張隆延書學理念

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(1)國立台灣師範大學藝術史研究所東方藝術史組碩士論文. 張隆延書學理念研究 A Study of the Calligraphy theory of Chang,Leong-Yien. 指導教授：曾肅良博士研究生：周容儀撰中華民國 102 年 2 月.

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(3) 謝辭. 感謝曾肅良教授這些年來的提攜和教導，在這本論文的完成過程中，碰到許多問題，每當遇到問題請教曾老師時候老師都很有耐心的跟我講可以前進的方向以及解決的辦法。這些年在曾肅良老師身上不僅學到藝術史相關的知識，書法器物類陶瓷的知識，除此之外還學到許多與人應對、為人處事的道理。. 在這本論文的生產過程中，接觸拜訪許多張隆延的朋友和師生：吳國豪老師楊思勝醫生，張清治教授，牛叔承和曲宗玫夫婦等。感謝何創時基金會的吳國豪老師和楊思勝醫生（張隆延的朋友）這兩年多來的幫忙，吳國豪老師很熱心，只要有張隆延的消息就會告訴我，並且還讓我拍了何創時基金會所收藏張隆延的書法作品，而楊醫師這兩年多來到台灣，都在百忙之中跟我聊張隆延，超感謝你們的出現，讓我在兩年前感受到論文還是有希望可以做。另外，在拜訪張清治老師也分享其師張隆延的書法作品和一些器物用品，還有特以感謝牛叔承和曲宗玫夫婦願意慷慨分享其 1999-2008 在美國上張隆延課的筆記－《白山茶葊瑣記》來供學術研究（原文收錄在論文的附錄），因緣際會碰到久看大名牛叔承和曲宗玫夫婦（最初是在《隆古延今張隆延書法作品圖錄》中，看見他們有收藏張隆延的書法作品），這份筆記是在我碩士學位考試完成後拿到，所以裡面很多內容來不及寫入論文，牛叔承和曲佳玫夫婦的大方分享第一手的研究材料，對未來要研究張隆延的研究者，是一大福音。. 除此之外，謝謝論文口試委員給我許多建設性論文改進建議，這次論文修改尚未盡量盡美，倘若未來有機會繼續研究張隆延，我會再參考這次你們給我寶貴的建議。.

(4) 最後，感謝這些年藝術史所的師長，助教們，同學們：軒儀、邵涵和靖珈等以及學妹們的支持與陪伴，還有所上關卡滿滿的訓練，讓我們也算破關，關關精實的成長，所上的學科考試令人印象深刻，精實之餘，藉由這個機會讓我可以充實陶瓷史、器物以及建築史的認識來豐富我未來的人生。. 謝謝我的家人在我研究所生涯中，雖然無法理解和諒解這個研究所，但還是金錢上支援我念到畢業。給我身邊陪我走這漫漫長路親愛的朋友，謝謝你們總在我有課業壓力不舒服的時候安靜、耐心的陪伴著我，陪我經歷研究所生涯。. 能順利的完成研究所的學業，我充滿了感恩！誠摯感謝在我研究所中出現的貴人和朋友們，你們就跟天使一樣！我會銘記在心！祝福你們幸福健康快樂。. 周容儀謹誌 2013 年 2 月.

(5) 中文摘要本論文嘗試了解書道藝術的本質以及討論以書道進行跨領域的可能性。. 書道藝術包含時間以及空間藝術特質，張隆延提出書道四度元空間，可運用此概念將書道有形和無形的空間感，透過設計或者文創產業將書道藝術進行跨領域結合。首先，先釐清書道藝術的本質，書道的特色具有「有常形」和「無定象」，結合書道四度元理論中提出書道的空間與時間性，導出張隆延書道的總體藝術理念。. 本論文研究方法以（一）專書論文、（二）訪談法和（三）資料蒐集。專書論文的部分以歷史博物館出版的張隆延書法作品集和書論為主，加上西洋藝術史和歌劇史中「總體藝術」的概念來了解張隆延所謂的「書道總體藝術理念」。訪談法的部分，共分為張隆延的學生，像是張清治老師，現代的學者，訪談他們了解張隆延的經歷、為人以及書學思想；除此之外，在附錄的部分有張隆延的書法作品以及張隆延在美國上課的一些紀錄，還有一些早期和張隆延相關的報章資訊。. 本論文的研究成果，透過訪談以及資料蒐集蒐錄張隆延書法作品和一些第一手的上課紀錄，可供未來對張隆延有興趣做更深入研究。在張隆延書道總體藝術理念的部分，論文成果屬於初探，其研究須遵守學術規則和跨領域的限制性，目前仍屬於實驗階段，書道為總體藝術思想目前仍是一個理想。. 關鍵字：張隆延，四度空間，書道，總體藝術，渡台書家. 1.

(6) Abstract This thesis explores the essence of calligraphy art and discusses the possibility of cross-cutting calligraphy.. The calligraphy art includes the artistic nature of time and space. Chang Leong-Yien has proposed the concept of a four-dimensional calligraphy. The concept allowed us to integrate the tangible and intangible senses of space in calligraphy, and promoted the cross-cutting calligraphy through the design or the cultural and creative industries.. First of all, it is crucial to clarify the nature of the calligraphy art. Calligraphy carries special features of "have often shaped" and "of no fixed as," and the thesis uses the Four Dimensions theory of Calligraphy to discuss the space and temporality in the art of calligraphy and explores the calligraphy overall artistic concept proposed by Chang Leong-Yien.. This thesis consists of three research methods: (a) book chapters, (b) interviews (c) data collection. The thesis studies Chang Leong-Yien’s calligraphy works and books, and seeks to understand his so-called " calligraphy overall artistic concept " by exploring the overall concept of the art "in the history of Western art and opera history.. Interviews in the thesis included students of Chang Leong-Yien, such as Mr. Chang Ching-Zhi, and modern scholars, as they discussed Chang Leong-Yien’s experience, personal traits and thoughts on the calligraphy art.The appendix section also includes Chang,Leong-Yien’s calligraphy collections, records of his classes in the United States, and news coverage about him in the early years.. 2.

(7) The research result, data collection and calligraphic works of Chang Leong-Yien, as well as first-hand record of his teaching in classes, will serve as a reference for in-depth research of the artist in the future. The thesis is a preliminary study of Chang Leong-Yien, and follows academic rules and cross-cutting research, which is still in an experimental stage. Calligraphy as the overall artistic thought remains an ideal goal.. Key Words：Long-Yien CHANG，Four Dimensional Calligraphy，Art of Calligraphy， China calligrapher originated in Taiwan，Art. 3.

(8) 目次謝詞中文摘要.......................................................................................................................1 英文摘要………………………………………………………………………………2 目次……………………………………………………………………………………4 第一章、. 緒論........................................................................................................6. 第一節、. 研究動機 ………………………………………………………..6. 第二節、. 研究目的 ......................................................................................8. 第三節、. 研究方法........................................................................................9. 第四節、. 研究內容………………………………………………………..10. 第二章、. 張隆延書道學養過程與思想形成…………………………………..14. 第一節、. 張隆延生平與經歷...................................................................14. 第二節、. 張隆延的書道與思想形成……………………………………18. 第三節、. 張隆延對書道的相關看法……………………………………20. 第三章、. 書道的四度元空間理論……………………………………………..33. 第四章、. 書法藝術為「總體藝術」的理念…………………………………..43. 第一節、. 西方藝術對張隆延「總體藝術」理念的啟發……………….43. 第二節、. 張隆延所謂總體藝術的理念………………………………….54. 第五章、. 結論：張隆延書道總體藝術理念的詮釋與衍義…………………..59. 參考書目……………………………………………………………………………..66 附錄一訪談《張隆延書學理念研究》記錄……………………………………….71 附錄二張隆延生平經歷簡表………………………………………………………78 附錄三報紙中有提到「張隆延」的新聞列表……………………………………80 附錄四張隆延發表於報紙的文章…………………………………………………91. 4.

(9) 附錄五張隆延書法作品……………………………………………………………96 附錄六何創時基金會收藏的張隆延書法作品…………………………………..123 附錄七張清治教收藏的張隆延書法作品和物品………………………………..125 附錄八白山茶葊瑣記（牛叔承和曲宗玫夫婦著）……………………………..131. 5.

