環境美學養成之探討：以蘭嶼達悟族藝術工作者為例

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(1)環境教育研究所. 國立台灣師範大學. 國立臺灣師範大學環境教育研究所碩士學位論文. 碩士論文. 環境美學養成之探討：以蘭嶼達悟族藝術工作者為例 Environmental Aesthetics Development: a case study on art worker of The Tau People in Orchid Island. 謝彤珩撰中華民國 103. 指導教授：蔡慧敏副教授. 中華民國 103 年 7 月. 7. 年月. 研究生：謝彤珩. 台北市.

(2) 謝誌三年的碩士生涯即將進入尾聲，回顧求學生涯，有苦、有淚、有歡笑。2013 年 11 月底，陪伴我們家人 15 年的愛犬多多離世，此時正值論文與教程最水深火熱的時刻。面對悲痛與不捨，我在內心跟祂做了個約定，我將盡快完成論文獻給祂，現在，是履行我倆之間的小約定的時候了。此份論文僅獻給最帥氣與我心靈相通的小天使多多，謝謝祢總在我最疲憊的時刻，成為我的心靈依靠。這份論文得以形成，順利撰寫完成，首先要感謝蔡慧敏老師。當初若非老師的提議，今天不會有這樣一份論文的出現，而我也不會有機會實際到蘭嶼對藝術有深入的學習。在研究生涯中面臨最低潮的時刻，有幸遇到了老師，在老師的指導之下，提供了許多的想法，在討論過程中聆聽我的想法，給予最適當的指引方向。前往蘭嶼研究期間提供了許多的協助，在後續修改上，也不厭其煩地與我討論、提供建議，讓這份論文得以盡善盡美。感謝口試委員王嵩山教授，不遠千里特地從台中北上，在論文上針對原住民與美學的部分給予了實用的建議，提醒我應該多去理解達悟族的想法與理解世界的方式，也應多去觀察一個民族的文化內涵。也特別感謝老師在口試前信件往返中給予鼓勵，老師的親切成為了我口試前夕的精力湯。感謝口試委員汪明輝老師，提供了非常多的建議，提醒我可以加廣對於達悟族環境美學建構的思考向度，並去思考外來概念運用的適當性或差異，也提醒我應該去思考倫理與和諧的關係。再次要感謝兩位口委對於此份論文給予高度的肯定與鼓勵，讓我對於這個嘗試之作有所信心。在蘭嶼進行田野訪談的期間，謝謝恩慈學長一家人的照顧，除了安頓我的住宿外，更常在生活上及研究上噓寒問暖，提供協助與鼓勵，讓隻身一人前往蘭嶼的我，備感溫暖。感謝願意接受訪談的達悟夥伴，願意花費自己的時間與精神，以朋友的姿態來分享自己的經驗與生命故事，協助我完成這份研究。謝謝張馬群一家人與阿泉伯的晚餐招待，讓我感受到暖暖的人情味，肚子暖了，連心也暖了。更謝謝張馬群先生與太太在夜晚護送我回民宿的那半條路程與啟程前的祈福，謝謝你們讓我在蘭嶼的第一夜有了美好的回憶。謝謝你們，讓我忘卻過程中所遭遇的種種挫折，使我沒有在中途就自我放棄。在這三年中曾經互相鼓勵、學習的同學與學長姐、學弟妹們，很高興在求學的最後階段，能有你們的加入，使得彼此的求學生涯中多了很多美好的回憶與友誼。陪伴身旁的好室友、好朋友、老朋友，謝謝你們在我低潮與遇到困難時作為我心靈上的支柱，陪我趴趴走、聽我發牢騷、充當我的心靈導師，也提供了我學業上的實質幫助。感謝我的家人，在研究所期間提供的所有的支持，不論是生活還是學業。當初如果不是家人的堅持與期望，我也不會攻讀研究所，謝謝你們放手讓我去做我覺得對的事，一步步的累積了今天我所擁有的能力。也感謝當初那個勇敢、好挑戰的我，勇敢地做了一次很大的跨域，克服修課期間的種種困難與挑戰，在成為理學院一份子的同時，完成自己取得中等教程的目標，也讓自己在經歷此一成長過程之後，成為更加獨立的自己。 ii.

(3) iii.

(4) 中文摘要本研究由環境美學的觀點，以蘭嶼達悟族藝術工作者作為實例，探討環境與美學之間的關係。環境美學伴隨時間的發展，已發展成以人文思想與文化環境為核心的生活美學；透過對環境的審美與感知，珍惜環境之自然元素，改善環境問題。蘭嶼是個獨特的海洋島嶼環境，島上原住民族達悟族人因地理隔絕，自成完整之山海生活體系，其生活與生產都是長期與海洋環境互動而生，島上藝術亦具有獨特的自然文化美，並展現豐富的生活意涵。經過在地藝術家之訪談，研究指出環境的組成會影響個人的創作，且環境在創作靈感上扮演重要角色；而文化的學習對個人藝術創作的技巧與背後意涵關係密切。如果文化與環境失去聯繫，其藝術呈現也會僅存形貌空殼而沒有靈魂；訪談對象個人學習歷程與經驗，都被納入創作的運用手法之中。對蘭嶼達悟族而言，藝術創作本來就是生活的一部分，為生活用品的一種形式，是祖先因應環境而生透過口傳保留下來，為一種人與環境互動下的循環，環境與環境美學的關係，就落實於個人的生活實踐與表現中；外來現代化的衝擊，已對年輕世代的環境美學產生變化。本研究歸納影響環境美學養成的因素包括：環境、文化、勞動、教育、自身學習。. 關鍵字：蘭嶼、環境美學、達悟族、藝術工作者、美學養成. iv.

(5) Abstract This research focus on Tau art workers in Orchid Island as case studies to explore the relationships between the environment and Environmental aesthetics. As the time goes by, environmental aesthetics have developed into a life aesthetics that has humanistic ideas and cultural environment as its core. Trough the aesthetics and perception of the environment, start to cherish the natural and to improve environmental problems. Orchid island as an ocean island, has a unique environment and it is geographically isolated. The aborigine Tau on the island composed their own mountain and ocean life system, all their life and production has long term interaction with the ocean. The art on the island has a unique beauty of natural culture and also shows the richness life meaning.After interviewing the local art workers, the research found out that the composition of the environment will influence personal creation and environment also plays an important role in inspiration. Besides, culture learning has a close relationship with the personal art creation techniques and meanings behind it. If culture and the environment are disconnected, then the presentation of the art is only the morphologies and without a soul. The personal learning process and experience of the interviewee have been all become incorporated into the use of creative techniques. For Tau, art creation is part of life, is a form of life necessities, is a heritage passed on by oral tradition from the ancestors, is a circle of human and environment interaction. The relationships between the environment and environmental aesthetics is implement in personal daily practice and performance. Modern foreign culture has changed the environmental aesthetics of the younger generation. The study concludes the elements of environmental aesthetic formation include: the environment, culture, labor, education and self-learning. Keywords：Orchid Island、 Environmental Aesthetics 、Tau、The Tau art workers、Aesthetics. development v.

(6) 目次謝誌......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... ..................ii 中文摘要................ .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... ..............iv 英文摘要.......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... ....................v 目次 .................... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... ..............vi 表目錄...........................................................................................................................viii 圖目錄...........................................................................................................................viii 第一章緒論..................................................................................................................1 第一節研究背景與動機……….…………...... .......... .......... ....…………..……1 第二節研究目的與研究問題……………... .......... ....... .......……………..……3 第三節研究範疇與研究限制……….......... .......................………………..……4 第四節名詞界定……………………………………......…………………..……6 第二章相關文獻探討....................................................................................................9 第一節環境美學探討……………………………...........................………….…9 第二節藝術學習之發展階段…………………………………...............…….…41 第三節達悟族的海洋、文化與藝術……………………………......………..…57 第三章研究設計與實施................................................................................................81 第一節研究架構……………………………………………………........………81 第二節研究流程…………………………………....... .......... ......... ......…….…82 第三節研究對象………………………………………... ...... .........……………83 第四節研究設計………………………………………........................ ...... ....…83 第四章研究結果與討論…………………………………………..…………......……91 vi.

