翻譯戲劇，搬演政治：1990年代表演工作坊的三部改編劇作

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(1)國立臺灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A Thesis Presented to The Graduate Institute of Translation and Interpretation National Taiwan Normal University. 翻譯戲劇，搬演政治： 1990 年代表演工作坊的三部改編劇作 Staging Politics in Taiwan: An Analysis of Three Adaptations by Performance Workshop in the 1990s. 指導教授：賴慈芸博士 Thesis Advisor: Dr. Sharon Tzu-Yun Lai 研究生：陳思穎 By Szu-Ying Chen. 中華民國一○六年六月 June 2017.

(2) 謝辭終於也走到這一步，過去一年的忙碌與壓力，竟顯得有點遙遠了。感謝賴慈芸老師指導我的論文，既給了我發展論文的自由，也總在緊要關頭給予一針見血的批評與建議。更要感謝李根芳老師、謝筱玫老師抽空擔任口試委員，為我指出論文的盲點與改進的方向，令我收穫良多。特別謝謝鄭芳婷老師，百忙之中不厭其煩地回覆我，不僅推薦我可能的口試委員人選，還不忘鼓勵我，真的非常謝謝妳的幫忙。謝謝余淑慧老師引領我進入翻譯之門，讓我知道翻譯的世界無比寬廣；也感謝所上每位師長的指引與教導，我想我可以問心無愧地說，在翻譯所的三年時光毫無一絲浪費，接觸了各式各樣的知識，嘗試了許多新的事物。謝謝同學適時互相督促、加油打氣，尤其是譯友兼摯友溫澤元，雖然我們老是讓彼此很焦慮，但也因此各自完成許多挑戰，在翻譯所有你真好。很高興加入賴慈芸老師的翻譯偵探事務所，我在這裡學會了鍥而不捨的求知精神，以及不厭其煩細心考證的精神。謝謝研究助理前輩思婷、慈安、簡捷，特別是慈安和簡捷時不時被我的求救訊息轟炸，謝謝妳們一直很有耐心地解答我各種疑難。感謝陪我度過研究所三年的室友，妳們讓我成長很多。謝謝憶銖和珮雯，在我最疲憊、最低落、最自我懷疑的時刻，妳們依然溫柔陪伴我，等待我熬過關卡，我無法形容妳們的支持對我而言意義多麼重大。感謝遠流的主管與同事，很幸運有這樣的機會進公司學習，謝謝你們一路上的包容和鼓勵，每週見到你們都很開心。最後，感謝爸媽支持我念研究所的決定，讓我毫無後顧之憂，任性地按照自己的步調修課、寫論文，從未干涉我的選擇。希望我是個能讓你們引以為傲的女兒。. i.

(3) 摘要表演工作坊自 1980 年代創團起至 2000 年代初，幾乎年年搬演翻譯戲劇，但這些劇作的譯本不一定能夠出版，表演工作坊的演出便成為觀眾了解特定劇目的唯一途徑。由於戲劇演出講求當下的效果，表演工作坊搬上舞台的翻譯戲劇通常經過在地化改編，然而分析 1990 年代的三齣劇作可得知，其操縱不單消弭了文化差異，亦深受台灣當時的政治環境影響，反映出異於原作的政治觀。本研究選定《非要住院》（1990）、《意外死亡（非常意外！）》（1995）、《絕不付帳！》（1998）三齣戲劇，分析表演工作坊的翻譯策略。《非要住院》譯自英國劇作家史塔波德的電視劇本 A Separate Peace，添加黑道大哥阿彪一角，並加深個人與社會的二元衝突，強化消極避世的意味；《意外死亡（非常意外！）》及《絕不付帳！》分別譯自義大利喜劇大師達利歐‧弗的 Morte accidentale di anarchico 與 Non si paga! Non si paga!，前者淡化原作的政治訴求與意識形態，將原有的反政府立場改寫為反政治；後者將劇中的抗爭對象從企業家改寫為建商，影射時任台北市長的陳水扁。對照時代脈絡，1980 年代末起，李登輝掌權，國民黨內鬥劇烈，反對黨則逐漸茁壯，統獨、省籍成為 1990 年代的熱門議題。隨著台灣政治環境改變，表演工作坊在劇中呈現的政治立場也隨之變化，從 1990 年渴望遠離政治，1995 年厭棄政治，到了 1998 年則把批判對象聚焦於陳水扁與國民黨黑金政治。表演工作坊在譯介戲劇的過程中做出明顯的操縱，藉翻譯劇表達自身的政治觀點，雖保留原作的劇情架構與人物，實際上卻轉移批判焦點與政治意識形態，也流露外省第二代的認同矛盾。關鍵詞：戲劇翻譯，翻譯史，表演工作坊，跨文化改編. ii.

(4) Abstract Since founded in mid-1980s, Performance Workshop presented at least one translated drama every year to early 2000s. Those translated dramatic texts were seldom published, and some of Performance Workshop’s productions became the only source people in Taiwan have for certain plays. It has been noted that while translating the plays, Performance Workshop often localized its content, intending to produce similar effects for audience in the target culture. These manipulations, however, not only erase cultural differences, but also express political views that are a far cry from those in the originals. This study analyzes the translation strategies used and manipulations made in three adaptations produced by Performance Workshop throughout the 1990s, including Hospitalization is a Must (1990), Accidental Death of an Anarchist (1995), and We Won't Pay! We Won't Pay! (1998). Hospitalization is a Must, translated from a half-an-hour television play A Separate Peace, added in a new story line about a gangster and reinforced the conflicts between individual and society, emphasizing the need to escape from the world. The two other plays were both translated from wellknown comedies by Nobel laureate Dario Fo. In Accidental Death of an Anarchist, Performance Workshop undermined the political messages in the original play and revised certain lines to convey an attitude that rejects politics in general. In We Won't Pay! We Won't Pay!, the purpose of the autoriduzione movement was switched from asking for a fair price to fighting against a villain based on then-mayor-of-Taipei Chen Shui-bian. Performance Workshop rewrote these plays in response to drastic changes in Taiwan political environment. Lee Teng-hui became president in the late 1980s; since then, the KMT got into a fierce infight for several years, while the opposition party became stronger. Moreover, issues related to Taiwan independence and ethnic tension remained a heated debate among the public during the 1990s. As the politics in Taiwan changed, the general attitude of Performance Workshop towards politics gradually shifted overtime. While Performance Workshop indeed introduced widely-acclaimed western works into Taiwan, they also adjusted certain plots according to their own political views, showing a conflicted national identity of the second generation of Mainlanders. Keywords: drama translation, theatre translation, translation history, Performance Workshop, cross-cultural adaptation iii.

(5) 目錄第一章緒論........................................................................................................ 1 第一節研究動機........................................................................................ 1 第二節研究對象........................................................................................ 3 第三節文獻探討........................................................................................ 4 （一）歷史書寫.................................................................................... 4 （二）戲劇翻譯研究............................................................................ 6 （三）台灣跨文化改編研究................................................................ 6 （四）表演工作坊相關研究................................................................ 8 第四節研究方法與章節架構.................................................................... 9 第二章表演工作坊發展史.............................................................................. 10 第一節 1980 後的台灣與族群政治......................................................... 10 第二節 1980 後的台灣現代劇場............................................................. 12 第三節表演工作坊源起與發展.............................................................. 14 第四節小結.............................................................................................. 19 第三章《非要住院》（1990）：隱居遁世、遠離紛爭的渴望.................... 20 第一節原作概述...................................................................................... 21 第二節台灣演出時代背景...................................................................... 23 第三節翻譯策略分析.............................................................................. 24 （一）在地化...................................................................................... 24 （二）強化個人與社會的衝突.......................................................... 27 （三）加入黑道大哥阿彪一角，體現台灣社會之「亂」.............. 30 第四節小結.............................................................................................. 34 第四章《意外死亡（非常意外！）》（1995）：對政治絕望的政治劇場.... 36 第一節原作概述...................................................................................... 37 第二節台灣演出時代背景...................................................................... 39 第三節翻譯策略分析.............................................................................. 41 （一）在地化...................................................................................... 41 （二）淡化政治訴求.......................................................................... 42 （三）轉移政治立場：從反政府到反政治...................................... 46 第四節小結.............................................................................................. 51 第五章《絕不付帳！》（1998）：抗爭無用論................................................ 53 第一節原作概述...................................................................................... 53 第二節台灣演出時代背景...................................................................... 55 第三節翻譯策略分析.............................................................................. 56 （一）在地化...................................................................................... 56 iv.

(6) （二）轉移抗爭目的與批判對象...................................................... 59 （三）從團結合作到抗爭無效.......................................................... 66 第四節小結.............................................................................................. 68 第六章結論...................................................................................................... 69 附錄一台灣重大事件與表演工作坊三齣翻譯戲劇演出年表..................... 78 附錄二表演工作坊歷年作品表..................................................................... 80 參考文獻.............................................................................................................. 83. v.

