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莫札特降B大調低音管協奏曲K. 191給低音管與鋼琴版本之探討與詮釋

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Academic year: 2021

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系研究所 解說音樂會報告. 莫 札 特 降 B 大 調 低 音 管 協 奏 曲 K.191 給低音管與鋼琴版本之探討與詮釋. 研究生:楊翔婷 撰 指導教授:張龍雲 教授 中華民國 九十八年七月.

(2) 致謝辭 在研究所就學的這段路程中,一路跌跌撞撞,對我而言,真的不容易。在此, 我要感謝許多的老師、朋友以及家人的指導、協助以及鼓勵,謝謝你們對我的包 容與肯定,很榮幸在這條路上與你們相遇。 首先,我要感謝我的指導教授張龍雲老師,在我學習過程中就算遇到挫折, 也不斷的鼓勵我,且不放棄我,讓我在演奏技巧以及詮釋上,除了多了更深一層 的體悟以及突破之外,也讓我更有自信地面對未來所有的挑戰。更要感謝張瑞芝 老師以及李思嫺老師,除了在百忙之中抽空審閱論文之外,更在內容的盲點處, 耐心地給於指導及提供更深入的見解,使此篇論文能更完整的呈現。 其次,我要感謝我最親愛的家人,這些日子謝謝你們的鼓勵以及安慰,你們 是我人生中最重要的維他命,更是最溫暖的避風港。你們總是尊重我的選擇,並 在一旁為我搖旗加油,讓我自由飛翔,永不懼怕,就如同你們賦予我的名。 最後,我要感謝一直陪在我身旁的好友們,尤其是佩珊、攸如、嘉蓮、尉錡 和爆哥。你們在我心情最低落的時候,不斷地給予鼓勵與協助,才能讓我順利的 完成這篇論文,有你們真好。 對我而言,這不只是一篇論文,而是對於如何看待人生價值觀的一個轉捩 點,讓我學習到如何勇敢及負責地去看待與面對人生的意義與價值。人生中,任 何的喜與悲都能激起美麗的漣漪,所有的一切我都會感激,如同我在研究所的這 段旅程,它成就了這樣的我,也即將引領我走向下一個人生旅程,去激起更多精 彩的漣漪。. i.

(3) 摘要 《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》 (Bassoon Concerto in B-flat major K. 191) 完成於 1774 年,為沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 17561791)早期的作品。 本論文首先從莫札特《降 B 大調低音管協奏曲 K.191》的創作背景展開,並 依序探討其樂曲結構、管弦樂版本及鋼琴版本之間的差異以及樂曲詮釋。第三章 管弦樂版本和鋼琴版本比較部份,參考了伊凡‧寇斯特納(Ivan Kostlan, 18771963)所編輯,由音樂萊萊(Musica Rara)出版社於 1961 年出版之鋼琴版本; 以及亞瑟‧威森伯格(Arthur Weisberg, 1931-2009)所編輯,由國際音樂公司 (International Music Company)出版社於 1964 年出版之鋼琴版本。而樂曲詮釋 章節則針對樂句處理、裝飾奏(Cadenza)以及特殊指法三部份的探討供讀者參 考。. ii.

(4) Abstract Wolfgang Amadeus Mozart’s Bassoon Concerto in B-flat major K. 191 was composed in 1774, in Mozart’s early life period. This thesis starts from the introduction of the composing background of Bassoon Concerto in B-flat major K. 191. Then discusses the structures of the concerto, the differences between the orchestral and the piano edition, and the interpretation of the performance. The third part of this thesis is to discuss the differences between Mozart's original version and the two piano versions arranged by Ivan Kostlan in 1961 and Arthur Weisberg in 1964. The first piano verstion which published by Musica Rara in 1961 was arranged by Ivan Kostlan. The second piano version which published by International Music Company in 1964 was arranged by Arthur Weisberg. The final part of this thesis is to discuss the musical phrases, cadenzas and special fingering.. iii.

(5) 目錄 致謝辭.................................................................................................................................i 摘要 ....................................................................................................................................ii 英文摘要.......................................................................................................................... iii 目錄 ...................................................................................................................................iv 前言 ....................................................................................................................................1 第一章 莫札特《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》................................................. 3 第一節 創作背景.............................................................................................. 3 第二節 由來及出版.......................................................................................... 5 第二章 樂曲結構探討 .................................................................................................... 7 第三章 管弦樂版本與鋼琴版本相異之處 ................................................................40 第四章 樂曲詮釋...........................................................................................................54 第一節 樂句處理............................................................................................54 第二節 裝飾奏(Cadenza).........................................................................61 第三節 特殊指法............................................................................................65 結語 ..................................................................................................................................68 參考文獻..........................................................................................................................69. iv.

(6) 前言 《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》 (Bassoon Concerto in B-flat major K. 191) 是一首經典的低音管協奏曲,更是許多低音管演奏家於音樂會中常演出的曲 目。此曲完成於 1774 年,為沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)早期的作品。當時的低音管,除了沿襲巴洛克時期的樂器 型態之外,按鍵系統亦尚未發展至現今狀況,因此,對當時許多低音管演奏家 而言,此曲為一首極具挑戰性的曲目。全曲共分為三個樂章,長度約十八分鐘; 演奏時除了必須熟練技巧之外,還須將莫札特樂曲中純淨之音色或音樂性準確 呈現出來。 本文從《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》的創作背景、樂曲結構、管弦樂 版本和鋼琴版本的比較以及樂曲詮釋四個章節來做探討。首先,從莫札特早期 作品的風格著手,藉此瞭解莫札特在所處之時代背景中所受到的衝擊以及影 響;另外,由於此曲初版年份備受爭議,此部份亦將這個問題作一處理。樂曲 結構部份,主要針對各樂章的曲式架構來做討論,先以表格整理出各樂章的段 落、調性以及小節數後,再著重於各樂章中的主題、旋律、和聲與節奏素材的 運用手法。管弦樂版本和鋼琴版本比較章節,參考了伊凡‧寇斯特納(Ivan Kostlan, 1877-1963)所編輯,由音樂萊萊(Musica Rara)出版社於 1961 年出 版之鋼琴版本以及亞瑟‧威森伯格(Arthur Weisberg, 1931-2009)所編輯,由 國際音樂公司(International Music Company)出版社於 1964 年出版之鋼琴版 本。除了比較管弦樂版本和上述兩種鋼琴版本之間的差異之外,亦比較了威森 伯格以及寇斯特納所編輯的鋼琴版本兩者之間的差異,藉此瞭解在詮釋鋼琴版 本時,樂句的線條及力度方面該注意的地方。樂曲詮釋章節,從樂句處理、裝 飾奏以及特殊指法三方面來探討。樂句處理部份,除了參考威森伯格譜寫於低 音管部份的詮釋手法之外,更聆聽了四位知名演奏大師李奧納多‧夏洛 (Leonard Sharrow, 1915-2004) 、麥可‧查伯曼(Michael Chapman, 1934-2005) 、 克勞斯‧杜勒曼(Klaus Thunemann, 1937-)以及米蘭‧圖克維奇(Milan Turkovic, 1939-)精湛的錄音,進而瞭解他們對樂曲的詮釋。感動之餘,針對點音、連 音和強弱部份來探討之外,亦指出旋律線條中主要的和弦音,供演奏者參考。 1.

(7) 裝飾奏部份則分析威森伯格所編之裝飾奏版本,瞭解威森伯格如何在裝飾奏中 運用樂曲原有的素材來做變化。特殊指法部份,參考了國內徐家駒老師所編寫 的《低音管指法研究》一書,且針對《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》需要用 到的特殊指法處加以闡述之外,更附上圖表以便於解釋指法的運用。 本論文透過相關資料的整理與寫作,對《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》 一曲達到更深刻的理解之外,並學習眾理論流派對此曲的不同詮釋手法。期許 自我能在此過程中,除了對未來演奏詮釋上有更深一層次的構思之外,從而進 一步體認莫札特這位曠世奇才賦予此曲的精神。. 2.