(10) 第一章、緒論. 第一節、研究動機. 這本論文的產生，過程中經過幾個轉折。. 碩二的時候選修書法史課程：魏晉南北朝書法史，對書法史產生興趣，決定以書法史為論文的研究領域，耳聞張隆延這位書法大家，於是展開著手閱讀張隆延的作品：書學理論和書法作品，最初本要研究張隆延（1909-2009）的書法風格，但礙於一些個人因素，書法風格的部分似乎目前較難做出一個結果，於是轉向書學理論研究領域。. 在張隆延諸多論述中除了中國藝術史，也有許多他對西洋藝術的看法，並且將中西藝術交互參照的美學藝術思想，其中張隆延受華格納《未來藝術論》的影響而在一九七零年代發表文章提到「藝術的總相」這個概念，「藝術的總相」意即西方的「總體藝術」，「總體藝術」是加強藝術表現的效果而將不同的藝術跨領域的結合，最初是華格納提出，結合音樂和戲劇提高表演的藝術性， 1，張隆延受華格納《未來藝術論》而提書道的內涵包含各種形式的創作，就是連結不同的藝術形式為整體進行創作，套用到現今我們所講的詞語就是「總體藝術」，這概念是浪漫主義時期的德國華格納所提出來，其目的最初是要結合音樂和戲劇讓. 1. 總體藝術，又名「整體藝術」、「完全藝術」（Total art）或是「無疆域藝術」。浪漫時期德國. 歌劇改革者華格納﹙Richard Wagner，1813-1883﹚提出「總體藝術」（ Gesamtkunstwerk ）一詞，他試圖將歌劇之音樂、戲劇、舞台、背景、詩詞等構成元素融成一體的作品：「樂劇」 ﹙music drama﹚。華格納的「樂劇」是為加強藝術效果而強化整體統合的概念。王文宏（2003）。台灣當代美術大系媒材篇：總體藝術，藝術家，12。. 6.

(11) 整體戲劇表達更完整更有感染力。而張隆延的書論中用華格納的「總體藝術」概念來提倡書道的總相，也就是書道是一種總體藝術，是從書道創作的本質具有時間和空間的特性來說明書道創作過程中包含的藝術特質，具有和其他藝術形式連結的特性，可和其他產業做結合。張隆延《書道美》中提倡以「書道」進行設計，此是受日本國內提倡設計產業，日本自從在二次世界大戰後被限制軍備，國內提倡設計產業，設計產業是可以提升國家的經濟力，也影響到日本書道領域的創作，在當時張隆延頻繁與日本書道進行交流，在此背景下，提倡書道的總相，以書道做設計皆可提高書道價值以及以書道為產業增加國際交流能力。. 二十世紀對東方國家而言是一個嶄新的開始，亞洲國家紛紛開始現代化，無論是在外顯的政治社會經濟或者是內在思維的變化。日本是亞洲國家最早開始領先「現代化」的國家。從日本現代化的過程來思考，在台灣現代化的過程中，外顯的政治、文化以及歷史是否影響了我們藝術思想的形塑。. 張隆延（1909-2009）出生在時代交接，橫跨清末民初，他是受傳統私塾教育出生，然後到西方留學，周遊列國後融合東西方藝術思想並發展自己對藝術的理解，進而提出如何透過書道和西方藝術發展及藝術思想，提出藝術的總相，意即「書道是一種總體藝術」。透過探討張隆延藝術思想總體理念，更了解所謂東方藝術書道的本質以及如何運用「總體藝術」理念將東方書道現代化。. 7.

(12) 第二節、研究目的. 提供一種以「書道」為主體，進行跨領域和設計的可能性。論文依序釐清「書道」的本質和找出書道可與其他藝術形式進行連結的特色，張隆延在〈書道美〉中提倡以書道來做設計，在文中張隆延直接指出所謂的用書道進行設計並不是寫一篇文章或者摹一篇書法作品，而是突破書道的只寫一篇文章或者一件作品，以書道為總體藝術進行跨領域的創作。本論文首先，先解決書道藝術如何與設計產業做出較合乎文化意涵的連結，釐清書道的本質，以及書道具有空間和時間的特色，這些特質適合和其他藝術形式做連結，如舞蹈、音樂和建築等。. 總體藝術作品的概念，本來是一個形而上的概念，就是創作出更合乎人體欣賞的藝術形式，華格納首先將這個概念付諸實行，華格納將音樂結合戲劇，呈現了一種新形式的藝術作品，就是「樂劇」，這是音樂加上戲劇的結合，既然音樂也是算抽象的藝術形式，但可和戲劇結合表現而使得戲劇的表現形式更富藝術價值。倘若「書道總體藝術」理論變成實務，那則可以發展以書道為主體，其他藝術形式為輔佐的總體藝術作品，就如同雲門舞集的《行草》表演，表演的主體性是舞蹈，但是另外結合書法、音樂和舞台等其他元素共同合力提高舞蹈本身的藝術價值和感染表現力。本論文探討的是「書道」也是有這種可能性，只不過換成以「書道」為主體性來結合其他藝術形式，例如音樂和建築等，書道具有的時間與空間的特質，可和其他藝術形式相互結合，產生一個以「書道為主體」，其他藝術形式為輔佐配角的形式製作跨領域總體藝術作品。. 8.

(13) 第三節、研究方法. 本論文以（一）專書討論、（二）訪談法和（三）資料蒐集為主。. （一）、專書論文在專書論文的部分，以歷史博物館為張隆延舉辦回顧展出版的《張隆延書法論述文集》和《隆古延今張隆延書法作品集》為主，加上張隆延早期在台灣發表於文星和報章文章，具焦討論張隆延在台時期（1953-1966）時期的總體藝術思想，並且加上西洋藝術史和戲劇音樂史中「總體藝術」的起源和發展（總體藝術的製作經驗），來討論張隆延書道總體藝術理論，以書道發展成總體藝術作品的可能。張隆延書道是總體藝術作品這部分，從西洋音樂戲劇音樂史回顧「總體藝術」這個概念的起源以及發展切入。德國十九世紀作曲家華格納，華格納首先提出總體藝術作品這概念，在這部分了解華格納為何產生這個想法和理念以及他如何製作出戲劇的總體藝術作品。接著在華格納之後的康丁斯基，如何受華格納影響而製作出所謂抽像繪畫的總體藝術作品。華格納的「樂劇」和康丁斯基「抽象畫」都是西方的藝術形式以「總體藝術」的概念在不同藝術領域製作出總體藝術作品，一個是戲劇領域，一個是繪畫領域。總體藝術品的概念可以應用在戲劇中組合音樂和戲劇，在繪畫中用抽象的方式表現具象的世界，那書道也能像華格納的音樂戲劇改革，康丁斯基的繪畫改革產生抽象畫。張隆延的總體藝術理念是在理論上提倡將書道與不同領域的藝術形式做結合，製作出以「書道」為主體的總體藝術作品。. （二）訪談法. 本論文筆者進行訪談以及拜訪。訪談的對象有張隆延的朋友楊思勝醫生，還. 9.

(14) 有訪談現代學者吳國豪和黃智陽教授對於書道為總體藝術的看法，並拜訪張隆延的學生張清治老師，牛叔承和曲宗玫等，透過訪談以及拜訪更了解張隆延的人品、書學理念和書法創作。. （三）資料蒐集和訂正. 在資料蒐集的部分，本論文主要分為四種資料類型。第一類是張隆延的書法作品，包括歷史博物館為張隆延舉辦展覽的圖錄以及其他，其中校正一些歷史博物館展覽作品圖錄年代的錯誤。第二類型是報章中有提到張隆延的新聞和張隆延發表於報紙的文章。第三類型是訪談總體藝術思想的記錄。第四類型曾經使用過的物品（器物）。. 第四節、研究內容. 本篇論文共分為五個章節。. 第一章為緒論，此部分包含研究動機目的以及研究方法材料等。第二章為張隆延書道學養過程與思想的形成，在此部分共分為三個小部分，第一部分是介紹張隆延的生平與經歷，第二部分是說明張隆延書道的學養過程，第三部分則是由張隆延的學養過程探討張隆延的書道中心思想和內涵：釐清書道的本質，也就是所謂藝術的內涵，以及書道有的藝術特色，而這些特色內涵有哪些部分是促使書道成為總體藝術的一種可能。. 10.

(15) 本論文第二章到第四章，依序將書道的本質釐清，書道的特色以及書道的四度元理論，透過這過程依序說明製作書道為一種總體藝術的可能性。（圖表 1-1：探討「書道為總體藝術理念」。）. 圖表 1-1：探討「書道為總體藝術理念」第二章、張隆延書 • 了解書道的內涵具有「有常形」和「無定向」的特質。道學養過程與思想形成第三章、 • 書道具有時間和空間的創作特色。書道的四度空間理論 • 運用第二章和第三章討論的書道的特質和創作特色，將書道第四章、與舞蹈、音樂和建築結合成總體藝術作品。書法藝術為總體藝術理念。. 第四章為書法藝術為「總體藝術」理念，這部分共分為兩個大部分，第一個部分先了解哲學藝術上的「總體藝術」概念是如何出現。此概念的起源內涵以及如何將既定的藝術表現形式帶向另一個境界。總體藝術概念最初是由華格納提出，目的要結合不同形式的藝術類型進行一個總體藝術品的製作來提高藝術表現感染力，華格納使用這個總體藝術的概念，製作了一個音樂和戲劇結合的「樂劇」總體藝術作品，將音樂現代化與戲劇結合，「總體藝術」製作的概念並不局限於特定領域，而後康丁斯基受華格納影響也將「總體藝術」這個概念拿來製作其總體藝術作品，也就是利用色彩以及形式的革命創作「抽象畫」，「抽象畫」就是康丁斯基的總體藝術作品。張隆延受華格納影響，也用「總體藝術」概念來提倡書道的總體藝術理念，這理念中，提倡書道具「有常形」以及「無具象」，具有四度元空間和時間特色，所以包含詩中有畫，畫中有詩，並且可與音樂、舞蹈和建築進行連結，這就是張隆延. 11.