(7) 第一章第一節. 緒論. 研究動機. 不論在戲劇史抑或翻譯史，戲劇翻譯皆是較乏人問津的一環。台灣現代劇場始終與西方思潮關係密切，自戰後以降，首先是經歷了政府主導反共抗俄劇的時期，至 1960 年代，戲劇翻譯邁入高峰，一方面有文藝雜誌如《劇場》介紹歐美戲劇理論，另一方面有李曼瑰推動「小劇場運動」，舉辦「世界劇展」及「青年劇展」，譯介世界名劇；此外，尚有政工幹校出版《復興崗翻譯叢書》、今日世界出版社譯介美國經典劇作（馬森，2002；周文萍，1995）。1970 年代，不少留學國外的戲劇學者將當代西方劇場的技巧帶回台灣，進一步影響台灣劇場創作，此時期另一件盛事則是《淡江西洋現代戲劇譯叢》之出版，對歐美劇作家進行有系統的譯介（周文萍，1995）。1980 年代是小劇場蓬勃發展的年代，「實驗劇展」使編導演人才嶄露頭角，帶動眾多劇團成立，逐漸建立商業劇場體制，方尹綸（2009）認為此時的劇場創作追求自編自製的原創，直到 1990 年代，搬演西洋戲劇才蔚為風潮，甚至出現以改編演出為主的劇團。細察現代戲劇史脈絡，其實處處可見西方劇場的痕跡，然而著名戲劇史學者如林鶴宜、馬森、鍾明德的著作多半著重梳理原創戲劇的發展，對於翻譯則簡單幾筆帶過，甚而略去不談。當代戲劇研究中，翻譯戲劇演出大多歸類於跨文化劇場研究。有些學者強調跨文化改編不同於翻譯，例如戴雅雯（Catherine Diamond）如此定義改編：「改編意味著基於特定目的更改書寫文本，而不僅僅是迻譯文本然後在演出時注入相對應的台灣事物」（呂健忠譯，2000，頁 15），此說將譯本和以演出為目的的改編文本加以切割，凡是經過更改的文本便不再算是翻譯，而屬於改編的範疇。石光生（2008）提出的跨文化傳播程序中，也將翻譯與改編視為不同階 1.

(8) 段，認為傳播的第二階段是「外國戲劇文本被譯為本國文字……本國劇團依據譯本演出」，第三階段才是「譯本的改編」（頁 12）。紀蔚然（2008）把台灣劇場搬演外國作品的常見作法分為三類，清楚將翻譯與改編劃分開來：「第一類只能算是『翻譯作品』稱不上改編，……大致按本宣科，不脫稿演出［。］」（頁 57）方尹綸（2009）大致承襲石光生與紀蔚然的分類架構，把「翻譯劇作的展演」定義為完全按照書面譯本的演出。然而從翻譯研究角度觀之，基於不同文化、不同時期可能存在不同的翻譯規範，凡是有來源可循的文本皆屬翻譯，圖里（Gideon Toury）提出，只要特定文本符合以下三個要件：具有對應的來源文本、是由來源文本轉化而來、與來源文本有明確的關係，該文本即可稱為譯本（賴慈芸譯，2016）；至於改編則是翻譯策略的一種，例如維納和達爾貝內特（Vinay & Darbelnet, 1958/1995）將改寫列入七種翻譯過程之中，相較於貼字直譯，改編位於光譜上的另一端，也就是較為自由的翻譯。也因此，即使戴雅雯等人似乎有意區別翻譯與改編，其實改編亦可納入翻譯的範疇。始於 1980 年代的小劇場運動當中，表演工作坊可謂代表劇團之一，自創團起幾乎年年演出二至三部作品，產量頗豐，在改編演出形成風潮的 1990 年代，也引進不少外國經典劇碼，可惜前人研究大多注重原創層面，目前以表演工作坊為對象的翻譯研究尚少。就戲劇演出而言，翻譯劇目雖有所本，但劇團不一定受制於原作，巧妙操縱的案例所在多有，例如果陀劇場《淡水小鎮》（1989）與《傻瓜村》（2009）、綠光劇團《開心鬼》（2011）、台灣豫劇團《量‧度》（2012）等等，都出現為了演出目的而改寫劇本的現象，不勝枚舉。表演工作坊也有不少翻譯戲劇演出經過改寫，例如《開放配偶，非常開放！》（1988）將時代背景移至解嚴後的台灣，1《一婦五夫》（2001）提及核四議題並重寫台詞. 1. 《開放配偶，非常開放！》譯自達利歐‧弗的劇作《開放配偶》（Coppia aperta, quasi. spalancata，英譯 The Open Couple），導演為已逝劇作家陳明才，未留下錄影資料，演出劇本亦未出版。原作描述一名男子說服妻子把婚姻改成開放式關係，妻子最初不願意，數次尋死，後 2.

(9) 等等；2特殊的是，表演工作坊的改編經常置入當代台灣時事，藉此評論時政，因此往往傳達不同於原作的政治意涵，其中從原作到改編的意識形態轉換頗值得探討。但是，翻譯研究不僅止於對照文本、指出操縱，更重要的是釐清操縱之意圖與成因。本研究選擇三齣表演工作坊的翻譯戲劇，除分析翻譯手法、比對演出版本與原作的意識形態差異之外，亦對照演出的時代脈絡，釐清表演工作坊之所以採取特定操縱策略的原因。. 第二節. 研究對象. 本研究將範圍鎖定在 1990 年至 2000 年間，從中揀選三齣具有政治意涵的翻譯戲劇：《非要住院》（1990）、《意外死亡（非常意外！）》（1995）、《絕不付帳！》（1998），進行深入的文本分析。時間上，這三齣戲的首演年份貫串 1990 年代，其中《非要住院》恰好演出於 1990 年，當時台灣剛經歷解嚴，政治、社會皆受到衝擊，但在此劇中，表演工作坊對政治議題的處理仍偏向保守、隱晦；《意外死亡（非常意外！）》及《絕不付帳！》則分別演出於 1990 年代中與 1990 年代末，兩齣戲皆有顯而易見的政治批評。這三齣劇作的翻譯與改編，不僅反映將近十年間的台灣政治變遷，相互比較之下，更可觀察表演工作坊的政治立場變化。. 來回心轉意，告訴丈夫她有了新對象，不料丈夫也動了尋死的念頭。根據官方網站簡介，表演工作坊版本新增兩名人物「電台說書人」和「導演」，藉婚姻諷刺台灣解嚴後的亂象。此外，鍾明德（1988）曾發表劇評，文中提及：「這齣戲觸及了最近一年多來的許多政治話題：五二○街頭流血、三二九國會改選、立法院搶麥克風和推拉露乳、股票與飆車、知識份子的性壓抑、氾濫和精神錯亂等等。」可見也是經過大幅在地化改寫的演出。 2. 陳奕廷（2016）指出，表演工作坊在《一婦五夫》的台詞中加入「四號牛糞場」，簡稱. 「牛四」，藉此影射當時爭論不休的「四號核能電廠興建案」。（頁 39-40） 3.

(10) 雖然本研究探討的三齣戲劇皆非賴聲川執導，此外又有原作為本，不見得皆採取集體即興創作；但由於參與這三齣戲的編導演人員有部分重複，況且劇場演出本來就是由多人共同完成的藝術，作品最終的樣貌必定經過多方妥協，因此本研究將戲中呈現的操縱與改寫一律視為表演工作坊共同創作的成果。表演工作坊是 1980 年代以來的重要劇團之一，除了演出不少經典劇碼之外，也推廣集體即興的創作方法，更建立商業劇場模式，在許多層面皆是新興劇團效仿的對象，關於其成立與發展背景，將於第二章詳述。. 第三節. 文獻探討. 表演工作坊的《非要住院》、《意外死亡（非常意外！）》、《絕不付帳！》三齣翻譯戲劇，目前皆無專文研究，3只有零星劇評，散見於各報章雜誌，在此不多作整理。以下將針對與本研究主題相關的文獻，大致歸類為歷史書寫、戲劇翻譯研究、台灣跨文化改編研究、表演工作坊相關研究四種領域，分節簡述。（一）歷史書寫不論在戲劇史或翻譯史當中，關於現代戲劇翻譯的討論都相對較少。戲劇史方面，林鶴宜的《臺灣戲劇史》（2015）堪稱最為全面的專著，但僅簡短提及 1980 年代以後，某些新編歌仔戲和京劇是取材自希臘悲劇、莎士比亞悲劇等西方名劇，台灣現代劇場亦經常搬演歐美當代劇作家的作品。書中以條列方式列 3. 學者林國源曾撰《義大利即興喜劇與現代劇場的語典性達利歐•佛：《一個無政府主義者. 的意外死亡》的即興性》（2008）一文，於摘要提及表演工作坊的《意外死亡（非常意外！）》，然而正文部分並未針對此劇多加論述。另一位學者倪安宇撰有《達利歐•佛劇本中譯的跨文化研究：以「一個無政府主義者的意外死亡」為例》（2008），其研究文本是 2001 年唐山出版社譯本，譯者署名賴聲川，是未經表演工作坊改編過的原始譯本。倪安宇雖然注意到賴譯本應是從英文轉譯而來，卻仍舉「聯合報」一詞為例，認為賴譯經過「適度本土化」（頁 96）、企圖操縱意識形態，但該報名稱 Unita 字面上亦有「聯合」（united）之意，因此證據似乎略嫌薄弱。由於倪安宇的研究對象並非表演工作坊演出版本，因此不納入本研究文獻探討。 4.

