「外星女性」形態變形之水墨創作

全文

(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士論文指導教授：李振明教授. 「外星女性」形態變形之水墨創作 THE WATER CHINESE INK CREATION FOR THE VARIETY IN SHAPES OF THE WOMEN EXTRA-TERRESTRIAL. 研究生：楊麗雀撰中華民國一0一年六月.

(2) 摘要. 現代文明不斷在不可見和「不尋常」之間拉扯，語言和邏輯是如何誤導我們的理解能力。因此，過度強調理性反而會限制實相。的確我們特別容意被既定的外在事實所蒙蔽，而忽略了內在的真實感動。作者對外星人的容貌有很大的好奇和想像，因此，以「外星女性」形態變形圖像作為創作，變形表現是想突破造形的束縛，「外星女性」俱有高智慧，超能量，神秘感，及其形態充滿著不確定性和自由變形的特質，是作者遐想虛構的人物。藝術家傳譯這些「女性形態」題材時，無論是「如花似玉」、「姿態婀娜」，或是「痛苦的美」、「昂貴的奢侈品」、「有毒的禮物」等，這只是以不同的方式將女性的魅力表達出來而已，在中國文化裡頌揚女性美，通常用比較含蓄和象徵性的手法來表達，西方則是以較直接的自然主義方式來處理。當代女性自覺必須擁有思想、經濟獨立自主，及擺脫父權的枷鎖，才能爭取完整的自主權，也方可達到自由、男女平等的公平待遇。現代「女性形態」呈現了顛覆以前傳統的刻板印象，表現出直率大膽、勇於追求自我，重視自己的感受等。在多變與講求速度的科技時代，已經非傳統繪畫技法所能滿足的，當我們有更快速、更貼切表達心境的方法時，是值得我們去開發和實驗的，所以在傳統水墨與當代媒材的實驗中，以嘗試在嘗試的實驗精神，期待能找到具有當代性水墨的新風貌。. 關鍵字：外星女性、形態變形、表現、當代水墨. ii.

(3) Abstract Modern civilization is constantly dragging between "it is invisible" and "it is unusual"; language and logic somehow mislead our understanding ability. Therefore, overemphasizing reason will limit the reality that is confined in the visible and sensible world. Indeed, we are easily blinded by the outer definite facts especially, and ignore the inner real feeling instead. The author has very great curiosity and imagination for the women extra-terrestrial features, and takes the pictures of "the women extra-terrestrial for the variety in shapes" as creation. The display of the deformation is to break the constraints of the shaping. "The women extra-terrestrial" have the characters of high intelligence, exceeding energy, and mystique; and the shape is full of uncertain and free characteristics. They are the fictitious personages of the author's reverie. Artists translate the subject of "woman shape" no matter what is "as pretty as flower", "graceful posture", or "painful beauty", "expensive luxury", "poisonous present"...etc all expressed glamour of women in different ways. Such kind of subject is to praise feminine charm in Chinese culture. It is usually interpreted with more implicit and symbolizing ways; however, in the Western culture, it is interpreted more directly by naturalism. Contemporary women must have thoughts, economic independence and the initiative consciously, and get rid of the chains of the patriarchy in order that they can strive for the intact autonomy, and get the fair treatment of the freedom and equality between men and women. The modern woman's shape appears to subvert the past of the traditional and mechanical impression and represents frankly and boldly to pursue what she wants or pays attention to her own feeling. In the changeable, rapid, scientific and technological era, we are not satisfied with traditional painting skill and technique. If we have faster or proper methods to express our mind, it is worth to develop and experiment. Therefore, we are looking forward to finding new features of contemporary Water Chinese Ink style with experimenting spirit from the experiments of traditional ink and modern media.. Key words:. the women extra-terrestrial, variety in shapes, display, contemporary Water Chinese Ink style iii.

(4) 謝誌首先感恩水墨畫啟蒙老師陳柏樑老師，在就讀高職美工科階段時，老師除了在課堂上認真的傳授水墨基礎，並在假日讓有興趣的同學到老師家免費學習更多的技巧和觀念；感謝黃才松老師以深厚的筆墨技巧與理念來引導作者，使作者能奠定繪畫的根基，在見證了兩位恩師對藝術傳播的使命感和熱誠，點燃了作者對藝術追尋的憧憬和夢想。感謝大學時代在藝術方面，各俱特色與專長的老師們熱心授業，使作者有幸考上師大研究所。謝謝研究所指導教授李振明教授，在論文撰寫與創作過程中的關照和指引，謝謝莊連東教授、林昌德教授、王友俊教授、林達隆教授、許和捷教授等，不論是理論的梳理或建立都給予很大的指導，在本研究告一段落的此時，更感念昔日和藹親切的洪顯超教授，亦師亦友的給予創作研究上的建言，雖然他英年早逝令人不捨，但他開朗認真的身影永留心中。感謝口試委員:林進忠教授、莊連東教授、李振明指導教授，對作者論文及作品認真的批評與指正，讓作者瞭解許多盲點得以修正，亦更清楚未來創作與研究的方向。謝謝同學們:秀滿、振豪、三博、展君、素月、嘉伻、士超、檉權、玉怜、金秀、其發及學姊淑惠在藝術創作路上的扶持與照顧。感謝一路上支持與體諒的外子許政勇先生，和三個懂事乖巧的兒女，讓作者能夠無後顧之憂的優游於藝術創作殿堂之中。. 麗雀. iv. 謹誌於 2012 年六月.

(5) 目次摘要……………………………………………………………………………ii 英文摘…………………………………………………………………………iii 謝誌……………………………………………………………………………iv 目次……………………………………………………………………………v 圖目錄………………………………………………………………………vii. 第一章緒論第一節. 創作研究動機與目的……………………………………………1. 第二節. 研究方法與架構…………………………………………………3. 第三節. 名詞釋義…………………………………………………………4. 第二章. 女性圖像歷史脈絡分析. 第一節. 中國繪畫女性圖像歷史脈絡分析………………………………6. 第二節. 西方女性圖像歷史脈絡剖析……………………………………15. 第三節. 當代女性圖像特徵解析…………………………………………24. 第三章. 女性形態繪畫表現之個案分析. 第一節. 唯美浪漫形態之表現……………………………………………28. 第二節. 變形扭曲形態的表現……………………………………………35. 第三節. 精神隱喻之表現…………………………………………………40. 第四章. 本創作理念與實踐. 第一節. 創作理念…………………………………………………………44. 第二節. 主題內容與與形式………………………………………………44. 第三節創作媒材與技法分析……………………………………………46 第四節創作過程…………………………………………………………56 第五章作品分析作品一………………………………………………………………………57 作品二………………………………………………………………………58 作品三………………………………………………………………………59. v.

(6) 作品四………………………………………………………………………63 作品五………………………………………………………………………65 作品六………………………………………………………………………69 作品七………………………………………………………………………75 作品八………………………………………………………………………78 作品九………………………………………………………………………78 作品十 ……………………………………………………………………79 作品十一……………………………………………………………………79 作品十二……………………………………………………………………84 作品十三……………………………………………………………………84 作品十四……………………………………………………………………84 第六章. 結論. 第一節創作心的…………………………………………………………88 第二節未來展望與期許…………………………………………………89 參考書目………………………………………………………………………90. vi.

(7) 圖目錄圖 2-1：戰國，《夔鳳仕女圖》局部圖 2-2：晉，顧愷之，《女史箴圖》圖 2-3：晉，顧愷之，《洛神賦圖》圖 2-4：唐，張萱，《虢國夫人遊春圖》圖 2-5：唐，張萱，《搗練圖》圖 2-6：唐，周昉，《紈扇仕女圖》圖 2-7：唐，周昉，《簪花仕女圖》圖 2-8：唐，周昉，《內人雙陸圖》圖 2-9：五代南唐，顧閎中，《韓熙載夜宴圖》局部圖 2-10：明代，唐寅，《王蜀宮妓圖》圖 2-11：唐寅，《秋風紈扇圖》圖 2-12：詹姆斯．克拉克．虎克，《摩西之母謝天恩護子》1855，油彩，畫布， 127×82cm 圖 2-13：威廉．亞杜夫．布葛赫，《慈愛》，油彩，畫布，55×45cm 圖 2-14：喬凡尼．佩德里尼．即畢耶特里諾，《沙樂美》，油彩，木板，62×47cm 圖 2-15：卡比安，《井邊的利百加》，雪花石，青銅，高 71cm 圖 2-16：作者不詳，《大地之母-蓋亞》，大理石，高 110cm 圖 2-17：拉斐爾，《美惠三女神》，1504-1505，油彩，木板，17×17cm 圖 2-18：波提且利，《維納斯的誕生》，1484-1486，蛋彩，畫布，174×279cm 圖 2-19：安格爾，《宮女》，1814，油彩，畫布，91×162cm 圖 2-20：馬奈，《奧林匹亞》，1863，油彩，畫布，130.5×190cm 圖 2-21：當代女性圖像圖 2-22：當代女性圖像圖 2-23：當代女性圖像圖 2-24：當代女性圖像圖 2-25：當代女性圖像圖 3-1：靜，約五 O 年代，紙本彩墨，69×66.5 公分，私人收藏圖 3-2：藍色裸女，約五 O 年代，紙本彩墨，66.5×66.5 公分，私人收藏圖 3-3：裸女，約八 O 年代，水墨畫，34×34 公分圖 3-4：丁紹光，《母性》，1987 年，重彩畫，102×104 公分圖 3-5：丁紹光，《紫色的夢》，1989 年，重彩畫，103×103 公分 vii.

