所支持的定 義來看，表現應是兼具過程和作品兩者，藝術家的活動和藝術品間存在著非偶發且特 殊的關係，藝術家的創作是在表達某種具體化或客觀的事物；而審美態度則是指感覺 如何傳達給對象或藝術家如何具體化其藝術品以表現其感覺。 依據上述觀點，本研究是以「虛實之間」的呼應關係為創作研究的主軸，透過對 雕塑材料、造型元素與具象元素的研究與應用，藉以建構出本研究「虛實之間-人與 作品的對話空間」的創作理念。本研究的主要架構是從「虛實之間」的互動關係為主 要的出發，包含了作品外在形體的探究以及觀者與作品之間在互動關係之下所產生的 虛實變化。主要的創作構想延續了個人先前的作品形式，並試圖再開發出作品中不同 形式的虛實對應關係。 本研究試圖從雕塑的形式表現中透過材料、造型元素、具象元素來探究人與作品 以及空間彼此之間虛實的對應關係，本研究含括了空間中的虛實關係探討、作品與觀 者的互動關係探討、作品表現形式的應用探討、媒材的應用與開發探討等，由此四個 面向相互交錯與延伸，以求展現研究者創作理念的多樣風貌。作品的表現形式主要透 過不同造型元素來加以創作，使其彼此之間產生一種相互呼應的關係，將無形的創作 意念以多變的形式具體的呈現，並以開發媒材的特質為輔，透過不同媒材間相互的搭 配，造成視覺經驗的轉化，用以探討人與作品及空間所延伸出的一種關係變化，主要的表現涉及了內在的審美經驗與感受及外在的形式表現。 本研究的創作是從開發作品本身形體的虛實關係為出發，由於實體所占的空間相 對於之外的空間其實有限，如果能在其對應的空間之中，來加強作品本身的表現性， 其所能發揮的空間將更為寬廣。如同呂清夫（1984）曾提出從造型藝術史上探究空間 的演變關係，可以知道在藝術的表現形式中，對於空間的表現多為一種開放的歷程， 其探究的內容最終都會走向虛空的方向。 本研究所探討的內容可從具象元素所表現的主題與母題來看，而具象方面不是單 獨出現的整體的一個部份，而整體是從某一個視角被看到或經驗到的，可區別為母題 與主題；母題是具象方面的整體性，在創作的過程中實際展現在畫家面前，而主題沒 有展現在畫家眼前，而是隱含在作品之中，作品的表現是相當開放的（尼吉爾‧溫特 沃斯，2006）。主要區分為內在無形的虛實；隱喻的部份，及外在有形的虛實；作品 所呈現的表現形式，亦即正空間與負空間的關係探討，而如何讓意念與媒材之間達成 平衡與呼應，並將抽象的虛實意念忠實的呈現出來，使作品與觀者產生出互動與共 鳴，以下透過「身體意象中的虛與實」與「虛與實的交替與呼應」兩方面分述之： 第一節 身體意象中的虛與實 身體意象中的虛與實是透過開發作品外在表現形式為主，試圖經由不同面向下的 身體為出發，並利用不同的材料特性與造型要素的組合，用以傳遞本研究所欲表現之 主題。而人體在雕塑的表現中是具有極為重要的一部份，從雕塑史中來看人是雕塑藝 術主要的表現對象與內容，其涉及了人的內在美與外在美，透過對人體形象的描繪能 更具體的表現人性。可見以人為出發的創作表現之重要性（楊成寅，1994）。此外， 雕塑的表現中不論是寫實風格或是幾何抽象的表現，都常以人體為主要的題材，因為 那是最貼近我們的生活題材，也是與我們的情感有最直接的聯繫。如同侯宜人（1994） 所提出：「人體一直是雕塑關係的主題之一，「人性」也一直圍繞在人類的問題上。即 使在現今極度對材料、過程、形式、內容的實驗上，人類的狀況仍然提供藝術家進行 無限探求的泉源。」 因此，本研究以人體為主要創作的母題，進而在發展出不同的 主題意涵，用以探討人與作品及空間之間的互動與意念的變化關係。 尼吉爾‧溫特沃斯（2006）在繪畫現象學一書中指出，思想、情感、視覺三者存