(11) 出現代戲劇中各大劇團代表作，其中不乏改編演出，如表演工作坊《意外死亡（非常意外！）》、《絕不付帳》，果陀劇場《西哈諾》、《吻我吧！娜娜》，綠光劇團《求證》等等，可惜文中並未加以註明。另一本戲劇史重要著作為馬森的《中國現代戲劇的兩度西潮》（2006），馬森認為第一度西潮是五四時期知識分子將西方現代舞台劇的形式移植入中國，第二度西潮則始自 1960、1970 年代，當代西方劇場思潮更直接地被引入台灣，書中探討的主要是歐美劇場流派如何影響台灣現代戲劇的形式、表現手法、創作方法等等，對翻譯與改編戲劇的記錄不多；馬森另在《臺灣戲劇──從現代到後現代》（2002）提及表演工作坊曾搬演數部西方名劇，但只是寥寥數筆帶過。鍾明德的《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》（1999）延續馬森的二度西潮觀點，將研究範圍集中在 1980 年至 1989 年的小劇場運動，爬梳歐美思潮的影響以及這場劇運在十年間的演變，書中特闢一章論述表演工作坊，不過大體而言仍聚焦於原創劇作的成就。翻譯史方面，目前僅有周文萍的《英語戲劇在臺灣：一九四九年至一九九四年》（1995）專文論述戲劇翻譯史，以每十年為一期，描述自 1949 年以來台灣英語戲劇翻譯的概況，指出台灣最初倚賴中國大陸的譯本，1960 年代邁入戲劇翻譯巔峰，到了 1970 年代漸漸衰減，至 1980 年代更趨零散，不過許多譯者皆具有學者背景，走量少質精的路線。然而周文萍的研究範圍只限英語戲劇，不包含其他語種，因此反而未能納入某些台灣現代劇場視為經典的外國劇作家與其劇作，例如俄國的契訶夫、挪威的易卜生等等。此外，周文萍僅記錄書面譯本出版情形，但部分翻譯戲劇可能只有演出，排演所用的譯本不一定會發表或出版，所以論文中描述的現象不見得能夠真實反映台灣劇壇歷年來的翻譯活動。本研究選擇聚焦於表演工作坊此一劇團，觀察表演工作坊選擇如何再現外國戲劇，並歸納其翻譯改編策略與潛在的動機，期盼從不同的角度加以補充戲劇翻譯史。 5.

(12) （二）戲劇翻譯研究翻譯研究中，最常受到討論的戲劇翻譯原則當屬「可演性」（performability），當中又以巴斯涅特（Susan Bassnett）的論述為主。巴斯涅特早期視劇本為演出的一部份，並非獨立完整的文本，劇作家創作時必定在劇本中留下了線索，讓演員得以判斷該採取何種動作、聲調，這些線索即是「潛文本」或「潛台詞」，譯者的任務便是解讀這些線索，完整譯出，以達成可演性。不過巴斯涅特在後期改變立場，認為可演性的定義太過空泛，加上標準不一，徒然淪為譯者與劇團互相角力的工具，最好的做法是讓譯者專注處理文本中的語言符號，完成譯本後再交由劇團決定如何演出（Bassnett, 1991a, 1991b; 顏志翔， 2012）。現有的中文戲劇翻譯研究之觀點大多與巴斯涅特早期論點相仿，例如周兆祥（1981）如此寫道：「戲劇主要是以演出的方式存在，劇本不過是紀錄演出的工具，居次要的地位……劇本往往不過是便於演出的，粗略的後台指示和台詞」（頁 48），認為戲劇翻譯獨有的困難便是須將觀眾納入考量，此外也將可演性列入批評翻譯的標準（頁 70）；詹惟婷（2010）採用巴斯涅特早期觀點，藉由分析潛台詞，比較兩種《求證》（Proof）譯本的人物內心衝突與角色塑造；顏志翔（2012）認為可演性不適合當作評判翻譯的標準，但譯者仍需分析潛台詞，以追求可演性為目標。除此之外尚有不少譯本評析研究，但由於本研究不擬探討戲劇翻譯之規範、原則與演出效果，在此不多加贅述。（三）台灣跨文化改編研究台灣目前以跨文化改編為主題的專書不多，主要為戴雅雯、段馨君、石光生三人的著作。戴雅雯（Catherine Diamond）在《做戲瘋，看戲傻：十年所見台灣劇場的觀眾與表演（1988-1998）》寫道，許多導演選擇將劇本在地化，但 6.

(13) 這種手法也可能只是為了逃避詮釋，藉此消除自己無力處理的部分，結果反而畫地自限，即使是成功的改編，也往往化約了原作的特色與意涵（呂健忠譯， 2000）。石光生在《跨文化劇場：傳播與詮釋》（2008）提出「劇場文化的傳播是基於一定的程序模式」（頁 12），首先是完全按照原文的演出，其次為譯文的展演，第三為改編譯本，最後是創作新的劇本。石光生認為成功的跨文化詮釋需了解原作的文化脈絡，掌握原著精神，以避免「不明究理的改編」（頁 174），例如河洛版《欽差大臣》太過拘泥於歌仔戲劇場慣例，導致諷刺喜劇變成結局圓滿的愛情劇，台南人版《利西翠妲》通俗娛樂之餘，卻缺少原有的嚴肅政治批判與「悲劇深度」。段馨君的《跨文化劇場：改編與再現》（2009）簡介各跨文化劇場理論，並運用這些理論剖析數部東西方劇場作品；另一本著作《凝視臺灣當代劇場：女性劇場、跨文化劇場與表演工作坊》（2010）主要是分析表演工作坊四部原創作品中的東西方元素，至於改編作品僅簡短提及《意外死亡（非常意外！）》，段馨君認為，藉由改編外國戲劇，賴聲川4便可利用西方經典的掩護，在不受批判的狀況下表達自身政治思想。不過《意外死亡（非常意外！）》演出時早已解嚴，言論自由相對開放，表演工作坊理應不需藉著翻譯劇自我保護，況且劇中明顯影射不少台灣時事，似乎並沒有如段馨君所言的迴避批判之意。在碩博士畢業論文當中，研究對象包含表演工作坊的跨文化改編研究主要有張佳棻《論翻譯劇之精神分裂症──以《淡水小鎮》、《莎姆雷特》、《等待狗頭》為例》（2005）與方尹綸《台灣當代劇場跨文化改編研究（2000-2009）》（2009）。張佳棻分析，表演工作坊的《等待狗頭》雖然企圖處理原作中的宗教. 4. 段馨君在此寫道：「賴聲川將達利歐‧弗的《意外死亡（非常意外！）》改編成台語政治. 諷刺劇」（頁 57），下文亦頻頻點名賴聲川。但此劇並非台語演出，也非賴聲川執導，根據表演工作坊官方網站的資訊，改編者是由賴聲川、金士傑兩人共同掛名。 7.

(14) 符號，卻導致文本產生許多意義上的矛盾。方尹綸先爬梳台灣當代劇場跨文化改編歷史，再援引帕維斯（Partice Pavis）的跨文化劇場理論，評析 2000 年後的三齣改編作品，將表演工作坊《威尼斯雙胞案》認定為「表演技巧的改變與創作」。方尹綸認為，跨文化改編涉及三個層面：原著精神、觀眾接受度、改編者的自我風格，現有案例往往偏頗其中一方，但唯有顧全這三個層面，才是理想的跨文化改編。綜觀目前的跨文化改編研究，不少研究者的態度傾向偏重原作，如戴雅雯指出改編容易消除或簡化原作的意義，或是因為改編不夠恰當而留下破綻，破壞舞台幻覺；石光生強調改編者須掌握原著的文化脈絡與精神；張佳棻亦著眼於西方正典的文化符號難以傳達、複製，並建議戲劇創作者選擇較具普世意義的作品進行改編。然而，翻譯不可能達成全然對等，況且就如戴雅雯與石光生所提及，翻譯即涉及詮釋（呂健忠譯，2000；石光生，2008），意義的得與失實不可避免，方尹綸期盼改編者三方面兼顧，未免過於理想化。誠如紀蔚然所言：「任何一種改編都無法避免文化合成……但如果我們認定『傾軋』（friction）是兩種文化交會必然產生的現象，則它反而［是］改編者最能發揮實驗精神的面向」（紀蔚然，2008，頁 65-66），實際上，改編者的取捨、增添皆反映了意識形態與目標文化的影響，若一味強調改編作品的失落與不周之處，則不免忽視改編者的主體性。（四）表演工作坊相關研究與表演工作坊有關的論文與著述不在少數，其中不少是以賴聲川為中心，在此不一一列舉。較與本研究主題相關的研究共計兩篇，其一是汪俊彥《戲劇歷史、表演臺灣：1984-2000 賴聲川戲劇之戲劇場域與臺灣／中國圖像研究》（2004），其二是楊之果《表演工作坊早期相聲劇看外省第二代國族認同軌跡：以 1985 到 1991 為範圍》（2015）。汪俊彥完整爬梳賴聲川自歸台以來至 2000 年 8.