(8) 圖 3-6：丁紹光，《宗教與和平》，1995 年，重彩畫，150×117 公分圖 3-7：畢卡索，《藍衣女人》，1901，油彩，畫布，133.5×101cm 圖 3-8：畢卡索，《亞維濃的姑娘》，1907，油彩，畫布，133.5×101cm 圖 3-9：畢卡索，《奔跑》，1922，不透明水彩，三夾板，32.5×41.1cm 圖 3-10：畢卡索，《夢》，1932，油彩，畫布，130×97cm 圖 3-11：姬芙，曼陀羅，1926，油畫圖 3-12：芙，兩朵海芋在粉紅底色上，1926，油畫圖 3-13：歐姬芙，粉紅貝殼和海草，1938，油畫圖 3-14：歐姬芙，鱷梨，1938，油畫圖 3-15：歐姬芙之奶乳房，1921，史蒂格利茲(攝) 圖 3-16：歐姬芙，骨盆與泊德諾方山，1943，油畫圖 3-17：歐姬芙，公羊頭骨與蜀葵，1935，油畫圖 3-18：歐姬芙，帶布玫瑰的牛骷髏，1931，油畫圖 4-1：楊麗雀，《12 外星女子大頭貼》，2011，水墨，54×42×12cm，局部圖 4-2：楊麗雀，《遇見浪漫》，2011，彩墨，260×60cm，局部圖 4-3：楊麗雀，《踏花遊夢五月雪》，彩墨、紙本 260×60cm，局部圖 4-4：楊麗雀，《舞夢翩翩一》，2011，水墨，(180×95×)5cm ，局部圖 4-5：楊麗雀，《夢境》，2010，彩墨，110×60cm《夢境》，局部圖 4-6：楊麗雀，《外星女下凡》，2011，彩墨，260×60cm 局部圖 4-7：楊麗雀，《踏花遊夢五月雪》. 彩墨、紙本 260×60cm. 圖 4-8：楊麗雀，《鏡幻三美圖》，2012，數位水墨，180×35cm，局部圖 4-9：楊麗雀，《遇見」浪漫》，2011，彩墨，260×60cm 圖 4-10：楊麗雀，《鏡幻三美圖》，2012，數位水墨，120×110×cm，局部圖 4-11：楊麗雀，《舞夢翩翩一》，2011，水墨，(180×95×)5cm ，局部圖 4-12：楊麗雀，《外星女下凡》，2011，彩墨，260×60cm ，局部圖 4-13：楊麗雀，《女人花》，2012，水墨輸出，110×60cm 圖 4-14：楊麗雀，《拈花．外星少女》，2012，水墨輸出，40×35×60cm 圖 5-1：楊麗雀，《外星女下凡》，2011，彩墨，260×60cm 圖 5-2：楊麗雀，《踏花遊夢五月雪》 2011 彩墨、紙本 260×60cm 圖 5-3：楊麗雀，《「遇見」浪漫》，2011，彩墨，260×60cm 圖 5-4：楊麗雀，《12 外星女子大頭貼》，2011，水墨，54×42×12cm 圖 5-5：楊麗雀，《舞夢翩翩一》，2011，水墨，(180×95×)5cm 立人牌輸出，(180×60cm)、(90×60cm) 、 (50×120cm) 圖 5-6：楊麗雀，《舞夢翩翩一》，2011，水墨，(180×95cm)，局部圖 5-7：楊麗雀，《舞夢翩翩一》，2011，水墨，(180×95×)5cm，局部圖 5-8：楊麗雀，《「鏡境》，2012，水墨，(360×95×)2cm 立人牌輸出，(180×35cm)、(180×35cm) 、 (180×35cm) 、 (180×35cm) viii.

(9) 圖 5-9：楊麗雀，《鏡境》，2012，水墨，(180×35cm)，局部圖 5-10：楊麗雀，《鏡境》，2012，水墨，(180×35×)5cm，局部圖 5-11：楊麗雀，《鏡境》，2012，水墨，(180×35cm)，局部圖 5-12：楊麗雀，《鏡境》，2012，水墨，(180×35×)5cm，局部圖 5-13：楊麗雀，《鏡幻‧三美圖》，2012，數位水墨，180×110cm 圖 5-14：楊麗雀，《外星女-玩月》，2012，水墨，×42×56cm，草圖圖 5-15：楊麗雀，《拈花．外星少女》，2012，水墨輸出，110×60cm，草圖圖 5-16：楊麗雀，《閃閃．肚皮舞》，2012，復合水墨，120×110×cm，草圖圖 5-17：楊麗雀，《外星女-玩月》，2012，水墨，×42×56cm，圖 5-18：楊麗雀，《拈花．外星少女》，2012，水墨輸出，110×60cm 圖 5-19：楊麗雀，《閃閃．肚皮舞》，2012，復合水墨，120×110×cm 圖 5-20：楊麗雀，《星舞》，2012，復合水墨，120×110×cm 圖 5-21：楊麗雀，《技樂天》，2007，彩墨，120×60cm 圖 5-22：楊麗雀，《夢境》，2010，彩墨，110×60cm 圖 5-23：楊麗雀，《禪》，2007，彩墨，240×60cm. ix.

(10) 第一章. 緒論. 也貢．席勒(Egon Schiele)曾寫道：藝術一直都是同一件事：藝術。沒有新藝術，只有新藝術家。一個新藝術家的研究還是藝術；是他自己還活著的那一片…一個新藝術家必須不為自己設限；他必須是一個創造者；不須任何傳統和過去的殘骸，他必須即時、全部的在自己之中，那才是一切建立的基礎。1 藝術創作對創作者來說，他所畫的每一件作品「都是一個研究，一種自我發展，一種最深刻的探尋。他還在研究，而不是在執行…。」2創作者隨著時代性、社會性文化的變異影響，情感與思維也隨時有新的啟示和感悟；身處在科技日新月異的時代，模式一直在改變，過往的定律一再的被推翻，對與錯、是與非的界限逐漸模糊，不管如何、世界與個人的生命情感仍不停止的運轉，只是它越來越顯的虛幻不真實。一種不確定性的定位是現代人的心情，而藝術就像神秘的宇宙具有一股能量和吸引力，引領作者步向未知的創作之途一路探尋而進。. 第一節創作研究動機與目的一、創作研究動機有觀賞者問作者，為什麼要畫怪怪的變形女生呢?是這樣的，這緣起一本書和幾張外星人圖片，這本書的書名叫《麥田圈密碼》內容標題大意是：「夜闌人靜，麥田裡出現光球和顫聲、狗兒狂吠不止…一瞬間，美麗詭異的麥田圖碼伸展在原野上，彷彿隱含了神祕訊息。麥田圈似乎擁有看不見的電磁能…這些神秘的力量從何而來?又要告訴我們什麼樣的訊息? …」3 2009 年的暑假迷上了這本書反覆看了幾回，書中有段話感動了作者：「現代文明不斷在不可見和「不尋常」之間拉扯，法國作家夏彭提耶(Louis Charpentier) 指出：「科學是現代文明的權威，將奧妙斥為玄學秘術，說它危險、邪惡不可靠。」 (Charpentier 1975)然而，智慧（intus lectio）的原意為「向內領會的天賦」，秘術（occult），的原意則是「隱而不顯」。從這裡可以看出，語言和邏輯是如何誤導我們的理解能力。因此，過度強調理性反而會限制實相，侷限在可見可感的世 1. Wolf-Dube 著，吳介禎，吳介祥譯，《表現主意義》，台北，遠流，初版 1999，頁 192 同上 3 西爾瓦(Freddy Silva)，賴盈滿譯，《麥田圈密碼》，台北，遠流，初版 2006，風面頁 2. 1.