(16) 提倡的書道為總體藝術理論。﹙圖表 1-2：書法藝術為「總體藝術」的理念架構說明﹚. 12.

(17) 表 1-2：書法藝術為「總體藝術」的理念架構說明. A：總體藝術概念（Gesamtkunstwerk） B：「總體藝術」的定義：在特定領域，結合不同領域的藝術形式，像是音樂、詩歌、舞蹈、戲劇等其它元素，使其成為藝術表現的一種方式。. C：「總體藝術」概念分別應用到戲劇，繪畫和書法領域。. 華格納（Richard Wagner, 18131883）戲劇. 康丁斯基 (KANDINSKY,W assily 18661944). 張隆延﹙19092009﹚. 繪畫書道. 華格納藉由音樂把戲劇表現出來。. 康丁斯基藉由繪畫，把繪畫中的音樂性表現出來。. 將音樂現代化表現情感結合戲劇舞台的張力，總體藝術作品是「樂劇」。. 用顏色和形體的革命，製作繪畫的總體藝術作品，總體藝術作品是「抽象畫」。. 13. 提倡書道總體藝術理念，結合書道、舞蹈、音樂和建築。.

(18) 第二章、張隆延書道學養過程與思想形成. 第一節、張隆延生平與經歷. 十九世紀和二十世紀是發展截然不同的兩個世紀，無論在政治、經濟和社會的發展上，而這也影響藝術發展的多元性。現代藝術從塞尚對藝術的革命中展開，藝術形式開始不再強調再現外在世界的物質形體世界，而追求表現何謂藝術的本質。受科技和科學發展，照相機發明普及和流行，資訊流通加速，使得世界各層面都受到革新。畫家不再執著於再現純粹肉眼可見的自然，西方從二十世紀立體主義塞尚、畢卡索到觀念藝術、行動藝術的開展，都反映這二十世紀人類思考和與新的世界互動的方式以迥異於十九世紀以前，而張隆延﹙1909-2009﹚出生於這個時代，並參與一百年，從傳統的私塾教育到留學歐洲，從空中飛人再到落腳台灣，從放眼世界到再到被美國文化即日本殖民遺留文化壟斷的五、六零年代的台灣，最後移民美國久居四十年，於 2009 辭世，這一百年間從「無」到有的國際性的事件有：阿姆斯壯登陸月球，1愛因斯坦相對論的出現，2世界分成三個世界，民主國家大於共產主義國家，從無法想像的電腦到有電腦被發明再到有麥金塔，科技的產品思維邏輯從線性到圖像，例如賈伯斯的重新定義手機，電腦藝術也成為所謂「藝術」的一個類別等。. 張隆延﹙1909-2009﹚， 3字十之，號罍翁，安徽合肥人。張隆延出生於清末 1. 20 世紀阿姆斯壯上月球，20C 對外太空的探索就像是歐洲以前的地理大發現，這種時事科技的. 趨勢也影響了張隆延，在他創作的標題，斗大標題：征服太空，內文是在談論中國繪畫和西洋現代繪畫。張隆延（1958）。藝術欣賞(10)--征服太空，文星，2 卷 4 期總號 10，頁 13-16。張隆延曾經翻譯紐約時報 1953.4.16 對於愛因斯坦相對論的社論，內容是在讚揚愛因斯坦發明相對論。革故變常的愛因斯坦，中國一周，270 期，20 3 張隆延本名為張龍炎，遊學歸南京後改名為張隆延，故早期著作發表名字為張龍炎。依〈張隆延先生年譜〉，錄於《張隆延書法九十回顧展》。 2. 14.

(19) 民初的中國大陸，在南京求學，就讀金陵大學時期拜胡小石學習中國書道， 4在中國大陸時期曾發表〈殷史蠡測〉， 5於中國大陸完成大學學業後，隨即展開世界遊歷，首先前往法國即就讀法學領域的博士，此時期的法國瀰漫在現代藝術的環境中，張隆延在此時可謂是待在「現代藝術最前線的發源地」。留法時期至畢業後隨後展開在數十年在西方國家，美國、德國和法國工作的職業生涯，在這段時期，正是西方現代藝術沸騰的時期，各式各樣的現代藝術現代主義，往後則在他的文章和藝術思想中一一提及，其中留法時期對於西方的認識，如華格納的總體藝術概念， 6這影響張隆延將書道與各類藝術形式連結的靈感，發展為「書道是一種總體藝術」。以下分為「書道」、「書道的四度元空間」以及「書道是一種總體藝術」進行討論。張隆延一生遊歷大約分為「中國大陸（1909-1932）」、「空中飛人﹙1933-1952﹚」、「在台時期（1953-1966）」以及「在美時期﹙1966-2004﹚」，7 本文主要資料蒐集聚焦在張隆延「在台時期（1953-1966）」。. 定居台灣時期，除了接收被美國過濾後的西方文化及藝術，以及參加「十人書會」，和台灣 1950-1960 年代前衛藝術家們交遊，並多方參觀書畫展，如「五月畫展」、「東方畫展」，還有「國際前衛畫展」， 8這些都反映出 1950-1960 的. 4. 師承清末民初清道人李瑞清（1867-1920）的學生胡小石（1888-1962）一派，清道人一派主張溯源篆隸影響胡小石（1888-1962），而張隆延（1909-2009）繼承此書學，影響其一生的書法風格，尤其以晚年為最，晚年作品多以金石作品為主。歷史博物館編輯（2002）〈館長序〉，《隆古延今－張隆延書法九十回顧展》，國立歷史博物館出版，臺北﹕國立歷史博物館，頁 2 5 〈殷史蠡測〉是張隆延於 1931 年發表於金陵大學學報，此時張隆延尚未改名，故發表名字為張龍炎，如〈殷史蠡測〉就是以張龍炎發表於南京大學學報第一期。 6 張隆延在〈書道美〉中是將威廉·理察·華格納(Wilhelm Richard Wagner，1813－1883)作為「瓦格納」，並且將「瓦格納」的總體藝術概念翻譯為「總相」的概念，本文用目前的大家較了解的方式故直接用現代慣用翻譯的方式呈現，如華格納的總體藝術概念＝張隆延文中提到的瓦格納 (Wilhelm Richard Wagner，1813－1883)藝術的總相。張隆延 (1966)，書道美，美術學報，1 期，頁 24。 7 依〈張隆延書法九十回顧展〉中〈張隆延先生年譜〉分期，其中 1933-1936 在法國留學，而 1936-1952 都在德國，英國康橋牛津大學以及美國哈佛大學工作，故把把 1936-1952 規為「空中飛人」時期。 8 張隆延在其〈東方畫展與國際前衛畫〉中提到這個展覽參展的畫家有芒鐘尼（Piero MANZONI）、比也那（OTTO IENA）、荷爾威克（O.HOLWECK）、勃萊也爾（K.BREIER）和馬克（H.MACK）等，並且還提到沒有參考的前衛藝術家們，如克蘭因（Yvew KLEIN）等，這些是張隆延間接接受到的西方前衛抽象畫。張隆延 (1960)，東方畫展與國際前衛畫，文星，7 卷 2 期總號 38，頁 18。. 15.