(15) 間的導演作品，剖析劇作中呈現的台灣／中國意識之變化；楊之果則以三齣相聲劇為研究對象，觀察賴聲川、李國修、李立群等人身為外省第二代的國族認同轉變。其中，汪俊彥的論文雖主要聚焦於賴聲川而非表演工作坊，但細膩分析不少以表演工作坊名義推出的原創劇作，為本研究提供了清楚的脈絡；楊之果則從「外省第二代」此一身分類屬的角度切入，探討相聲劇中呈現的國族認同，提供了值得參考的論點與架構。這兩篇論文的切入點與分析結果，皆給予本研究不少啟發。. 第四節. 研究方法與章節架構. 本研究屬描述研究，目的不在於提出翻譯原則或評析譯文好壞，而在於將譯本置入目標文化的社會脈絡中，透過文本分析，檢視譯本的翻譯策略。此外，翻譯研究學者皮姆（Anthony Pym）認為，翻譯史須釐清幾項基本史實：是誰翻譯、為誰翻譯、在何時翻譯、在何處翻譯、如何翻譯、選擇了什麼文本、產生何種效果，並配合時代脈絡提出解釋（Pym, 2007），本研究沿襲此架構，選擇表演工作坊在 1990 年代於台灣翻譯、搬演的三齣戲劇，觀察戲中呈現的政治立場變化，並試圖對照當時台灣的社會變遷，解釋表演工作坊為何如此翻譯文本。下一章將分節簡述 1990 年代的台灣政治情勢、戲劇發展，以及表演工作坊的創團經過、主要成員背景、貢獻與評價；第三至五章分別將《非要住院》、《意外死亡（非常意外！）》、《絕不付帳！》置入演出時代脈絡，探討翻譯策略與譯本反映的意識形態；第六章總結 1990 年代政治事件對表演工作坊翻譯戲劇的影響。. 9.

(16) 第二章. 表演工作坊發展史. 本文研究對象為《非要住院》（1990）、《意外死亡（非常意外）！》（1995）、《絕不付帳！》（1998），演出時間貫串 1990 年代，內容與當時的台灣政治與社會情形息息相關。本章第一節首先簡述 1980 年代以來的重大政治事件，建立歷史脈絡，第二節說明 1980 年後的台灣現代劇場環境，第三節回顧表演工作坊創團以來的發展、代表作品與整體評價。之所以選擇從 1980 年代談起，原因有三：首先，表演工作坊成立於 1980 年代中期；其次，《非要住院》一劇是 1990 年 4 月演出，推論籌備期應是 1989 年或更早，因此其實是反映表演工作坊對於 1980 年代末期台灣社會氛圍的看法；第三，包含省籍議題與國族認同在內，1990 年代的許多政治事件，實際上都是延續、衍生自 1980 年代以來的發展。. 第一節. 1980 後的台灣與族群政治. 1949 年，國民政府遷台，進入動員戡亂時期，此後政治權力主要掌握在外省人手中；1970 年代，台灣外交接連受挫，先是退出聯合國，繼而與日、美斷交，嚴重打擊中華民國的法統地位，台灣內部隨之出現要求民主化、擴大政治參與的聲音（王甫昌，2003）。由於實質政治權力集中在少數外省菁英手中，身為一般民眾的外省人反而缺乏參與政治的機會，加上因外省籍身分而受到歧視的共通經驗，使外省第二代發展出跨越不同省份、以「外省籍」為基礎的族群認同（王甫昌，2008）。 1980 年代，黨外運動持續發展，反對運動為了有效動員民眾，形成更明確的台灣民族主義論述，挑戰「中華民國」的法統基礎與正當性，視國民黨為外來政權，並運用這些論述來支持廢除國民大會代表、住民自決、總統直選等改革訴求（王甫昌，1996）。1986 年，民進黨成立，國民黨因應外界壓力採取轉 10.

(17) 型，1987 年宣布解嚴，陸續取消多項限制，包括解除黨禁與報禁、開放探親等（張茂桂，1997）。1988 年，蔣經國逝世，副總統李登輝繼任，成為首任台灣人出身的總統，同時擔任國民黨主席，標誌著國民黨本省勢力的抬頭，黨內派系鬥爭隨之浮上檯面，其中也牽涉到省籍問題，大致形成本省籍與外省籍互相抗衡的局面（施正鋒，1997；王甫昌，2003）。 1990 年 3 月，野百合學運爆發，李登輝同意召開國是會議，促成國大代表全面改選、動員戡亂時期臨時條款廢止（若林正丈，2014）。在此之前，因第一屆國民大會代表是由中國大陸各省選出，象徵著中華民國政府的法統地位，政府以淪陷區無法改選為由，竟讓第一屆國大代表續任長達四十多年，遭譏「萬年國會」，也被視為外省人與本省人政治地位不對等的例證（張茂桂，1997）。這一連串政治情勢演變，都使外省族群產生了危機感（施正鋒，1997）。發生在 1990 年代一系列選舉往往以省籍為號召，外省人和本省人之間的對立日趨明顯，如 1994 年底的台北市長選戰，雖然只是地方選舉，國族認同卻變成重要議題，民眾因政治立場不同而發生衝突的新聞屢見不鮮（王甫昌，1998）。1996 年首次總統直選前夕，因李登輝訪美引起中國不滿，中國於是在 1995 年中至 1996 年初數度進行軍事恫嚇，即「第三次台灣海峽危機」，不過此事件反而促成李登輝順利連任（若林正丈，2014）。1998 年再次進行台北市長選舉，在選戰期間，省籍問題依然在選戰期間扮演重要角色（劉子立，2004）。綜上所述，自 1980 年代至 1990 年代，台灣的政治環境歷經劇烈變化，在這期間，省籍議題始終對台灣社會有相當程度的影響，並且與國族認同密不可分。表演工作坊的劇作自然無法免除台灣社會的影響，甚至在某些作品中，有意識地納入當時的政治、社會事件，無形中亦反映自身的政治立場。. 11.

(18) 第二節. 1980 後的台灣現代劇場. 表演工作坊創團於 1984 年，正是現代劇場開始起飛的時期。1980 年夏，中國話劇欣賞委員會舉辦「實驗劇展」，其中蘭陵劇坊演出金士傑編劇的《荷珠新配》，獲得熱烈迴響，標誌著鍾明德（1999）所謂「小劇場運動」5的開端。此後十年間，許多劇團陸續成立，例如屏風（1986-）、果陀（1988-）、當代傳奇（1986-）……等等，馬森將這些劇團歸類為「第一代小劇場」，當中也包括 1984 年成立的表演工作坊（馬森，2002）。此時期的劇場深受西方思潮影響，不僅許多演出運用西方當代劇場的實驗技巧，也有不少戲劇教學、講座引進了西方理論，如殘酷劇場、貧窮劇場、環境劇場等等；此時期另一個特點是許多劇團排斥既成的劇本，偏好即興創作方式，因此並未留下太多原創劇本（馬森，2006）。鍾明德（1999）則將 1980 年代的小劇場運動分為兩期，以 1985 年為分水嶺，該年一方面是連辦五屆的實驗劇展迎來終結，另一方面，則有表演工作坊推出廣受歡迎的《那一夜，我們說相聲》，成功擴大「實驗劇」的觀眾群，到了第二期的小劇場運動，則是「前衛劇場」興起，其美學與政治皆有別於第一期的「實驗劇」，代表劇團包括環墟劇場（1985-1992）、河左岸劇場（1985-）等等。此外鍾明德也指出，國民黨長期以來實施「大中國主義意識形態」思想控制，因此第一期的小劇場（包括蘭陵劇坊在內）儘管成果豐碩，但由於尚處在戒嚴時期，「在相當的程度上依然是國民黨當權文化中的一部分」（頁 207）。隨著台灣政治逐漸開放，在 1987 年解嚴後，一些劇場開始結合社會運動，處理敏感的政治議題，挑戰國民黨權威，以至於在 1989 年「幾乎所有. 5. 李曼瑰在 1960 年代積極推廣戲劇活動，擔任「話劇欣賞演出委員會」的委員，舉辦「世. 界劇展」、「青年劇展」，並稱之為「小劇場運動」，不過李曼瑰的小劇場運動主要是倚賴政府資助，由上而下推動，成效有限。鍾明德所謂的「小劇場運動」則特指 1980 年代台灣現代戲劇自主發展的盛況，因此有別於李曼瑰的小劇場運動。（鍾明德，1999） 12.