在著某種關係，知覺實際上是純粹和直接的，但透過聯想的過程被思維與情感的元素 所遮蔽。吉布森則認為視網膜接受到信息，足以解釋我們所見，故知覺是相對簡單的 直接過程，與思維過程無關。而格利高里主張：經過視網膜所得到的圖像與事實卻有 極大的差距，需透過思維去完成。吉布森與格利高里共同的觀點是，存在著一種視覺 假定，他是知覺的基礎被稱為視知覺。格式塔心理學家則提出從知覺上經驗到的最簡 單的事物，就是在單一色彩和背景下的一塊白色區域，越簡潔化、越規則化的東西， 越容易從背景中突顯出來。而經驗論者則認為：我們實際經驗到的內容，是我們所感 覺得到的。藝術家經驗可見世界的實際方式，可從維特根斯坦「看作」的觀念來看， 其將圖形看成是不同的事物，是涉及到事物本身的再創造，而不只是一種從新的安 排。「看作」的觀念可能關係到圖形與背景的關係，以魯賓之杯為例，圖形之一部份 被看見而被突出為圖形，其餘則成為背景的部份，根據我們經驗的總體性,我們以一 種經驗模式在看我們所見的事物，創作涉及的經驗是一個整體性包括了視覺、思維、 情感等經驗，實際經驗中的每一個知覺都來自於觀眾所根據哪種知覺方面來觀看，具 象這個詞不代表整體的視覺與感官，也不可能有一個羅列了構成具象元素的最終清 單。 而觀者與作品間的互動關係在此是一個須被考慮探討的部份，觀眾與作品之間的 互動是非常重要的，而虛實的關係不僅僅在作品本身的表現，更是涉及了觀者透過自 身所切入的部份，也就是說觀者透過自身的身體與作品在空間中產生了一種聯結與互 動，並且在受到了作品所啟發的聯想後，使觀者的身心進入了一個被作品所賦予的想 像空間之中，進而與作品產生出了另一個虛實的對話空間。 第二節 虛與實的交替與呼應 蘇珊‧朗格（1991）指出雕塑形體本身與周圍的空間存在著一種連續性，其與周 圍的空間組成了一個虛的空間，成為一種實體空間的延伸。袁藝軒（2001）提到 20 世紀的現代雕塑在新觀念的啟發之下，運用的材質被大量的開發與應用，而在內容方 面，除了雕塑原本以人體為主要的表現主題，也有了不同的主題出現。也由於不同素 材和創作方式的自由交互應用，雕塑的形式也越來越多元，而形體與空間關係的概念
卻仍是雕塑表現的重要部分。 簡俊成（2004）其論述中提到了泥塑是借助實體占有空間的藝術，不論是凸出的 實體或是凹進的實體，或是納入實體構成的虛空間，都是雕塑的形體語言，並引述了 亨利． 洛朗斯(Henri Laurens,1885 一 1954)所指出: 「雕塑實質上是占有一個空間，用凹陷和體量、豐富和空虛來構造一個 物體，即用這類對立因素相互之間的變換、對比和堅定而相互補充的緊 張感來構造一個物體，而在最後獲得的形式中，則必須表現這些因素相 互之間的平衡。」（簡俊成，2004：34）。 而本研究計畫利用材質本身及不同材質間結合使用的可能性加以變化運用，藉以 使作品表現出一種虛與實的互動關係。隨者作品本身的特性與觀者介入空間場域之後 所產生的互動關係為主軸，進而利用空間與時間的轉變，呈現出作品的不同面貌，表 現出虛實的交替與呼應。王志文（2005）論及一般雕塑的構型意義，是將材料就量塊、 體積、點、線、面、質感、色彩等造型要素做空間上的經營，並在時間的向度上尋求 一種穩定與恆定性。據此，本研究之作品透過從材料本身的特性來加以探討表現虛實 的可能性，運用材料本身所具有之特性，並結合不同材質之間互相結合的可行性，所 應用的材料以油土、樹脂、鐵網、現成物、光影等。 再者，本研究透過探究造型元素中不同形式的表現，從質感、量感、色彩等，作 品構成的要素加以運用，作為創作研究表現中虛實的基本內涵。以呂清夫（1984）提 出造型的要素有空間、色彩、質感、時間等，色彩與質感屬於較具體的物質性要素， 空間與時間則屬於較不具體的非物質性的要素，综合上述構成造型的要素，可產生生 動有致的造型，此即所謂「虛實相生」。 本研究除探討上一節人在身體意象的虛實關係外，並嘗試從材料的特性造型元素 等，作為本研究中研究虛實關係的一部分，創作作品之理念主要從以下幾個面向加以 探討研究： 一、探討空間量感中虛實的表現關係 侯宜人（1994）論及在藝術中的表現空間，可以是一種外在的、客觀性的空間，