(20) 藝術主題，照相機是否影響到繪畫的發展？書法是抽象畫嗎？等諸多議題。張隆延在《東方畫展與國際前衛畫》中提到對於「繪畫」和「攝影」的看法，他所看見的國際前衛畫展的作品內容是『類似以「攝影產物」的「繪畫」和「作品」』9 以及現代繪畫的本質是以「憑感覺」大過於「求知解」，「繪畫的藝術意義，重要的是『存在（existing）」，那就是畫「To Be」，那就是生生不息（To Live）。』上述為張對於西方抽象繪畫的理解，以及認為「克蘭因創作最接近書道」，10『克蘭因﹙Yves KLEIN﹚主張在畫裡爭取無極限，使單色；否認「二度元空間」；否認作畫必須經營構圖」，也否認『作畫應以造形質以色彩見性情…』 11，加上對日本前衛書道的理解，最終影響張隆延提出「書道為四度空間」，進而提出「書道是總體藝術」的整體概念。. 隨國民政府來台到 1966 年擔任政府要職，並曾任職於國立藝專校長， 12開設「中國書道史」等。積極參與中日兩國美術藝術書道的交流，在 1962 年曾受邀到日本與日本前衛書家做面對面的前衛書道交流， 13回來時並做紀錄兩篇，紀錄日本交流的行程和解說何謂日本前衛書道。14並在隔年 1963 年籌備組織「中日書法協會」。15 1964 年參加自由美術協會主辦的「十畫會聯誼會」，及「與日畫. 9. 張隆延 (1960)，東方畫展與國際前衛畫，文星，7 卷 2 期總號 38，頁 18。張隆延 (1959)，草書畫抽象畫(附畫兩頁)，文星，4 卷 6 期總號 24，頁 28-31。 11 張隆延 (1960)，東方畫展與國際前衛畫，文星，7 卷 2 期總號 38，頁 18。 12 參見〈藝校僑中校長新舊昨移接〉【1957-07-30/聯合報/03 版/】「國立藝術學校前任校長賀祤新親自辦理移交，新任校長張隆延接收。張隆延，安徽合肥人，現年四十九歲，曾留學德、法等國，專攻藝術，歸國後曾任金大教授，現任中央委員會設計委員，光復大陸設計委員會第三組組長。」 10. 13. 參見〈書法家組團下月訪日〉【1962-10-05/聯合報/02版/】「十位中華民國書法界人士組成的. 訪日代表團，將應日本教育書道聯盟的邀請，到日本訪問十天。這個書法訪問團預定於十一月一日飛往東京，由程滄波擔任團長，副團長是王壯為，秘書李超哉、李普同，六位團員是彭醇士、劉延濤、莊尚嚴、丁念先、張隆延和曾紹杰。」這兩篇都發表在《文星》，其中〈寒花洞天書道記〉偏向記錄每日記錄，而〈寒花洞天書道續談〉有較多個人對書道的雜感以及日本的前衛書道。參見張隆延 (民 1963)，寒花洞天書道續談，文星，12 卷 2 期總號 68，頁 36-38。張隆延 (民 1962)，寒花洞天書道記，文星，11 卷 2 期總號 62，頁 20-23。 15 參見〈中日書家籌組協會〉【1963-08-09/聯合報/02 版/】「中日兩國書法界人士，籌備組織「中日書法協會」。「國書法學會昨日通過此一協會的籌組原則，並推葉公超為代表委員，程滄波、李 14. 16.

(21) 家渡邊恂三先生的座談會」。 16工作原因也曾在美國在台協會的展覽牆壁參觀美國現代繪畫。加上台北故宮的開放，張隆延進庫房看到許多真蹟，影響其日後的書論創作和書法創作。. 在台時期參與〈十人書會〉，並且曾參展 1964 年 17和 1967 年的〈五月美展〉18 和參觀〈東方畫展〉以及國際前衛畫展。並廣泛閱讀，其閱讀的內容有：傳統書學理論研究，如〈蘇黃米的書論〉華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的歌劇以及理論〈藝術未來論〉和《藝術與革命》和各式各樣的西方現代藝術主義，並且有多元的著作，主要分成四類：第一類為古代書論，書學教育如〈蘇黃米小說〉及〈書道淺說〉等。第二類為西洋藝術和東方書道：包含東西方藝術，如在《文星》發表一系列的《藝術欣賞一到十》等，文星是五六十年代台灣最前衛性結合科學與思想的新知雜誌。除此之外張隆延在報紙中發表對現代藝術的看法〈歷史博物館現代畫展（上）19（下）20。第三類為蔣中正時期為政教宣傳所寫的文章。以及第四類型為書法史專書：1971 年法文版的《中華書道》出版及 1991 年和其弟子米樂執筆的《四千年中國書法史》。. 超哉、王壯為、張隆延、李天慶為委員。即將著手草擬章程，以便與日本教育書道連盟換文，並計劃於明春日本書道代表團來華訪問時在台北舉行成立大會，同時舉辦中日書法名流展覽會。」 16 參見〈畫會昨座談中日畫壇趨勢〉【1964-08-03/聯合報/08 版/新藝】「由自由美術協會主辦的「十畫會聯誼會」，及「與日畫家渡邊恂三先生的座談會」(渡邊先生是今年日本參加東京世運美展的出品代表畫家之一)，於昨天(二日)下午三時起，在北市省立博物館會議室舉行，會中曾研討中、日兩國目前畫壇的趨勢。參加的人士有五月，東方，版畫，長風、今日、南聯、年代、心象、自由等畫會代表，以及張隆延、王紹清、渡邊恂三、何肇衢、蕭慶平等先生。」 17. 參見〈五月畫展今起舉行〉【1964-06-13/聯合報/07版/聯合副刊新藝】「【本報訊】. 第八屆「五月畫展」，今(十三)日上午十時在台北市新公園省立博物館正式揭幕，展期共四天，十五日星期一博物館例假休息一天，十七日閉幕。本屆展出張隆延、劉國松、莊、胡奇中、馮鍾睿、韓湘寧以及遠居瑞士的李芳枝的作品十件。」 18 參見〈五月美展明天揭幕朱德群近作在巴黎展出〉【1963-05-24/聯合報/06 版/新藝】「【本報訊】「由國立藝術館及五月畫會聯合主辦的第七屆「五月美展」，將從明天(二十五日)起在南海學園藝術館畫廊展出十天。本屆將展出張隆延、廖繼春、楊英風、劉國松、莊、彭萬墀、李芳枝、胡奇中、韓湘甯、馮鍾睿等十人的作品。」 19. 張隆延（1960），〈歷史博物館現代畫展 (上) 〉【1960-01-06/聯合報/08版/新藝】. 20. 張隆延（1960），〈歷史博物館現代畫展（下）〉【1960-01-07/聯合報/08版/新藝】. 17.

(22) 最後他將其所知，所感，所賞的東西放藝術放在一起討論，意即：書道為四度元空間和藝術的總相，就是所謂的「書道是一種總體藝術」的理念。. 第二節、張隆延的書道與思想形成. 張隆延所重視的習書過程包含「讀書」以及「書法臨摹」的訓練，其中讀書是包含閱讀書法史作品，張隆延(1909-2009)曾在訪談中談到：. 「學藝術創造，不能越過歷練的進程。選擇好尚，不能不先增廣見聞。雖學書道，不必循著書道史發展，次第逐步地模擬…尋出個原泉流派，貫通演變的倪端，未始不是有興味的事。」 21. 這就是張隆延認為要邁向「書道」境界以前，必須要多讀書才能增加歷練，多從書道史中臨摹學習以加深藝術創作的深度。. 張隆延所指的「書道」亦包涵「寫字的辦法」。並藉南齊梁謝赫在《古畫品錄》提出的繪畫六法，「一、氣韻生動，是也。二、骨法用筆，是也。三、應物象形，是也。四、隨類賦彩，是也。五、經營位置，是也。六、傳移摹寫，是也。」22 這六法的原則，同樣適合學習書法過程中的訓練，張隆延說明書畫本同源，「書畫同源，在乎用筆。施點作畫，以實體形質見理想者，斯為圖畫。施點作畫，以抽象形質見理想者，斯為法書。同源異流，而畫之六法，徵諸書道，可見可數」23。「繪畫」和「書道」的差異在於，「繪畫」以具象形體來描述具象無形的世界；. 21. 高以璇（2004），前輩書家張隆延先生返臺定居記訊，國立歷史博物館館刊，14 卷 12 期，N0.13 南齊謝赫，《古畫品錄》，頁一，出自中國基本古籍資料庫，明津逮秘書本，查詢日期 2010.11.9 23 張隆延（2002），書道微言書道－－四度元空間，隆古延今－張隆延書法論述文集，國立歷史博物館出版，臺北﹕國立歷史博物館。 22. 18.

(23) 「書道」則以抽象線條的律動傳達出無形理想，這部分則是傳達書者的精神氣度與性情所在。正因書畫同源，張隆延(1909-2009)將謝赫的「繪畫六法」延伸為「書道六法」 24。. 「傳移摹寫」－書人之臨碑摹帖響拓雙鉤也。「骨法用筆」－書人之揳折勻轉也，「經營位置」－書人之結字（亦曰結體），布白也。「應物象形」－書有別詣。「隨類賦彩」－著墨見情性也。「氣韻生動」－無「法」言喻。 25. 上面的書道六法裡面有三法是張隆延（1909-2009）認為是基本訓練，「傳移摹寫」、「經營位置」和「骨法用筆」，其中以「傳移摹寫」為首要，「學書必得法於能者，不得不摹擬」26，學書必須取法於中華書道之歷代經典，肖其精神。而「骨法用筆－元章謂善書每得一筆，自矜有八面」 27，「經營位置－畫師之經營，文士之謀篇，書人之結體也」 28，就類似繪畫的構圖，文人寫文章的大鋼，對於書者，則為文字的布白。. 張隆延強調達到書道以前的基礎訓練：讀書和「書法臨摹」的訓練，此和陳丁奇對於書法的理念不謀而合，其兩者都認為學習傳統書法的過程才能邁向最終藝術創作的境界。陳丁奇(1911-1994)深受日本書法影響，29其在〈建立臨書新體系〉 30一文指出，「臨書」的意義有四項，1.體驗書的美 2.繼承 24. 張隆延（2002），書道微言書道－－四度元空間，隆古延今－張隆延書法論述文集，國立歷史博物館出版，臺北﹕國立歷史博物館，8。 25 張隆延（2002），書道微言書道－－四度元空間。 26 張隆延（2002），書道微言書道－－四度元空間。 27 張隆延（2002），書道微言書道－－四度元空間。 28 張隆延（2002），書道微言書道－－四度元空間，隆古延今－張隆延書法論述文集，國立歷史博物館出版，臺北﹕國立歷史博物館，頁 9 29 陳丁奇(1911-1994)，初名登奇，後改丁奇，字春鶴，後改號天鶴先史，字壽卿，出生於嘉義。其書學歷程，長期接受私塾教學和日人正規教育，使他同時具備國學基礎和日文造詣，這也是他在往後研究書論和創作書藝重要的憑藉。六歲開始書寫大字當功課。七八歲以後入私塾，由隋唐楷書名碑入手，如《蘇孝慈碑》、《龍藏寺碑》和《啟法寺碑》。十歲進入公學校，繼續學習《九成宮醴泉銘》、《溫彥博碑》、《孟法師碑》和《多寶塔碑》等。 30 陳丁奇(1911-1994)在〈建立臨書體系〉認為書法臨書古典的真正意義是要把握臨書學習方法. 19.