(11) 界理。」4的確我們特別容意被既定的外在事實所蒙蔽，而忽略了內在的真實感動。「麥田圈最初的目的是幫助人類和其他層次的實相關係更密切，也教導我們喚醒內在的精神，體悟到我們必須對「靈性」更加開放。」5 除了那段話的誘發外，這其間作者對外星人的容貌有很大的好奇和想像，所以信手畫了幾張草圖，《外星女下凡》、就是根據當時的草圖之一所作的，我對這張圖非常有感覺，看著、看著，她將我帶離塵囂與現實，引領著我朝著幻想的意象空間擺盪，或許是世俗有太多的壓抑和不完美，加上女性多愁善感的情緒，以及作者本來就喜歡對著神秘的天空想像，想望一處美好的、自由的意象仙境，因此變形的「外星女性形態」圖像創作，就在這樣的機緣下誕生與開始。女性形態是美麗與生命延續的標誌，不同年代、地域、環境和文化孕育著不同的女性樣貌和性格，作者身為女性，對於女性的處境和內在情緒、想望的事，有很多相同的夢想和期待，也就是這樣的心情而開啟以女性圖像的創作和研究動機。二、創作研究目的藝術創作目的主要是借由創作形式表達自我的情思、和獨特的觀點、並以此和外界做為溝通、從創作的範疇中為前人和後者連續一個淺薄的觀點和溝通的面向；並期盼在藝術理論上能擁有自己的一番新見解。藝術創作「以既有創造的藝術手法、幻想和形塑的構思，又有精煉的技巧和令人驚嘆的魅力，便可以找到一 6. 種以個人來表現自我意志的新風格」。尋找一個屬於自己的表現形式、手法、和觀念、對一個創作者而言是相當重要的，本創作研究主要是以女性形態圖像為出發點，探討女性形態的時代性精神、和內在的意義；其目的在借由變形的形態、表現女性深層的想望和特殊氣質，並能找到一個屬於自己表現的手法和新風貌，因而將此創作研究目的分為下列幾點: 一、從女性形態圖像分析，了解女性形態、形貌和氣質的多變性。二、試圖從女性圖像繪畫創作個案研究，整理分析作者本身作品的特點和與其差異性。三、建構想望的詩．夢情境，達到心靈的自由和解放。四、從造形、形式的改變，解放自我慣性和單一媒材的繪畫模式，結合數位應用，從實驗和研究中獲取新的經驗和心得。 4. 西爾瓦(Freddy Silva)，賴盈滿譯，《麥田圈密碼》，台北，遠流，初版 2006，風面頁同上，132 頁 6 朱立人主編，。《現代西方藝術美學文選，舞蹈美學卷》，(1994)頁 81 5. 2.

(12) 第二節研究方法與架構康德(Immanuel Kant﹐1724–1804)曾說：「沒有理論的事實是模糊的，沒有事實的理論是空洞的。」所以最理想的創作研究方法是理論和創作並重，以理論支撐創作，以創作驗證理論，作者將本研究分為以下三種方法：一、學理分析法 (一)、東方女性圖像歷史脈絡發展分析。 (二)、西方女性圖像歷史脈絡發展分析。 (三)、當代女性特徵分析。二、比較研究法 (一)、比較東方女性形態圖像中，和本創作研究有關之意涵。 (二)、比較東、西方，造形風格與技法研究 (三)、比較當代女性圖像之特徵。三、實踐研究法蒐集與本創作相關之資料加以整理歸納分析，架構綱要，確定方向；圖像創作與理論的相互比對檢視與修正，使本創作研究能達成預期的目的。以下是本研究架構: (一)、確立創作主體了解自己的內在情感和個性，才能找到內心那股熾熱的創作欲望，作者以自己對當代女性多重角色所形成的不確定感，所產生的幻想，而建構變形的女性形態，及夢幻時空。 (二)、收集相關資料與整理從相關的藝術史、哲學、文學等，與女性形態相關資料收集整理、分類歸納，方便個章節參考與運用。 (三)、擬定研究大綱將收集的資料，略讀分析歸納後，擬定研究綱要，有了明確的方向，才能掌握發展主軸。 (四)、草圖製作將收集的圖片、靈感及平常速寫的資料作為草圖製作的參考，草圖圖像確. 3.

(13) 定，更利於論文的撰寫和作品創作。 (五)、創作論文撰寫跟據收集來的資料研讀、分析、歸納，便可依大綱步驟開始撰寫創作論文。 (六)、作品創作。配合論文主題，慎選參考草圖，擬定創作形式、技法，造形，使作品能得到最好的表現。 (七)、創作與理論相互對映、修正作品與理論必須互相比對，有相異、矛盾時要針對理論或創作做調或修正，達到符合目標為止。 (八)、作品分析記錄，論文整理完成作品完成分析記錄，檢視論文內容，要使其內容合理完整，最後將其集冊完成。. 第三節名詞釋義一、外星女性「外星人」是人類對地球以外的智慧生命的統稱。古今中外一直對有關於外星人的遐想，或是將古印度人、古馬雅人、古埃及人建造的發達古文明歸咎於受到外星生物科技的影響。在各國史書中也有不少疑似外星人的奇異記載，但現今人類 7. 還無法實際探查是否有外星生命，」；而本創作賦予「外星女性」的形態是具備「高智慧」、「超能量女性魅力」、「神秘感」，其形態充滿著不確定性和自由變異的特質。「外星女性」形態變形，在表現女性「纖細敏感」、如精靈般難以捉摸且善變等內在情緒。. 二、女性形態 (一)、形態，「形體姿態」，形代表示物質的本體，「形態者可變易也」，宜用在描述有動態的事物或有生命的生物，如「如影隨形」的形是有生命的肉體，例引古文：「唐‧張彥遠….尤善鷹鶻雞雉，盡其形態」，意思是說擅長畫鳥的畫家，能把各種鳥類的形體與姿態畫得唯妙唯肖、淋漓盡致。8(二)、「女性形態」分為「外在體態」與「內在精神」形態：. 7. 「外星人」，查自維科，2012 年 3 月 19 日，取自： http://tw.search.yahoo.com/search?p=%E5%A4%96%E6%98%9F%E4%BA%BA&fr=yfp&ei=utf-v=0 8 「形態」，查自 Yahoo!奇摩，2011 年 11 月 3 日，取自， knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1305090719581. 4.

(14) 1、對女子的外在體態的描述：比如風姿措約、環肥燕瘦、婀娜多姿、穠纖合度、顧盼生姿等等。 2、以傳達內在精神喻意的，例如顧愷之在「畫論」一文中也指出:《小列女》面如恨，刻削為容儀，不盡生氣」。這「生氣」也就是「神氣」。也就是由內在發出的氣質神態。9 三、變形(deformation)有歪曲之意 (一)、變形在藝創作中，是指藝術家依照個人的創作的需要，以拉長、壓扁、扭曲誇張等、改變原來事物的樣貌，以便創作出更具表現力的形象。 (二)、變形是想要更直接的表現創作者的內在情感和想像，「變形的本身，帶有極強烈的超越現實的神話色彩，變形所表現的，是衝破現實的有限與固定，而能達到突破並指向無限的幻想。例如《莊子．逍遙遊》開頭便以鯤之化鵬來揭示人內心世界的廣大與無限」變形表現是想突破造形的束縛，意義和中國繪畫上所謂「不求形似」和「傳神」的精神相似。10 四、表现表现：「指針對於人感覺的一種感知。 1.動詞，表示出來；顯現出來。 2. 表示出來的行為、作風或言論等等。 11. 3. 對內心需要作反映時呈現的態度。」. 在本創作中的表現，指把女性內在主觀意識（如理想、情感、想像、幻想、等）情緒經由圖像表達出來。. 9. 陳傳席，《中國繪畫理論史》，國家圖書館出版，1997 初版，頁 9. 10. 「變形」，查自 Yahoo!奇摩，2012 年 3 月 19 日取自 http://ntur.lib.ntu.edu.tw/handle/246246/50981 11 「表現」查自百度百科，2011 年 6 月 6 日，取自： http://image.baidu.com/i?ct=503316480&z=0&tn=baiduimagedetail&word=%B1%ED%CF%D6&in= 1916&cl=2&cm=1&sc=0&lm=-1&pn=30&rn=1. 5.

(15) 第二章女性圖像歷史脈絡分析第一節中國繪畫女性圖像歷史脈絡解析人物畫是中國畫的一大主題，其涵蓋仕女畫、道釋畫、肖像畫、和歷史畫等。其演進的過程，漢代之前的藝術即實有美的形式也無美的自覺，畫像石、磚其目的在於「成教化，助人倫」12及「表彰孝廉」，「歌功頌德」乃至「神佛」、「仙靈」、「巫術」等性質，這些作品大都是政治和功利者為用的物件，並不是以審美為原則。以現今所發現最早的仕女畫來說，應屬兩千三百年前長沙出土的帛畫「夔鳳仕女圖」(圖 2-1). 畫面上是一位盛裝簪花細腰濶裙的仕女，背景爲夔鳳紋樣，似爲二者相鬥之圖。細腰或許和「楚王好細腰，宮人多餓死」的傳說有關。也由推證當時此項古代審美標準傳說的可信度。13 此幅高三十七公分的《夔鳳仕女圖》帛畫其線條勁遒有力，尤其是鳳鳥的長肢，威猛有力，線條的空制和運用以有相當高技巧和功力，真不愧是所謂的「線條的雄辯」。這時候不僅對線條已能掌握，從女子髮飾及衣服的「墨色」，使我們了解中國繪畫中的「筆墨」，早在這個時期已經奠下了良好的基礎。. 圖 2-1，戰國，《夔鳳仕女圖》局部. 12 13. 唐，張彥遠撰，《歷代名畫記》，明毛晉校訂，廣文書局出版，頁 1 李霖燦，《中國美術史稿》，台北：雄獅圖書，1987 初版，頁 160. 6.