如材料或材料成型所佔有的空間，及作品和四周相關之空間等，但實際上在「空間」 之外，仍有其內在的意義。可以了解在雕塑所呈現出的空間性質及形態，除涉及了外 在形式性的空間表現，也具有內在時空之可能性，其所存在的基本型態包含了空間自 體所形成的本質性空間、透過視覺所見之空間所衍生出整體之空間以及藝術家所選定 之個別之空間等。而在雕塑的空間又可區分為內在空間、正負空間等，正空間一般而 言是由物質所占有之部分；負空間相對於正空間則是不被物體與形所佔有的部份，負 向空間會形成凹陷及成為具有接納的內在空間，而內在空間為雕塑內部的範圍，而其 與正負空間有時相通，其意義超過形式上的正負空間，並慣穿在塊量與體積之間，能 成為置入人與物之空間場域。 二、探討材料特性中虛實的表現關係 李良仁（1986）提到雕塑的種類依製作時運用的技法特性，可區分為雕刻、塑造 兩部分，到了二十世紀西方雕塑有了不同於傳統表現的型態，也更加的多樣化。表現 手法及形式可分為以下不同類型：可雕性的材料；是利用雕、刻、削等的方法用減的 方式為主要表現，以石材和木材為主。可塑性的材料；是利用加的方式為主要表現， 如石膏、泥土、蠟等，配合骨架，翻模等技巧，塑造的材質大多容易變形或無法長期 保存，所以還需轉換成其他易於保存的材料再翻鑄，如石膏、玻璃纖維樹脂、青銅等。 組合造型；如構成主義常利用鐵絲、金屬、塑膠等的組合造將不同或相同材料的形體， 加以組合。構成主義特別強調空間與架構，新科技的發展應用也使雕塑表現的形式， 在材料與工具的使用上有了更大的發展，不同媒材之間的相互應用，如鐵絲、金屬、 塑膠等的組合造型也成為很重要的表現方法之一。 謝東山（1997）指出現代藝術的表現形式，從最早傳統對人的視覺所見加以呈現 為出發的模仿、再現開始，一直到現代藝術創作所強調的表現方式，隨著不同典範模 式的轉變與媒材、技法、形式的多元表現，藝術跨越了以往的界定模式，如從賓克利 提出「藝術是由社會所界定」的觀點來看，而物體、藝術世界、藝術理論三者成為構 成藝術品不可或缺的要件，本研究試圖從這三者之間為出發來探討藝術品與藝術家及 觀者之間所產生的互動與關聯。 本研究所表現的作品運用了空間、光影、材料等元素加以構成，透過觀者與作品
的互動，及從作品在不同的空間中所表現的形式透過不同媒材間的相互搭配，造成視 覺的重疊與反差，並以多面向的形式呈現。創作形式結合立體、半立體、平面，並透 過不同的視點及光影，使作品與空間產生出不同的呼應關係，讓作品呈現出更多不同 的風貌並營造出虛實的關係變化。主要的作品形式以泥塑的表現形式為主，也由於塑 造的材質容易變形無法長期保存，所以還需要轉換成其他易於保存的材料進行再翻 鑄，如石膏、玻璃纖維樹脂、青銅等。李良仁（1986）指出在二十一世紀經由材料和 翻製技術的進步，F.R.P 在雕塑上的用途已經不容忽視，特別是在現代雕塑的表現之 中，F.R.P 的使用，能使雕塑者在創作的領域有極大的發展。因此，本研究計畫運用 F.R.P 的材質特性加以開發及運用在材質的應用除 F.R.P 的開發應用外，並計畫結合 各式不同材質作為創作的媒材，利用不同的材質間所具有的美感特性加以搭配，使作 品能有多樣的面貌呈現。 三、探討不同視點下的空間虛實的表現關係 具象元素是以某種方式觀看的造型元素，有見識的觀眾是附帶的條件，因為藝術 是一種再現，既不是自動的也不是任意的。