(24) 傳統 3.研修表現技術 4.邁向創作過程，第四個才是他所強調的重點，最終的目的是邁向創作，而這個創作即是張隆延所認為高於「書法」的「書道」。其中陳丁奇認為「臨書」的目的在有利於「我的表現」，認為「臨書是再現古典」，建設新的臨書體系，最終過程是邁向藝術創作， 31此即張隆延所認為的「書道」的精神，就因「書道」和「書法」境界之別，富有「書道」精神內涵的創作才能稱為書道作品，因此張隆延在其文章中以「法書」來尊稱具備充足的「書道」精神的書法藝術作品。. 第三節、張隆延對書道的相關看法. 一、書道與書法之別. ﹙一﹚、書道的淵源. 張隆延在其書論創作中，一直堅持使用「書道」這詞彙，再他的著作〈書道微言〉、〈評「書道六體大字典」－兼論「書道美」及「書道字典」〉、〈藝術欣賞之六－書道－〉、〈藝術欣賞之六－書道〉、〈藝術欣賞之七－書道〉和在〈和光同塵．明珠在握--前輩書家張隆延先生專訪〉中都清晰可見，也常常有人問他為何不使用「書法」，而要使用「書道」這個名詞。 32. 的三要素：1.視覺的要素，即各古典的造型特質，用眼睛可以察覺道的部分。2.內面的要素，即使書有生命力，從內面支持點、畫產生的韻律性格。用筆的技法，運筆的速度輕重緩急。3.精神方面的要素，即造形和線質有內心所支持的精神方面要素，即作者的性格、思想、人生觀。第三點和日本近現代書道所強調的「書法是線的藝術」理論相通。另外在〈今後書法創作教育的展望〉提到兩種創作方式，1.以古典為線索的創作 2.完全不依賴古典的臨書及鑑賞的創作。建立臨書體系（1997），書道教育概說，台北：蕙風堂， 258-263。 31 同註 30 32 高以璇 (2005)，和光同塵．明珠在握--前輩書家張隆延先生專訪，國立歷史博物館館刊，15 卷 1 期總號 138，26。. 20.

(25) 張隆延曾接受歷史博物館專訪時，談到中國自唐代到清代都是使用「書道」一詞，「唐代張彥遠的《法書要錄》說：「…書道妙矣，書道是異矣」；張長史《十二章筆法》記：夫書道之妙，煥乎有其旨焉。…」；韋續抄纂的《墨藪》多處提到書道：「文章發揮，書道尚矣…；神采各異‧書道法此…」；明朝董其昌《書禪室隨筆》有：「…入古人之室，展卷太息。不止書道也」；清朝包世臣《藝舟雙楫》也說：「書道，妙在性情；能在形質」等。」。 33. 中國的書法藝術自中國唐代，在張彥遠的《法書要錄》就稱為「書道」，而後在唐代傳入日本而被日本學習挪用，時至今日，今日提起「書道」，大家會誤以為是東洋日本，這就跟「出則納履」本是中華文化所有，現在卻也都被誤以為是日本文化，34張隆延用這例子來說明，並為書道正名，中國書法本稱為「書道」，而不是「書法」。. 這是張隆延堅持「書法」創作作為一門藝術行為活動應用「書道」這名稱較為恰當。﹙請見圖表 2-1：中國與日本「書道」名稱的流與變﹚ 圖表 2-1：中國與日本「書道」名稱的流與變書法 (民國) 書道 ﹙宋元明清﹚ 書道﹙民國﹚. 書道唐代張彥遠《法書要錄》. 傳入日本，日本沿用為「書道」. 33. 至今，日本仍稱為「書道」. 高以璇 (2005)，和光同塵．明珠在握--前輩書家張隆延先生專訪，國立歷史博物館館刊，15 卷 1 期總號 138。 34 「《禮記‧曲禮》就說：「戶外有二履，聲聞則入；聲不聞則不入」」入內拖鞋是中國本有的習慣，後來也和「書道」一樣被誤以為是日本的文化。高以璇 (2005)，和光同塵．明珠在握--前輩書家張隆延先生專訪，國立歷史博物館館刊，15 卷 1 期總號 138，26。. 21.

(26) ﹙二﹚、何謂「書道」. 張隆延認為（1909-2009）「書道」才能表現書法藝術創作的精神內涵。張隆延在〈書道微言〉中，首說「書」，而後說明何謂「書道」。《說文解字》的敘目曰﹕「…蓋依類象形，故謂之『字』。其後形聲相益，即謂之『字』。『文』者，物象之本。『字』者，言孳乳而寖多也。箸於竹帛，謂之『書』－『書』者，如也。」和「箸於竹。帛，謂之『書」說明文字鑿箸寫於竹帛上謂之「書」。將文字記錄下來，表實用的功能稱之為「書」，是書的實用價值。 35. 所謂的「書道」是有哲學上的意涵，張清治曾引張隆延（1909-2009）所述﹕「『道』高於『法』。『道』可解不可說，故名曰『道』。『法』僅是Technique 而已，『書道』一詞」，由來尚矣!從唐朝張懷王雚上溯南齊之王僧虔、晉之衛金樂、乃至東漢之趙壹；下至明末清初之董其昌、清之包世臣等地著書中，無一不是津津樂道斯藝」36這裡所謂的「道」就是老子《道德經》中所言的「道可道，非常道，名可名，非常名。」﹙老子《道德經第一章》﹚. 表達實用的「書」加上「如其情」成就一件作品最終成為富有藝術價值的創作，意即「書道」。藉由文字的舞台將其文字的線條和內容把內面的精神情感情緒鑲嵌在其書寫的作品中，最後藉著藝術的形式呈現出來，則叫做「書道」。簡言之，「書道」是寫字的藝術。 37在書寫的過程中運用書法的結體、布白以及點、畫，讓創作「如其情」且「達意」的境界，才是所謂的「書道」。﹙請見圖 2-1：書道的內涵﹚ 35. 「「書者」，「如」也。指「如」。指「如」其情而言：文‧字是記言記事，宣傳志意的符號，書成而志意，所以說：「如」其情。這種以書寫文‧字來紀言紀事，宜志達意，是「書」的「用」處；這是識字常人日常做的事，是「書」的實用價值。」張隆延 (1962)，評「書道六體大字典」，文星，10 卷 4 期總號 58，頁 35。 36 張清治，書學正傳，郁郁乎文哉!－賀張隆延老師九十華誕書法展－，隆古延今－張隆延書法九十回顧展，國立歷史博物館出版，臺北﹕國立歷史博物館，2002，11 37 張隆延 (1962)，評「書道六體大字典」，文星，10 卷 4 期總號 58，35-41。. 22.

(27) 圖 2-1：書道的內涵. 書道美感，情感，藝術風格. 書寫技術. 文字，線條. （三）、「書道」與「書法」之別. 「書道」強調的是書法創作結果最終的藝術性，而「書法」是創作過程中或者歷練過程中強調的技術和實用性，所以書法是包含在書道這個項目裡面的一個子結構。「書道」和「書法」之別，張在訪談紀錄和書論中都有提到對這兩者分野的看法，「書道」這名詞是中國自古就有，「書道」就是學書的方法， 38加入藝術性的美感表現及哲學意涵， 39「道」亦結合精神審美的藝術創造，可知為臻於書道的創作，書法創作過程的訓練是一個過程，要有書法書寫的技術才能將難以訴諸情感藉藝術創作的形式表現出來，此為「書道」的意趣，可見「道」高於「法」，這樣藝術創作稱為「書道」。（請見圖 2-2：書道和書法的內涵之別）. 38. 高以璇 (2005)，和光同塵．明珠在握--前輩書家張隆延先生專訪，國立歷史博物館館刊，15 卷 1 期總號 138，頁 26。 39 張隆延在訪談中提到書道是「道可道，非常道。」有哲學上的意涵。高以璇 (2005)，和光同塵．明珠在握--前輩書家張隆延先生專訪，國立歷史博物館館刊，15 卷 1 期總號 138，頁 26 39 陳丁奇(1911-1994)，初名登奇，後改丁奇，字春鶴，後改號天鶴先史，字壽卿，出生於嘉義。其書學歷程，長期接受私塾教學和日人正規教育，使他同時具備國學基礎和日文造詣，這也是他在往後研究書論和創作書藝重要的憑藉。. 23.