(7) 第一節當地藝術工作者創作場域之樣貌………………………………………91 第二節環境與環境美學的關係…………………………………………………93 第三節海洋與島嶼環境提供的藝術創作素………..…….………………….... 115 第四節海洋與島嶼環境對環境美學養成之傳承與啟發………..…….…….... 134 第五節環境變遷過程中，蘭嶼環境美學傳承與改善的可能方式 ….…….... 176 第六節綜合討論………………………………………………………………....222 第五章結論與建議....................................................................................................... 227 第一節結論............................................................................................................227 第二節建議........................................................................................................... 242 引用文獻............................................................................................................................. 251 附錄..................................................................................................................................... 259. vii.

(8) 表目錄表 2－1、環境中景觀資源之基本類型－自然景觀……………………………………………………………………...17 表 2－2、環境中景觀資源之基本類型－人文或社會景觀…………………………………………………….…....18 表 2－3、各學者環境美學見解一覽表…………………………………………………………………………………..……...37 表 2－4、各階段兒童美術發展概要………………………………………………………………………………………………..50 表 2－5、《八代灣神話》黑翅膀飛魚頭目所述之飛魚種類、特性與祭祀一覽表……………..…....63 表 2－6、蘭嶼達悟族曆法………………………………………………………………..…………………………………….……...64 表 3－2、訪談資料編碼………………………………………………………………………………………….……………….……..89 表 4－1、達悟民族傳統技能習得年齡與羅恩菲德兒童美術發展階段論對照表………………………156. 圖目錄圖 1－1、各部落藝術工作室分布圖……….………………………………………………………………………….……….4 圖 2－1、藝術發展史簡表…………………………………………………………………………………………….……..………26 圖 2－2、20 種基本亂線…………………………………………………………………………………………………….…….....42 圖 2－3、四歲兒童所繪之人像…………………………………………………………………………………………………….43 圖 2－4、蘭嶼導覽地圖………………………………………………………………………….…………………………………….58 圖 2－5、雅美（達悟）族人根本幾何文……………………………………………………………………………..…….71 圖 2－6、各種飾紋與用具……………………………………………………………………………………………………….…..72 圖 3－1、本研究研究架構圖……………………………………………………………………………………………………….81 viii.

(9) 圖 3－2、本研究研究流程圖………………………………………………………………….……………………………………82 圖 3－3、訪談形式：連續性模式（continuum model）……………………………………………………………84 圖 5－1、環境美學影響因素圖………………………………………………………………………………………………….239 圖 5－2、教育網絡示意圖………………………………………………………………………………………………………….246. ix.

(10) 第一章緒論第一節. 研究背景與動機. 原住民傳統藝術基於族群信仰、祭儀等文化傳統與內涵，展現多元的文化面貌與殊異性，音樂、歌謠、舞蹈、服飾、身體裝飾、雕刻、建築等兼容並蓄於一體（萬煜瑤， 2009）。與漢民族藝術相比，原住民藝術多著重在生活化與實用性，少為了純藝術而創作。在表現上則融合了生理、心理以及內心底蘊的真實來呈現（行政院原住民族委員會），可說其藝術展現是自身經驗的融合產物。原住民長久以來的學習方式都是在實際場域中透過觀摩與實做經驗進行技藝與民族知識的學習，加上親近自然、由自然衍生之文化內涵的薰陶，因此往往會在其美學表現上呈現出許多與環境相關的思維與文化象徵。原住民的藝術表現，因各族的信仰與文化傳承內容及生活方式有所不同，展現出高度的文化辨識性，常可透過藝品形式與裝飾紋樣來推測所屬的原住民族。近年來，原住民藝術家紛紛將自己的母體文化元素運用於創作中，在各大藝術場域及各式競賽中嶄露頭角。在越發重視原住民文化傳承與保存的現代，面對快速的環境與社會變遷，當代的原住民如何在時代的洪流中找尋自己的文化認同與定位，常是當代原住民藝術中可見的創作起點。有不少藝術家便是透過傳統文化的圖騰象徵或環境中的天然材料，以藝術的手法提出個人在當代有關母體文化與主流文化的衝突性思考。文化與環境跟原住民的藝術展現密不可分，研究者希望學習原住民環境與環境美學養成的關係，因此，擇一主題。臺灣的原住民族之中，蘭嶼的達悟族生活環境依山傍海，是唯一一支生活在單一島嶼上的海洋民族，富有豐富的海洋文化及完整的養成環境。又原住民藝術展現從生活出發的特性，在藝術的展現上應該會有許多的海洋元素容納在內，應該更能凸顯出環境與環境美學間的關係性。. 1.

(11) 以蘭嶼及達悟族藝術工作者為探討方向有幾個契機，一為研究者個人過去的學習背景為藝術，二則是個人接觸潛水後對於海洋的熱愛與憂心，及個人初登蘭嶼島的旅遊經驗。2012 年天秤風災重創蘭嶼後約莫一周，媒體大肆報導蘭嶼災情慘重，同時亦是研究者初次踏上蘭嶼島旅遊。過程中，感到訝異的是風災過後的蘭嶼大洋中，雖受風災摧殘生物棲地大受影響，但大洋底下的珊瑚地形及生物仍隨處可見，僅透過浮潛即可一覽無遺，想必潛水所能見的必定更加豐富精彩。相較於台灣本島，蘭嶼的達悟族人們擁有一片美麗而多變的海洋資源，長老們對於其賴以維生的魚類所持之海洋運用觀點，使海上摩托車這種遊憩不復見於蘭嶼海洋上; 透過文化與傳統禁忌的守護與運用，讓蘭嶼這塊海洋現在成為潛水者在台灣一生中必去的潛點,也讓美麗的海洋景緻得以留存。旅行期間，除住民們對於環境的觀點及部落共同事物的情感使我深受感動外，同時也發現蘭嶼藝術工作室的高密集度。每位藝術家除了透過創作品的買賣來過生活外，他們總是可以很有自信的說：「歡迎參觀，這是我的作品，這裡面代表著什麼意涵，都是純手工的喔，你看，這是我剛畫好的，還在外面曬太陽。」他們總是帶著自信的說著他們創作出來的每一項作品；仔細觀察傳統的蘭嶼大船，上面所飾之花紋，具有讓人著迷的魔力，雖然只是簡單的圖文，卻蘊含著非常多的意義在其中，但這樣的文化與其獨特美學，卻快速在消失中。如同王嵩山（2001）所述，「台灣原住民的藝術表現非常多樣化且具極高的獨特性，表現出不同於漢人社會的藝術（或美學）經驗。」但自日據時期以來原住民社會變遷非常快速，文化流失、社會解組的情形屢見不鮮。要使這樣的獨特文化美學可以傳承下去，對其美學養成的過程與傳承危機的探討，及蘭嶼島本身環境與其關係之探討便顯得異常重要了。蘭嶼因傳統的海洋觀，自然與海和諧的環境觀，而持續擁有豐富的海洋資源；文化與藝術也因民族的環境經驗與思維而具有獨特性，深具研究價值。環境美學以人文為核心，自然與人文環境並重，意圖找到人與環境的和諧關係，蘭嶼達悟族與海洋密切的生活方式及藝術表現，為引領我們瞭解環境與環境美學間關係之最佳導師。 2.

(12) 第二節. 研究目的與研究問題. 智慧為知識加體驗或經驗的產物。環境為一個動態、相互連聯繫的生態系统，環境的體驗中的審美體驗最有可能幫助個體將環境視為有機整體來理解（程相占，2007），道出環境美學的重要性。為瞭解環境在環境美學中扮演的角色，本研究以海洋與島嶼環境對創作的關係，及達悟文化快速流失下環境美學的傳承問題做為了解該論題的媒介，本研究的研究目的及問題如下：. 一、. 研究目的：. (一) 瞭解環境與環境美學的關係。 (二) 瞭解海洋與島嶼的環境對創作的關係。 (三) 探討蘭嶼的環境變遷對達悟族環境美學傳承之影響與改善方式。. 二、. 研究問題：. 根據前述的研究目的，擬探討以下幾個問題： (一) 環境與環境美學的關係為何? (二) 海洋與島嶼的環境提供了那些元素讓藝術工作者帶入並運用於藝術創作之中？又帶來怎樣的環境美學養成之啟發與傳承？ (三) 於蘭嶼的環境變遷過程中，對達悟族環境美學傳承有何影響？該如何改善？. 3.