(16) 漢代之前的繪畫以功利為主，還未有審美的自覺，直至生於西元 345 年左右的南北朝畫家顧愷之的畫論「傳神論」出現才確立這一審美的準則。顧愷之他在畫論中提出繪畫重在「傳神」、「寫神」、「通神」，並在〈魏晉勝流畫贊〉中說：人有長短，今既定遠近，以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖目眼视而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，筌生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正，則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。14 顧愷之是人物畫的高手，他強調繪畫重「神」，在「畫論」一文中也指出:. 《小列女》面如恨，刻削為容儀，不盡生氣」。這「生氣」也就是「神氣」。評《漢本紀》「有天骨而少細美」、「超豁髙雄，覽之若面也」，評《東王公》「如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也」，評《七佛》「偉而有情勢」，評《北風詩》「神儀在心」等等。皆是以「神」為中心的。15 眼睛是人的靈魂之窗，畫人物要生動、必傳達其精神氣質，就一定要掌握眼神的描繪。在〈魏晉勝流畫贊〉中亦指出: 與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一小失，則神氣與之俱變矣。16 人物畫的成敗與否眼神是一重要的關鍵。顧愷之作畫時對眼神的描繪非常的謹慎，不隨便為畫中人物點睛，問他為何，答說: 四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹中。17 顧愷之前後繪畫藝術的水準相差很大，秦漢時代的繪畫形式簡單、缺少細部刻畫、人物畫的發展一直很慢，直至「傳神論」的出現繪畫才有了自覺乃是一個關鍵。這一自覺的產生和當時政局紊亂糟糕有關，知識份子無力插手拯救國家社 14 15 16 17. 陳傳席，《中國繪畫理論史》，國家圖書館出版，1997 初版，頁 9 同上，頁 1 同上，頁 9 同上，頁 1. 7.

(17) 會、便把責任心和理想轉向自我內心的探討，因而產生了人自身的覺醒、帶動藝術的覺醒「傳神論」就是在這樣的時代下應運而生。《傳神論》主張人物畫表現首重個性特徵，和精神狀態的描繪，透過對描繪對象的仔細關察、體悟及思維想像，即是《遷想妙得》，在形似的結構上把握對象的内在本質，表現人物的情思神態，即《以形寫神。》顧愷之博學多才，不僅工詩書善丹青。更是孜孜不倦，沉浸於藝術，當時的人讚美他：「有三絶：畫絶、才絶、癡絶」。顧愷之的作品無真蹟傳世，《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女圖》等、皆爲唐宋摹本，《女史箴圖》(圖 2-2)摹本現藏於英國的大英博物館，《女史箴圖》是以張華所著的女史箴一文所作的插圖，據說這篇文章意在諷喻皇后賈氏的放蕩墮落，其目的是教育封建宮廷婦女們的為人之道，並宣揚對主子當報以忠心，對神佛須禮敬，對夫應順從，及如何自我保護的人生經驗的女性箴條。顧愷之的《女史箴圖》在繪畫計形式技巧上有很大的突破，例如第二段《同輦》，人物的構圖打破了前人一字排開和個自為陣的填空法，「以三角形法」將班婕妤放在三角的範為內，這樣的布局是以前所沒有的。第三段原文：道罔隆而不殺，物無盛而不衰，曰中則仄，月滿則微。崇猶塵積，替若骇機。18 此段一樣是採三角形構圖的山水，畫中人物很大山水比例很小，此時山水只是人物的背景而已。這讓我們了解山水畫的演進，並非一蹴而就。張彥遠的「人大於山，水不容泛」的說法，亦在這裏有了實際的印證。仕女身上的衣襟轉折用線綿密均勻19，第七段《專實生慢》人物衣帶飄逸，又像舞動的線條，使畫面產生一種流動感，元代湯后在畫鑑上說：. 顧愷之畫如春蠶吐絲…所以有人稱這種畫法爲春蠶吐絲描」或叫琴絃描，更多的藝評家稱之爲高古游絲描。20. 這一線條後來成為各種線條「尤其是行雲流水描、白描等」的演變基礎。. 18 19 20. 李霖燦，《中國美術史稿》，雄師圖書出版，1987 初版，頁 23 同上李霖燦，《中國美術史稿》，雄師圖書出版，1987 初版，頁 23. 8.

(18) 圖 2-2：顧愷之《女史箴圖》. 第四段《修容飾性圖》畫中一群宮女對著鏡子梳妝打扮，美麗的形像在顧愷之的筆下寫實且巧妙的記錄下來，那攬鏡自賞的美女，鏡裡鏡外畫的都是同一個人，如此關察入微的功夫真另人稱讚。這些都是顧氏超越前人的特色與風格。顧愷之另一巨作《洛神賦圖》(圖 2-3)主角人物的比率大於賓者的造形安排，和精練的描繪都不是現實中的比率，而是經過長期觀察的心得，這種透視和律動正是西方現代藝術的特徵。圖中的山水是一種古老樸質的處理方式，山石多勾勒平塗、沒有皴擦，在布局上人大與山，在畫像磚中可以看見相同的形式。《洛神賦圖》卷中的用筆，已可見到顧愷之所創造的「高古游絲描」之初步形成了。這種連緜不絕與黝細的筆法、在圖中大量的雲水中組合成千變萬化的水波形式，那有時平坦光滑、有時迴旋蕩漾的樣貌，正如反應畫中人的情緒，而畫中女神、衣帶飄搖、回眸顧盼、纖腰長身、形態優美，畫中飛雁與騰龍正暗喻著「翩若驚鴻，宛若游龍」的讚譽。21顧愷之的《洛神賦圖》將文學中浪漫唯美的情感表現的如此完美，留給後代的無限的回味與讚賞。. 21. 李霖燦，《中國美術史稿》，雄師圖書出版，1987 初版，頁 12. 9.

(19) 圖 2-3：顧愷之，《洛神賦圖》. 唐朝藝術經過了魏晉南北朝的觀念的洗禮，在各畫科裡以「人物畫」的發展最早也最有成就，然屬於人物畫範疇中的「仕女畫」成就最是輝煌璀璨，如日中天。唐朝「仕女畫」是以婦女為創作題材，主要描寫：貴族仕女優游閒逸情態，內宮嬪妃們百般無聊的哀怨愁緒，舞樂技的風雅情事，或是宮女、侍女勞動與服務的情行形，張萱、周昉是「仕女畫」造詣最高的代表性畫家，張萱，(生卒年不詳)，長安人，盛唐時期，《唐朝名畫錄》：「張萱，京兆人也，嘗畫貴公子、鞍馬屏幛、宮苑、仕女名冠於時。」22張萱為宮廷畫師，他看盡宮廷婦女的生活百態，而這些場景便成為張萱筆下的創作題材，作品有表現被冷落而寂寞苦情終其一生的《長門怨》；有詮釋貴族婦女雍容華貴帶著驕矜神態，連鑣並辔策馬豪華炫耀、且閑散自在的遊春場景的《虢國夫人遊春圖》(圖 2-4)；有傳婦女搗練、縫紉、熨燙、絡線、扇炭火等生動的勞動樣貌的《搗練圖》(圖 2-5)。《畫鑑》：「張萱工仕女人物，尤長於嬰兒不在周昉之右。畫婦人以朱暈耳根，以此爲別覽者不可不知也。」23張萱筆下的婦女、曲眉豐頰特別以朱紅色暈染耳根、體態豐腴，創造了盛唐審美時尚的新風貌。. 22 23. 姜伯純，《藝苑焦珍-中國名畫欣賞全集》，台北，華嚴，1988 年，頁 22 同上. 10.

(20) 圖 2-4：唐，張萱，《虢國夫人遊春圖》. 圖 2-5：唐，張萱，《搗練圖》. 周昉（746-804）中唐末期，周昉畫仕女剛開始模仿張萱，後來還有些許青出於藍更勝於藍，由於他熟悉上流社會貴族婦女的活動狀態，善描繪她們閒散及百無聊的生活剪影，創造出濃麗厚體、豐肌秀骨、以貴為美的風格，畫史稱他「善畫貴遊人物，作仕女多穠麗豐肥，富有貴氣」24他筆下的風格正反映著時代審的美觀和典型美。《歷代名畫記》倦十「…初效張萱畫，後則小異；頗及風姿。全法衣冠，不近閭里，衣裳勁簡，色彩柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體。」，周昉受民間畫工的啟發，「創造了一種「水月觀音」的佛像，把菩薩和天女畫畫得容貌端麗、體態豐腴、穠麗柔美。25將抽像遙不可及的菩薩，轉化為具體的人，既保有莊嚴慈悲的妙像，又富有親切感及人間味道的「水月觀音」體的新面貌，這股自成的面目，為後人爭相模仿和長期流行的範本，被稱為「周家樣」和「張家樣」、「吳家樣」、「曹家樣」四種佛畫新樣式，是中國畫史上的一大光榮。《唐朝名畫錄》「周昉…節制之後，好屬文，窮丹青之妙，遊卿相間貴公子也。又畫仕女，爲古今之冠。」26傳世畫跡有：「紈扇仕女圖」(圖 2-6)、「簪花仕女圖」(圖 24. 姜伯純，《藝苑焦珍-中國名畫欣賞全集》，台北，華嚴，1988 年，頁 95 同上 26 《唐朝名畫錄》，收於《景印文淵閣四庫全書’子部’藝術類 25. 11.