(28) 圖 2-2：書道與書法的層級關係書道藝術形式表現情感書法書寫技術文字，線條. （四）、「書道」所具有的特色. 上面釐清所謂「書道」與「書法」之別，張隆延曾在文中針對書道的特色提出個人看法：「個人常說：書道是參合匯融了詩情‧畫意‧舞態‧樂理‧娛官能‧ 怡性靈‧兼具空間美與時間美，造形而協律的，高上超妙的，有常形而不定象的表現藝術！」。 40書道的有常形就是文字書寫有固定的字體行文，楷書有楷書的行文規則，草書則有草書的行文規則，的而不定象則是指涉書寫的人書寫時的心裡狀態以及書寫的技術會影響整個創作結果的呈現，這就是所謂的「不定象」。41 （見圖 2-3：有常形與無定象的變因）. 40. 張隆延 (1962)，評「書道六體大字典」，文星，10 卷 4 期總號 58，35。與曾肅良老師討論。2012.11.26 日紀錄. 41. 24.

(29) 圖 2-3：有常形與無定象的變因. 文學性. 點線. 布局. 有常形. 無定象. 書道. 舞蹈性. 音樂性. 結構. 另外，張隆延除了提到書道包含「有常形」和「無定象」外，也兼具具象和非具象的時間與空間特色。其中，書道的有中的「有常形」的部分是書法由筆畫組成的表意文字，有固定的筆畫結構，無論是楷書、行書或者草書。除了「有常形」以外，書道包含很多「無定象」的特質，包括時間樂理、畫意、詩情和空間舞態。書道書寫的節奏性，輕、重、緩、急在時間中有音樂般的創作旋律，就是書道的樂理，也就是後面會談到的書道四度元空間的第四度特質﹙其中關於第四度空間於第三章：書道的四度元理論進行討論。﹚。而所謂的詩情畫意就如同蘇軾讀王維的詩有感而發進行創作，達到「詩中有畫、畫中有詩」境界。書道創作線條結合第四度空間所展現的立體感，也就是書道的舞態，無論是書道的音樂性、空間性或者舞蹈的姿態都可以透過書道藝術創作過程或者書道藝術的本質而產生連結和循環。. 25.

(30) 二、書法是否為美術的辯證. 透過上面可了解張隆延對於「書道」的理解和堅持，張隆延出生的年代是東方國家逐漸在現代化，出生在時代交接又遠渡重洋到國外留學，處在西方文化環境，而更重視中國既有的傳統文化。. 在現代化的時候，中國大陸會推行五四運動、白話文運動，而在文化現代化的同時，是否要將長久的文化傳統給「簡化」或者學習日本保留的態度，日本在明治維新時期，岡倉天心曾為了『「書法」到底是不是美術』有一些辯論討論，這在本質上卻是日本兩股新舊文化間的拉鋸：日本 19 以前文化的總合和西方文化間的拉鋸，當時後日本在近代化，爭論「書法」到底是不是美術。. 張隆延﹙1909-2009﹚和岡倉天心﹙1862-1913﹚是出身在時代轉折點的知識分子，張隆延在中國大陸就讀金陵大學政治系，並且到法國留學，而後幾乎都在國際間四處工作，在台時期也擔任政府的官員或者學校的老師，對一個在那年代讀傳統四書五經起家的讀書人，很多人都是會以國家為己任，在思考上或者在維護堅持的理念都會想維護自己的文化傳統，岡倉天心為了維護日本文化傳統，曾經積極的將日本的美術翻譯成英語，並且捍衛書法為美術。而中國時代轉折點的張隆其遊學和到歐美各國工作遊歷，看到世界各地的文化以及藝術上有各式各樣的主義，也使得他回來想宣揚中華書道這項藝術傳統，並且想將書道藝術現代化，因而促使他所提出「書道為四度元空間」、「書道為抽象畫」，「書道是一種總體藝術」，並且也曾將書道寫成西方版「中華書道」以英文版和法文版分別在法國和美國出版。﹙表 2-1：比較岡倉天心和張隆延的成就﹚. 26.

(31) 表 2-1：比較岡倉天心和張隆延的成就岡倉天心﹙1862-1913﹚. 張隆延﹙1909-2009﹚. 時代轉. 日本明治維新時期的知識份子，. 清末民初知識分子。大學校長，. 折. 日本美術活動家、美術教育家、. 教育家。. 文藝理論家。遊歷. 日本，美國，其它. 日本，美國，歐洲. 立場. 書法是美術. 書道四度元，書道是一種總體藝. 觀點著作. 術。 1.. 日文著作：有《日本美術. 1. 中文：1. 古代書論，書學教. 史》、《泰西美術史》和《泰東. 育如〈蘇黃米小說〉及〈書道. 美術史》，這都是當時上課的講. 淺說〉等。. 義整理。 2.. 2.. 英文著作：. 西洋藝術和東方書道：包含東西方藝術，如在《文星》發. (1). 《東洋的理想》：向西方闡. 表一系列的《藝術欣賞一到. 述日本的美術及思想的歷史，從. 十》等，《文星》是五、六十. 飛鳥到明治時期美術特色作介. 年代台灣最前衛性結合科學. 紹。. 與思想的新知雜誌。除此之. (2). 《日本的覺醒》：向西方讀. 外，張隆延在報紙中發表對現. 者介紹日本從封建走向近代化的. 代藝術的看法〈歷史博物館現. 演變過程，強調日本文明化過程. 代畫展（上）（下）。. 繼承傳統的必要。. 3. 將中華書道傳播給西方國家. (3). 《茶之書》. 讀者。英文和法文：著《中華. (4).《東洋的覺醒》：死後由其子. 書道》法文和英文版的出版，. 孫發現整理出版. (1) 在 1970 年代就著作法文版的. 3. 《岡倉天心全集》. 《中華書道》在法國出版，. 27.

(32) (2) 1990 年代再與其弟子將《中華書道：Four Thousand years of Chinese Calligraphy》42寫成英文版在美國出版。貢獻. 1. 「書法是美術」。. 1.在中國文化大學研究所首開中. 2.推動日本美術復興運動，組織. 華書道史，並開中國藝術史等課. 「鑒畫會」。. 程，兼授西洋藝術史，教育諸多學者。 43﹙1962﹚ 2.建言讓藝術研究相關的學生至博物院對文物書畫聽講授。 ﹙1962﹚. 一八九五年馬關條約後，日本接手管理建設，日本最初引用岡倉天心 (1863-1913)在《東洋的理想》中的「Asia is one」 44開始展開以台灣為基地，逐漸建設一個日本王國的「東亞王國」。日本的對台建設，根據學者王詩琅將日本對台殖民分為三個時期，「綏撫時期」(1895-1918)，「同化政策時期」 (1918-1937) 及「皇民化時期」(1937-1945)。從第二個時期「同化政策時期」 (1918-1937)的文人統治時期到第三個時期「皇民化時期」(1937-1945)的內地延長主義，陸續有日本的書家來台和台灣當地的書家進行交流。日本在此時已歷經明治時期的多方面為近代化的改革，日本政府在進行全盤西化和近代化的同時，日本書道在此時也接受到到新的革新。當時後楊守敬到日本帶了許多六朝的碑帖資料與日本當地 42. LEON LONG－YIEN CHANG and PETER MILLER（1991），Four Thousand years of Chinese Calligraphy. Chicago & London ；The University of Chicago Press 43 歷史博物館為張隆延編輯的年譜。隆古延今－張隆延先生年譜（1999），國立歷史博物館館刊， 9 卷 4 期總號 69，6-17。 44 岡倉天心(1863-1913)是日本明治時期的思想家及美術史家。其著作有《日本美術史》、《泰西美術史》、《泰東美術史》、《東洋的理想》、《日本的覺醒》、《茶之書》和《東洋的覺醒》。其著作中的「Asia is one」原意是以文化為「整體」，將亞洲歸為一體，而後日本政府後來引用來實現其東亞共榮圈的政治野心。. 28.