(8) 第一章 莫札特《降 B 大調低音管協奏曲 K.191》 第一節. 創作背景. 《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》為莫札特早期的作品,完成於 1774 年 6 月 4 日(星期六) ,正值莫札特定居於薩爾茲堡(Salzburg)展開宮廷音樂家 生活的一年。莫札特早期音樂創作所受到的影響,除了到各地演奏時的旅行見 聞之外,尚來自幾位音樂家,像是蕭伯特(Johann Schobert, 1720/1735?-1767)、 約翰‧克利斯倩‧巴哈(Johann Christian Bach, 1735-1782) 、沙馬堤尼(Giuseppe Sammartini, 1695-1750)等人1,其中,又以巴哈影響最深。 莫札特於 1766 年間於法國巴黎接觸了蕭伯特的大鍵琴作品,及對其感興 趣。蕭伯特的大鍵琴作品以音響層次豐富為特點,除了模仿樂團的音響之外, 樂曲中快速的琶音音群所產生的巨大音響,與單薄的織體成明顯對比。2 莫札 特的《降 B 大調鋼琴協奏曲 K. 39》 (Piano Concerto in B-flat major K. 39)便改 編自蕭伯特的奏鳴曲。3 1770 年到 1773 年之間,莫札特於義大利接觸了沙馬堤尼的交響曲,其間, 莫札特的交響曲則極帶有義大利的風味。 4 例如:《D 大調交響曲 K. 81》 (Symphony in D major K. 81) 、 《F 大調交響曲 K. 112》 (Symphony in F major K. 112) 、 《降 E 大調交響曲 K. 132》 (Symphony in E-flat major K. 132)以及《C 大 調交響曲 K. 162》(Symphony in C major K. 162)等。5 莫札特於八歲那年(1963 年)結識了二十九歲的巴哈後,兩人對彼此的才 華互相欣賞。巴哈在創作方面所使用的的歌唱性快板主題、趣味不凡的運用倚 音和三連音、模稜兩可的和聲概念以及前後呼應的主題對比特色深深地吸引著 莫札特,因此亦成為莫札特之後的寫作特點。6 莫札特曾跟姊姊瑪麗亞(Anna 1. 楊沛仁。 《音樂史與欣賞》。(台北:美樂出版社,2001 年),195。. 2. 同前註。. 3. Grout, Donald Jay, and Claude V. Palisca. A History of Western Music. (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1980), 510. 4. 同註 2,195。. 5. 同註 3,511。. 6. 同註 4,195。 3.

(9) Maria Mozart, 1751-1829)說到: 「我覺得約翰‧克利斯倩‧巴哈是目前我所見 過最好的人,我正以他的作曲風格來譜寫一首交響曲。」此作品,正是莫札特 的第一首交響曲《降 E 大調交響曲 K. 16》(Symphony in E-flat major K. 16)。7 除此之外,莫札特所寫的三首鋼琴協奏曲,分別為《D 大調鋼琴協奏曲 K. 107/1》 (Piano Concerto in D major K. 107/1) 、 《G 大調鋼琴協奏曲 K. 107/2》 (Piano Concerto in G major K. 107/2)及《降 E 大調鋼琴協奏曲 K. 107/3》 (Piano Concerto in E-flat major K. 107/3)更是於 1772 年改編自巴哈的奏鳴曲。由此可 見,莫札特吸收了許多巴哈的寫作手法。這首《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》 也可明顯地看出深受巴哈音樂風格影響而譜寫成的。樂團部份的導奏相當精彩 豐富又不會太冗長,並且用完善的手法引導出低音管主奏旋律。8 此曲與莫札特其他協奏曲有著一致的風格,除了樂團的編制多為二管編制 外,亦保留了巴洛克協奏曲的形式。以「快–慢–快」三個樂章組成的協奏曲中, 第一樂章使用了「複奏形式」 (Ritornello Form) ,包含著四段由樂團合奏的「反 複樂段」 (Ritonello)以及三段主奏的「獨奏樂段」 (Solo) ,二者不斷地交替呈 現。第二樂章則類似詠嘆調(Aria),而第三樂章通常為典型的輪旋曲式或輪 旋奏鳴曲式。全曲在優美的旋律線條下,亦多處使用了純熟的模進手法。. 7. Peggy Woodford. The Illustrated Lives of Great Composers: Mozart. (London: Omnibus Press, 1984), 40. 8. Will Jansen. The Bassoon: Its History, Construction, Makers, Players, and Music. (Buren, The Netherlands: Uitgeverij F. Knuf, c1978), vol.4, 1639. 4.

(10) 第二節 由來及出版 雖然有許多音樂學者認為此首低音管協奏曲是寫給一位業餘低音管演奏 家杜尼采(Freiherr von Durnitz)9,但仍有不少學者認為此首作品其實是寫給 當時在薩爾茲堡宮廷樂團擔任演奏團員的約翰‧亨瑞契‧蕭茲(Johann Heinrich Schulz, 1739-1823)或梅契爾‧薩德梅爾(Melchoir Sandmayr, 1728-1810) 。由 於作曲經過沒有留下紀錄,因此也無從查證。 根據威爾‧強森(Will Jansen)所編輯的一套五冊書籍《低音管:其歷史、 構造、製造者、演奏家以及其音樂》(The Bassoon: Its History, Construction, Makers, Players, and Music.)的內容敘述,杜尼采過逝後,其家人對音樂不甚 感興趣,因此將其收藏的所有音樂皆售出。當然,其中亦包含此首低音管協奏 曲的手稿。他們將此首作品轉賣給另一位音樂出版者安德列(Johann André, 1741- 1799) 。安德列不只是一位知名的音樂出版者,更是一位熱愛蒐集音樂手 稿的收藏家。他不但收藏此首作品,同時亦很快地將此作品發行。因此,我們 才有機會能演奏並欣賞此作品之美。 但是,關於此首曲子的第一版編輯仍充滿許多爭議。因為有些音樂學者們 宣稱,此首曲子第一次出版於 1805 年。10 但是有一位教授,維德‧強克 (Victor Junk)博士,他堅持主張此首曲子第一次出版的時間是 1801 年。11 根據維德‧ 強克博士的說法,此曲所登記的號碼為 355 號,但事實上,杜尼采於 1803 年 過逝,因此,此樂譜的第一版絕對不會是在 1803 年之前出版。 學者奧多‧艾瑞契‧道奇(Otto Erich Deutsch, 1883-1967)在其書籍《音 樂出版品編號》(Music Publishers Numbers)中描述到出版者安德列所擁有的 作品,從編號 391 到編號 427 之間皆出版於 1791 年。依照上述說法,此低音 管協奏曲編號為 355 號,應早於 1791 年前就被出版。. 9 《D 大調鋼琴奏鳴曲 K. 284》 (Piano Sonata No.6 in D, K. 284 “Durnitz”)便是莫札特為杜尼 采所做的曲子。 10. 同註8,1638。. 11. 同前註。 5.

(11) 低音管演奏家喬治亞‧皮伯斯(Georgia Peeples)曾在其文章中提到,若 根據音樂來源國際教育團體12(Repertoire International des Sources Musicales, RISM)的說法,將發現到安德列所編輯的三個版本中,第一個版本如同前文 所提被編為 355 號,第二個版本為 2150 號。如果音樂來源國際教育團體說詞 無誤,第一個版本會於 1790 年左右被出版,而第二個版本則於 1805 年出版。 莫札特《 降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》由安德列首次出版後,1873 年, 再次由彼特(C. F. Peters, 1779-1827)出版至今,已有許多的版本,有些版本 甚至還附上低音管演奏家自己譜寫的裝飾奏(Cadenza)供學習者來演奏。其 中,在 1877 年到 1887 年之間,以布雷特考夫與海特(Breitkopf & Hartel)出 版社所出版的版本最受當時低音管演奏家喜愛。而筆者此次所參考的版本,則 是法蘭茲‧吉格林(Franz Giegling, 1921-)編輯,由巴倫瑞特(Barenreiter) 出版社於 1981 年出版之版本。. 12. 音樂來源國際教育團體成立於 1952 年,由國際音樂協會以及國際音樂圖書館協會組 成,主要目的為查詢及編列十八世紀之前的音樂作品。 6.