(13) 第三節一、. 研究範疇與研究限制研究範疇. 本研究針對海洋環境與文化，透過教育與自然環境本身的美學感召對當地藝術工作者美感養成間的關係進行探討。於研究對象上，蘭嶼發展觀光後，各部落以手工藝品維生的藝術工作者比例頗高,主要工作室之分布如下圖 1－1，本研究之研究對象盡量以各部落均有藝術工作室的方式作為訪談對象之挑選原則。研究的內容與資料收集主要有環境美學的相關文獻資料、當地藝術工作者的訪談資料，透過文獻分析法與深度訪談，希望能找出環境之於一民族美感與創作元素間潛移默化的關係。. 圖 1－1 各部落藝術工作室分布圖圖片來源：蘭嶼手工藝中心網頁 4.

(14) 二、. 研究限制. (一) 研究者的限制：在研究者本身的限制上，因研究者非蘭嶼達悟族人，老一輩達悟族人在語言使用上仍使用達悟族語，因而文意理解上與原意可能產生落差。因時空限制，研究者無法長期於當地田野調查，會以多次進入研究場域之方式進行此一研究，此一方式較無法以參與觀察者的角色來了解其文化與藝術之養成，僅能透過研究對象之描述盡可能建構其養成過程之樣貌。 (二) 樣本之限制本研究採用質性研究的方式來進行，又研究者本身的成長環境與研究對象及其場域的條件迥然異同，可能產生價值觀理解上不同而影響解結果之判讀。於研究過程中研究者會盡量保持開放的態度，盡量理解達悟族人對於環境的相處思維模式來思考，以期降低此一研究限制。 (三) 研究對象的限制研究對象選取以圖 1－1 羅列之工作室為主要選擇，但考量研究者與研究對象的時間與空間限制，如：研究對象家中有狀況，不適合接受訪談、研究對象與研究者停留在島上的時間不一致或臨時改變受訪意願等原因，所以在樣本分布上較不平均。 (四) 研究推論的限制：本研究之研究場域限定於蘭嶼，研究對象針對蘭嶼當地的達悟族藝術工作者的養成歷程與海洋環境交互關係之探討，其涉及之對象及場域具獨特性與專一性，研究結果可能無法廣泛推論到其他原住民族的藝術養成探討之中。. 5.

(15) 第四節一、. 名詞界定環境美學. 環境美學（Environmental Aesthetics）主要是對先前分析美學著重於藝術哲學之反應，轉而追求對自然環境審美欣賞的調查。集中於關於大世界欣賞的哲學議題；環境美學是由環境本身而來，而非簡單由特定對象構成。透過此種方式環境美學超越了藝術的欣賞範圍，進而成為對自然與人類環境的美學欣賞，這個世界的審美體驗便是環境美學探究的主題（Carlson，2010）。本研究所定義的環境美學為透過環境與個人的互動下，對個人審美觀點及其生活與生產之於環境運用的影響，為一種透過審美觀點達成與環境良性雙向互動的循環過程。. 二、. 藝術工作者. 大多數人類學家，都把具有雕刻木料、編籃、製陶、編織長才的人看成是藝術家（王嵩山，2001）。在此所定義的藝術工作者，指實際進行創作，並知道為何而創作者。包括：文學、視覺藝術、表演藝術、音樂等或以創作為生的人稱之，本研究針對視覺藝術工作者為主，文學藝術工作者為輔，其他類型之藝術工作者於本研究暫不討論。. 三、. 養成. 「養成」根據教育部重編國語辭典修訂本（1997）的解釋為培養形成的意思。本研究所指之養成，為達悟族人在形成其環境美學觀過程所經歷的一切學習，包括家庭教育、學校教育、社會教育等教育階段，及環境與文化氛圍所提供的各種學習與感知體驗經驗。 6.

(16) 四、. 環境變遷根據行政院環境保署環境品質資料倉儲系統(2013)對環境變遷的定義為：由於. 各種原因所產生的壓力而使生態系統、氣候、土壤、棲息地等發生改變。本研究所定義的環境變遷為由於各種原因(如：政策、異文化交流、教育等)所造成的無形或有形之壓力與破壞，而使原有的傳統學習與生活環境與方式(如：生態系統、棲息地、文化、教育、思維、生活方式、技能學習內容與運用等)產生改變而稱之。. 7.

(17) 8.

(18) 第二章文獻回顧本研究分三部分進行探究，一為環境美學相關理論與背景的了解，以作為後續達悟族藝術工作者環境美學養成過程探究之理論基礎。二為羅恩菲德的兒童藝術發展階段，藉此與達悟族人藝術學習過程作為參照。三為原住民藝術之發展，主要在找出達悟人與環境的關係及對美學的影響，以下針對此三面向進行探究。. 第一節. 環境美學探討. 環境美學為近 50 年仍在發展中的新興學科，近年來環境美學相關探討漸增，但就理論發展而言仍未有定論，實為發展中的一個主題。欲探討環境美學需先對環境美學有基礎認識，以下就環境美學的範疇、發展簡史及意涵來建構環境美學基本概念。. 一、. 環境美學的範疇. 「環境美學」，是指美學理論在環境研究領域（ Environmental Studies）上的運用，以「環境審美」（ Environmental aesthetic appreciation）作為研究對象的美學（程相占， 2007）。「環境美學」主要是對早期分析美學的一個反思，跳脫分析美學對於藝術哲學的追求，轉而看重對自然環境審美欣賞的調查（Carlson，2010）。「環境美學」集中於整體世界欣賞的哲學議題；其並非單純由特定對象構成，而是透過環境中的各種元素孕育而成，透過此種方式，環境美學超越了藝術的欣賞範圍，進而成為對自然與人類環境的美學欣賞；這個世界的審美體驗便是環境美學探究的主題（Carlson，1998、2011）。最直覺的審美概念，便是經由觀看所產生的美感經驗。「美」無絕對標準；而審美觀因民族文化不同而異。在一定範圍內，大多數人讚賞、追求之觀念便是美的觀念（曹. 9.

(19) 峰，2004）。美感經驗主要透過觀看與美感知覺而生，奧斯本1（Harold Osborne）認為美感態度有八大特質，分別為（賈克‧馬奎 Jacques Maquet，武珊珊譯，2003，P66－67）： 1.. 將客體與其視覺環境分離：「隔開」目的為集中注意力。. 2.. 瞭解藝術品有關一切智識性興趣（intellectual interest）。可能和美感有關但不等同對美感有興趣。. 3.. 對一件複雜客體的知覺亦複雜，進行分析時不會把客體分析成「具有關聯的數個部分」。. 4.. 美感經驗即在當下。日常生活中的思想模式暫時中止，使抽離與沉靜構成美感經驗的「典型情緒色彩」。. 5.. 想像力與冥想謬思會干擾對視覺物（visual object）的專注而與美感貫注無關。. 6.. 美感知覺在乎的是物品外觀、正被注視的物品，如康德所認為重要的是客體的可見性，非其存在；存在牽涉擁有權的概念，會使觀看變質。. 7.. 專注在美感時會喪失地點感、對身體的感覺與時間感。觀者客體合而為一，只殘存少許自我意識。. 8.. 對美感的專注力可以導向任何事物，但無法超過客體本身所能維持的專注程度之外。以上幾個特質指出，「美感知覺」首先必須專注地去對客體進行觀看，以一種直覺. 性的情緒去感受客體的美，這種美感知覺是透過將對象物視為一「整體」觀看而得。對客體的分析與個人經驗，可能可以增加個人對於觀看客體美的感受，卻是欣賞美的次要方式。透過對觀看客體的分析，我們會將知識與經驗融入客體的觀看活動內，並將客體切割成部分的組合而失去觀看最直接之形式美的感受。研究者認為專注觀看後輔以分析. 1. 英國知名美學家兼藝術理論家。英國美學學會（British Society for Aesthet-ics）創建者之一，從 1960 年. 以來長期擔任該學會的執委，同時擔任《美國美學雜志》（British Journal of Aesthet-ics）主編多年。 10.