(21) 2-7)、「內人雙陸圖」(圖 2-8)等。. 圖 2-6：唐，周昉，《紈扇仕女圖》. 《揮扇仕女圖》主體描寫宮廷婦女生活的情景，根據卷中人物互動的關係可分為五個段落，一、為「揮扇」、二、為「端琴」、三、為「臨鏡」、四、為「圍繡」、五、為「閒」。每一個段落的人物互動神情自然生動，畫面穩定而不呆板，線條勁健秀麗，設色光彩豔麗。. 圖 2-7：唐，周昉，《簪花仕女圖》. 《簪花仕女圖》以「戲犬」、「漫步」、「賞花」、「採花」四個喬段，描繪幾位高髻簪花，曲眉鳳眼，體態豐腴，的貴族婦女在春日裡賞花遊園的閒逸情境，而畫中穿插著犬、鶴、花，將各個各體畫面統整為渾然一體，人物大小錯落有致更增畫面的韻律感。. 12.

(22) 圖 2-8：唐，周昉，《內人雙陸圖》. 《內人雙陸圖》，「內人」即宮中之人，「雙陸」是一種始於魏晉南北朝、盛於唐代的棋類活動』27畫中兩人聚精會神的對奕，旁有兩人觀棋，另外有四位為此忙錄的女僕，一鬆、一緊、一動、靜的安排，更顯明女性身份地位等級的差異，閒適與忙碌的反差。人物表現一慣是「穠麗豐肥」的「周家樣」。《韓熙載夜宴圖》是五代南唐人顧閎中的代表作，其創作過程在宋《宣和畫譜》中有其記載：「顧閎中，江南人也，事偽主李氏爲待詔。善畫，獨見於人物。是時，中書舍人韓熙載以貴游世胄，多好聲伎，專爲夜飮。雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復拘制，李氏惜才，置而不問，聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以尙之，故世有《韓熙載夜宴圖》，……」28。夜宴圖是以描寫達官貴族韓熙載奢華夜晏賓客的場景，其形式採用敘事性的表現手法，以五個各自獨立的情境又顧盼聯繫的情節。第一段「聽樂」其凝神聽樂靜穆的神情更顯樂聲悠揚，第二段「觀舞」舞者王屋山隨著韓熙載擊鼓節拍、翩翩起舞姿色動人、第三段「歇息」賓客散後韓熙載與眾女妓坐於床舖休息，第四段「清吹」韓熙載換上輕便的衣服坦胸若有所思的坐聽眾女技的演奏，第五段、「散晏」晏散女技送客時與賓客調情談笑。全卷表現豪門權貴的荒淫奢華，畫中女性個個婀娜多姿、才貌兼備，但美其名也只是男性霸權下的附庸角色罷了！顧閎中筆下的仕女繼承了唐代的豐潤風格，但身材較唐代.修長勻稱，臉型也由渾圓轉化成麗橢圓型，設色厚重濃麗中，亮暗對比和色彩的運用，色調更顯活潑豐富，線條粗細濃淡更富變化。 27 28. 余輝著，《中國巨匠美術週刊-顧愷之》，台北：錦秀，1995 年，頁 25 李松著，《中國巨匠美術週刊-顧閎中》，台北：錦秀，1995 年，頁 1. 13.

(23) 圖 2-9：五代南唐，顧閎中，《韓熙載夜宴圖》局部. 唐寅中國明代畫家，人物畫多爲歷史故事及仕女，遠承唐代傳統，線條細勁，色彩秀雅豔麗，姿態優美，造型精準。有《王蜀宮妓圖》、《李端端落籍圖》、《秋風紈扇圖》、等繪畫作品傳世。. 圖 2-10，明代，唐寅，《王蜀宮妓圖》. 《王蜀宮妓圖》又名《孟蜀宮妓圖》，為工筆人物畫，衣飾線條清細暢，敷色清逸淡雅，四人衣服色調互補調和。法色濃重更襯臉部的淡色的凸顯。仕女身. 14.

(24) 段較唐代纖細秀麗，臉部娟秀細緻，細眉細眼傳神，額頭、鼻樑、下巴施以「三白法」將臉部渲染的豐潤秀麗更顯立體。. 圖2-11，唐寅，《秋風紈扇圖》. 《秋風紈扇圖》圖中一面目清秀，神帶失意傷感，手持紈扇的仕女，而秋風瑟瑟飄動衣帶，更顯得女子的孤傲與無奈。唐寅畫中失意傷感的情懷，似乎透露著作者仕途落魄，生活不順，借題發揮，以舒發胸中之悶氣。而中國仕女畫到了這個時光，已經日漸衰微，後繼無力。東方女性在男尊女卑的時代背景下，通常以溫柔婉約、且呈現附庸在男性霸權之下的形態，而本創作「外星女性形態」外在有時俱備東方纖細柔美的姿態、有時卻充滿詭異的魅惑力；而其內在則不似東方女性溫柔順從，較像精靈似的不可預測和控制的形態。. 第二節西方女性圖像歷史脈絡剖析西方藝術中女性圖像約略分為「神」、「人』，即聖經與神話中神界女人、宮中貴族的肖像，和文學、喻寓與藝術家眼中的凡塵女子。「女性的魅力，不分中外古今，無論是文學或藝術，都是作家與畫家靈感的泉源和最喜歡歌頒禮讚的題材，有人說女人是「一種痛苦的美、最昂貴的奢侈品、有毒的禮物，」29，當 29. 凱敦山譯，《傳奇之美-女人頌：西洋繪畫與雕塑＝Ode Women：Paintings from Chi–Mei Museum》，. 15.

(25) 然.這指的是對人類女人而不是對天界女神而言。對於人類第一位女人是怎麼來的，沒有一個確定的答案，在古老的希臘神話中廣為流傳的是「西希臘詩人海希歐多斯(hesiodos)所寫的教訓詩「勞動與天日」(Les travauxet les jours) ，書中所述希臘神話指明，人類的第一位女人叫潘朵拉(Pandora）她不是「被生出來」而是「被創造出來」據說天帝宙斯(Zeus)令掌理火和金屬之神海斐斯托斯(Hephaitos) 創造出一位女人、而這位被創造的潘朶拉是一位有智慧、優雅又多才幹的半神，宙斯送她一個奇妙的盒子，並要她嫁給世上第一位男人艾必梅（Epimethee，他是一位巨人〉；當她打開那「命運的盒子」時，一切「善」與「惡」都:從盒子裡溜走四散，剩下的只是未來的「希望」。」30 「正如神話故事的傳說版本不一，藝術家傳譯這些題材時，其影像自然會有所不同，但無論是「如花似玉」、「姿態婀娜」，或是「痛苦的美」、「昂貴的奢侈品」、「有毒的禮物」」31，這只是以不同的「方式」將女性的魅力表達出來而已，在中國文化裡頌揚女性美，通常用比較含蓄和象徵性的手法來表達，而西方是以較直接的自然主義方式來處理。女人是藝術家心目中最完美，最理想的的模特兒，她擁有上帝精雕細琢而出的玲瓏曲線，晶瑩剔透的膚質，情人般溫柔含情的眼眸，多愁善感令人憐愛的淒美，青春無敵活力四射的氣息，高貴典雅的氣質，堅定不移的節操，溫馨慈愛的光輝，當然也有妖豔動人令人致命的沙樂美。一、女性在宗教信仰時期是慈愛的聖母 (圖 2-12)、(圖 2-13)、(圖 2-13)，純潔少女的象徵(圖 2-15)：. 圖2-12，詹姆斯．克拉克．虎克，《摩西之母謝天恩護子》 1855，油彩，畫布，127×82cm. 30. 凱敦山翻以譯，《傳奇之美-女人頌：西洋繪畫與雕塑＝Ode Women：Paintings from Chi–Mei Museum》，台南：台南市奇美文化基金會，1998，頁 16 31 同上. 16.

(26) 「詹姆斯．克拉克．虎克(1819–1907)是英國歷史風俗畫及海景畫家。1839 年進入皇家美術學校，1839 年作品《艱辛的任務》首度於皇家藝術學校展出，1845 年間獲獎學金資助赴法、義遊歷，受到威尼斯大師豐富的色彩的影響，回國後開始以一系列歷史場景門的民情風俗作品，」32大都以沙士比亞與義大利史實為題材。受藝評家魯斯金(Ruskin)2 的賞識，鼓勵他轉向海景畫，因而奠定了他的藝術風格與聲望。此作取材自舊約聖經創世紀，「出埃及記」第二章，敘述埃及法老王因惟恐日益壯大的希伯來人定居埃及，將會奪走他的王位，乃下令屠殺所有剛出生的男嬰，而摩西的母親和姊姊在心生不捨之下、設法讓他逃過此劫。33虎克擅長以豐富的色彩表現海邊陽光和風的氛圍，此作品構圖沉穩簡潔有力，色調豐富古樸，廣闊無垠的河面與細長的蘆葦，是埃及典型的風光。摩西的母親熱淚盈眶的親吻摩西的小手，臉上充滿著死裡逃生的驚惶和感恩神情，成為畫面中最引人注目的焦點，而機伶的姊姊則依隨在側回首剛剛的驚險一幕，畫面交織著親情的溫馨和宗教虔誠的情懷。. 圖2-13，威廉．亞杜夫．布葛赫，《慈愛》，油彩，畫布，55×45cm. 「威廉．亞杜夫．布葛赫(1825-1905)法國畫家曾進入美術學院習畫，且在 1850 32. 凱敦山譯，《傳奇之美-女人頌：西洋繪畫與雕塑＝Ode Women：Paintings from Chi–Mei Museum》，台南：台南市奇美文化基金會，1998，頁 74 33 同上. 17.