(12) 第二章 樂曲結構探討 此曲的鋼琴版本擷取了管弦樂部份的旋律線條、節奏及和聲譜寫於大譜表 上。為了便於分析主題旋律、節奏以及和聲,故使用了鋼琴版本來做範例。 在版本的選擇上,參考了寇司特納於 1961 年出版的版本以及威森伯格於 1964 年出版的版本。在探討中,發現威森伯格版本能以比較簡約的方式,清晰 地呈現樂曲旋律以及和聲。故在此章節中,以威森伯格出版的版本為主要的範 例本。. 一、第一樂章 前文曾提到,莫札特此首《降 B 大調低音管協奏曲 K. 191》受巴哈極大的 影響。從此曲第一樂章的協奏奏鳴曲式(Concerto-Sonata Form)即可看出,協 奏奏鳴曲式通常為古典協奏曲第一樂章的曲式結構風格,而史上第一個協奏奏 鳴曲式作品恰巧為巴哈少年時期在柏林(Berlin)所做的13。 第一樂章為降 B 大調,4/4 拍的快板樂章(Allegro),由「呈示部」 (Exposition)、「發展部」(Development)以及「再現部」(Recapitulation)所 構成。呈示部從第 1 小節一直持續到第 79 小節,其中包含了 「第一主題」 (Theme I) 、 「過門」 (Transition) 、 「第二主題」 (Theme II) 、 「擴充樂段」 (Extension)、 「第一結束主題」(Closing Theme I)、「第二結束主題」(Closing Theme II)以 及「小尾奏」(Codetta) 。第 80 小節為「發展部」的開始,此處調性開始游移 不定。第 98 小節開始則為「再現部」 ,與「呈示部」同樣地出現「第一主題」、 「過門」 、 「第二主題」 、 「擴充樂段」 、 「第一結束主題」 、 「第二結束主題」以及 「尾奏」 (Coda) ,最後結束整個樂章。全曲以樂團合奏(Ritonello)以及低音 管主奏(Solo)交替演奏呈現。以下為筆者歸納出來的樂曲結構(表 1)。. 13. Douglass M. Green Form in Tonal Music : An Introduction to Analysis. Jovanovich College Publishers, 1979), 241. 7. (Harcourt Brace.

(13) 【表 1】第一樂章的樂曲結構。. 呈示部 樂團合奏 I. 低音管主奏 I. 樂團合奏 II. 第一主題、過門、第二主 第一主題、過門、第 過門、第一結束主 題、擴充樂段、第一結束主 二主題、小尾奏. 題、第二結束主題. I 級調區. I 級調區V 級調區. V 級調區. 第 1 到 34 小節. 第 35 到 71 小節. 第 71 到 79 小節. 題、第二結束主題、小尾奏. 發展部 低音管主奏 II 調性不斷地轉移V 級調區 第 80 到 97 小節. 再現部 樂團合奏 III. 低音管主奏 III. 樂團合奏 IV. 第一主題、過門、擴充、 第一結束主題、第 第一主題 過門第二主題、尾奏. 二結束主題、尾奏. I 級調區 第 98 到 101 小節. 第 102 到 152 小節. 第 152 到 170 小節. 第 1 小節開始到第 6 小節第一拍為「第一主題」 。第 1 小節建構在降 B 大 調 I 級和弦上,以莊嚴活潑的形式來做其開頭,大調的調性亦讓曲子的風格呈 現明朗寬闊的感覺。開始的和聲,除了使用 I 級和弦以及 V7 和弦之外,於第 5 小節處出現了 II6 和弦(譜例 1) 。. 8.

(14) 【譜例 1】第一樂章,「呈示部」,「第一主題」旋律,1-6 小節。. 「第一主題」處,出現了節奏素材「節奏 a」(譜例 2)。 【譜例 2】第一樂章, 「呈示部」 , 「第一主題」中的「節奏 a」以及其運用手法, 1-4 小節。. 接著, 「過門」處的和聲除了 I 級和弦以及 V7 和弦之外,在第 8 小節處出 現了 IV 級的附屬和弦(V7/IV),並結束於 V 級和弦上(譜例 3),再由第 11 小節引導出「第二主題」 。 【譜例 3】第一樂章,「呈示部」,「過門」,6-11 小節。. 「第二主題」的和聲一直游疑在 I 級和弦、VII 級和弦、IV 級和弦、II 級 和弦以及 II 級的附屬和弦(VII65/II)上。此段落在調性上雖然會產生一些模糊 感,但大致上仍停留在主調上。 「第二主題」由第 11 小節第三拍一直持續到第 18 小節的第一拍,在其中也可發現,在低音聲部與高音聲部彼此之間,每兩拍 出現一次反向進行的手法,此手法不只豐富了曲子的和聲色彩,更讓此段落充 滿活潑的氣息(譜例 4)。 9.

(15) 【譜例 4】第一樂章,「呈示部」,「第二主題」旋律及反向進行的手法,11-18 小節。. 「第二主題」處,出現了節奏素材「節奏 b」 (譜例 5)。 【譜例 5】第一樂章, 「呈示部」 , 「第二主題」中的「節奏 b」以及其運用手法, 8-11 小節。. 第 18 小節開始到第 23 小節第一拍為「擴充」的樂段,此樂段的和聲並無 太多變化,僅止於 I 級和弦、V 級和弦以及 V7 和弦之間。第 18 小節中,鋼琴 右手彈奏雙簧管與小提琴聲部的旋律,左手則以八度音程彈奏出大提琴以及低 音大提琴的旋律。到了第 19 小節與第 20 小節中,所有的高音以及低音的鋼琴 部份,除了各自以八度音程增強音響效果之外。於第 19 小節處,高音聲部以 及低音聲部彼此之間呈現了三度關係效果(譜例 6)。 【譜例 6】第一樂章,「呈示部」中的「擴充」樂段,18-23 小節。. 10.

(16) 到了第 23 小節即進入了「第一結束主題」。此結束主題一直持續到第 26 小節的第二拍。一開頭除了連續使用四次的琶音下行之外,並以同手法出現兩 次。而一連串的琶音下行更是讓樂曲有延展擴充的感覺。但此處的和聲和前段 「擴充」樂段一樣,僅止於 I 級和弦以及 V7 和弦(譜例 7)。 【譜例 7】第一樂章,「呈示部」,「第一結束主題」,23-26 小節。. 樂曲在第 26 小節中進入了「第二結束主題」 。此結束主題的高音聲部為鋼 琴右手所彈奏的兩聲部小提琴旋律,除了出現多次的模進手法之外,在兩聲部 之間,彼此還不斷地以三度和六度的關係交替呈現。而此處低音部分則呈現持 續音(Pedal Tone)的效果,不斷的停留在 V 級和弦的根音,保留 V 級的功能 (譜例 8)。 【譜例 8】第一樂章,「呈示部」中的「第二結束主題」,模進以及持續音的手 法,26-29 小節。. (接下頁) 11.

(17) 另外, 「第二結束主題」在第 30 小節第一拍中出現了省略音(Elision)的 手法。所謂的省略音(Elision)意指一個樂句最後的一個音,剛好為下一個樂 句的第一音(譜例 9)。 【譜例 9】第一樂章, 「呈示部」中的「第二結束主題」 ,第 30 小節省略音(Elision) 處,29-32 小節。. 第 32 小節開始為「小尾奏」部份。此段「小尾奏」共三小節,開頭除了 明確地以降 B 大調音階上行呈現之外,在第 34 小節處,更用 I 級和弦原位, 明確地確立調性位置。此旋律為第一樂章重要的「重複樂段」 (Refrain) (譜例 10),不僅在樂章中重複出現許多次,並引導出低音管主奏。 【譜例 10】第一樂章,「呈示部」中的「小尾奏」,32-34 小節。. 此樂章在第 35 小節引導出低音管主奏,低音管開頭便吹奏出「第一主題」 的旋律。此處的和聲與第一小節開始的「第一主題」相同。右手鋼琴部份,以 三和弦的手法彈奏小提琴及中提琴聲部;左手則穩重地彈奏出大提琴以及低音 大提琴的聲部,穩固和聲效果。 「第一主題」結束後,緊接著由樂團演奏三小節的「重複樂段」,並於第 45 小節處再次引導出低音管主奏吹奏「過門」樂段。第 45 小節開始的「過門」 , 即出現了屬和弦,開始慢慢的將調性轉移到屬調區,但因開頭先前並無明確的 F 大調終止式,因此,尚無明顯的轉調確定感。此段開頭處,在鋼琴連續八分音. 12.

(18) 符的 V 級和弦中,低音管主奏於第三拍開始,出現了一連串的十六分音符琶音 模進上行。此十六分音符的琶音模進上行,會在每一拍十六分音符中的第二音 突然大跳往下,再加上鋼琴部份的八分音符,因此,在主奏以及鋼琴的合作中, 會呈現出類似切分節奏的感覺(譜例 11)。 【譜例 11】第一樂章,「呈示部」,「過門」處鋼琴與低音管呈現類似切分的節 奏效果,45-46 小節。. 此段「過門」處,雖然不斷地出現 V 級的附屬和弦,但全曲由第 57 小節 的和聲變化「I6/V – II6/V – I64/V – V7/V」,一直至第 58 小節處所停留的屬調 I 級和弦,真正的確定轉入屬調(譜例 12)。 【譜例 12】第一樂章, 「呈示部」 , 「過門」處的和聲及轉調手法,57-58 小節。. 「第二主題」於第 59 小節中,承「過門」樂段的調性,繼續建構在屬調 (F 大調)上。鋼琴於此處再次使用了「節奏 b」素材,彈奏先前於第 11 小節 中的旋律,並與低音管不斷的交替齊奏三和弦琶音上行以及四度的級進下行。 亦可發現,鋼琴低高音聲部與低音管聲部每兩拍呈現一次反向進行(譜例 13) 。. 13.