(20) 及經驗，透過此一流程，不僅可獲對客體的美感經驗，同時也可增加對此客體的深入了解。運用到環境教育上，對於環境此一客體，我們也須先透過專注觀看後，才能夠獲得對於環境美感的經驗，使人與環境產生關係；而加入對環境的分析與個人對環境的知識與經驗，則可對環境可有更深的認識，或進而對美感經驗中不和諧之處針對原因深入探究。針對前述第七點所謂「專注在美感時會喪失地點感、對身體的感覺與時間感。觀者客體合而為一，只殘存少許自我意識。」此一特點，可運用美感經驗中「移情說」的理論觀點說明，意即唯有當主體將它本身的活動移入對象之中時，美感經驗才會伴隨而生（W.Tatarkiewicz，劉文潭譯，1987）。所謂的移情說，更詳細的來說便是人與環境透過觀看的主客體互動過程中，「主體－人」將自己的經驗加注到了客體上，藉此產生了一種心理共鳴，而導致移情作用。這一點，恰巧正是東方思想與環境美學不斷強調的最終理想－「天人合一」的概念。由此可知，以美感經驗來觀看環境為一種人的天性，環境與人及萬物本該維持一種相互尊重、和諧共處的狀態；唯有此一狀態，我們對於環境美的感知才會達到一種平衡和諧感。環境藝術討論的並非如何拯救環境，亦非用科學方法來改變環境；而是透過藝術的手段來改善環境、創造環境。環境藝術除了是藝術家的任務外，也是每一個愛好優美環境者的任務（羅慧明，1990）。約莫 20 世纪 60 年代開始，隨全球環境危機日增，環境的審美品質受到環境整體組成成員的衰弱連帶影響生活品質而下降；於此前後，環境倫理相關觀念相繼被提出討論，在人類、生命及生態中心論尤其是深層生態學等觀念與價值觀辯證討論下，「美」這個論題也顯得相形重要。導因於此，環境的審美價值開始被重視，並與經濟、社會等諸多價值形態進入學術探討範疇之中（程相占，2007）。近代「環境美學」從人類環境的角度來研究美學，將環境科學與美結合，綜合生態、心理、社會、色彩、園藝及建築學等學科知識而成的一門新興學科（周鴻、劉韻涵，1993）。 11.

(21) 其出現與人類整體社會發展過程有關，自工業革命後，透過科技之發展，人類發現環境是一種資源，在人定勝天與人類中心主義的思考主流下，人類高度追求開發，導致資源過度使用，嚴重威脅到自己的生存。心理學家馬斯洛（A. H. Maslow）在動機理論中提出人類需求七階層，認為人的需求由低至高包括生存、安全、歸屬感與愛、自尊、知的、美的及自我實現等需求，環境美學的出現，可說是遵循了此種階層性。生態危機出現後，人類開始對自己的生存環境進行思考，又人類對「美」有所需求的天性，促使人類開始去探尋人與環境該如何自處來滿足自身對於環境美的需求的問題。談及環境美學，必離不開環境的範疇。環境，可區分為「人為環境」與「自然環境」兩大部分。根據羅慧明（1990）的說法，其中的「人為環境」又可細分為人與人生活所產生的「社會環境」（包括人為營造共同生活的各種經濟、制度、政治、道德與文化）；及人在群體生活中所創造之「規範環境」（為了舒適生活而造的房舍、林園、道路與橋樑，進而擴大發展為村落、鄉鎮及城市等人造環境）；人為環境依人為介入程度低至高，可分為森林、田園、園林、城市、室内等五類。環境的審美實際上是種生活體驗，將其表達出來就上升為美學，本質上屬哲學的一環。「景觀美學」結合了具體景觀作描述，可視為環境美學較形而下之實踐層次；「環境美學」，描述多屬感性，談討的層面偏向觸及、引發具體事物以外較為抽象、一般性問題，從中見其哲理，屬於較形而上的美學思考。「環境美學」猶如「景觀美學」的理論指導，是「環境美學」的延升實踐，而「景觀美學」則為「環境美學」形而下的延升（陳望衡，2007）。概括而論「環境美學」所探究的範疇可分為「自然」與「人為」環境兩大區塊。此二大環境範疇在構成「美」的元素上各有不同，以下就綜合周鴻、劉韻涵（1993）與黃朝恩（1997）對於自然美與社會美的看法來說明。. 12.

(22) (一) 自然美自然環境中的美稱為「自然美」，即自然物的美。海洋陸地、日月星辰、樹木花草、山川河流、飛禽走獸等屬之。有三種事物類型我們可以冠之為自然美，分別是（周鴻、劉韻涵，1993）： 1.. 我們周圍做為無限因素的自然. 2.. 個別、或大或小的有限風景或風景的片段. 3.. 具有形式美、有組織結構的東西（如：有機體和結晶體）主要特徵為形式勝於內容，偏重形式的觀賞美。人對「自然美」的欣賞，往往捨棄、. 忽略內容而專注於形式，故人對它的注意力多在於豐富悅耳的聲音、跌宕雄奇的形體、變化萬千的光影與色彩。自然形式常以朦朧概括、廣泛自由的樣貌出現，留給觀者無限的想像空間。「形式美」是一種抽象的美，自然界與社會事物中的各種因素（如：色彩、線條、形體、聲音等），只要透過有規律的組合，便可獲得。此規律源於客觀世界的自然規律，並與人的生理、心理結構相呼應。是人類在形式規律方面改造自然長期經驗的集中體現（周鴻、劉韻涵，1993，P19－23；黃朝恩，1997）。自然環境因其本身的美，加上人們對於自然的親生命性與移情作用，縱使自然環境並非人造產物，但仍可從中感受到一種人所無法比擬的生命力。美學，有其規律存在。以美學術語來說，「形式美」是一種構成事物外型物質材料的自然屬性（包括：色、形、聲；與組合規律，即反覆、漸層、對稱、均衡、調和、比例、對比、節奏、統調與單純等形式美的原則）所呈現出來的審美特徵。這其中亦包含了個人知識背景與人生歷練對環境所生之移情作用，使個人在「環境美」的範疇下產生高度個人化的感受與認知。. 13.

(23) 「自然美」的形態特徵可從三方面來看（周鴻、劉韻涵，1993，P43－46）： 1.. 由於自然物打上了人類實踐活動的烙印，人們能從自然物中直觀自身。人類改變自然的狀況有兩種類型。 (1) 「自然的人化」，指自然被改造。此類是人類改變了自然與人的對立關係，讓自然出現某種人為的變化，而具備審美的特徵。 (2) 「人化的自然」，即自然被人類支配。此類指人類雖無改變自然物原本的外貌，但因人類掌握了自然的規律，對於可能導因於此的威脅，提高了防禦能力，因而改變了彼此的對立關係，使自然成為受支配的對象。因為這種「人化」，使自然物的角色不再是威脅對象而有益於生活，給人帶來美的享受，使自然對象顯示出它特有的審美價值。. 2.. 自然物作為人類可親的生活環境，而具有「人化」的意義，而獲得審美的價值。人為自然存在物之一，作為一個有生命力、具有行動能力與高度心智技能的自然存在物，在精神與物質上必須擁有現實的、感性的作為來表現自己的生命，因而必定與自然界發生密切的關係；自然物的存在，只在與人發生聯繫、成為人的對象時，才可算作人的現實生活要素。藉由人與周圍自然界的這種對象性聯繫，構成一種「情化」的自然。正是此種自然「人化」的形式，構成了特定型態的「自然美」。. 3.. 自然物作為人和人類生活的象徵，顯示審美意義。黑格爾的《美學》中指出，凡為象徵必具有兩因素，「第一是意義，其次是此意義的表現；「意義」是一種觀念或對象，不論內容為何。而「表現」是種感性存在或一種形象。」有些自然物能引發人們進入特定聯想與想像，而獲得另一種觀念，也意味著可以使人從一個人中，感到人和人類生活的某種意義。綜上所述，可發現，以美學角度來解釋，自然本身因有其規律，同時此規律因符合. 形式美的原則，在視覺上達到和諧，使人感到舒適與美。. 14.