(27) 年獲得羅馬大獎，他很快地獲得成功，並接受一系列公共的委托工作。從 1875 年起，在裘利安學院擔任教職。1888 年在巴黎美術學院擔任教授。布葛赫在比利時、英國和美國一樣具有高度聲望。」34 布葛赫為了鞏固他在官方的重要位子，他延續著古興文化。作品表現經常是一種相當裝飾性且乏味的商業味道，不過在某些不同的歷史晝作中，其線條優美，色彩溫潤，質地細腻層次豐富。「慈愛以是宗教題材聖母和聖嬰與施洗約翰」，表現母親慈愛的神態，注視著懷裡沉睡純眞無邪的嬰兒，形塑一幅理想美的母愛樣貌。. 圖 2-14，喬凡尼．佩德里尼．即畢耶特里諾，《沙樂美》，油彩，木板，62×47cm. 「喬凡尼．佩德里尼．即畢耶特里諾，(義大利，活躍於 1500-1550)，佩德里尼所畫的《莎樂美與施洗約翰頭顱》此畫是充滿高度情色的題材，」35在結構方面從莎樂美的頭、右肩、右手肘、右手掌和約翰的頭部等四個點在畫面上連成一個大的菱形，這和莎樂美手臂上的衣飾菱形圖形正相互呼應。這是十六世紀女子典型的頭飾和服裝，平衡、對稱、菱形等，是早期文藝復興時代的藝術特徵。「莎樂美的傳說出自聖經『馬太福音』第十四章及『馬可福咅』第六章，此題材在十六世紀上半葉的米蘭特別流行，除了將一則聖經古老故事予以戲劇化外，故事中所透露的性、暴力和強調統治者權勢的特色正好是當時專制奢靡的米 36. 蘭政權的寫照。」. 34. 凱敦山譯，《傳奇之美-女人頌：西洋繪畫與雕塑＝Ode Women：Paintings from Chi–Mei Museum》，台南：台南市奇美文化基金會，1998，頁 74 35 同上，頁 64 36 凱敦山譯，《傳奇之美-女人頌：西洋繪畫與雕塑＝Ode Women：Paintings from Chi–Mei Museum》，台南：台南市奇美文化基金會，1998，頁 64. 18.

(28) 圖2-15，卡比安，《井邊的利百加》，雪花石，青銅，高 71cm. 「卡比安，(19 世紀末至 20 世紀初)義大利雕塑家，此件雕塑由雪花石及青銅製成，此名女子是聖經人物利百家，在聖經「創世紀』裡記載著亞伯拉罕要為兒子以撒娶妻，他希望兒子娶故鄉美索不達米亞地方的女子而非其居住地迦南地區的人，於是差遣他的僕人艾利哲，去尋找一位合適的新娘。當僕人到達迦勒底的城市那何，他向上帝禱吿無論是哪位女孩給他及駱駝水喝，她即是他要尋找的新娘，事實上，利百加正好就是亜伯拉罕兄弟那何家族中的一員。艾利哲將利百加帶回迦南見以撒，當利百加知道她眼前這位男子即將成爲她的丈夫時，她便羞怯的地用薄紗將臉遮往，以撒帶她見母親莎拉，於是利百加成為以撒的妻子，同時他也深愛著他。」37這個故事在描繪井邊相遇的情節，充滿宗教教義上的隱喻和宣揚良善的婦容和婦德，這件雕塑在塑造利百加溫柔含蓄的樣貌，靠在牆柱休息，一手拿著繩子，一手放在水瓶上，其項鍊、手環及頭巾有埃及的風味，顯示出當時流行的新藝術風尚和品味。二、在神話時期的女性是美麗的女神，獵神、月神、花神、寧芙或是戰神等，(圖 2-18) 、(圖 2-19) 、(圖 2-20)： 37. 同上，頁 90. 19.

(29) 圖 2-16，作者不詳，《大地之母-蓋亞》，大理石，高 110cm. 此作品作者不詳，完成年代約旦(1620)，「蓋亞是希臘神話中的大地女神，據說她是自渾沌迸裂而出，同時身兼天神烏拉納斯的母親和妻子。她和天神生下了第一代神祇泰坦族，包括了巨人奇利亞斯及獨眼巨人賽克洛普。蓋亞在羅馬神話中則是農耕神。」這本來是一件噴泉雕像的另一部份，風格像是法國第二代楓丹白露派的作品，法王聘請義大利、比利時、法國藝術家一同為楓丹白露宮裝潢。楓丹白露派第二代雖然有嫻熟的技巧，但是較無原創性。蓋亞頭戴月鉤冠，有著壯碩的體態，她雙手握著豐盈的胸部，宛如哺乳的慈母，隱喻給予大地的滋養。其身體微微彺左前傾，目光投向腳下蹲坐的幼獅，小獅子張著嘴就像是嗷嗷待哺的嬰兒；她的左腳微微輕放於左方幼師的胸膛，這樣扭曲多變的肢體動作，以及繁複多褶的飾布，顯示受矯飾主義的影響有關。. 20.

(30) 圖 2-17，拉斐爾，《美惠三女神》，1504-1505，油彩，木板，17×17cm. 拉斐爾(1483－1520)，義大利畫家、與達文西及米開朗基羅合稱「文藝復興三傑」。他著名的畫作聖母系列將虔誠與美貌融為一體；壁畫《雅典學院》是經典之作，將柏拉圖與亞里斯多德兩個人物，構於人物中間最突出的焦點上，把基督教和異教統合在一起，創造出盛大和諧的場面。亦創作出許多清秀著名的肖像如：「巴爾達薩雷．卡斯蒂廖內」。他的畫作和個性一樣平和文雅。「此作品被面人物和正面人物的「對立」，立即給人深刻的印像，使人強烈感覺到身體的豐滿和圓潤，以及三個女神在圍繞整個空間時的璇轉意境。尤其是構圖的平衡、女性本身的勻稱和幾何構圖法，都使三個形像，置於完整的橢圓形當中。」38. 圖 2-18，波提且利，《維納斯的誕生》，1484-1486，蛋彩，畫布，174×279cm. 38. Angelo De Fiore 著《巨匠美術週刊-魯本斯》，台北：錦秀，1993 年出版，頁 10. 21.

(31) 波提且利(1455—1510)生於佛羅倫斯，「在所有和波提且利同一時代的佛羅倫斯中，他是唯一受到希臘神話和傳說世界的激發，而以一種近於虔誠的情感來描繪神話故事的藝術家。正是由於他所知不完整，使他得以避免過於忠實的描繪外表。由於他天性中潛藏著詩人般的真摰，因此他想像中的希臘神祇的形態，不像古雕相有著昂揚豐滿的體魄，而是取材自多斯加青年的形體，四肢修長，有點瘦，」39 《維納斯的誕生》這幅畫，是波提且利為梅迪奇家族的別墅而畫的，維納斯在希臘神話中是愛與美的代表，荷馬曾寫過一首歌頌維納斯誕生的詩，這首詩成為他畫這幅畫的靈感來源。相傳在希臘的某個海邊會產生晶瑩的泡沫，而維納斯就從那裡的泡沫中誕生，維納斯的膚質宛如泡泡般的潔白晶瑩，她姿態古典端莊的站在貝殼上，風神鼓大著嘴用力的吹氣，欲送她登上岸，花神並吐出美麗的花象徵生命的開始，有著懷孕體態的春神打開紅色的斗篷，準備迎接女神上岸。維納斯充滿靈性的與情慾的樣態。此張圖色調柔美充滿春的氣息，金色有著貴氣的光彩和活潑的生命能量感。波提且利精確地描繪出具有靈性又與情慾感的維納斯。三、「在君王專政時期女性是皇后、公主、爵夫人、宮女(圖 2-21)、奴婢等」40：. 圖 2-19，安格爾，《宮女》，1814，油彩，畫布，91×162cm. 安格爾(1780)生於法國人蒙托班，擅長歷史、人像及風俗畫，他是新古典主義的先鋒，反對浪漫主義。他的父親也是一位藝術家，自小就培育他對藝術的興趣，十一歲就送他進入土魯斯學院。十六歲到巴黎入大衛﹝David﹞門下。安格 39. Angelo De Fiore 著，匠美術週刊-波提且利》，台北：錦秀，1993 年出版，頁 15 凱敦山譯，《傳奇之美-女人頌：西洋繪畫與雕塑＝Ode Women：Paintings from Chi–Mei Museum》，台南：台南市奇美文化基金會，1998，頁 18 40. 22.