(19) 【譜例 13】第一樂章,「呈示部」,「第二主題」鋼琴以及低音管之間每兩拍呈 現一次反向進行的手法,59-61 小節。. 第 62 小節開始,低音管主奏部份以大跳的方式吹奏連續六拍的八分音符 (共六個大跳),每個大跳音程之間的距離為十度。由大跳所組成的低音管主 奏片段,在連續的大跳吹奏中,高音與低音的旋律,各自呈現音階下行,高音 部分為「D– C– Bb– A– G– F– E」 ,和鋼琴右手高音(第一部小提琴)聲部一樣; 低音部分為「Bb– A– G– F– E– D」,與鋼琴左手低音(大提琴及低音大提琴) 聲部的旋律一樣。因此,低音管主奏所吹奏出的單一聲部旋律,其實是包含著 兩個聲部的旋律(譜例 14)。 【譜例 14】第一樂章,「呈示部」,「第二主題」,62-63 小節。. 樂曲於第 66 小節第一拍結束在 F 大調 I 級和弦上,進入「小尾奏」部份。 「小尾奏」開始的第一拍,於低音管聲部出現了省略音(Elision)手法。低音 管所吹奏出來的「F」音,不但是上一個樂句的結束音,剛好也是接下來 F 大 調音階上行中開頭的第一音(主音)(譜例 15)。. (接下頁) 14.

(20) 【譜例 15】第一樂章, 「呈示部」 , 「小尾奏」中低音管出現的省略音(Elision) 部分,65-67 小節。. 「小尾奏」部分仍停留在 V 級調區,一開始便以屬調的音階上行以及琶音 下行來呈現。鋼琴和低音管主奏部份則特別強調了第 66 小節第四拍和第 67 小 節第一拍中所使用到的 IV 級附屬和弦(V65/IV)(譜例 16)。 【譜例 16】第一樂章, 「呈示部」 , 「小尾奏」中所強調的四級附屬和弦(V65/IV) 手法,66-67 小節。. 「小尾奏」最後四小節中,先於第 68 小節處,利用低音管一連串的十六 分音符配上鋼琴正拍強調出 II7 和弦之後,第 69 小節和第 70 小節中,鋼琴左 手則不斷的彈奏屬調(F 大調)V 級的根音。若從鋼琴右手部份的和弦來看, 此兩小節的和聲卻截然不同,分別為第 69 小節的 I64 和弦與第 70 小節的 V 級 和弦。此段落最後在第 71 小節的第一拍中,以屬調(F 大調)I 級做解決(譜 例 17),並進入了「過門」樂段。 【譜例 17】第一樂章,「呈示部」,「小尾奏」,68-71 小節。. 15.

(21) 此處「過門」僅有兩個小節,使用了之前於第 6 小節「過門」處的前兩個 小節素材。雖然此段落的和聲級數與第 6 小節處相同,但是卻建立在屬調上, 並整整移高了五度呈現。除此之外,「過門」後依序出現的「第一結束主題」 以及「第二結束主題」,和聲亦是建構在屬調上,並同樣是以移高五度的手法 呈現。 全曲於第 80 小節進入了「發展部」。此段落除了增加新的旋律素材之外, 調性方面也開始不停地轉移。筆者將此段分成兩大部分來分析,第一部份為第 80 小節到第 87 小節,第二部分為第 88 小節到第 97 小節。 第一部份即出現了新的旋律素材,此素材共三小節。鋼琴右手部份和低音 管演奏相同的旋律線條之外,於第 81 小節處的鋼琴左手,再次演奏相同的旋 律來做對應。第 82 小節中,亦做了模進上行的手法。此素材第一次出現於第 80 小節時,便將調性由屬調(F 大調)轉至 c 小調(譜例 18)。 【譜例 18】第一樂章,「發展部」,新素材的運用及和聲架構,80-83 小節。. (接下頁). 16.

(22) 上述的旋律素材,第二次則以模進下行的方式再次出現於第 83 小節,並 將調性由 c 小調再轉回主調(降 B 大調)(譜例 19)。 【譜例 19】第一樂章,「發展部」,由 c 小調轉回主調處,84-87 小節。. 「發展部」的第二部份,於第 89 小節中出現了一小節的新素材。此素材以 鋼琴與低音管彼此一問一答的方式呈現(譜例 20),並以模進的手法連續出現 五次。 【譜例 20】第一樂章,「發展部」中的新素材,89-90 小節。. (接下頁) 17.

(23) 在連續出現五次新素材的過程中,調性也開始轉移,依序轉為「g 小調 – c 小調 – F 大調 – 降 B 大調 – 降 E 大調」 ,而此手法稱為 「五度循環手法」 (Circle of fifths)(譜例 21)。 【譜例 21】第一樂章,「發展部」中的「五度循環手法」,89-94 小節。. 第 95 小節處回到了主調(降 B 大調) ,在低音管連續吹奏兩小節以上的 V 級根音長音時,鋼琴部份則再次使用了持續音(Pedal Tone)的手法來做搭配, 並將和聲停留在 V 級功能上(譜例 22)。 【譜例 22】第一樂章,「發展部」,95-97 小節。. 樂曲於第 97 小節第四拍,由低音管吹奏一小段的「裝飾奏」(Cadenza) 後,便進入了「再現部」 。 「再現部」的開頭與「呈示部」相較起來並無太多的 變化,僅將樂團合奏部份的「第一主題」縮短為四小節,並在第 101 小節處,. 18.

(24) 多了一組完整的降 B 大調 I 級和弦分解和弦來做變化(譜例 23),帶出低音管 所吹奏出的「第一主題」旋律。 【譜例 23】第一樂章,「再現部」,「第一主題」做了變化的部份,101 小節。. 全曲於第 102 小節中,再度由低音管吹奏「第一主題」的旋律。此段落與 先前第 35 小節的和聲架構相同,且於第 109 小節處再次出現了「重複樂段」, 再由第 112 小節,進入「過門」的部分。此處「過門」的和聲與第 45 小節不 同,開頭建立在 IV 級和弦上,將每個音移低一度來演奏,並以 IV 級的根音做 出持續音(Pedal Tone)的效果。此處的和聲不斷停留在 IV 級和弦以及 V 級和 弦,直到第 120 小節才回到降 B 大調 I 級和弦上。 第 126 小節開始為樂曲的「擴充」樂段,總共有六小節。每兩小節為一組 的低音管部份,每組皆以一個音階上行呈現,三組之間不但皆利用相同手法呈 現之外,更使用了「完全四度模進下行」的手法,使彼此出現的第一音依序為 「Eb– Bb– F」,和聲級數為「IV– I– V」(譜例 24)。 【譜例 24】第一樂章,「再現部」,「擴充」樂段中的「完全四度模進下行」的 手法,126-131 小節。. 19.

(25) 曲子於第 132 小節到第 133 小節中,進入了「過門」。此處中,低音管以 一連串十六分音符來增加樂曲張力之外,鋼琴的右手部份則使用了「節奏 b」 的變形來突顯後半拍(譜例 25) 。此段過門於第 137 小節結束於 I 級和弦,並 由第 138 小節處,進入「第二主題」部份。 【譜例 25】第一樂章, 「再現部」 , 「過門」中的「節奏 b」變形,132-133 小節。. 第 138 小節的「第二主題」雖然在和聲進行上和第 59 小節相同,但是在 旋律部份產生了角色互換。低音管吹奏先前鋼琴彈奏的旋律部份,而鋼琴彈奏 低音管先前吹奏的部份(譜例 26)。 【譜例 26】第一樂章,「再現部」,「第二主題」中鋼琴及低音管角色互換處, 138-140 小節。. 曲子在第 145 小節中,進入了「小尾奏」。此處的和聲進行以及模進手法 皆與先前第 66 小節開始的手法相同。到了第 148 小節處,出現兩小節的「擴 充」部分份。此「擴充」部份由低音管先吹奏出降 B 調音階上行,再加上 I 級 和弦音的琶音來確定調性(譜例 27)。. (接下頁). 20.