(24) 但回歸到審美本身，審美本身為一種社會活動，是知識、文化、經驗等元素，透過學習，再加上個人內在情感的綜合產物。人之所以會對一個自然物產生感覺，與自身經驗脫離不了關係。看到熟悉的場景、物件，人便會不自覺的開始搜尋回憶，因而對物件產生「移情作用」，使個人產生此物件比起其他的物件而言，是對自己具有意義，甚至是美的。反之，若一個自然物或場景出現與自己的所知相違和，便會造成一種認知失衡的狀態，而產生「美」消失的感嘆，或甚至是憤怒的感受。人都是以自身為出發點的一種自然存在物，審美活動也不例外，是以自身為主體，透過與外界客體互動，產生感受的活動。言及於此，應該也不難想像為何談及自然美時，總是會論及自然物必須是與人有關係，或在生活中有益處時才會引發審美的行為了。 (二) 社會美社會環境中的美稱為「社會美」，由各種人類活動的產物（如：社會環境、社會歷史、社會生活、民族風情、文化藝術和物質生活）所構成，鮮明的反映著人類各時代的生活和思想行為。所有的社會景觀皆於一定的自然環境和區域中形成與發展，受到一些自然條件的影響是在所難免的。其中，有不少「社會美」是人類透過改造自然，使之強烈反映出人類的意志和理想，因蘊含不少的美質成分而產生；一些經人工改造、藝術化的風景，更是與自然相輔相成。中國的園林是追求社會美景的最佳表現，可謂人工環境的精華。講求藝術佈景與審美意境、強調人與自然的親密關係、注重人與宇宙的內在和諧，完全合乎傳統「天人合一」的思想。同樣的，只要其他社會景觀資源符合了這個原則，也都是具備了「社會美」的條件，散發出「社會美」的美感（黃朝恩，1997）。. 15.

(25) (三) 自然美與社會美的共通點社會美的審美原則與自然美的審美原則間存有共通點，即兩者均適用形式美的原則。以東西方所發展出的園林系統為例，西方系統的走向為規則式園林，常見於平地上以平面圖案來造園，講求規則與對稱；東方系統則講求仿造自然美的自然性園林，講究安排的韻律、景的漸層安排與和諧性，運用長短、高低、曲直、大小、明暗、虛實、凹凸等手法來達成自然仿造的再現，同時這也是藝術最初的本質－對實在的模傚。因建造思維與追求對象有別，可簡單看出西方系統所追求的是一種平面圖樣式的視覺安排；東方系統則使用「空間」的概念，模仿大自然中的豐富視覺變化與心靈平靜的追求。相較於西方系統而言，這不只是將美的規則呈現於現實之中，更添加哲學思考於其內。此種美的安排須具備知識、鑑賞力和經驗，隨不同的功能與地位，又有著不同的布局。在設置上具有社會及人文的涵義，一旦某環節設置出了差錯，便與「美」的意境差之千里，也難怪中國的園林堪稱「社會美」的經典代表，實則當之無愧。透過上述我們了解形式美為欣賞的基礎。輪廓與線條、形狀與色彩、光線與質地這些視覺元素，構成物品的「形式」。在美感上，形式才是重要的部分（賈克‧馬奎 Jacques Maquet，武珊珊譯，2003）。不管是「自然美」還是「社會美」，全都脫離不了形式在美感上的主宰。想當然爾，環境美學也脫離不了形式美視覺元素的框架，因此研究者認為，環境美學探究的範疇是人類在生活環境中（包括自然與社會環境），透過美感形式對於視覺刺激後，所引發個人對於環境的覺知，而後透過藝術的手段來改善環境的一種探討。回應到前述美感態度的原則，某程度上我們視地球為一整體。分析談論地球環境時，並無法將它分成若干小部分來分析，若我們想將地球環境視為資源獨佔時，則放眼所見之利益必大於欣賞的感官滿足，或將後者完全剝奪；同樣觀察藝術時，我們須全神關注、專注於物品上。分析的態度與藝術欣賞互不相容，若我們把客體視為一個整體，在企圖 16.

(26) 分析時，美感的知覺會退入到心智背景或消失不見；在意圖擁有客體，以便享受獨占或藉觀看物品帶來感官遐想上滿足的這些想法，均被公認是一種觀看藝術客體時的障礙（賈克‧馬奎 Jacques Maquet，武珊珊譯，2003）。因此，研究者認為，站在「欣賞藝術與環境時，均需將對象物視為一整體，藉由專注觀看以獲得美感經驗」的一致性觀點來看，環境的欣賞同時也是一種藝術的欣賞。 (四) 自然與環境美的實際景觀呈現綜上所述，環境美學的範疇廣泛來說，即地球的環境。但研究者認為，尚可細分為學說理論領域的觀點，及實體物的觀點。前者，如周鴻、劉韻涵（1993）所述，「環境美學」為生態學、心理學、社會學、色彩學、園藝學、建築學等學科知識的綜合產物，但研究者認為尚須納入哲學與美學才能更臻完善。「環境美學」回歸源頭終究是美學的一個分支，與美學的歷史發展息息相關（此部分將於後節另作說明）。後者，以實體物觀點來分類，則可使用黃朝恩（1997）對於自然與社會景觀資源的分類表來一探究竟。下表中將環境中的景觀資源按其內容、成因和型態作了歸類。大致上也說明了「自然美」與「社會美」的可能來源，意即「自然美」與「社會美」可能作用的場域，同時也帶出了環境美學的範疇就是這些景觀類型的總和。表 2－1：環境中景觀資源之基本類型－自然景觀 1.地形景觀. 2.水文景觀. 3.生物景觀. （1）山岳景觀. （1）河流景觀（1）森林景觀. （2）溪谷景觀. （2）湖泊景觀（2）草原景觀. （3）海岸景觀. （3）海洋景觀（3）紅樹林景觀 6.氣象及天文景觀. （4）喀斯特景觀. （4）冰河景觀（4）濕地景觀. （5）惡地景觀. （5）井泉景觀（5）野生動物景. （6）其他（沙漠、. 4.土壤景觀 5.地質景觀. 7.複合性景觀. 觀. 火山）表格來源：修改自黃朝恩（1997）。環境美的內涵和保育。頁 45。 17.

(27) 表 2－2：環境中景觀資源之基本類型－人文或社會景觀 1.社會概貌景觀. 7.建築景觀. 2.民俗景觀. 8.園林景觀. 3.考古歷史景觀. 9.宗教景觀. 4.科技景觀. 10.觀光旅遊景觀. 5.文化景觀. 11.複合性景觀. 6.田園景觀表格來源：修改自黃朝恩（1997）。環境美的內涵和保育。頁 45。. 18.

(28) 二、. 環境美學發展簡史. 環境美學的出現，是隨人類對生態危機的憂心，對自己生存環境深思後而逐漸萌發的（黃朝恩，1997）；杜威說過：「缺乏審美品味，人會成為經濟的怪獸，對自然予取予求，在放蕩的生活中排遣閒暇（林秀珍，2007）。」由上述兩句話可知，審美對於人與自然之間的思考佔有重要地位。透過審美的需求與行動，將可提升問題的思考層次，進而思索該如何改變現況，使人與自然的關係更趨和諧。人類文化發展過程中，對於環境藝術的自覺與實踐起源甚早。在原始人類的思維中，就已知要從生活便利及安全需求層面去選擇生活環境。隨後，人類進一步有意識地在居住範圍內創造環境，來達成人類更高需求的滿足。隨著人類思想與需求的不斷進化，創造與選擇亦隨之發展，在滿足生活與生存為目的的同時，環境亦扮演著關鍵性的角色，使環境創造提昇到藝術的境界。林愛玲（2010）認為環境美學的出現與發展，與美學發展史息息相關。從美學角度而言，自然美在歷史發展過程中實非主流，雖近四十年間環境美學蓬勃發展，但究其源頭卻可回溯至 18、19 世紀的美學。從 18 世紀自然美學開始，才開始把自然視為美感經驗的對象。自然的美學經驗分為三種模式： 1.. 美（beautiful）的傳統概念－形式美的原則；應用在人造的花園及風景。. 2.. 崇高（sublime）的概念：一種動人心魄和提升精神的能力；但是當山與荒野不再被視為具有強大吸引力時，這樣的經驗將引來自然人工化的威脅。. 3.. 如畫的風景或外在形象（picturesque）：此類的經驗聚焦於自然欣賞，而非來自美麗或崇高。這幾個概念，可說是審美理論中的重要關鍵。審美本就強調要達到一種靜默觀看，. 而非直接分析其形式；19 世紀對自然欣賞則影響了當時風景畫的畫風；20 世紀，有鑑 19.