(33) 的書家相互交流，如日下部鳴鶴，影響了日本在地的書法史發展。日本在明治時期的西化政策，當時政府內部的官員，同時存在「傳統」以及激進的西化份子，這兩股力量在拉鋸，當時對於書法的看法產生一系列的辯論，當時在文政部的小山正太郎(1857-1916)認為「書法非美術」，理由是「書法是書寫文字，語詞內容是表現的重點，西洋文字書寫並未列入美術範疇，他認為書法是文學，不應該包涵在美術作品的展覽內展出。」；而明治時期偉大的思想家和藝術史家的岡倉天心(1863-1913)認為「書法為美術」，因為「書畫同源」，所以書法是藝術，要列入「勸業博覽會」參展。他們激烈的爭執，為此在《東洋藝術雜誌》上來來往往的筆戰，最後算是岡倉天心得勝，而這也影響了日本往後的日本書法史發展。因為岡倉天心認為是美術，而日後書法家井島勉(1908-1978)繼承了天心的「書法為美術」觀點，在在 1956 年《書法美學及書法教育中》提出： 1.書法是造型藝術之一種，它以書寫文字為舞台的獨立藝術。2. 文學和書法的不同點在於文學是言語性的重要藝術，而書法是文字與其視覺形象構成關係為重心的視覺性藝術， 45這些打開日後日本書法創作的走向，日本前衛書家 46開始以此為理論創作，並影響台灣書法創作的走向，張隆延曾在 1962 年前往日本與日本前衛書道進行交流學習，並且在台籌備組織中日書法交流協會。日本現代書道的引領者比田井天來(1872-1939)所強調的「書法是線的藝術論」經過其自身加上其弟子上田桑鳩(1899-1968)的努力，上田桑鳩(1899-1968)在《臨書研究》中認為：「各人所書之線質，總伴隨其人性質之情性而各異」。線性表現出作者的本質。47 除此之外，上田桑鳩(1899-1968)戰後在《臨書新研究》中認為：「線性表現作者的個性，同時流露出書寫創作時的感情」，補充了線性足以表達出作者的個性及創作的情感，而這就構成了藝術創作的條件， 48張隆延對書道的看法較傾向此. 45. 林進忠（2001）。日本現代書法藝術發展的借鏡雜感，台灣美術，NO48，頁 10-30。張隆延在〈寒花洞天書道續談〉中有提到，戰後的日本盛行抽象表現的東洋派繪畫，所以書道也起了響應。「AVANT－GARDE」是站在一切的前面，以最新的體制為尚的意思。「日本前衛書就是用常人筆，但不寫常人的文或字」。寒花洞天書道續談，文星，12 卷 2 期總號 68，36-38。 47 林進忠（2001）。日本現代書法藝術發展的借鏡雜感，台灣美術，NO48，10-30。 48 上田桑鳩(1953 年)。臨書新研究 [古書]。 46. 29.

(34) 種。 49（見表 2-2：〈日本近現代書道對於書法的立場和理論〉）. 表 2-2：〈日本近現代書道對於書法的立場和理論〉 ※表格整理自林進忠（2001）。日本現代書法藝術發展的借鏡雜感，台灣美術， NO48，10-30。日本近現代書道. 提出者. 觀點. 岡倉天心(1863-1913). 書畫同源，所以書法是藝術，要列入. 對於「書法」的立場和理論書法是美術. 〈勸業博覽會〉參展。書法不是美術. 小山正太郎(1857-1916) 書法是書寫文字，語詞內容是表現的重點，西洋文字書寫並未列入美術範疇，他認為書法是文學，不應該包涵在美術作品的展覽內展出。. 書法是文字的造. 井島勉(1908-1978). 在 1956 年《書法美學及書法教育中》. 型論. 提出，. （此理論基本上. 1.. 書法是造型藝術之一種，它. 是認同書法是美. 以書寫文字為舞台的獨立. 術）. 藝術。 2.. 文學和書法的不同點. 文學是言語性的重要藝術。書法是文字與其視覺形象構成關係為重心的視覺性藝術。戰後的日本前衛書道以井島勉的理. 49. 林進忠（2001）。日本現代書法藝術發展的借鏡雜感，台灣美術，NO48，10-30。. 30.

(35) 論展開他們的創作。書法是線的藝術. 1.. 論. 2.. 3.. 書即人也. 日本現代書法的. 1. 上田桑鳩(1899-1968)在《臨書研. 引領者比田井天. 究》中認為：「各人所書之線質，. 來(1872-1939). 總伴隨其人性質之情性而各異」。. 比田井天來的弟. 2. 線性表現出作者的本質。. 子鮫島看山. 3. 戰後在《臨書新研究》中認為：「線. 上田桑鳩. 性表現作者的個性，同時流露出. (1899-1968). 書寫創作時的感情」。. 森田子龍. 1. 《書法－人生之形》書法不單是有文字存在而已，更表現出生命世界之形。 2. 書法與抽象繪畫人筆合一的感受，故而「紙面所現即自我之形」. 這些對日本書道近現代的理解詮釋以及走向的討論，經岡倉天心(1863-1913)、比田井天來(1872-1939)到上田桑鳩，使得日本近現代書法除了繼承了中國清代的碑學之外，受西方抽象風潮的影響逐漸的發展日本現代書法的主體性，間接或輾轉影響台灣書壇，張隆延 1953 年隨國民政府過遷來台，目前被歸類成「渡台書家」的身分，「在台時期」與日本憑繁交流書道及書法創作並且在 1963 年前往與日本教育書道聯盟交流前衛書道 5051，和與中日兩國書法界人士，籌備組織「中 50. 參見【1962-10-05/聯合報/02 版/】【中央社訊】「十位中華民國書法界人士組成的訪日代表團，將應日本教育書道聯盟的邀請，到日本訪問十天。這個書法訪問團預定於十一月一日飛往東京，由程滄波擔任團長，副團長是王壯為，秘書李超哉、李普同，六位團員是彭醇士、劉延濤、莊尚嚴、丁念先、張隆延和曾紹杰。」 51 張隆延在 1963 年前往日本交流日本書道後，回台作了兩篇文章，內容包含紀錄日本交流及他對前衛書道的了解。請參見張隆延 (1953)，寒花洞天書道續談，文星，12 卷 2 期總號 68，頁 36-38。. 31.

(36) 日書法協會」。 52 圖表 2-2：西方藝術借日本傳入台灣的路徑. 西方. 日本. 台灣. •西方抽象主義 •行動繪畫. •前衛書道 •墨象 •少字. •50.60年代台灣書法創作環境，進而影響台灣現代書法創作。. 日本書道在岡倉天心支持下繼續發展，後來受日本傳入的西方抽象畫和行動藝術，也使得日本的前衛書道開始展開，而台灣經過日本殖民時期日本對台的建設，台灣書法也在日本影響下逐步展開現代書法之路，無論是創作或者在書道思想方向上，台灣都受到日本長遠的影響，從日本書道的發展，我們也可借鏡發展中華文化的書道。. 張隆延 (民 51)，寒花洞天書道記，文星，11 卷 2 期總號 62，頁 20-23。 52 參見【1963-08-09/聯合報/02 版/】中日書家籌組協會。中日兩國書法界人士，籌備組織「中日書法協會」。「國書法學會昨日通過此一協會的籌組原則，並推葉公超為代表委員，程滄波、李超哉、王壯為、張隆延、李天慶為委員。即將著手草擬章程，以便與日本教育書道連盟換文，並計劃於明春日本書道代表團來華訪問時在台北舉行成立大會，同時舉辦中日書法名流展覽會。」. 32.

(37) 第三章、書道的四度空間理論本章節討論張隆延在書道上提出的「四度元空間」。. 張隆延書道四度元空間包含時間和空間的概念，根據張隆延在紐約上課的內容，曾有牛叔承和曲宗玫親自向張隆延請教「四度元空間」的概念，簡言之，四度元空間是包含除了基本肉眼可見之外的向量空間，時間、空間和精神感受。. （以下師：張隆延. 生：牛叔承、曲宗玫夫婦）. 生：請先生談談您在“書道微言”中提到所謂書道四度元空間的問題。師：假設我們只把書道定位於造型藝術，那麼它的空間範疇只有高、廣、深三個層次了。生：… 師：若把書道當成繪聲藝術，藉轉之急徐、著墨之濃淡、布白之茂密書朗、見旋律之起止，節符之抑揚，就形成所謂四度元空間（Four dimensional calligraphy）。生：書道從此變成了“時間藝術”？師：（笑）書道藝兼眾美、澤沃六根，是個既屬於空間又屬於時間的藝術寵兒。1 張隆延的書道四度元空間包含所有藝術形式，同時屬於時間和空間藝術。透過書道書寫時運墨的濃、淡、以及書法寫字運筆書寫節奏的快、慢來說明書道是具有時間藝術的特色，除此之外書道藝術包含空間性，在書道空間性的部分，張隆延所指的書道空間性不只包含建築，他提到書道藝兼眾美，但在書道與建築的部分除了後面章談論到書論的部分，在上課資料中，張隆延也親自口述其對書道與建築的看法。. 1. 見附錄。牛叔承、曲宗玫著。白茶山葊瑣記，13。. 33.