(26) 【譜例 27】第一樂章,「再現部」,「擴充」部份,148-149 小節。. 曲子於第 151 小節以低音管吹奏了四拍 V 級五音的震音,配上 V 級和弦 的根音後,於 152 小節回到 I 級和弦,並進入「第一結束主題」 。此處使用了 先前於第 23 小節以及第 73 小節中「第一結束主題」相同的素材之外,於「第 二結束主題」處也和先前一樣保留在 V 級的功能。 第 159 小節處,左手改以四分音符來彈奏,讓音樂呈現出比較穩重的效果。 ,其中「E」 第 159 小節到第 160 小節中的低音聲部旋律進行為「G– Bb– D– E– F」 音為經過音。因此,此處的和聲進行為「VI– I– I6– I」(譜例 28),並在第 160 小節處帶出低音管的「裝飾奏」(Cadenza)部份。 【譜例 28】第一樂章,「再現部」,「第一結束主題」中的經過音,159-160 小 節。. 曲子在低音管的裝飾奏結束後,於第 161 小節處以降 B 大調 I 級和弦進入 本樂章最後的「尾奏」 。此段落的和聲一直維持在 I 級和弦以及 V 級和弦之間, 除了擷取了第 6 小節「過門」處前兩小節的素材以及第 18 小節「擴充」部份 的素材之外,最後在第 168 小節中,以三小節的「重複樂段」旋律結束的此樂 章(譜例 29)。 21.

(27) 【譜例 29】第一樂章, 「再現部」 ,倒數三小節的「重複樂段」 ,168-170 小節。. 22.

(28) 二、第二樂章 「慢板樂章」源自於詠嘆調(Aria) ,使用了抒情般的表情以及旋律線條, 通常第一個主題大都是結束在主調的完全終止,而第二主題則以屬調的調性呈 現。14 而莫札特《降 B 大調低音管協奏曲 K.191》第二樂章中,低音管所吹奏 如同歌劇般的寧靜旋律,與莫札特歌劇《費加洛的婚禮》 (The Marriage of Figaro, K. 492)裡頭,由伯爵夫人所演唱的詠嘆調《喔,愛情請撫慰》(Porgi amor) 極為相似。 第二樂章為「慢板樂章」 ,2/2 拍,F 大調,稍慢的行板(Andante ma adagio) , 依序由「A 段落」 、 「B 段落」 、 「過門」 、 「A’段落」以及「B’段落」所構成。在 「A 段落」開頭出現了「A 主題」,而「B 主題」則如同上述,以屬調的調性 出現在「B 段落」中。「過門」處則開始將調性轉回主調(F 大調)上。「A’段 落」再次回到開頭部分,並做了些許改變。「B’段落」中,則增加了一些「擴 充樂段」,並於最後擷取了「A 主題」前半部的切分節奏素材,加以做些改變 後,於第 52 小節結束整個樂章。以下為筆者歸納出來的樂曲結構(表 2)。 【表 2】第二樂章的樂曲結構。 A 段落. B 段落. 過門. A 主題. B 主題. A 主題. I 級調區. I 級調區V 級調區. V 級調區I 級調區. 第 1 到 10 小節. 第 11 到 20 小節. 第 20 到 26 小節. A’段落 A 主題. B’段落 B 主題、擴充樂段、A 主題 的切分節奏素材、尾奏 I 級調區. 第 27 到 33 小節. 14. 第 34 到 53 小節. Charles Rosen. Sonata Forms. (New York : W. W. Norton, c.1980), 107. 23.

(29) 此樂章鋼琴部份,幾乎都是以十六分音符構成。開頭為「A 段落」,其中 「A 主題」出現於第 1 小節到第 3 小節第一拍(譜例 30)。 【譜例 30】第二樂章,「A 段落」開頭的「A 主題」,1-3 小節。. 第 3 小節開始處不但出現二對三節奏來增加趣味性之外, 「A 段落」中的 和聲色彩變化豐富,亦使用到了相當多的附屬和弦。例如:第 3 小節使用的 V7/IV 和弦、第 4 小節的 viii5/iii 和弦以及第 5 小節的 vii6/V 和弦。此段落於第 7 小節處,以 F 大調 I 級和弦解決,並引導出低音管主奏(譜例 31)。 【譜例 31】第二樂章,「A 段落」中的二對三節奏及附屬和弦,3-7 小節。. 第 7 小節開始由低音管吹奏「A 主題」 ,此處仍停留在主調 F 大調的調區。 從第 10 小節第三拍開始,鋼琴右手所彈奏的級進下行中,和聲不斷的借用 V 級和弦及其附屬和弦來做變化,一直至第 11 小節第一拍,才以 F 大調 I 級和 弦做解決,將樂曲帶進了「B 段落」(譜例 32)。. (接下頁). 24.

(30) 【譜例 32】第二樂章,「A 段落」中所使用的和聲手法,10 小節。. 「B 段落」的第一小節便由低音管奏出了「B 主題」(譜例 33)。 【譜例 33】第二樂章,「B 段落」中的「B 主題」,11 小節。. 此段落於第 11 小節的和聲,開始以 F 大調的 vii6 級(屬調 ii6 級)的方式 開始轉換調性。第一大拍便開始轉進了屬調區(C 大調),並於第二大拍中, 以 I6 和弦進入屬調 I6 和弦(譜例 34)。 【譜例 34】第二樂章,「B 段落」,「B 主題」中的轉調手法,11 小節。. 在第 13 小節處,鋼琴與低音管演奏相同的旋律線條,鋼琴與低音管兩個 聲部彼此呈現三度音程的關係。低音管部分的還原「B」音,加上鋼琴的左手 部份的八分音符,更是明確地進入屬調調區。在第 14 小節處,低音管吹奏出 長音,而鋼琴部份則繼續彈奏與前一小節相同的節奏型態與素材,並由鋼琴右 手部份獨立彈奏出前一小節中,低音管與鋼琴所呈現的三度音程關係。第 13. 25.

(31) 小節到第 14 小節中的和聲,不斷地停留在「V7 – I」之間(譜例 35)。 【譜例 35】第二樂章, 「B 段落」 ,低音管及鋼琴的三度音程關係,13-14 小節。. 第 15 小節到第 16 小節中,低音管吹奏出連續四分音符的大跳音程,而大 跳之間的低音部份則呈現級進下行「A– G– F– E」的手法。鋼琴十六分音符加 上八分音符節奏的和弦音,配上低音管四分音符的大跳音程,讓全曲在節奏及 旋律的組合上更增添些許的層次感(譜例 36)。 【譜例 36】第二樂章,「B 段落」中低音管的大跳音程及鋼琴與低音管呈現的 節奏型態,15-16 小節。. 在第 16 小節到第 18 小節之間,低音管與鋼琴部份出現了模進手法,此手 法先由低音管吹奏出來,之後由鋼琴模仿彈奏出來(譜例 37)。 【譜例 37】第二樂章, 「B 段落」中鋼琴以及低音管的模進手法,16-18 小節。. 26.

(32) 低音管於第 18 小節到第 19 小節中吹奏了一連串的大跳音程,而此段落也 出現了兩個附屬和弦(V65/IV 以及 V65/V)來增加和聲的色彩變化(譜例 38)。 【譜例 38】第二樂章,「B 段落」中的和聲變化,18-19 小節。. 第 20 小節第二大拍進入了「過門」部分。一開頭,鋼琴便彈奏出 A 段落 主題(「A 主題」)的變形,並開始醞釀著轉調的氣氛(譜例 39)。 【譜例 39】第二樂章,「過門」, 「A 主題」變形處,20-22 小節。. 果然,在第 25 小節第一拍正拍中,以一個 F 大調的 V7 和弦(C 大調 V7/IV) 開始,並在第二大拍的後半拍,以一個 F 大調 I 級和弦正式轉回主調 F 大調(譜 例 40),並於第 26 小節進入「A’段落」。 【譜例 40】第二樂章,「過門」處的轉調手法,25 小節。. 27.

(33) 「A’段落」開始即出現了模進手法。先由鋼琴於第 27 小節奏出「A 主題」 後,低音管緊接著於第 28 小節處吹奏出一樣的「A 主題」來做回應(譜例 41) 。 【譜例 41】第二樂章,「過門」,「A’段落」的模進手法,27-29 小節。. 樂曲於第 34 小節進入了「B’段落」 ,此段落一開始所使用的素材與先前的 「B 段落」相同。直到了第 35 小節和第 36 小節處出現了第一個「擴充」部分。 此兩小節「擴充」的部分,皆讓低音管繼續吹奏「B 主題」 。第 34 小節到第 36 小節中,低音管以三度模進下行手法連續吹奏三次的「B 主題」,此段落中亦 使用到了許多附屬和弦,來增加和聲色彩上的變化(譜例 42)。 【譜例 42】第二樂章,「B’段落」低音管部份的三度模進下行以及鋼琴部份的 和聲走向,34-36 小節。. (接下頁). 28.