(29) 於當時的人觀看與欣賞自然是以影像方式進行，因此可在自然畫及照片中可發現它的影響。對自然的審美欣賞，在碰上黑格爾認為藝術是一種絕對精神（absolute spririt）的手段後，幾乎宣告了自然美學到了尾聲。美學被定位為藝術哲學，相較之下「藝術美」遠高於「自然美」，「自然美」因而被逐出美學的中心領域。於此脈絡下，歐洲僅剩英國部分文藝復興運動思想家仍重視自然的美感經驗。而後，自然美學開始在北美發展，由自然書寫的傳統發軔，開始對自然的審美有了不同的思考。萬煜瑤（2005）引用滕守堯的觀點，他認為「藝術是時代的鏡子，是某一時代審美理想最集中的表現，亦是某一時代、政治、文化、社會、習俗的反映。熟悉藝術在歷史上的變化，無疑等於同熟悉在歷史上美的型態的演變。」說明了藝術在不同時代下，因不同的社會型態，也會隨之變化，產生不同的藝術形象與主流思想。藝術的發展史淵遠流長，藝術的發展與藝術作品關心對象也幾經轉移。以下就西方藝術史的發展脈絡，針對環境或自然相關的藝術發展內容分幾個時期做說明，藉此來探討環境美學成形的過程。在正式進入藝術史探索之前，我們須先對藝術的表現範疇有個概略的理解，方便我們去辨認藝術的表現形態；在矯飾主義接近尾聲時，達迪歐‧祝卡洛（Taddeo Zuccaro）2區分出藝術概念有三種實踐形式（哲拉特‧勒格朗 Ge’rard Legraand，董強、曹勝操、苗馨譯，2002）： 1.. 藝術模仿自然. 2.. 精神介入，大自然成為一幅人工的形象. 3.. 幻想繪畫－充斥任意、怪誕、超乎尋常之物及人類奇想。對照藝術的發展史，便可了解，這概念同時也述說了藝術發展轉變的大方向。長久. 以來，自然與環境在藝術表現的發展流變中扮演被模仿，或是用來反思整體社會發展的角色。大致上以自然或環境作為藝術表現對象的有幾個時期，以下分段說明。. 2. 義大利畫家，是羅馬矯飾學校最活躍的成員之一。 20.

(30) (一) 藝術發展史 1.. 史前時代－以藝術形式呈現的環境紀錄與膜拜藝術史的開端可追朔至舊石器時代纖細藝術（90000～10000B.C）與洞穴壁畫. （30000~6000B.C）。尚未出現文字前，古人創作岩畫記錄生活、表達他們的世界和思想，此時的藝術表現猶如原始人類，他們荒蠻熾烈生命性的直接寫照（張瑞蓉，2007）。此時期的藝術受巫術支配，為求生存、獲得食物，畫面所呈現的是一種慾望的表現。此時期的藝術表現最多的是那些意欲捕獲的動物形象，也看出其所關注的對象是生活，所呈現的是一種具有實用性及宗教性的藝術型態。中石器時代（10000~3000BC）人們走出洞穴，開始探索自然世界，此時初期武器業已發明且開始眷養動物。岩畫取代洞穴壁畫，人類開始有能力與動物抗衡，畫面的紀錄不再停留於慾望的表現，轉而呈現一種人類征服大自然與野獸鬥爭場面的歌頌。時間往前推進，新石器時代巨石文化（8000~3000B.C）出現，隱含之義可能為地界或崇拜偶像。英國的「巨石陣」（stonehenge），就是其中一個著名的巨石文化；復活島（Easter Island）上以火山岩石製成「巨型人頭像」亦是巨石文化遺跡之一（古珍，2008）。在藝術的開端，環境的資源因與人的生存直接相關，為達紀錄與祈求的作用，人們便以記號或物體樣貌入畫，或刻意安排自然界的物質，將其組成具有美感的作品，成為最早與環境有關的藝術表現。 2.. 17－18 世紀：從社會描寫到自然描寫的過渡期經歷漫長的中世紀走過宗教畫時代後，因人文性的凸顯，17 世紀華麗巴洛克與 18. 世紀的洛可可時期，比起文藝復興時期更加重視人文性，強調身體和情緒方面的「運動」與「轉變」（西洋美術史－ Western Art History 網站）；洛可可加重社會的描寫，表現出當時社會享樂、奢華及愛慾交織的風氣，畫家也受到外來文化影響，添加了些許異國風情。此時期的風景畫開始有田園詩式的風格出現，描寫貴族悠閒的遊山玩水（維基 21.

(31) 百科－洛可可藝術）；18 世紀末已有藝術家推動喚醒人們對自然的感覺，提倡「自然」要回歸自然、返回原始狀態，不被理想化。加上風景畫比歷史畫在表現上自由，引起所有藝術家的嘗試，因而在此世紀中期，風景畫已成了全民族的題材（尼古啦‧第弗利 Nicole Tuffellic，董強、曹勝操、苗馨譯，2002）。 3.. 19－20 世紀：自然題材在藝術中的崛起 19 世紀，藝術的關注對象經歷轉變，走向了寫實主義、自然主義、巴比松畫派、印. 象派等等。進入 19 世紀之後尤其在不列顛，工業革命導致工廠激增，附近的工人居住在一個嚴重汙染的環境（Hugh Honour、John Fleming，吳介禎等譯，2001）導致人們就現狀，對藝術重新進行思考；1818 年法國哲學家辜桑（Victor Cousin）提出「為藝術而藝術」的概念，指藝術不帶任何政治、道德、社會或其他說教目的，此種概念佔據了 19 世紀思想的中心。在歐美仍盛行唯美主義的當下，俄國馬克思協會創辦人普蘭卡諾夫（Georgi Plenkhanov）就已提到：為藝術而藝術的發展，是因為藝術家們在自我目標與所屬社會目標相衝突下而感到絕望（Hugh Honour、John Fleming，吳介禎等譯，2001），突顯人與自然的審美與發展漸漸走向分歧，因而顯現出自我與環境的不和諧狀態。 19 世紀下半葉，歐洲繪畫透過風景（以往被看作是低下題材）進行了革新的探索。畫面呈現的主題為日常所見的事物（寫實主義）、自然主義開始帶著畫具到戶外寫生，藝術家走入自然，記錄自然界的美妙變化，風景畫開始受到重視；此時期巴比松畫派出現，一群藝術家對於歷史風景畫（以歷史主題為主、風景為輔）的不徹底改革進行反動。他們對楓丹白露森林附近的巴比松村基於熱情，對自然徹底觀察，並從事自然風景畫的創作。呈現農村生活與大自然的風貌，關心真實、追求與自然直接的接觸（尼古啦‧第弗利 Nicole Tuffellic，董強等譯，2002），影響了印象派，成為印象派的先驅。印象派全力捕捉光影變化，希望能捕捉大自然的色彩與瞬間特徵，主張帶著畫架到戶外做畫，以生活中平凡事物為對象，因強調光影變化，題材幾乎都為風景畫（保羅‧ 22.