(38) （以下師：張隆延. 生：牛叔承、曲宗玫夫婦）. 師：書道稟乎人性、妙在性情、目擊道存、飫靈悅耳、如在仙境。生：那舞蹈呢？建築呢？它們也都飽含音樂的律動。師：古人見公孫大娘舞劍可以領域書法，建築體、面具備，如有書道之延伸。生：可以請您說的再詳細一點兒嗎？師：大篆詰屈雄奇，具有拜占庭的藝術風格，分隸博大精研，像雅典神廟，隋唐楷書實用性強強，可與 20 世紀現代建築相提並論。蘇黃米行健為雄，別開生面，有如十八、九世紀浪漫主義之建物堂廈。 2. 張隆延從書體的風格和機能書道的空間性，書體的風格，如大篆詰屈雄奇，具有拜占庭的藝術風格， 3書法的機能實用普及性強，像是楷書，就相當於現代的建築。. 以下分為平面、空間和時間來說明張隆延書道是四度元空間﹙Four Dimensional Calligraphy﹚。 4 一、書道的第一度空間. 毛筆下筆和紙張接觸的點。二、書道的第二度空間. 「書道」藝術由點和線形成，中國書法是永字八法起源於晉衛爍後傳於王羲之發揚，其中八法都是宇宙大自然萬物的縮寫，將對自然深奧的領悟化為八法。其 2. 牛叔承、曲宗玫著。茶山葊瑣記，13 牛叔承、曲宗玫著。白茶山葊瑣記，13 4 「余說「書道」有四度元空間﹙Four Dimensional Calligraphy﹚ ，欲有以廣其傳也。豈好辯哉？」書道微言書道－－四度元空間－－（1999），隆古延今－張隆延書法論述文集，國立歷史博物館， 12 3. 34.

(39) 中點畫構成線，由點和點連接形成，筆畫是文字的基本結構，也是始自「點」，經過點畫形成平面。三、書道的第三度空間. 承上說明，書道有二度特質，那些下來繼續了解書道的三度空間。書道的第三度空間指的是積體感、向量深度。這個深度感，張隆延是以書道創作的「殺紙」和「破空」來說明：. 書道有「殺紙」和「破空」之說：「殺紙」謂使筆運墨，力透入「紙」也。破空，謂結體布白，精神「出」紙也。書人作點畫，譬之嶙石橋松。凝睛諦視：石與松不黏，著遠天也；點與畫不黏，著素楮也；斯之謂「破空」，「出紙」。點不是凍蠅，畫不是僵蚓；自必生動，稜稜出紙。 5. 也就是一點一畫寫到有「殺紙」和「破空」的境界，把字寫得具有精神力，也就是前面提過「書道」藝術的境界就是要達到藝術性，實際來說就是臨摹大師字帖的習書者，有時候幾乎把字體臨摹到形式看起來一模一樣的，但是看起來感覺就會有差異，這種差異的過渡的地帶，牽涉到許多抽象難以分析的變因，但是簡單而言之，就是沒有寫出藝術的生命力與精神力，這又回到「書道」書寫的本質，為什麼書寫文字會成為一門藝術類別？從晉衛夫人在《筆陣圖》中的筆法記，分別用自然的意象來表達每一個筆畫的意義。「殺紙」和「破空」中的筆力入紙和稜稜出紙，就如同晉衛夫人在講解每一個筆畫，每個筆畫都是有自然的意象力量存在，〈參見表 3-1 晉衛夫人《筆陣圖》〉，筆畫「一」，是從天文天空中看到的千里陣雲所簡化後的抽象表達，請看〈圖 3-1：千里陣雲〉，照片中的雲排成橫線，但是其實是由許多小塊捲捲的雲一起共同組成，遠看的造型就像是「一」， 5. 書道微言書道－－四度元空間－－（1999）。隆古延今－張隆延書法論述文集，國立歷史博物館。. 35.

(40) 用「一」來陳現這個自然，就是我們現在看見的筆畫。但是這是簡化後的「一」，想要達到所謂的「殺空」和「破紙」，都是要能讓人看到除了被簡化後的筆畫線條，還可以看見更多本來的具象之外的意相，這也就是「書道」藝術的精神本質之一，由最初筆畫的意義來看，其實每個筆畫都是自然的縮寫簡化抽象，所以由筆畫所組成的文字每個字，都是一個小自然，小宇宙的呈現，所以從書道中，是可以領會本來藏在裡面立體的自然。. 表 3-1：晉衛夫人《筆陣圖》筆畫. 筆畫對應的自然. 一. [橫]如千裏陣雲，隱隱然其實有形。. 丶. [點]如高峰墜石，磕磕然實如崩也。. 丿. [撇]陸斷犀象。. 乙. [折]百鈞弩發。. 丨. [豎]萬歲枯藤。. 丶. [捺]崩浪雷奔。. 乛. [橫折彎鉤]勁弩筋節。. 36.

(41) 圖 3-1：千里陣雲圖片來源：http://www.scan001.com/scene/1892/wallpaper/page39.html. 承上，既然書道是被抽象過後的自然，用來表現自然，書道就更具有繪畫所講的「深度」了，書道中的「殺紙」和「破空」就製造出前後空間的深邃，和西方抽象畫的原理相近，故張隆延認為書道是抽象繪畫作品，這概念是受西方抽象繪畫風潮影響。. 張隆延在台時期，參與「十人書會」以及「五月」和「東方畫會」，這時期五月和東方進行許多抽象繪畫創作，這些經驗影響張隆延看待書法藝術的角度。六零年代，西方流行畫非具象抽象繪畫，這時候六零年代非具象的傳播從立體派、野獸派、康丁斯基、杜象一脈相承下來，但是整個環境和二十世紀初抽象藝術開始發展是不同的，二十世紀初的抽象繪畫歷史脈絡是在照相機刺激下開始展開繪畫革命，朝向內在抽象發展，本質是在追尋藝術的本質，但是美國五六零年代的抽象是一種為藝術而藝術的創作，和二十世界初呈現自然，表現自然本質，表現藝術本質相較起來，五、六零年代美國的藝術創作較向是對現實世界的反動，強調外在的藝術表現。. 張隆延認為「書道」創作本是抽象畫，特別是書道中具備「有常形」和「無. 37.

(42) 定象」的這個藝術特色，可能是張隆延受到整個西方藝術觀念影響而回來反思我們書道藝術的特點，西方藝術因為出現繪畫的敵人－照相機的問世，而使得外在世界的形體不再是畫家執著追尋的，開始追尋無定象非具象的藝術，想了解自然的本質或藝術的本質，像是立體派和野獸派。 6. 在張隆延兩篇談現代藝術的文章裡面， 7從他關心的現代藝術流派來思考為何他會對強調「書道」是抽象畫，以及重視「書道」的「有常形」和「無定象」，將「書道」和時間、空間以及這些觀念擺放在一起，進行「書道」在觀念或者創作上的「現代化」。其中對於書道為有常形及無定象的抽象藝術，張隆延也說1. 中國文字的構成，本來就是抽象的造形藝術，書道名手創造的時候，在構思‧ 立意‧結體‧布白，用筆的重‧輕‧急‧澀‧使‧轉，…使墨的濃 ‧淡‧潤‧渴，… 務得表現心中的情緒；在造化中增添一件美的成品；不是藝術活動是什麼？而這一件美的成本，不叫他抽象藝術是什麼？ 8. 6. 『西洋的攝影科學和技巧，幾十年來教那些能畫得欺眼逼真的巧畫家莫可爭長。反對「印象派」. 的塞尚、梵谷、葛幹在「造」象使「色」見「情」上，為現代畫做了先鋒。一九○六年以後畢卡索和布拉格的「立體派」只藉自然物象作感興之由。戛獨進。馬蒂師、德難、弗拉民克那班所謂「野獸派」，惟陳言之務去；用色澤來喚起觀眾的感興。「常形」「定象」久已不是觀者追尋的對象了。張隆延（1960-01-06）。歷史博物館現代畫展 (上) 。聯合報，新藝第8版。 7. 『「達達運動」後杜向一九一二年畫的「裸女下樓」教人從「動」態和「時間觀念」去鑒賞移. 玉下梯的風姿，曾經震撼一時。意大利的「未來主義」要藉動的速率表現「機器」時代人的心為形役，…比一九一○年在慕尼黑創作「抽象」畫的康丁斯基更進一步，馬勒維期在一九一三年創了「純覺至上主義」，在白地子上只作一黑方形。教觀眾在書布上發現一片空亡！往日慣常的「形．色」都泯。蒙得利安的「新造形主義」令人只看見「非常象」「無定形」的形．色美。… 在這些時間空間裏，有「超現實主義」……，「表現主義」，……又產生了「抽象表現」派；作者以形．色宣達感興，看畫的也得憑感應去「不以文害辭，不以辭害意，以意逆志」，「是為得之」！這叫畫「無彩鳳雙飛翼」，要有「靈犀一點通」。所以我說：不是憑眼看和耳聽便能欣賞盡致的。』張隆延（1960-01-06）。歷史博物館現代畫展 (上) 。聯合報，新藝第8版。 8 張隆延（1959）。草書畫抽象畫－玄之又玄，眾玅之門(附畫兩頁) ，文星，4 卷 6 期總號 24， 28。. 38.