(34) 「B’段落」中的第二次「擴充」樂段於第 41 小節出現,此「擴充」樂段 從第二大拍開始到第 42 小節第一大拍,共持續了兩大拍的長度(譜例 43)。 【譜例 43】第二樂章,「B’段落」中的「擴充」部份,41-42 小節。. 「擴充」樂段結束後,緊接著於第 42 小節第二大拍中出現了先前於第 16 小節處的模進手法,讓低音管先吹奏主旋律後,再次由鋼琴於第 43 小節處演 奏與低音管相同的旋律(譜例 44)。 【譜例 44】第二樂章,「B’段落」中低音管與鋼琴的模進手法,42-44 小節。. 「B’段落」在第 45 小節到第 49 小節之間,再次出現了兩段「擴充」部份。 第一段出現在第 45 小節第二大拍的後半拍,第二段則出現在第 48 小節處。第 45 小節到第 49 小節間的和聲以 I 級、IV 級和 V7 和弦為主,並且於第 49 小節 處以一個主調 I 級和弦做解決(譜例 45)。. (接下頁) 29.

(35) 【譜例 45】第二樂章,「B’段落」中,其中兩段「擴充」部份,45-89 小節。. 第二樂章於第 50 小節進入「尾奏」部分。 「尾奏」部分的和聲在「I– V7– I」 之間。首先,由鋼琴彈奏出「A 主題」中的切分素材,最終以三個八分音符的 F 大調 I 級和弦做結尾,結束此曲的第二樂章(譜例 46)。 【譜例 46】為第二樂章, 「尾奏」部分,以及其使用到的「A 主題」切分素材, 50-52 小節。. 30.

(36) 三、第三樂章 古典時期的協奏曲通常會在最後一個樂章中的主題處些許變奏,此手法一 直沿用到 19 世紀,15 莫札特此首低音管協奏曲也不例外。第三樂章的輪旋曲 (Rondo)承襲巴洛克時期的舞曲風格,亦做了變奏的處理。 第三樂章為輪旋曲,3/4 拍,小步舞曲速度(Tempo di Menuetto) ,全曲主 要是由「重複樂段」 (Refrain)旋律以及許多的「插入樂段」 (Episode)交替穿 插所構成。「重複樂段」以主調調區的和聲在此樂章出現相當多次,從開頭直 到第 20 小節為「重複樂段 I」 ,由「a– b– a」三個小段落構成,其中的「a 段落」 更是不斷出現在樂曲中的「重複樂段主題」。 此樂章共出現了三次的「插入樂段」。第 21 小節到第 50 小節為「插入樂 段 I」 ,在第 29 小節開始的「過門」中,逐漸將調性轉為屬調調區,並於第 40 小節正式進入屬調調區。然而,此段落的調性變化豐富,不只轉到屬調調區, 更在第 45 小節中進入了 c 小調,直到第 50 小節處才又回到主調(降 B 大調) 。 「插入樂段 II」於第 59 小節到第 80 小節出現,並開始轉移調性,由 g 小調(關 係小調)轉至降 E 大調(近系調) ,再轉到 g 小調,最後回到主調(降 B 大調) 。 第三次的「重複樂段 III」則停留在主調調區上,並使用了許多 V 級的附屬和 弦來作和聲色彩上變化。以下為筆者歸納出來的樂曲結構(表 3)。 【表 3】第三樂章的樂曲結構。 重複樂段 I. 插入樂段 I. 重複樂段 II. 插入樂段 II. a 段落、b 段落. 新素材、過門. a 段落. 新素材. I 級調區. 調性不斷地轉移. 第 51 到 58 小節. 第 59 到 80 小節. I 級調區 第 1 到 20 小節. I 級調區V 級調 區ii 級調區 第 21 到 50 小節. 15. Douglass M. Green. Form in Tonal Music : An Introduction to Analysis. (Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1979), 250. 31.

(37) 重複樂段 III. 插入樂段 III. 重複樂段 IV. a 段落. 新素材. a 段落、b 段落、尾奏. I 級調區 第 80 到 88 小節 第 89 到 106 小節. 第 107 到 150 小節. 「重複樂段 I」先由鋼琴演奏出來,此段落分為三小段,分別為「a– b– a」。 「a 段落」為之後在樂曲中,仍然會不斷重複出現的「重複樂段主題」。「a 段 落」間的調性很明確,曲子一開頭便出現在降 B 大調 I 級和弦音上(譜例 47)。 【譜例 47】第三樂章,「重複樂段 I」中的「a 段落」,1-8 小節。. 「b 段落」於第 9 小節出現,共有四小節,和聲架構在「V – V 7 – I」上(譜 例 48)。 【譜例 48】第三樂章,「重複樂段 I」中的「b 段落」,1-4 小節。. 32.

(38) 「a 段落」和「b 段落」中,皆使用到了「節奏 a」素材。「節奏 a」由二 分音符和八分音符音符組成,共持續兩小節(譜例 49)。 【譜例 49】「節奏 a」以及其在「a 段落」和「b 段落」中的運用。. (a)「a 段落」. (b)「b 段落」. 第 21 小節「插入樂段 I」的和聲走向仍以「V7 – I」 為主。一開始,低音 管使用三連音分解和弦音的新素材做出類似「重複樂段主題」的變化,三連音 為此曲中低音管部分最常出現的節奏型態。此段落中,低音管部份的三連音搭 配著鋼琴部份的附點節奏素材「節奏 b」,使節奏頗富趣味性(譜例 50)。 【譜例 50】「插入樂段 I」中所使用到的節奏素材。 (a)三連音:低音管於「插入樂段 I」中的運用。. (b)附點節奏素材,「節奏 b」:鋼琴部份在「插入樂段 I」中的運用。. 33.

(39) (c)低音管三連音配上鋼琴部份「節奏 b」所呈現的效果。. 第 29 小節處為「過門」,調性開始轉移。於第 31 小節的第三拍開始,以 屬調 vii 級(主調的 vii/V)到第 32 小節第一拍的屬調 I 級(主調 V 級)做解 決,進入屬調調區(譜例 51)。 【譜例 51】第三樂章,「過門」處的轉調手法,31-32 小節。. 「插入樂段 I」中的第 45 小節處,在低音管吹奏一連串由三連音所構成的 旋律中,調性也開始不斷地轉換。在短短的五個小節裡,將調性依序由屬調轉 為 c 小調,然後再轉回主調(降 B 大調) 。先以 c 小調的 iv 級(屬調 V 級)開 始,於第 47 小節第一拍進入 c 小調 I 級做解決。緊接著,在第 48 小節處的第 一拍以降 B 大調 V7 和弦開始,於第 49 小節第一拍解決於降 B 大調 I 和弦後, 正式回到了主調調區(譜例 52) ,並於第 51 小節進入「重複樂段 II」。. (接下頁) 34.

(40) 【譜例 52】第三樂章,「插入樂段 I」中的轉調手法,45-49 小節。. 第 51 小節開始的「重複樂段主題」當中,於第 58 小節再次以關係小調 g 小調 iii 級(降 B 大調 I 級)的和聲級數開始轉移調性,在第 59 小節處,以關 係小調 i 級正式進入了 g 小調(關係小調) (譜例 53) ,並連接到「插入樂段 II」 。 【譜例 53】第三樂章, 「重複樂段主題」 ,轉調以及連接到「插入樂段 II」處, 57-59 小節。. 「插入樂段 II」由「a– b– a」三小段構成。 「a 段落」共八小節,並建構在 關係小調(g 小調)調區。 「a 段落」於第 66 小節降 E 大調 iii 級(g 小調 i 級) 和弦開始轉到降 E 大調(近系調) ,並於「b 小段」中的第二小節(第 68 小節) 以降 E 大調 I 級和弦解決,正式進入降 E 大調(近系調)(譜例 54)。 【譜例 54】第三樂章,「插入樂段 II」,「a 段落」轉調處以及於「b 段落」以 I 級解決處,66-68 小節。. 35.