(19) 的小劇場也都變成了『政治劇場』……最叫人意外的是，連『主流劇場』色彩相當強烈的表演工作坊、屏風表演班和果陀劇場等，在 1989 年前後也紛紛推出了『政治話題劇』來號召舊雨新知」（頁 217）6，由此可見，在 1980 年代末，以政治為題材的戲劇在現代劇場中蔚為風潮，表演工作坊也不自外於這股潮流。 1990 年代，小劇場發展依然蓬勃，劇作類型十分多樣，又有不少新劇團成立，馬森（2002）稱之為「第二代小劇場」（相對於 1980 年代的第一代小劇場），此時屬於第一代小劇場的幾個劇團漸漸擴大規模，升格成為中型劇團，表演工作坊亦在此列。馬森認為，這個時期的小劇場轉而關注社會弱勢團體或挑戰主流美學，較少表達政治批判，原因是反對黨出現以後，許多敏感議題不必再依靠小劇場發聲，「政治的事既然可以直接訴諸民意代表之口，何須戲劇、文學或藝術來旁敲側擊呢？」（頁 105）7姑且不論馬森此言是否正確，至少純就表演工作坊而言，政治依然是重要的創作主題與靈感來源，從 1980 年代的《開放配偶，非常開放！》（1988）與說相聲系列，一直到 1990 年代的《台灣怪譚》 6. 鍾明德在此將表演工作坊等偏「主流劇場」的作品另稱為「政治話題劇」，而非「政治劇. 場」，應是有意為之。鍾在後文提及，他決定採用柯比（Michael Kirby）的定義，認為政治劇場是：「積極地關心政府、有意識地捲入政治，在政治行動中採取明確立場的演出」（鍾明德， 1999，頁 232）。確實，按照這個定義，那麼《非要住院》、《意外死亡（非常意外！）》或許都不該稱為政治劇場。雖然如此，鍾明德也承認：「雖然不見得所有的劇場都是『政治劇場』，但是，所有的劇場都有不可磨滅的『政治層面』倒是無庸諱言的。」（頁 233）馬森亦曾討論「政治劇場」，馬森在《當代戲劇》（1991）一書中收錄〈說「政治劇場」〉一文，但並未給予政治劇場一個明確的定義；另一篇收錄於《臺灣戲劇──從現代到後現代》（2002）的文章〈鄉土 VS. 西潮──八○年代以來的台灣現代戲劇〉，則提出「『政治劇場』不同於『政治宣傳劇』，後者是為執政掌權的人講話的，前者呼喊出的則是反對或批判的聲音。」（頁 59）本研究的觀點較類似鍾在其著作第七章開頭所引的一句話：「所有的劇場都是政治的」（頁 200），雖然《非要住院》和《意外死亡（非常意外！）》皆有逃避政治的傾向（詳本研究第三及第四章），但這樣的態度可能也是源於特定政治立場。 7. 這說法值得探究，似乎暗示在政治開放的社會，探討政治的戲劇、文學或藝術將會減. 少，但「透過藝術形式探討政治」理應和「透過民意代表發聲」互不衝突。 13.

(20) （1991）、《又一夜，他們說相聲》（1997）、《意外死亡（非常意外）！》等多部作品，表演工作坊始終保有對政治的關懷。. 第三節. 表演工作坊源起與發展. 談表演工作坊，必然要從賴聲川開始談起。賴聲川不僅是表演工作坊的創始人之一，更是劇團中的核心人物，參與編導多部作品，其中有不少日後都成為表演工作坊的代表作。賴聲川大學畢業後赴美攻讀戲劇，取得博士學位， 1983 年受邀回台擔任教職，不久後與蘭陵劇坊合作排練新戲《摘星》，因此結識蘭陵劇坊的演員金士傑、李國修，以及經常來看排的李立群8（陶慶梅、侯淑儀，2003；汪俊彥，2004）。《摘星》公演後，李立群提出編排新戲的構想，最初賴聲川希望延續《摘星》的合作模式，由他擔任導演，以蘭陵劇坊的名義公演，然而幾次探詢之後，發現蘭陵方面似乎沒有推出新戲的意願，不得已之下，便與李國修、李立群共同創立表演工作坊，於 1985 年 3 月公演《那一夜，我們說相聲》（汪俊彥，2004）。原本只是小規模、小成本的製作，不料演出兩場後迅速走紅，應觀眾要求數度加演，迴響極為熱烈，《那一夜》就此成為台灣現代劇場的經典名作，可謂一戰成名。此後，表演工作坊一年固定推出一到二部新戲，產量穩定，逐漸擴大規模，至今在劇場界耕耘不輟。表演工作坊這塊招牌雖是從 1984 年便經營至今，其實每齣戲的參與人員都不盡相同，只有少數幾位是固定班底，或可視為主要成員，如賴聲川、丁乃箏、李立群、李國修9等人，至於執導《意外死亡（非常意外）！》的金士傑雖未正式加入表演工作坊，但多次參與表演工作坊的作品。此前，已有不少研究. 8. 賴聲川與李立群相識的經過，參見汪俊彥碩士論文附錄之訪談。. 9. 不過李國修後來退團另創立屏風，李立群也有很長一段時間未與賴聲川合作，據說二十. 多年未曾見面。參見中國時報新聞：朱芳蟬（2011 年 5 月 17 日）。李立群、李國修、賴聲川重逢含淚顫抖。中國時報，第 5 版。 14.

(21) 者注意到表演工作坊主要成員多具備一項共通點，即「外省第二代」的身分（汪俊彥，2004；楊之果，2015）。本文所分析的三部翻譯劇之中，《非要住院》為賴聲川、陳立華兩人共同掛名編劇，陳立華執導；《意外死亡（非常意外）！》原劇本由賴聲川翻譯，金士傑、賴聲川共同改編，金士傑導演；《絕不付帳》由丁乃箏翻譯兼導演，10其中除陳立華的家庭背景難以查證之外，其餘三人（賴聲川、金士傑、丁乃箏）皆為外省第二代，簡介如下：賴聲川（1954-），祖籍江西會昌，其父賴家球 1949 年隨國民政府遷台，曾任駐美大使館一等秘書，因此賴聲川是在美國出生，1966 年返台，後來因父親過世，就此待在台灣（陶慶梅、侯淑儀，2003）。據其兄賴聲羽回憶，兄弟倆「從小接受兩種迥然不同的教育。我們每天上完當地學校的課之後，還要跟一位家庭老師學中文。此外，要在父親寫的一幅正楷毛筆字上蓋上半透明的紙臨摹，一天幾十遍。」（賴聲羽，2015，頁 151）賴聲川在台灣完成大學學業，之後前往美國加州柏克萊大學就讀戲劇研究所，期間師從荷蘭導演史卓克（Shireen Strooker），學習集體即興創作的方法，取得戲劇博士學位後，受姚一葦之邀返台在國立藝術學院任教，同時著手實踐集體即興創作，先後完成《我們都是這樣長大的》（1984）、《摘星》（1984）、《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》（1986）等多部劇作（陶慶梅、侯淑儀，2003）。金士傑（1951-），出生於屏東縣東港的眷村，祖籍安徽合肥。叔叔是專業京劇演員，小時又常聽父親哼唱京戲曲調，成為他日後創作《荷珠新配》的靈感起源（邱麗文，2003）。1980 年，與耕莘實驗劇場團員共同創辦蘭陵劇坊，在第一屆實驗劇展推出《荷珠新配》，一鳴驚人，標誌了 1980 年代小劇場運動的起點（鍾明德，1999）。1991 年，蘭陵劇坊解散，金士傑持續活躍於劇場. 10. 唐山出版社所出版的《絕不付帳》中文劇本譯者僅掛丁乃箏，但根據表演工作坊官方網. 站的資訊，「翻譯」一欄寫的是「賴聲川、丁乃箏」。不排除賴聲川也參與翻譯與改編。 15.

(22) 界，頻頻與表演工作坊合作，《意外死亡（非常意外！）》是他首次執導別人編寫的戲（呂健忠，1996）。丁乃箏，祖籍雲南。丁家與國民黨關係密切，丁乃箏祖父丁石僧為國民黨元老（劉紹唐，1981），父親丁中江（又名丁懋德）早期投身新聞界，曾在戰時創辦《天地新聞日報》、《平民日報》，後隨國民政府遷台，撰有《北洋軍閥史話》一書，常於報章雜誌、電視台發表政治時事評論，並曾任國家建設研究會委員（中外名人傳編輯委員會，2007）。丁乃箏在家中姊妹排行第四，二姊丁乃竺即賴聲川之妻，並擔任表演工作坊行政總監。丁乃箏大學時原本在美國主修比較文學，返台後因丁乃竺、賴聲川之故，接觸台灣現代劇場，就此踏上戲劇之路（盧智芳，2008）。一開始主要擔任演員，參與《摘星》、《圓環物語》、《暗戀桃花源》等多部戲劇演出，後來也嘗試編劇、導戲，導演作品包括《運將、黑道、狗和他的老婆們》（1997）、《絕不付帳！》、《這兒是香格里拉》（2000）等等。11 陳立華，國立藝術學院（今國立台北藝術大學）戲劇學系、戲劇研究所畢業，賴聲川的學生，表演工作坊重要團員，曾創立九九劇團。演員作品包括《我們都是這樣長大的》、《這一夜，誰來說相聲》（1989）、《紅色的天空》（1994）等，導演作品包括《今之昔》（1987）、《非要住院》、《情聖正傳》（1996）等，除舞台劇之外，亦曾參與電視劇及電視廣告製作（吳季娟， 2009）。或許正是因為主要成員皆具有外省背景，表演工作坊的原創戲劇作品經常流露懷鄉情感與中國意識，多年來也持續關切兩岸關係。例如鍾明德（1999）視為小劇場運動「開花結果」之作12的《那一夜，我們說相聲》，劇中五個段子. 11. 參見表演工作坊官方網站的丁乃箏簡介。. 12. 鍾明德如此形容《那一夜，我們說相聲》：「《那一夜》成為《荷珠新配》之後，小劇場. 運動的另一個里程碑：第一階段小劇場運動的拓荒播種耕耘，到了《那一夜》已經開花結果上 16.