以藝術家經驗的具象方面來實現具象元 素，與經驗有內在的關連，如能讀出作品中的具象元素就可以從作品的再現去了解所 再現的事物。在所有具象創作中，藝術家都是從他經驗中的具象方面去實現具象元 素，並以視覺形式實現他的經驗。從生活去思考創作時，具象元素產生於一個將經驗 的具象元素轉化成可以實現的造型元素的過程，這樣當有一個有見識的觀眾觀看作品 時，作品便呈現了具象的意義。 人類對於空間的認知，除了生理感官層面的、還有心理層面的，且彼此 互相影響著。從中文詞彙「強大」與「弱小」就可看出這種空間與權力 認知上的關聯，又如英文“Pressure＂（「壓力」）除了表示了物理空間 上承受的力，也表示心理上承受的緊迫感。有此可理解，雕塑所佔有的 空間，對於觀賞者是具有重要且複雜的影響（李俊賢，2006：65）。 李良仁（1986）指出雕塑放置的位置與週遭環境等因素，對空間感也有很大的影
響，雕塑作品因材質的不同、觀者的角度、與空間和光線等的關係，都能使我們對作 品有不同的感受。 雕塑作品是某種由藝術家所創作出的東西，目的是為了帶領我們走過 這個現處的空間，引導我們去體會在不同空間下對同一件物體的不同感 受（袁藝軒，2001：7）。 本研究計畫透過作品與觀眾之間的互動關係，探討觀者與作品之間在互動之下， 所產生出的對話平台，即作品本身在其所佔據的外在空間之中，如何配合時、空、材 料、光影等要素的應用，進而衍生出不同的內在空間變化，呈現出不同於作品本身在 實體空間所呈現的面貌、產生出另一個更多變的虛體空間形式。藉由觀者在展覽的空 間場域之中因其本身視點的轉變及展場的光影變化，進而產生出一種新的對話平台， 以此表現及延續作品的生命力，並藉以說明藝術活動的過程與藝術的展現，並沒有在 作品完成的當下結束，而是透過創作者、觀者及作品本身的共鳴互動之下而不斷的衍 生。 杜威（2005）在審美經驗論中提到所有經驗都包含兩個要素：做（doing）與受 （undergoing），作為一種經驗的藝術，他強調不管是創作或欣賞，都有做與受之間的 互動，藝術家在創作作品的過程時，便同時兼具創作者與欣賞者的身分，一個完全沒 有經過欣賞活動的作品，只能算是「藝術產品」，它們必須通過觀賞者的再創造，才 能成為真正的「藝術品」。 鄭金川（1993）在《梅洛一龐蒂的美學》一書中提到了身體與空間性的關係，指 出當我們的身體處於環境之中，並與外在的空間形構成一個整體的情境，而當外在的 環境產生變化的同時，我們的身體也會隨即跟著產生變化，對於此重新調整過的情 境，則是必須經由重新的認識和適應，才能使變化所產生出之新的環境，再和人的身 體及心靈再重新形構出另一個新的全境。 而觀者與作品間的互動關係在此也是一個須被考慮探討的部份，可從觀眾與作品 的反饋活動中來看「虛實相生」的關係： 在觀眾和演員的這一對反饋關係中，凡是想讓演員多交付一點給觀眾的
地方，在藝術表現上可稱之為「實」；反是想讓觀眾多發揮一點主動而 演員稍稍做出讓位的地方，在藝術表現上可稱之為「虚」。因此，「虛實 相間」，觀眾的審美心理和演員的創作心理之間你進我退、互相彌埔的 搭配關係，沒有「實」，觀眾的自覺心理過程引發不起來‧‧‧因而也 就無所謂的「虚」；但是，如果沒有「虛」，只有「實」，觀眾完全處於 被動狀態，審美心理過程被創作過程吞噬了‧‧。（余秋雨，2006：84） 從這上述一點中來看，觀眾與作品之間的互動是非常重要的，而虛實的關係不僅 僅在作品本身的表現，更是涉及了觀者所切入的部份，也就是說觀者在與作品在空間 中產生了一種聯結與互動，並且在受到了作品所啟發的聯想後，觀者進入了另ㄧ個被 作品予的想像空間之中，產生了另一個對話平台。