(41) 「b 段落」從第 67 小節開始,共六小節。在六小節中的音型,除了以模進 上行的方式呈現之外,其調性也開始轉換。第 71 小節中,以關係小調(g 小調) V42(降 E 大調 V42/iii)和聲開始轉調,到第 72 小節用關係小調 i 級來解決(譜 例 55) ,並再次以 g 小調的調性回到「插入樂段 II」中的第三小段「a 段落」。 【譜例 55】第三樂章,「插入樂段 II」,「b 段落」所使用的模進手法及和聲, 67-72 小節。. 第 73 小節到第 88 小節之間,依序演奏了「插入樂段 II」第三小段「a 小 段」後,於第 80 小節處,利用降 B 大調 IV 級(g 小調 i 級)和弦開始將調性 轉回主調,並於「重複樂段 III」 (第 81 小節)的第一拍,以降 B 調 I 級原位回 到了主調(降 B 大調)(譜例 56)。 【譜例 56】第三樂章,「插入樂段 II」中第三小段「a 段落」的轉調處,以及 「重複樂段 III」第一拍以降 B 調 I 級解決處,80-81 小節。. 曲子於第 89 小節進入了「插入樂段 III」 。 「插入樂段 III」的開頭處,讓鋼 琴演奏「插入樂段 I」中相同的旋律及附點節奏素材「節奏 b」 。而低音管部份 則做了變化,將原本三連音的節奏改由一連串的十六分音符素材呈現。此段落 36.

(42) 中,低音管一連串的十六分音符旋律線條,更使用了模進上行、倒影以及逆行 倒影的手法來增添曲子的趣味性以及華麗感(譜例 57)。 【譜例 57】第三樂章, 「插入樂段 III」 ,低音管以十六分音符呈現的手法,89-92 小節。. 第 97 小節到第 100 小節中,除了使用模進上行手法之外,低音管吹奏三 連音的節奏素材,搭配著鋼琴八分音符的彈奏,呈現二對三的節奏感。此處的 和聲亦不斷使用附屬和弦來豐富和聲色彩(譜例 58)。 【譜例 58】第三樂章,「插入樂段 III」,低音管聲部的模進上行以及與鋼琴之 間所產生的二對三節奏感,97-100 小節。. 曲子在第 101 小節到第 106 小節之間,低音管和鋼琴再次以模進的手法呈 現。先由低音管吹奏一小節後接入鋼琴,再換低音管,再接鋼琴。此段落的和 聲一直停留在 V 級的功能(譜例 59)。 【譜例 59】第三樂章, 「插入樂段 III」 ,低音管以及鋼琴之間的模進手法,101-106 小節。. 37.

(43) 第 107 小節再次進入「重複樂段」 。 「重複樂段 IV」由「a– b– a」三小段構 成。第一小段(「a 段落」)以及第二小段(「b 段落」)的旋律皆改由低音管吹 奏,鋼琴部分則彈奏新的節奏素材,「節奏 c」。到了第三小段,「a 段落」,則 改由鋼琴彈奏「重複樂段主題」,並讓低音管吹奏「節奏 c」素材(譜例 60)。 【譜例 60】「節奏 c」的節奏型態於「重複樂段 IV」中的運用。. (a)第一小段(「a 小段」)鋼琴部分。. (b)第二小段(「b 小段」)鋼琴部分。. (c)第三小段(「a 小段」)低音管部分。. 第 138 小節進入「尾奏」部分。「尾奏」一開始,便讓鋼琴彈奏「重複樂 段主題」。緊接著從第 145 小節出現連續四小節的十六分音符快速音群,不斷 地製造樂曲的緊張感,直到第 149 小節處彈奏出明顯的降 B 大調 I 級和弦,解 決前四小節的緊張與不安,最後於第 150 小節結束了第三樂章(譜例 61)。. 38.

(44) 【譜例 61】第三樂章,「尾奏」,147-150 小節。. 39.

(45) 第三章 管弦樂版本與鋼琴版本相異之處 莫札特在此首低音管協奏曲的樂團編制為弦樂團、兩部雙簧管以及兩部法 國號的小團編制。而筆者亦參考了其他木管協奏曲作品,像是《C 大調雙簧管 協奏曲 K. 314》 (Oboe Conerto in C major K. 314) 、 《D 大調長笛協奏曲 K. 314》 (Flote Conerto in G major K. 314)16 以及《G 大調長笛協奏曲 K. 313》 (Flote Conerto in D major K. 313),在這些協奏曲中,所使用的管弦樂團編制皆為弦 樂團、兩部雙簧管團以及兩部法國號。因此,在莫札特眾多的木管協奏曲中, 還是以兩管法國號、兩管雙簧管以及弦樂團的組合最常見。 管弦樂團以及鋼琴所呈現的效果勢必會有許多的差異之處,管弦樂是由許 多不同音色的樂器所組合呈現,主旋律可能會由不同的樂器以單一樂器演奏或 者是兩種以上的樂器一起演奏的方式呈現,因此,在樂曲的音色變化方面色彩 變化較大。但相對的樂團人數多,對於樂曲的詮釋方面以及各主旋律樂器的銜 接處理要達到相同的共識並不是一件容易的事情。 至於鋼琴版本方面,是由一位鋼琴演奏者獨挑大樑演奏所有的伴奏,因 此,低音管與鋼琴之間的溝通方面,比較容易得到相同的共識。相對地,一種 樂器要製造出不同音色其實也是件不容易的事,因此,鋼琴的觸鍵方面,要盡 量呈現「仿不同樂器音色」的效果對鋼琴演奏者而言是為極大的挑戰。另外, 加上鋼琴屬於打擊樂器系統發聲原理,所以要鋼琴演奏出延續的長音實為不容 易的事。 此章節參考了由寇斯特納編輯,音樂萊萊出版社於 1961 年出版的鋼琴版 本以及由威森伯格編輯,國際音樂公司出版社於 1964 年出版的鋼琴版本。除 了以上述兩種版本與管弦樂版本做比較外,兩種鋼琴版本之間的差異,亦會在 此章節做探討。. 16. 此曲改編自《C 大調雙簧管協奏曲 K.314》(Oboe Conerto in C major K.314)。 40.

(46) 一、第一樂章 管弦樂版本中,原本是以法國號以及小提琴演奏的「第一主題」開頭旋律, 改由鋼琴的右手來彈奏。另外,中提琴以及大提琴兩小節八分音符的降 B 大調 主音以八度關係同時演奏的手法,在威森伯格版本中,改以左手分解八度音程 的方式來詮釋。而寇斯特納雖然也是以分解和弦彈奏低音部,但和威森伯格相 較起來,寇斯特納版本在高聲部以及低聲部上,皆使用較厚重的和聲來做處理 (譜例 62)。 【譜例 62】第一樂章,「呈示部」,「第一主題」開頭旋律,1-4 小節。 (a)管弦樂版本。. (b)威森伯格鋼琴版本。. (c)寇斯特納鋼琴版本,和聲較威森伯格版本厚重。. 41.

(47) 第 6 小節開始的「過門」處,中提琴演奏的琶音上行以及低音聲部(低音 管、大提琴以及低音大提琴)的琶音下行利用相對應的方式呈現。在鋼琴版本 中,威森伯格以及寇斯特納皆由左手彈奏出低音聲部的琶音下行,省略中提琴 部分。而兩聲部小提琴處,架構在 I 級和弦、V7 和弦及四級附屬和弦(V7/IV) 的十六分音符,在威森伯格以及寇斯特納版本中,雖然架構在同樣的和聲,但 彼此使用了不同的編曲手法。寇斯特納直接將小提琴中的旋律線條走向譜寫出 來。而威森伯格則以十六分音符分解和弦做處理,直接把和弦音展現出來(譜 例 63)。此手法於之後第 70 小節處將再次出現。 【譜例 63】第一樂章,「呈示部」,「過門」處的手法,6-7 小節。 (a)管弦樂版本,弦樂以及被省略的中提琴部份。. (b)寇斯特納鋼琴版本之小提琴部份。. (c)威森伯格鋼琴版本之小提琴部份。. 42.