(23) 的場景從 1985 年的台北回推到 1900 年的北京，以倒敘的方式回溯中華民國的歷史，一方面可說是建構了以中華民國為正統的近代史，另一方面也藉由悼祭相聲之逝，慨歎中華傳統文化的沒落（汪俊彥，2004）。自 1986 年首演後便不斷重演的《暗戀桃花源》，以劇中劇描寫一名外省老人對初戀情人的思念，這份情感實際上也包含了對故鄉的眷戀，貫串全劇的桃花源山水意象，則象徵外省族群想像中的中國（游勝冠、蔡佳陵，2011）。《這一夜，誰來說相聲？》乃因應台灣開放探親而作，劇中對比兩岸人民的生活，對兩岸的未來提出疑問，試圖尋找雙方的共通點，似乎表露大家終是一家人的期盼；李立群獨挑大樑的單人相聲《台灣怪譚》，意在諷刺台灣社會族群分裂的現象，頻頻嘲諷時政，暗批時任總統的李登輝，表達對政治作秀的反感（楊之果，2015）。此後如《又一夜，他們說相聲》、《先生，開個門》（1998）、《我和我和他和他》（1998）、《千禧夜，我們說相聲》（2000）等劇，皆以中國文化、兩岸關係為命題（汪俊彥， 2004）。除原創戲劇之外，表演工作坊亦引進不少翻譯戲劇搬上舞台演出，甚至在 1994 至 1997 年初連演八齣翻譯劇作，但此後便逐漸減少，2005 至 2014 年竟全無翻譯改編作品。除本文研究的三齣作品《非要住院》、《意外死亡（非常意外！）》、《絕不付帳》之外，表演工作坊的翻譯劇作尚包括《今之昔》、《開放配偶，非常開放！》、《廚房鬧劇》（1993）、《時間與房間》（1994）、《等待狗頭》（2001）……等。受不少學者討論的《紅色的天空》其實是譯自「阿姆斯特丹工作劇團」的劇作 Avenrood，只是劇情經賴聲川大幅改寫，已看不出翻譯的痕跡，題旨也與原劇差別甚大（汪俊彥，2004）。相較於表演工作坊的原創作品，. 桌，足以供應台灣社會對較精緻表演藝術的文化需求。……《那一夜》不僅僅是表演工作坊的開山作品而已，它非常清楚地代表了小劇場運動的主流美學和政治」（頁 94-96）。鍾明德也認為，雖然賴聲川嘗試兼顧精緻藝術與大眾文化，但結果仍然是「只成功了一半」（109），表演工作坊後來的作品皆重視票房，強調娛樂效果，因此被鍾明德歸類為「商業劇場」、小劇場運動中的「主流劇場」（頁 94-116）。 17.

(24) 其翻譯劇較不受重視，甚少討論，幾乎到了乏人問津的地步。其實，表演工作坊搬演的翻譯戲劇皆是經典好戲，讓台灣觀眾得以認識外國名家，如英國現代戲劇大師品特（Harold Pinter）、十八世紀義大利喜劇作家高多尼（Carlo Goldoni）、法國劇作家馬里福（Pierre Marivaux）等等，在戲劇翻譯方面貢獻良多。表演工作坊無疑在台灣戲劇史上佔有一席之地，創立以來推出許多為人津津樂道的經典之作，亦譯介不少外國佳劇，更難得的是成功建立商業劇場的模式，成為「台灣現代戲劇演藝界的中堅」（馬森，2002，頁 56），鍾明德（1999）稱其為「台灣劇場藝術和票房聲勢最大的『小劇場』」，並將表演工作坊的影響總結如下：. 從小劇場運動的角度看來，表演工作坊最主要的影響有三：（1）拓展了實驗劇的觀眾群，使許多從不看現代戲劇的觀眾踏進了現代劇場；（2）推展了集體即興創作方法，以之創作出表演工作坊最受歡迎的幾個作品；（3）摸索出較職業性的劇場製作方法，在劇場組織運作、選角、排演和宣傳方法上，常為後來者私淑的對象。（頁 110）. 論其作品，表演工作坊緊跟時事，勇於批判社會，然而對議題的處理經常流於浮淺，如紀蔚然（1999）曾如此評價《台灣怪譚》：「時事處理失當時，時事不但是手段，也是目的，它只會『打了就跑』，淪於表象的揭發，缺乏內省的思維……我們發覺時事僅存留於素材的階段，尚未經過藝術的轉化與提煉」，鍾明德更直稱「表演工作坊缺乏真正的批判立場」（頁 109），不過是以政治話題吸引觀眾，其實立場偏向保守，不脫大中國主義意識形態的控制。. 18.

(25) 第四節. 小結. 自國民政府遷台，政府要職多掌握在少數外省菁英手中，1970 年代起，國際情勢轉變，台灣意識逐漸浮現，黨外運動日漸壯大，於 1986 年成立民進黨。與此同時，國民黨迫於壓力，轉採本土化路線，逐步解除禁令，蔣經國逝世後，李登輝成為首任本省人總統，著手進行憲政改革，外省族群面對這一連串改變，產生了政治危機感。在 1990 年代數次重要選舉中，國族認同成為各黨動員選票的強力口號，在選戰的操作與渲染之下，省籍衝突日益顯著。表演工作坊成立於小劇場運動風起雲湧的 1980 年代，此後日益壯大，至今推出許多膾炙人口的佳作，其中不乏以時事為題材的作品，反映了演出當下的社會氛圍。表演工作坊有不少劇作皆與兩岸情勢有關，並流露中國意識，這或許與主要成員皆具有外省第二代的身分有關。除了原創戲劇之外，表演工作坊在 1980 年代末期至 2000 年代初，亦譯介、搬演不少國外名劇，其翻譯策略往往並非完全照單全收，而是進行大幅度的改編與操縱，呈現與原作不同的風貌與內涵。本研究選擇表演工作坊在 1990 年代的三齣翻譯戲劇，對照演出時的歷史脈絡，觀察表演工作坊的翻譯策略是否受到當時的時代氛圍影響，並反映其政治立場。這些演出版本與原作之間的差異何在？與哪些台灣政治事件相關？是否傳達了特定意識形態？這些問題，便是本研究探討的重點。. 19.

(26) 第三章《非要住院》（1990）：隱居遁世、遠離紛爭的渴望 1990 年，表演工作坊搬演《非要住院》，此劇實譯自英國劇作家湯姆‧史塔波德（Tom Stoppard）早期電視劇小品《與世隔絕的安寧》（A Separate Peace, 1966）13。原劇長度僅三十分鐘，劇情、人物皆相當單純，敘述神秘男子約翰‧布朗（John Brown）雖身體健康，卻堅持在醫院長期住下，最終布朗身世曝光，醫師連絡其家人前來接布朗離開，布朗只好早一步辦理出院。表演工作坊將時空場景移至 1990 年的台灣，主角改稱「王小明」，刪去與英國歷史、文化有關的對白，並且增加一段全新劇情：黑道大哥「阿彪」受傷住院，被迫和王小明同住一間病房，徹底打亂王小明的獨居算盤。表演工作坊藉阿彪這一角色，表達對台灣社會隱憂的關懷：阿彪的身分背景反映了當年人人瘋炒股的熱潮，以及越來越受重視的黑道問題，可說是「混亂」的象徵。王小明承襲了原型人物布朗遠離世俗的渴望，只不過在新角色阿彪的反襯之下，這分逃離的渴望產生更明確的意義，具體化為「逃離混亂不堪的台灣社會」之欲望。放在整個大環境中檢視，1980 年代末期正是省籍問題正式進入公共領域的關鍵時期，加上李登輝上台象徵本省人掌權，到了《非要住院》演出前夕，又接連發生二月政爭、野百合學運，對表演工作坊而言，此時的台灣變動劇烈、紛爭不斷，. 13. 此劇名為研究者自譯，又譯《獨立的和平》，台灣尚無譯本出版，可能只有表演工作坊. 演出版本在劇場人士之間私下流通。2014 年 3 月，小劇場學校搬演《非要住院》，劇名改稱《非要住院 2014》，即是取得表演工作坊授權，重新演出改寫過的劇本，據其節目網頁上的介紹所言，這次演出與表演工作坊 1990 年的版本一字不差。參見網路資料：小劇場學校。非要住院 2014。取自 http://wuchungping.blogspot.tw/。 20.

(27) 過往和平安寧的生活不再，這分不安或許也投射在《非要住院》劇中，化為王小明遠離社會的願望。. 第一節. 原作概述. 《與世隔絕的安寧》作者湯姆‧史塔波德（1937 -）為英國當代戲劇名家，本名湯瑪斯‧史特勞斯勒（Tomas Straussler），生於捷克斯洛伐克共和國，父親是一名醫生，原任職於一家鞋商。1939 年，父親在第二次世界大戰全面爆發前外調，舉家遷至新加坡，又過三年，在日本佔領新加坡前夕，湯姆隨哥哥和母親前往印度，留在新加坡的父親不久遇害身亡。四年後其母再婚，湯姆因此改姓史塔波德，全家在戰爭結束之後遷往英國定居。史塔波德十七歲即中止學業，進入報社擔任記者，也撰寫評論文章。1960 年，史塔波德二十三歲，辭去工作，動筆撰寫第一齣舞台劇《水上行走》（A Walk on the Water），自此開啟寫作生涯，除舞台劇劇本之外，也創作小說、電視劇劇本、廣播劇劇本。1964 年，史塔波德開始醞釀成名作《君臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead），1966 年在愛丁堡首演，隔年於倫敦演出修改過的新版本，廣受好評，令史塔波德躋身當代重要劇作家。此後史塔波德創作不輟，陸續發表《你是葛樂迪，我是法蘭克》（If You’re Glad I’ll Be Frank, 1966）、《艾伯特之橋》（Albert’s Bridge, 1967）、《乖小孩有獎賞》（Every Good Boy Deserves Favour, 1977）、《夜與日》（Night and Day, 1978）、《假戲真做》（The Real Thing, 1982）、《世外桃源》（Arcadia, 1993）等多部作品，1980 年前後亦開始編寫電影劇本，代表作為《太陽帝國》（Empire of the Sun, 1982）、《莎翁情史》（Shakespeare in Love, 1998）（Brassell, 1985; Hunter, 1982）。14. 14. 史塔波德創作頗豐，早期劇本多數未在台流通，此處提及的作品中文名稱除《君臣人子. 小命嗚呼》、《太陽帝國》、《莎翁情史》較為人所熟知，採用現成翻譯，其餘皆為研究者自譯。 21.