(32) 約翰遜 Paul Johnson，黃中憲等譯，2006）。印象派脫離以往藝術形式對宗教和歷史的依賴，大膽拋棄傳統的創作觀念和公式，藝術家將焦點轉移到純粹的視覺感受形式上（維基百科）。在室外做畫是種新的實踐活動，表明了客觀對於主觀、實體之於感覺的決定作用。問題不再是與自然溝通，而是肯定感覺、視覺如經驗的基礎，畫家表現的是「依據個人印象非借用普遍接受的規則」感受下的對象。 19－20 世紀間的後印象派，更加強調個人情緒的加入，並將其保留在畫面筆觸中。出現兩種新觀念： (1) 極力賦予風景畫一種人為建構特徵，表現其穩定性，處於印象主義邏輯中。 (2) 在風景畫中尋求意念的表達。他們不否認可見事物，並藉以尋找事物的穩定性。在與自然密切接觸中進行此種試驗，將自然作為經驗的基礎，理性越發強烈，加入精神的介入，使眼睛與精神相輔相成。藝術家透過風景畫與觀眾建立交流，是種對生活與死亡的思考；風景畫，特別是印象派，重新表現了色彩方面所具有之價值與影響力，將 19 世紀末有關形式與色彩的研究專題帶入了 20 世紀（尼古啦‧第弗利 Nicole Tuffellic，董強等譯，2002）。 20 世紀後，進入了野獸派與立體派的表現手法，野獸派以大自然作為創作主題，主要在處理人類烙印其上的自然，喜歡表達世俗生活的樂趣、當下親身體驗的激烈情感。逐漸將對象物簡化呈現平面畫構圖，使用強烈的色彩，採用陰影與物體運用強烈對比色，脫離自然的摹仿，運用狂野筆法強調一種主觀情緒的表現（埃蒂娜‧貝納爾 Edina Bernard，黃正平譯，2003）。後起的立體派受到塞尚所言：「將大自然處理成圓柱形、球形、圓錐形，並以透視法處理所有的物體，如此可使物體或平面的每個角度都朝一中心點而去（保羅‧約翰遜 Paul Jahnson，黃中憲等譯，2006）。」為了顯示出對物體的真正認識，畫面呈現一種同時性(透過各種角度同時呈現在一個畫面上)，非單一視角的自然再現；立體派則將具象與抽象的對立性，視為一嚴肅而自覺的議題。畢卡索曾說：沒有抽象藝 23.

(33) 術這回事，總是必須從某個東西開始，企圖使再現與反自然一直並存（Hugh Honour、 John Fleming，吳介禎等譯，2001）。立體主義之美主要在於其極為嚴謹的形式需求與幾何方塊的安排，以這樣的形式暗示一個思考的世界。立體主義者繼承塞尚的思想，認為藝術品是與自然世界平行發展的和諧世界，將物體的自然型態與表現方式區隔，摒棄文藝復興以來再現的傳統，更加確立藝術品之於自然的獨立性（埃蒂娜‧貝納爾 Edina Bernard，黃正平譯，2003）。野獸派與後立體主義一直在改變具象描繪的程度（Hugh Honour、John Fleming，吳介禎等譯，2001），畫面越趨簡化與以線條結構構成；此時開始面對戰爭，進一步促使抽象主義的形成。抽象藝術被認為是種存在人類與環境間的理想和諧模式，需要一種社會命運的認同觀來將當代政治與社會理論連結（Hugh Honour、John Fleming，吳介禎等譯，2001）。作品中開始忽略客觀事實，轉向藝術家內心精神性、非具象的探求。面臨一次大戰時，社會混亂，連帶也影響到藝術的發展。由於當時戰爭的影響，經濟、社會全都慘不能睹，藝術家也因此產生強烈的虛無主義（埃蒂娜‧貝納爾 Edina Bernard，黃正平譯，2003），認為世界、生命的存在無客觀意義、目的及可理解的真相（維基百科）。藝術家刻意表現一種冷漠，書寫具顛覆性的宣言、追求絕對的否定性，打破了當時關於有關立體主義幻覺三部空間與抽象二度空間之爭論。否認一切迷戀過去的作法，摧毀藝術的再現功能，包括一切與自然相關或資產階級價值觀的美學規則與語言體系。注重社會悲慘面，呈現形象被打斷的過程，意圖取消藝術品的商業價值。藝術發展至此，對於自然與環境的關注暫告一段落，轉而關注於社會與個人潛意識與思想的探索。 4.. 20 世紀中後期－藝術帶入生活，透過環境的轉變的手法喚起關注在機械化的工業時代影響下，攝影技術成熟、電視與廣告的出現，大眾文化的代表. －普普藝術也開始在藝術界出現。普普藝術的宗旨為「使藝術更接近普通人」，假設藝 24.

(34) 術家是在做一件超越作品之外的嘗試。多數普普藝術作品不僅擴展了藝術的界線，以看不出是藝術作品的東西，視之為藝術的弔詭性，挑戰了觀者意識。除了可見商業藝術的拼貼之外，也可見到機械化影響下的重覆與瑣碎，甚至現成圖像的應用，企圖將藝術帶入生活之中（將生活現實原貌帶入藝術中）（Hugh Honour、John Fleming，吳介禎等譯， 2001）。 20 世紀 60 年代後，焦點轉移到低限藝術、觀念藝術與地景藝術、攝影寫實主義等。在藝術進入生活之後，人們開始去思考人與環境的關係，此時也是環境美學開始發展的時機。地景藝術是環境藝術下的一個延伸，考量到本研究以環境美學作為研究主題，因而在環境美學的發展簡史上，將另闢一段進行書寫。藝術史發展至今，進入我們生活的現代，藝術表現方式更加多元，藝術不再只侷限於使用顏料畫出一個畫面，而是使用各種方式與手法來傳達藝術家的想法或是社會的聲音。藝術史是一個不斷演進與變動的現在進行式，隨著時間不斷發酵，只有開頭，沒有結尾。因此對於藝術史的回顧在此暫告一個段落，並將視角縮放到環境藝術（美學）之上。研究者將上述西洋藝術史以時間軸來呈現（如圖 2－1），可以清楚看出藝術發展各流派是交錯並置的，並非一個時期，一派獨大的狀況。有關環境的藝術出現的時間錯落在幾個時段上，以藝術史整體發展來看，是趨向於晚近發展的。在閱讀此圖時，研究者並非使用標準尺規來作圖，使用的時間軸間格並不一致，因此以不同顏色軸線來區隔；進入西元紀年後，尤其近代，非常多的藝術流派發展經歷了興盛期→沒落期/消失→再復興的歷程。針對此種藝術流派，研究者在此只標示出該流派最初出現的時間點，並未標出軸段，若以軸段呈現，則表示此流派期在歷史發展中有較明顯的起始時間點；外拉的框線則表示當時影響社會的重大概念或重大發展。藉此說明，以利讀者解讀此藝術發展史簡表。. 25.

(35) 圖 2－1 藝術發展史簡表圖片來源：研究者自繪 (二) 環境藝術／環境美學的發展「環境藝術」根據高燦榮（2006）《環境藝術》書中所述，認為有廣、狹兩種定義。狹義指 20 世紀 60 年代後把藝術與生活結合的新藝術活動（如：普普藝術、偶發藝術、地景藝術、集合藝術、塗鴉藝術等）。廣義則指藝術與環境的結合，環境藝術不應只是. 26.

(36) 藝術的創作，更應是種環境的美化。人為藝術在自然空間的創作，應擴大為實用性藝術裝置，超越僅做為純粹藝術性展示，藉此打入生活、影響群眾、美化環境。生活中的任何物體都有可能成為環境藝術，高燦榮的著述及其所提的相關藝術派別，均強調藝術與日常生活與日常物件的結合應用，藝術即生活。透過上述，不難發現環境藝術強調的即是把藝術帶入生活與環境中，使創造物兼有實用性，藉由此種結合達到教育功能，並使生活環境更美好。環境藝術－地景藝術. 1.. 地景，指地表上一切視覺可見之有形景物，亦稱景觀（何立德，2009；陳宣安，台灣地形研究室網頁）。「地景藝術」（Land Art）也稱「大地藝術」（Earth Art），屬環境藝術、戶外雕塑的一種。將藝術與大自然結合，以大自然為主，人為藝術為輔，來達到潤飾自然的效果，具有主動與主觀意識。目的在於以大自然為基底，稍加施工或潤飾，企圖使人重新注意到大自然（高燦榮，2006）。「地景藝術」操作的手法是將地景作為創作的媒材主題，就地透過精密規畫後執行。此類藝術作品通常不會或不曾被察覺，或被察覺，但在短時間內作品便解體、回歸環境，只留下觀念或計畫、照片流傳下來。在美國，地理景觀從 19 世紀開始就有如藝術品般，是最有力的國家隱喻，現在則轉變成藝術表達的媒體，最後導向自然實體世界完全變形。「地景藝術」透過放大的手法，使藝術不再被視為「物品」來看待（Hugh Honour、 John Fleming，吳介禎等譯，2001）。《西洋美術辭典》對地景藝術之理念說明如下： (1) 探求製作材料的無限化和平等化，打破藝術與生活之界線。例如：傳統美術固有材料由於立體主義（Cubism）興起，可把報紙貼在畫面上；達達主義（DaDa）把實物作為藝術作品；集合藝術（the Art of Assemblage）、偶發藝術（Happening）將 27.