(32) 爾的學院派風格定形很少改變，極力追求的是精準的圖像、曲線蜿蜒，刻意經營，顯示他高超的描寫功力。此畫中，人們注意到「宮女」的人體比例比實際的長，她的脊椎骨多出三塊，安格爾曾說過：「風格就是自然」也就是說他認為、為了美感的需要就大可不必理會解剖學和準確與否的問題了，但是這樣的主張和作法使「宮女」這幅畫在當時受到很大的冷落。此畫刻意拉長的形體比例，使裸體的曲線有一種柔軟放鬆的「東方」性感，頭巾、布幔、被褥和臥榻絲綢等紋飾色彩充滿東方阿拉伯式的味道，整理體而言其浸透整個空間的「姿態」深深吸引著觀者的目光。. 四、在中產階段當政的共合時期，女人是貴婦、美麗的小姐等：. 圖 2-20，馬奈，《奧林匹亞》，1863，油彩，畫布，130.5×190cm. 「馬奈於﹝Edouard Manet﹞﹝1832 ~ 1883﹞法國畫家，從小便喜愛繪畫，被稱為印象主義的先驅者，學習西班牙及 16 世紀的威尼斯派繪畫，以明快的色彩產生了新的畫風。因此吸引了莫內(Monet)、畢沙羅(Pissorro0)、等人，他們雖興起了印象派運動，但馬奈沒有直接參與。他的代表作有「奧林匹亞」、「草地上的午餐」、「吹笛手」等。」41 馬奈除了以傳統的文藝復興時期方式表現外，加上新的技巧來來創作，馬奈反對矯揉造作的細部刻畫，而以強烈的色彩和明確的輪廓線，替代以陰影、透視造成的立體感，他唾棄那種依據眼睛看到的而非內心感受到的作畫方式。他希望. 41. 《世界名畫之旅-2》，馬奈《奧林匹亞》，台北：錦秀，1993 年出版，頁 36. 23.

(33) 繪畫是反映內在深刻的情感，以及表現事物的真相，「奧林匹亞」就是這樣的理念代表。奧林匹亞這個名字本身據說是當時妓女流行的稱呼，裸體婦女的姿勢取自於馬奈喜歡的一位模特兒，馬奈生動的描繪她的姿容，使其增添一層現實感。據說「奧林匹亞」是借用提香(Titian)名作「橫臥的維那斯」的構圖加以繪製而成。42此畫的構圖以對角線將畫面分割為兩個景，前半部是明亮華麗的床及和雪白膚色的裸女，和後面幽暗的背景和旁邊的黑人便成了強烈的對比，花與粉紅色的布巧妙的將兩個區塊融合起來。此畫的形式和之前學院派以美為典範的風格大大不同，畫中不知羞恥心的表情和姿態，不像以美為典範的學院派風格中的裸女溫柔典雅害羞充滿女人味的美德。女人在不同的時代被賦予不一樣的形態美，在藝術創作者的眼裡總有著演不完的角色，女人總是美的象徵；在西方神話傳說中的女性其神秘形態，在今日常被拿來和「外星人」聯想在一起。. 第三節當代女性特徵圖像解析. 隨著教育的普遍，時代的變遷，改變了女性的價值觀和生存模式，她們不再安於當個男人背後附屬的女人。女性自覺必須擁有思想、經濟獨立自主，努力發展自我的能力和天賦，並勇於追求內在的想望，及擺脫父權的枷鎖，爭取完整的自主權，方能達到自由、男女平等的公平待遇。在追尋男女平等的過程中，受「女性主義」的啟發影響最大，「女性主義」一詞源自於法國 19 世紀，其概括一切有關女性的運動，主要在喚醒女性的意識，終止父權體制下的不平等制度，爭取教育、政治、工作權力等等；在私人領域譬如身體、性、愛情、婚姻等方面的自主性，而在女權提高的當代，女性形態呈現了顛覆以彺，嫻熟端莊、勤儉持家、女子無才便是德的傳統刻板印象。從以下幾個當代圖像，來分析當代新女性的特徵：「從女性潮流與知訊領航者《女性雜誌》中窺探當代新女性特徵，從英國學者 Winship 認為女性雜誌和目前以消費為走向的文化社會有其必然的關係，但消費卻不是女性閱讀的主要目的，因為閱讀女性雜誌本身就是一種樂趣，也可以說是一種現代女性的休閒活動，雜誌中所建構出的能幹、獨立卻又不失其性感的後. 42. 《世界名畫之旅 2》，台北：錦秀，1993 年出版，頁 38. 24.

(34) 現代女性形象有關。…。」43女性雜誌是當代女性生活資訊的重要來源之一，影響眾多不同年齡層的女性的思想、價質觀、及生活、潮流，其內容知性且廣泛亦代表著當代女性的特徵：. 圖 2-21，當代女性《青春少女》圖像. 圖 2-2，當代女性《個性美女》圖像. 一、勇於追求自我、青春至上的當代年輕女性，表現直率大膽，不論是甜美可愛風、亦是嗆辣搖滾風、或是性感野豔風等等，只要自己喜歡就會勇敢的展現，展現自己的青春、美麗與性感。侯佩岑在雜誌訪談上說：「妝扮，是取悅自己」，其實「很多的男人多喜歡素顏美女，但是我管他的，我化妝是因為我高興！是因為我真的喜歡畫，真的很想畫，我從小就很愛漂亮…。」44的確，現代年輕女性，重視自己的感受，打扮、愛美是為了自己開心，不是只是以取悅男性為出發點，這是女性在教育、經濟、能力受到社會保障和肯定下，所展現出的自信心。. 43. 《女性雜誌》，查自 Yahoo!奇摩，2012 年 1 月 30 日，取自 HTTP://WANNAHSUAN.BLOGSPOT.COM/2011/06/BLOG-POST_3579.HTML 44 COSMO 柯夢波丹雜誌，JANAARY，2010，NO.228，華克文化，頁 49. 25.

(35) 圖 2-3，當代女性《職業婦女》圖像. 二、現代職業婦女兼備智慧、能力與美麗，現代職業婦女通常給人一種知性、精明幹練、經濟獨立、充滿自信、追求時尚、打扮光鮮亮麗的印像。或許這和實際上有些差距，然而在消費時代的媒體包裝和渲染下，這些特質以成為現代婦女爭相模仿和追求的目標。. 圖 2-24，當代女性《休閒活動》圖像. 三、美麗、優雅、減壓、慢活等時尚休閒，是在追求自我肯定和社會認同的當下，女性所須附出的心力不比傳統女性小，尤其當代婦女要工作、要家庭，身扮多重角色，雖然贏得了經濟獨立和較多的自主權、但相對的也帶來了不少身體和精神上的壓力和疲累。聰慧的當代女性，總是特別的懂得生活和養生，於是各種舒壓的方法和休閒活動因應而生。. 26.

(36) 圖 2-25，當代女性《自信美》圖像. 四、在男性霸權削弱與兩性平等的社會中，愛情與性自主，是當代女性形像中最大的解放，女性不在隱諱談論性的問題，她們重視自己的感受，主動追求愛情和性的自主權。自信大方的展現身段、性感不在被放大檢視，與語論的抨擊，由此可見自由社會風氣的開放，亦可從女性雜誌，女性形態圖像的轉變中彰顯出來。當代女性有更自由展現自我的權力和勇氣，從亙古的禁錮中出走，這一路的演進和蛻變有如「外星女性精靈」般，充滿夢幻的色彩。. 27.

(37) 第三章. 女性形態繪畫表現之個案分析第一節唯美浪漫形態之表現. 一、林風眠(1900 至 1991)年，廣東梅縣人少年的林風眠繪畫才能頗受中學美術老師梁伯聰的賞識，梁老師不只善長傳統書畫，也能寫詩。林風眠也很喜歡詩文曾和同學林文錚組織一個「探驪詩社」這對林風眠的文學素養和思想的開放起了很好的作用，如同他表現在繪畫上的詩情、想像力與創造意境能力上等。《整理自中國名畫家全集-林風眠》45林風眠留學法國時努力學習西方的現代藝術並融合東方藝術精神之長，李金發說：「‥ 他吸收了表現主義的一些因素，造形趨於簡括，有些「寫意」味道。二 0 年代，正是德國表現主義盛行之時，其誇張的變形、強烈的色彩、張揚的情緒性，給年輕的林風眠以激發和啟事，這表現在他創作的〈柏林咖啡〉等作品中。…」46西方的表現主義不重視「形似」，這超越西方傳統的「模仿自然」更能表現其主觀意識及內在精神，這和東方「以形寫神」(顧愷之)、「畫意不畫形」(歐陽修)、「神遇跡化」(石濤)…的藝術精神相似，這給了林風眠莫大的信心，他把表現主義的誇張變形溶合東方精神而成他獨特的風格。林風眠的風格多樣，格體獨特，從傳世畫作中可以歸納出繪畫題材有：風景、花鳥、靜物、京劇人物、仕女、及人生百態組曲等。風景畫用筆簡約粗獷，逸筆草草以表現個人在現實時空的感受及情懷。花鳥畫筆法簡潔流暢造形優美，色彩用不透明顏料層層覆蓋更生層次感。在戲曲人物上汲取西方立體派手法，結合戲曲的(人物造形、衣飾、臉譜) 等，及民間剪紙、皮影戲的影響，造形以平面呈現，色彩用平塗是其特色，給人優美和諧的感覺。林風眠的仕女畫受中國傳統磁畫、畫像磚、壁畫、佛畫的薰陶，並受西方表現主義流派中的莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani，1884-1920)及馬諦斯(Henri Mmatisse)，1869-1954)的影響和啟發。在造形方面，表達了林風眠心目中所憧憬的女性的特色：嫻靜、優雅、柔婉、安詳、典麗。…美女旁總是有花作陪襯…花總畫的模糊、矇矓，與女人的頭法、眉眼的肯定、清晰成對比，增強了韻律感，非常舒情。」47林風眠將西方的形式、色彩. 45. 郎紹君著，《中國名畫家全集（９）-林風眠（LIN FENG-MIAN）》，台北：藝術家，2004 年初版 46 同上，頁 19 47 發行人-王效蘭，林風眠的世界(The World of Lin Feng Mian) ，台北︰民生報，89 年，頁 59. 28.