(28) 史塔波德的劇作大多風格幽默，對白機智詼諧，富有哲思，經常表現二元對立的衝突，例如社會與個人、幻想與現實、命運與自由意志等。早期深受荒謬劇場影響，著重探討存在的意義，作品經常流露疏離厭世的意味，迴避政治議題；1970 年代起，史塔波德開始關注政治，首先是在 1974 年發表了以共產主義為題材的《諧謔》（Travesties），又於 1977 年發表政治立場更為明顯的《乖小孩有獎賞》，以後一反早期避談政治的態度，更勇於探討政治問題（Bull, 2001）。《與世隔絕的安寧》原為一齣僅半小時長的電視劇，由英國廣播公司在 1966 年 8 月播映，情節相當簡單，場景為一間私人醫院，一名神秘男子約翰‧ 布朗帶著行囊來訪，要求住院，護士詢問他生了什麼病，布朗坦然回答他身體健康，只是需要一間房間棲身。醫生拗不過布朗的堅持，暫以「留院觀察」的名目讓他住下，一邊私下請人查訪布朗的真實身分，一邊派年輕護士瑪姬（Maggie）照顧布朗，伺機探查布朗口風。瑪姬和布朗逐漸建立友誼，布朗提及他當過軍人，曾在戰爭期間被俘，但當戰俘的日子卻是他生平最快樂的時光。由於布朗無意間透露他小時候住過這家醫院，醫生翻查過往病歷，查出布朗的身分背景與地址，循線通知家屬前來接人，並把這個「好消息」告知布朗，勸他回歸正常生活。布朗為躲避家人，收拾行李，提早離開醫院。這齣戲一如史塔波德早期其他劇作，隱含二元對立的衝突，主角布朗可說是代表了反抗社會的個體，懷抱不切實際的堅持，因此他的計畫也走向必然的失敗。不過結局並未解決衝突，布朗雖然未能如願長住醫院，卻事先避開家人，得以繼續旅程，尋找下一個遠離塵囂的安身之處，所以這場社會與個人的拉鋸尚未落幕。研究者分析，布朗無力面對紛亂、荒謬的現實世界，尋求絕對的秩序，醫院對他而言是理想的隱居之地，不僅提供隱密的私人空間，也提供規律準時的日常作息（Jenkins, 1989; Michel, 1981）。另有評論者認為，布朗的台詞流露回到嬰孩時期的渴望（Brassell, 1985），只要住在醫院，他就能像無行為能力的孩 22.

(29) 子一樣生活，既有專人替他打掃、送飯，又不需要做任何決定。或許是為了營造布朗的神秘氣息，史塔波德刻意減少台詞中的情緒，人物對話多半維持在表面的寒暄與閒聊，導致人物塑造顯得平板單調（Brassell, 1985），但整體說來，此劇不失為一齣立意獨特、主旨清晰的輕鬆小品。. 第二節. 台灣演出時代背景. 《非要住院》1990 年 4 月於台北社教館首演，陳立華執導，編劇一職由陳立華、賴聲川兩人共同掛名，演員陣容包括李立群、丁乃箏、林麗卿、郎祖筠等人，全台巡演 19 場，1993 年由群聲發行錄影帶。據表演工作坊官方網站上的簡介，此劇乃是一部「批評現代台灣極端病態環境的作品」，15從演出年代與日期推論，劇中反映的應是 1980 年代後期至 1990 年初的台灣社會。就經濟層面而言，當時是人人熱衷炒股的年代，打從 1985 年起，台灣股市自谷底回升，此後年年飆漲，接連創下新高，在 1988 至 1990 年間，「許多上班族捨棄原有工作到股票市場或證券公司追逐夢想，……台灣股市就這樣變成全民運動的競技場」（彭光治，2009，頁 146）。政治上，台灣解嚴不久，國民黨政府走向政治自由化，開放黨禁、放寬集會結社權利。大約也在這個時期，由於有立委提出關於「中國結與台灣結」的質詢，經過主流媒體報導，使省籍問題正式進入公共領域（王甫昌，2008）。不僅如此，相較於政治相對穩定的戒嚴時期，自 1987 年解嚴以來，一直到 1990 年代初，台灣政壇迭生波折，例如 1988 年蔣經國逝世，1990 年國民黨內部爆發「二月政爭」（張茂桂，1997），同年三月又發生「野百合學運」（亦稱「三月學運」），因此在《非要住院》演出前夕，台灣的社會氛圍可說是動盪不安。此外，自 1984 年「一清專案」後，各界開始關心黑道問題，部分黑道人士於 1980 年代末期出獄後介入選舉，演變為「黑金政治」. 15. 參見表演工作坊。非要住院。表演工作坊官方網站。取自 http://www.pwshop.com/. portfolio-cht/zht-theater/非要住院（1990）/。 23.

(30) （陳國霖，2004）。以上種種現象，構成了表演工作坊所謂的「台灣極端病態環境」。表演工作坊選擇翻譯《與世隔絕的安寧》加以改編，箇中原因頗值得深思，畢竟此劇並非史塔波德的得意之作，相關討論不多，在史塔波德的作品中可說是頗為冷僻。其中一個理由可能是場景簡單，只有醫生辦公室及布朗的病房兩個場景，不只一位評論指出史塔波德寫作此劇本時，其實仍然依循舞台劇的寫作方式，因此這齣戲雖是以電視劇形式播出，但也相當適合改編為舞台劇（Jenkins, 1989; Bull, 2001）。除此之外，當時台灣環境正處於劇烈動盪，劇中極欲逃離社會的主角布朗或許因此恰恰能夠引起表演工作坊的共鳴。不過，表演工作坊並未按照原劇本演出，而是大幅調整劇情內容，以符合自身需要。. 第三節. 翻譯策略分析. （一）在地化表演工作坊演出版本最明顯的策略，就是將劇中時代背景挪至 1990 年的台灣。首先是消除原作痕跡，人物姓名改為中式，主角布朗改名「王小明」、護士瑪姬改名「林美琪」，人物設定也一併修改，原作主角布朗為退役軍人，王小明的職業則改為工廠廠長，關於戰爭的台詞也全數刪除，這可能是因為《非要住院》演出時，台灣已經多年未發生重大戰事。在《與世隔絕的安寧》中，布朗曾描述他被俘的經歷，說明他為何產生長住醫院的念頭：. Brown: I got taken prisoner… Four years. Maggie: Is that when you were happy? Brown: Yes… Funny thing, that camp. Up to then it was all terrible. […] The camp was like breathing out for the first time in months. I couldn’t believe it. It was like 24.

(31) winning, being captured. The war was still going on but I wasn’t going to it any more. They gave us food, life was regulated, in a box of earth and wire and sky. […] (Stoppard, 1998, 19)16. 在戰俘營時，布朗不僅得以遠離外界的紛爭與戰火，更重要的是營中作息非常規律，有人送飯吃，生活受到管控，相較於戰俘營外持續的戰事，營裡反而生活單純，維持了絕對的秩序。《非要住院》則把這段台詞改成王小明當兵時被關禁閉：. 王小明. 我當兵的時候有一次為了拒絕打靶，跟那個排長吵架，吵到最後排. 長就說我是抗命，把我關了禁閉。﹝……﹞我就光著腳在黑黑溼溼的小屋子裡面，踏在我的床上，扒著那牆上的小窗戶往外看，外面是陽光普照，可是我覺得弟兄們好像離我很遠，而且外面的世界似乎是全部都停了。我在那個小屋子裡面是很安靜的，﹝……﹞那種感覺真的很安靜（陳立華導演， 1993，68 分 00 秒）。17. 然而，當兵看似與參戰相去不遠，卻導致王小明的人物性格、住院動機與布朗產生差異。布朗是在戰爭被俘，從俘虜到被關的過程中，他只能扮演消極被動的角色，無力反抗；王小明則是自行決定拒絕打靶，甚至憤而與排長爭執，才因此被關禁閉，如此一來，王小明便比布朗更具主動性，不只是任外界擺布的棋子。此外，布朗的台詞隱隱流露對秩序的嚮往，這一點在表演工作坊演出版. 16. 為了與原文中既有的刪節號加以區別，本研究引用的對白若有省略之處，英文以[…]標. 示，中文則以﹝……﹞標示，不再另作說明。 17. 以下《非要住院》的中文台詞引用來源皆同此註，僅附上影片播放時間。 25.