(37) 能刺激人們感受的材料均加以運用。偶發藝術家認為既然亞里斯多德認為的宇宙四大元素（水、火、土、空氣）遍布在生活空間，何不運用自然材料，在生活環境中創作出感人的藝術作品，使美術材料再擴大。 (2) 反對藝術品買賣行為。認為藝術品不該放在美術館，更不該成為少數資產階級握有的獨享物。藝術應以戶外空間為展示空間，讓大眾在生活空間中隨時能感受到藝術；空間/型態、材料/表現、自然/人工物已失去二元對立立場，僅留下原始性的元素，藉此給予我們精神性的強烈感受。 (3) 生命短暫是地景藝術最大的特性，目的在達到多數人的參與。此種參與是一種脫離實用性的行為，使參與者在遊戲與幻想行為中，獲得一種未知的新體驗。地景欣賞的關鍵，在於將人為物置放於自然環境，或是看慣、習以為常的人為環境中，而其所呈現的視覺感受非但和諧不悖，且更形出色，使環境光彩奪目。地景藝術的特質就在於不限媒材、空間、時間長度，作品通常工程浩大、花費巨資、時間短暫，重在群眾參與、與生活結合，來獲致一種新感受與體驗（高燦榮，2006，PP99－101）。 2.. 從美學史角度觀看的環境美學上述的藝術表現是一種理念與想法可見於環境中的外顯實踐，但環境美學的發展，. 除外顯實踐外，尚有美學思想在理論上的發展。一個名詞的概念，唯有過理論與實踐的結合才會趨於完整。以下就陳望衡（2007）在《環境美學的興起》一文中所提論述，針對環境美學的理論發展做一個回顧。就美學學科較完整、確立的發展約可回朔自 1705 年，德國哲學家包姆嘉敦3 （Baumgaten）正式採用此字，並提昇字面的意義為美學，美學一門學問也因其著作脫. 3. 鮑姆嘉通（A. G. Baumgarten，1714-1762 ）十八世紀德國啟蒙運動的哲學、美學家。鮑姆嘉敦的美學. 深受萊布尼玆、沃爾夫理性主義的影響。他是美術史上第一個採用“Aesthetica”來命名「美學」的學者，並為建立美學這門哲學學科付出畢生精力；因此他享有「美學之父」的美譽。 28.

(38) 離哲學的附屬地位，成為一門獨立學科，轉變經歷了哲學、心理學及美學三個階段（中華百科全書）。截至 20 世紀，美學基本上均將研究物件規定於藝術領域中，環境相關之自然山水審美價值（因相關審美的本質而獲重視）、建築審美風格問題則歸屬在經典美學框架之中。環境問題突顯後，環境與藝術成為相抗衡的重要研究領域，自然與建築因被認定為是環境中重要構成因素，而具有重要美學價值。美學疆域藉此而拓展，使環境美學與藝術美學居平等之位。美學學科性質雖不變，但規模與意義則較經典美學發展程度更為深廣。西方的美學開始從自然美學走往環境美學，並嘗試在自然中尋找到「美」；相較之下，因中國自然審美史歷史悠久，具有獨特的東方智慧。2400 多年前，亞里斯多德發現自然之美與規律，古希臘、羅馬哲學家和詩人對自然的看法均融入了相當的美學意識。「美」在文藝復興時期，開始贏得較高的評價，並在人生中扮演一種自古以來從未扮演過的角色（W.Tatarkiewicz，劉文潭譯，1987）。文藝復興時期，人們開始注意到人本身，有了自我意識，而擴充自己的視野。開始有著彼得拉克4（Francesco Petrarca）式為了眺望遠景去登山的熱情。自然做為美學欣賞的源頭及靈感，已是長久發展下來的一種慣性。 (1) 美學史中的自然美定位從美學史角度觀之，藝術美是遠高於自然美，因而自然美從不居於主流地位。西方美學史中，對於自然美之論述和推崇，是建立在人與自然對立基礎上，充滿主觀/客觀、審美/實踐的矛盾與衝突，常在自然科學客觀化及自然藝術主觀化兩傾向中舉棋不定。 18 世紀早期英國經驗主義思想家約瑟夫・艾迪生5（Joseph Addison）與愛爾蘭哲學家法蘭西斯・哈奇森6（Francis Hutcheson）提出：與藝術相比，以自然作為審美體驗的. 4. 義大利早期文藝復興時期著名詩人和學者，人文主義的奠基者，彼特拉克將田園抒情樂的作品形式發展成一種在當時非常流行的文體，甚至是大眾化的文化現象（中文百科在線）。 5. 英國散文家、詩人、劇作家以及政治家（維基百科）。著有《旁觀者》與《閒談者》，其著作《旁觀者》除發表提倡道德教養的文章外，亦刊登文學欣賞文章，討論天才和審美等觀念（登徒，2011）。 29.

(39) 理想對象更為適合。審美欣賞中的核心為無利害性，是自然審美中「崇高」性7建立的根基。崇高性及無利害性兩理論在康德《判斷力批判》中獲得認同並達到形式上的完善。當時代美學討論中「崇高」佔據中心地位，打破自然和藝術的平衡，顯示出自然超凡氣度，而被視為審美愉悅的源泉之一。黑格爾出現後，美學定位轉為藝術哲學。認為自然美遠低於藝術美，因而被驅逐出美學的中心領域。19 世紀德國哲學家謝林8（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）、 20 世紀桑塔耶那9（George Santayana）、杜威10（John Dewey）均在某種程度上探討了自然美學，但仍偏重於主流藝術上。 (2) 透過自然書寫引發對大自然審美的重視工業革命以來，各國工業化進程加速發展，人造自然規模日益擴大，導致人們生存與生活的環境品質急遽下降。經濟狂熱使生存受威脅，人類開始冷靜並審視環境問題，並將每況愈下的家園感寄託於大自然審美中，企圖找尋一個可以稍加喘息的空間。這點從文學中便可看出端倪。. 6. 研究主題包括邏輯、形上學及倫理學，重要性幾乎全在其倫理學著作。主張仁慈的感覺是人性中原始而不可化約的部份，如同視覺和聽覺。道德感也是人類的一種知覺，強調人的社會性（維基百科）。 7. 崇高被界定為動人心魄和提升精神的能力，與思想的宏偉、情感的深奧連同一氣，崇高被認為是一種與美平行卻有別於美的價值。恐怖或驚懼正是崇高感的主要心理內容，崇高的審美體驗是一境界的再生，產生於自然之真與主體的反思判斷力之視域融合。 8. 德國唯心主義發展中期主要人物，處在費希特和黑格爾間，關注自由、絕對和人與自然間的關係，但關於其哲學中自然之定義總是存在不確定性（維基百科）。 9. 哲學家、文學家，為批判實在主義與自然主義主要代表。主張美學僅是關於審美經驗的心理學探討，為一門價值學說。美不是客觀存在，只是物件內在的積極價值，此種價值只存於人的快樂感知中。將美定義為“客觀化了的快感”，並認為美有三種：材料美-直接訴諸感官的各種事物物質材料、形式美-物質材料於特殊形式中組合和關聯，能對應人類心靈的綜合能力，喚起感情的愉悅與表現美-將形式和過去經驗聯結時產生的一種表現力，審美特徵在於期能產生一種情感價值判斷（百度百科）。 10. 美國教育家與哲學家，實用哲學主義重要代表，強調教育有兩大準則：連續性與互動性，強調做中學。 30.