(38) 和構圖溶入中國傳統的筆墨，結合成既自由又自然的真正的中國現代畫。以下介紹林風眠先生三幅作品：. 圖 3-1，靜，約五 O 年代，紙本彩墨，69×66.5 公分，私人收藏. 「《仕女》是林風眠全盛期作品的一個重要方面。由於時代的原因，裸女和時裝仕女極少見了，所能看到的都是古裝的仕女，畫風風格大體可分為兩類，一類是墨筆勾勒，再染上墨和色彩，其風格較近於傳統仕女；以類似彩墨畫，略有光的表現，肌膚大都用平塗，講究統調，以墨及白粉勾勒衣服紋路，大都刻畫半具體半抽象的環境，營造一種矇矓的情調。這時期的仕女畫用典雅的色澤捕捉一種可望不可及的美，並由姿態神情和氣質傳達出東方女性的溫柔娴雅、清淡秀媚、如詩如夢。」48「靜」這幅畫造形受中國剪紙風格的影響呈簡略的色塊的平塗，花的色調矇矓柔美雅麗調合了整張畫面的生氣，人物雖然不刻意於五官的描繪和肉體質感的表現，但透過薄紗依然仍可感覺嬌嫩的肌膚，這種極富東方秀媚韻味，柔合了現代女性的﹝性感﹞和傳統的情調，這是林風眠這時期很典型的風格。. 48. 郎紹君著，《中國名畫家全集（９）-林風眠（LIN FENG-MIAN）》，台北：藝術家，2004 年初版，頁 155、156. 29.

(39) 圖 3-2，藍色裸女，約五 O 年代，紙本彩墨，66.5×66.5 公分，私人收藏. 「林風眠努力的方向是將西方近代的藝術精神和中國傳統繪畫精神結合。自晉顧愷之到石濤，千餘年來。…等重氣韻，不拘泥模仿自然物像(「模仿自然」正是西方繪畫千餘年的傳統)，重視主觀精神的高超的藝術觀念。林風眠認識到世紀之初西方的表現主義，重視主觀和內在精神，不重視形似等特色，正是東方式東方藝術中早已有之的傳統。這給林風眠莫大的鼓勵。他把表現主義的變形、誇張與中國民間藝術的簡樸、粗獷整合，成為飛動、流暢、潑辣與洗煉。」49藍色裸女人物造形極為簡約，刻意拉長的臉和脖子很有莫迪尼亞尼的影子，臉、脖子、身體、和乳房用白色的線條勾勒出極為簡化的圓、圓柱等概念式的符號表現，背景用白色的線條分割其空間，再用白色敷上半透明的光影的感覺，隱約中帶有玻璃櫥窗的樣子很具現代感。. 49. 發行人-王效蘭，林風眠的世界(The World of Lin Feng Mian) ，台北：民生報，89 年，頁 59. 30.

(40) 圖 3-3，裸女，約八 O 年代，水墨畫，34×34 公分. 林風眠的裸女，刻畫的是矇矓化，女性陰柔詩意的氛圍，淡化肉體肌膚的描繪，只用一種淡色暈染。人物的輪廓亦以流暢的線條勾勒。如此「…流動如生的線描表現一切動態、肌膚、韻律等。線條運用活潑、精鍊、純熟在近代中是罕見的。」50，裸體的氣味受莫迪里亞尼的啟發，展現的是中國繪畫從來沒有表現過的，林風眠的裸女追求著曲線、韻味、柔媚、肉感，但卻不失中國的情調和神韻。林風眠的仕女，用色柔美夢幻，不著意於肉體質感的表現，但透過薄紗依然可見美麗的肌膚，這樣極富東方韻味若即若離，如輕煙嫩柳般的秀媚，並且揉合了現代女性的「性感」，性感中且不失高雅的風味，融合出柔美、夢幻、嫻靜、典雅的東方氣質及現代女性的「性感」。在造型表現上，他早於二十年代就提出「中西融合」的主張。中西藝術優勢互補，取西方繪畫造型能力之長，以補中國傳統繪畫在對自然和人物形象客觀真實塑造及表現方法上的不足；避免西方古典主義和學院派繪畫形式的過於強調形似和寫實，而在主觀情意表現方面的缺陷，以及西方現代主義過於脫離對群眾的人文關懷。在精神上，他又以弘揚中國民族文化藝術精神為主，所以他的畫風兼具了現代性、個性和民族性。. 50. 郎紹君著，《中國巨匠美術週刊-林風眠，台北縣：錦秀出版，1944 年初版：》頁 4. 31.

(41) 二、丁韶光（1939 年）陝西人「丁紹光一直是一位敢於向自我挑戰的人，他結合中國傳統藝術與西方現代藝術的完美型藝術家，也因為他的作品體現民族風格與世界文化內容的交融。」 51. 法國著名藝術家安德列‧帕利諾（AndiePainaud）曾著書推崇丁紹光，「認為他. 是足以和美國藝術大師波洛克並駕齊驅的劃時代藝術大師。帕利諾表示，丁紹光畫作所投射出的力量，與敦煌莫高窟絢爛多彩、形態各異的佛像壁畫同樣震懾人心，他也認為，丁韶光筆下精準優美的線條與斑斕絢麗的重彩，同時具備法國古典主義的高雅寧靜特質，與野獸派藝術風韻的熱情奔放，實屬難得。」52 丁紹光的作品筆調明快，重彩敷色，有著強烈的裝飾風格，情感表達鮮明，充滿濃厚的魅力。他對自己的風格下過註解「一個畫家必須有自己獨特的風格，一種風格的產生，我想是畫家無限忠於自己內在感覺的結果。但是，一種風格出現後，一個最好的、最聰明的畫家，如畢加索(Pablo Picasso，1881 ~ 1973)，也需要 10 年的時間，把它消化掉，不可以畫三張又變一個新面貌；他需要用 10 年的時間，把這樣一種獨到的美學不斷發掘，直到感覺畫不出新東西了，他才轉向新美學、新風格的探索；這時畫家感到又不會畫畫了，他開始面臨美學和技法上的新突破。就我自己，我想取法的方向在抽象藝術和寫實藝之間，探索一條道路。」 53. 他的作品絕大部分，以女性形象和母愛為主題，形式唯美浪漫，表現一種對萬物之愛與真善美的歌頌，他認為人類充滿著苦難，他要把美獻給世界，把痛苦留給自己，而女性最能傳達此人性之美。有此可見，他對當前人與人以及人與自然緊張關係的憂慮和關愛。以下(圖 3-3)、(圖 3-3)、(圖 3-3)來分析與欣賞：. 51. 「丁韶」，查自 Yahoo!奇摩部落格，2011 年 11 月 3 日，取自 www.apoints.com/literature/zgmh/200408/4312.html 52 「丁韶光」查自 Yahoo!奇摩部落格，2012 年 1 月 8 日，取自 tw.myblog.yahoo.com/pamela-pamela/article?mid=8361&prev=8369&next=8333 53 「丁韶光」查自新華收藏周刊，第４６期，2012 年 1 月 8 日，取自 http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/collection/2004-08/27/content_1897921.htm. 32.

(42) 圖 3-4，丁紹光，《母性》，1987 年，重彩畫，102×104 公分. 母愛是丁紹光去美國後經常表現的題材，丁紹光出生後僅在父母身邊度過七年時光，隨後因父母去了臺灣而長期和祖父母生活。童年的冋憶是温馨和難忘的。1979 年他的父親去世，丁紹光 1980 年去美國後才得以和年老的母親團聚，一別三十餘年，這種生活的烙印深深銘刻在丁紹光的內心深處，從而成爲他創作的最重要主題之一。「這幅畫是以母親和女兒的形象，互相依偎著成爲整體，形成一個穩定的三角形，使整個畫面靜謐、安祥。丁紹光在這裡嫻熟地運用了線的對比，母親懷抱中的孩子通過捆住的包布線條，與母親連成一個緊密如繭的整體。耐人尋味的是作者選用的背景是春秋戰國時期青銅器上的生活圖案，在富有裝飾感的同時，那種古銅綠色象徵著母愛的永恆和久遠。」54而將母女裹在一起的布，色彩柔和淨雅，妝點出母女甜蜜、滿足的模樣。. 54. 杭間，《中國巨匠美術週刊-丁韶光》，台北：錦秀，1992 年初版，頁 1. 33.