(32) 本卻被抹滅，王小明並不追求規律與秩序，他之所以對關禁閉印象深刻，只是因為那裡遠離是非、遠離喧囂，一切都「很安靜」。表演工作坊不僅刪去英國的歷史、文化痕跡，也加入台灣元素，讓演出版本的故事背景更為可信，例如原作中布朗剛入住時，與護士長有段對話：. Matron: Have you thought of going to a nice country hotel? Brown: Different kettle of fish altogether. I want to do nothing, and have nothing expected of me. […] (11). 護士長詢問布朗為何不下榻旅館，布朗回答旅館不符合他的需求。表演工作坊則索性讓護士長建議王小明前往台灣風景名勝：. 護士長. 你難道就沒有考慮過很好的度假旅館嗎？. 王小明. 度假旅館……. 護士長. 就像阿里山或墾丁啊，那邊的風景非常非常地好。. 王小明. 我又不想看日出，我到阿里山去幹什麼呢？（17 分 54 秒）. 去阿里山看日出、去墾丁度假，都是台灣人熟悉的休閒旅遊活動，王小明和護士長的對白不但增加觀眾的代入感，也增添笑料。表演工作坊又藉美琪之口，加入更多台灣時事：. 美琪王小明. 你知道嗎，人家都在猜你是什麼原因。. 美琪. 猜我什麼原因呀？. 王小明. 好比說，搶銀行的啦，十大槍擊要犯，掃黑要抓的黑道老大…… 我這樣子像嗎？ 26.

(33) 美琪. 還說什麼你是搞台獨被通緝的那種。大部分的人都認為你是出不了國. 的經濟犯，還說你是被套牢啦。王小明. 套牢還有這麼多錢？（21 分 00 秒）. 「十大槍擊要犯」為 1984 年 9 月起警政署定時公布的重大暴力犯罪份子名單，此措施已於 1990 年廢止，在此期間，這個名稱經常出現於報章雜誌，是台灣民眾耳熟能詳的詞彙（聯合報，1984）。「掃黑」也是 1980 年代相當熱門的議題， 1984 年 11 月，國安局發動「一清專案」，目的是掃蕩幫派份子，數天內便拘捕一千多名角頭與幫派老大，徹底打亂台灣黑社會原有的遊戲規則，據說也誤抓不少無辜人民，其中大部分黑道人物都在 1987 至 1988 年間出獄，但原有地盤早已被他人接管，有些黑道人物便企圖透過火拼搶回地盤，導致 1980 年代末發生相當多暴力衝突事件（陳國霖，2004）。「搞台獨」則反映當時仍處於轉型期的微妙政治情勢，雖然已經解嚴，台灣從威權體制逐漸邁向民主化，但公開主張台獨仍是禁忌，其中一例即 1989 年初，支持台獨的鄭南榕被控叛亂，拒捕自焚，此事件受到廣泛報導（張茂桂，1997）。「套牢」一詞則源自 1980 年代後期全民瘋炒股的現象，由於炒作嚴重，許多散戶誤入陷阱，發財夢碎（彭光治， 2009）。美琪在此一一列舉的名目，是其他人物對於王小明的想像，在院方眼中，此人來路不明，很有可能是惹上了什麼麻煩，才躲入醫院避風頭，此處由美琪提出的幾種猜測，其實恰恰反映表演工作坊所認為的 1980 年代社會隱憂。（二）強化個人與社會的衝突前文述及，原作中，布朗除了想要與世隔絕，也希冀找到絕對的秩序，這份對秩序的追求卻在表演工作坊版本消失無蹤，只留下出走避世的渴望，王小明之所以想找到類似關禁閉小屋子的地方，是為了重現當初「很安靜」、「世界. 27.

(34) 都停了」的感受。表演工作坊似乎有意強化王小明不喜世俗紛擾的特徵，添加了數個段落，例如：. 王小明. 窗戶外面的一切讓人太沒把握了，變得太快。快得讓人沒有辦法了. 解，沒辦法信任。所以我的決定是對的，這裡是……適合獨處。我需要獨處。（31 分 00 秒）. 王小明認為他需要「獨處」，原因在於外面的世界變化太快，他既無法理解，也不贊同這些改變，唯一的解決辦法就是逃避世界，徹底隔離於社會之外。由於時空背景的置換，王小明所謂的「窗戶外面」，指涉的自然不是布朗身處的 1960 年代英國，而是 1980 年代末的台灣，當時台灣在各層面皆受到衝擊：經濟上，正值股市狂飆，也發生不少詐欺事件；社會上，日益嚴重的黑道問題頗受大眾關注；政治上，李登輝上台被視為本省籍勢力抬頭，國民黨內分裂為「主流派」、「非主流派」，並於 1990 年二月因總統大選在即而引發二月政爭（張茂桂，1997），不久野百合學運爆發，促成《動員戡亂時期臨時條款》廢除、國民大會全面改選、召開國是會議等等（若林正丈，2014），整體社會情勢可說是變動劇烈。只不過，王小明並未點出確切的批判對象，只是籠統地用「一切」加以概括。隨著劇情推展，王小明逐漸對美琪敞開心房，談及小時候住的地方已經改建成工廠，美琪以為他是因為無老家可歸而神傷，好意勸解，但王小明卻重申他想要的是「安靜」：. 王小明. 美琪，我不是那種膚淺的懷舊者，﹝……﹞我懷念的是那小屋子代. 表的一種空間的感覺，它跟外面世界的關係是乾乾淨淨、清清楚楚的。妳看，就拿我們這小房間來講，今天只要我住在這裡面，那外面的世界對我而 28.

(35) 言就是不存在了，起碼我自己知道我的部分是很乾淨，很安靜的。﹝……﹞ 它是跟外面世界完全隔離的一個……小盒子。（74 分 36 秒）. 在王小明心中，消逝的老家象徵著與世無爭的桃花源，他懷念的與其說是「一種空間的感覺」，不如說是那個空間與社會之間的「關係」：徹底隔絕，一乾二淨，劃分為兩個不同的世界，只要住在小房間裡，就可以忽視外界的動盪與變遷。這段話也流露明哲保身的意圖：王小明渴望保持自身的「乾淨」，不願意受到社會的汙染。在表演工作坊版本中，護士長與王小明形成對比。原作的護士長明顯不贊成布朗在院中無所事事，再三勸他找點事做打發時間，例如散步、畫畫；表演工作坊版本的護士長同樣看不慣王小明、同樣勸他畫畫，不同的是，她進一步將之提升至道德層級，對美琪曉以大義：. 護士長. ﹝……﹞醫院在這個社會中扮演的是一種矯正及修復的功能，也就. 是說，社會就像是一個大機器，裡面會有一些不合標準的，或者是損壞、需要保養的一些零件，我們就去把他調整好，然後送回這個大社會裡面，讓他們能夠再度發揮最高的功能，你懂嗎？美琪護士長. 可是他沒有害人。可是他已經停止努力了，所以我們絕對不能同情他。（53 分 15 秒）. 在護士長眼中，醫院必須承擔社會責任，也就是把出了問題的人治好，讓這些人能夠回歸社會，貢獻一己心力；她更把社會比作機器、把人比作零件，人唯一的功能就是為社會付出，個人意志遭到抹煞。然而，王小明恰恰正是注重極端的心靈自由，為此不惜反抗社會，自我隔離。對護士長而言，王小明的行為意味著自我放棄，既然他無法貢獻社會，自然不值得同情。表演工作坊一面將 29.

(36) 護士長塑造成社會化的象徵，一面加強王小明逃離社會的欲求，使劇中產生比原作更為明顯的二元對立衝突。（三）加入黑道大哥阿彪一角，體現台灣社會之「亂」表演工作坊版本最大的操縱，在於添加黑道老大阿彪及其女友蔡小姐這兩個新角色。王小明入住病房不久，阿彪即受傷入院，醫生欲藉機趕走王小明，謊稱只剩一張病床，強迫王小明與阿彪同住一間病房，王小明、蔡小姐抗議未果。蔡小姐和阿彪言語間透露他們與其他黑道份子有金錢糾葛，打算出國遠走高飛，然而機場已經封鎖，兩人被逼入絕境，蔡小姐只好獨自離院，設法打通關係。阿彪不甘坐以待斃，索性約仇家來醫院談判。當夜，王小明獨自一人待在病房，屋外傳來槍聲，不久阿彪推開窗戶爬入，王小明發現他腿部中彈。阿彪阻止王小明呼叫醫生，要他動手挖出子彈，王小明難以推卻，勉強應允，挖出後卻血流不止。隔天，王小明隔壁的病床空無一人，阿彪不知去向。後來，醫生通知王小明院方已聯繫上他的親人，王小明連忙打包行李，離開醫院。如此安插戲分吃重的新角色，一方面拉長整齣戲的時間，從原本的三十分鐘小品延長至一個多小時，另一方面，表演工作坊設計讓王小明和阿彪的處境恰好相反，一個拒絕離院，另一個不想入院，相互襯托，增加不少衝突。更重要的是，表演工作坊藉阿彪描寫了許多 1980 年代台灣社會獨有的問題，如阿彪疑似炒股，又因違約交割案遭調查局追緝，反映當時股市狂熱，新上市公司大股東與股市主力合作拉抬股價的例子層出不窮，也產生不少詐欺、違約交割事件，1987 年的大信證券案便曾轟動一時（彭光治，2009）。不僅如此，阿彪甚至涉及政治關說，他對王小明透露有意買下空總舊址，還表示「上面」已經搞定了：. 王小明. 那上面的人打得通嗎？ 30.