(48) 第 23 小節開始,雙簧管以及法國號中的「第一結束主題」節奏素材,在 寇斯特納與威森伯格兩個鋼琴版本中,再次出現不同的編曲手法。此段落在管 弦樂中,管樂雖吹奏高音域的音,但在寇斯特納的版本以左手彈奏管樂聲部的 素材,為的是能在不掩蓋小提琴的旋律之下,也能將管樂所要突顯的節奏感呈 現出來。而威森伯格版本在此段落中,以右手彈奏兩聲部小提琴的琶音下行旋 律,左手彈奏中提琴、大提琴以及低音大提琴的旋律,但是卻完完全全地忽略 掉了管樂部份。因此在這兩小節中,威森伯格的鋼琴版本在節奏力度上相對的 會比管弦樂版本單薄許多。所以,鋼琴右手部份應在每個正拍處加重音之外, 於第 23 小節以及第 25 小節處,更應將附點的節奏突顯出來,用以彌補其版本 的缺失(譜例 64)。此手法在第 73 小節和第 152 小節時將再次出現。 【譜例 64】第一樂章,「呈示部」,「第一結束主題」部份,23-26 小節。 (a)管弦樂版本中被威森伯格省略掉的管樂部份。. (b)寇斯特納版本,以及於低音部的管樂旋律。. 43.

(49) (c)威森伯格版本。. 「第二結束主題」中,第 27 小節出現的法國號以及第 28 小節出現的雙簧 管旋律,在威森伯格以及寇斯特納的版本中皆被省略。第 27 小節開始,低音 聲部(中提琴、大提琴、低音大提琴以及低音管)皆為長音,如果在鋼琴版本 中,要連續使用四小節的長音,勢必需要用到踏板,但使用踏板的話,相對的, 鋼琴主旋律的部份到後面一定會模糊不清。因此,寇斯特納以長音的方式,在 每小節開頭彈奏一次全音符來維持音量,而威森伯格在此時使用了八度分解和 弦不斷的彈奏八分音符的屬音「F」。第 27 小節開始,寇斯特納將第一部小提 琴的旋律交給鋼琴右手彈奏,第二部由左手彈奏,而威森伯格則將兩個聲部的 小提琴旋律一起交給鋼琴右手彈奏。因此,第 28 小節開始,第一部小提琴以 及第二部小提琴彼此之間呈現十度的音程,讓威森伯格決定將第二部小提琴的 音利用高八度來彈奏,以符合鋼琴演奏的人體工學(譜例 65) 。此手法於第 76 小節和第 155 小節將再次出現。 【譜例 65】第一樂章,「呈示部」,「第二結束主題」部份,27-29 小節。 (a)管弦樂版本中被省略掉的雙簧管及法國號部份。. 44.

(50) (b)寇斯特納版本。. (c)威森伯格鋼琴版本。. 第 32 小節的「重複樂段」中,弦樂器演奏降 B 大調音階上行時,管樂器 在正拍處以四分音符的主音「Bb」突顯調性。在威森伯格以及寇斯特納的鋼琴 版本中,讓雙手一起彈奏出弦樂器部份,而省略掉管樂(法國號與雙簧管)於 正拍處的主音。管樂部份雖沒寫在鋼琴伴奏譜中,但皆以四分音符的音出現在 正拍,並與弦樂正拍的音(主音,「Bb」)相同。因此,鋼琴從第 32 小節開始 應在主音處加強重音,除了突顯調性之外,更顯出不同力度的層次感(譜例 66)。而此手法於第 42 小節、第 109 小節以及第 168 小節中都將再次呈現。 【譜例 66】第一樂章,「呈示部」,「重複樂段」,32-34 小節。 (a)管弦樂版本中被省略的雙簧管及法國號部份。. 45.

(51) (b)威森伯格以及寇斯特納省略管樂部份的手法。. 第 69 小節開始的雙簧管長音部份,於寇斯特納以及威森伯格的鋼琴版本 中皆被省略掉了,不過,所省略的長音剛好為兩部小提琴的音高。因此,在和 聲效果上是相同的,只是聲部的色彩層次上會有差異。 小提琴於第 95 小節處的旋律,以低八度在第 96 小節中呈現,而第 96 小 節處加入的雙簧管部份,則以比小提琴高八度的手法來演奏與小提琴相同的旋 律,並且增加音色上的變化。威森伯格以及寇斯特納的鋼琴版本中,為了突顯 小提琴於第 96 小節低八度的變化,故只能著重在小提琴部份,而將雙簧管聲 部移低八度與小提琴旋律融合在一起(譜例 67)。 【譜例 67】第一樂章,「再現部」,95-97 小節。 (a)管弦樂版本中被移低八度的雙簧管音域。. (b)威森伯格以及寇斯特納鋼琴版本中的手法。. 46.

(52) 第 132 小節到第 133 小節的第一拍,鋼琴再次省略了雙簧管部份後,於第 148 小節開始的兩小節擴充樂段中,原本以雙簧管以及法國號所吹奏的長音部 份,於寇斯特納版本中,使用了兩小節加上連結線的全音符,此處鋼琴演奏者 可使用踏板以維持長音的延續;而威森伯格的版本中,則完全以不同的手法呈 現,讓左手彈奏了兩小節八分音符的降 B 調 I 級的分解和弦(譜例 68)。 【譜例 68】第一樂章,「再現部」,「小尾奏」,148-149 小節。 (a)管弦樂版本中的雙簧管及法國號部份。. (b)寇斯特納鋼琴版本。. (c)威森伯格鋼琴版本所使用的分解和弦手法。. 47.

(53) 二、第二樂章 寇斯特納於第 13 小節處,以低八度手法譜上雙簧管的部份,讓樂曲有長 音之外,亦不會掩蓋小提琴聲部的旋律。第 14 小節處,如同第一樂章第 95 小 節到第 96 小節的手法,鋼琴部份突顯小提琴低了八度的手法,並再次將雙簧 管部份移低八度,與小提琴聲部的旋律一起融合呈現。威森伯格的版本中,因 第 13 小節的中提琴以及大提琴以八分音符演奏「G」音,所以,威森伯格在鋼 琴版本中省略掉了雙簧管「G」音長音的部份,並以低音弦樂為主,使用八分 音符來強調節奏感。而第 14 小節處,威森伯格與寇斯特納的手法不同,威森 伯格選擇將右手高音線條停留在雙簧管的音域部份,而不強調小提琴部第 14 小節低八度的手法(譜例 69)。此手法於第 38 小節將再次出現。 【譜例 69】第二樂章,「B 段落」,13-14 小節。 (a)管弦樂版本中,法國號、雙簧管以及小提琴部份。. (b)寇斯特納鋼琴版本。. 48.

(54) (c)威森伯格鋼琴版本。. 第 15 小節到第 16 小節處,寇斯特納版本省略了法國號旋律,並讓雙簧管 低兩個八度後改由鋼琴左右彈奏之外,仍保留了小提琴的旋律線條。而之前總 是省略或改變管樂部份的威森伯格版本,在此處則改變弦樂的部份。雖然省略 了法國號,但保留了雙簧管部份,讓鋼琴右手彈奏雙簧管的旋律。在兩部的小 提琴亦做了改變,將兩部小提琴所產生的兩部和聲效果,改以單音分解和弦的 方式在鋼琴左手呈現(譜例 70)。 【譜例 70】第二樂章,「B 段落」,15-16 小節。 (a)管弦樂版本,以及被省略的法國號部份。. (b)寇斯特納鋼琴版本。. 49.

(55) (c)威森伯格鋼琴版本。. 第 40 小節開始的部份,雖然與上述第 15 小節到第 16 小節非常相似,但 仍有些許的改變之處。管弦樂版本中,原本由雙簧管吹奏的旋律到了第 41 小 節改由法國號吹奏。在寇斯特納版本中,將雙簧管於第 40 小節以及法國號於 第 41 小節所吹奏的八分音符,移低兩個八度由鋼琴左手處演奏,並省略掉管 樂長音的部份。此處,筆者發現寇斯特納的譜誤處。第二樂章所使用的為降 B 大調法國號,故在第 41 小節的法國號部份,實際吹出來的音高應為「F– C– E」 和「Bb– D– F」,而筆者猜測,寇斯特納可能是誤認此樂章使用的是 F 大調法 國號,故在鋼琴版本中,以「C– G– Bb」和「F– A– C」來譜寫法國號旋律, 實為譜誤。威森伯格則是在第 40 小節處保留了雙簧管部分,但在第 41 小節中, 省略的法國號八分音符處,改以演奏小提琴聲部的旋律,且省略掉管樂長音部 份(譜例 71)。 【譜例 71】第二樂章,「A’段落」,40-41 小節。 (a)管弦樂版本中的管樂八分音符旋律交替法以及被省略的長音。. 50.

(56) (b)寇斯特納版本及其法國號旋律部份譜誤處。. (c)威森伯格版本。. 51.

(57) 三、第三樂章 在第三樂章中,鋼琴以及管弦樂在和聲效果上的變化比較少,幾乎皆以弦 樂器為主,並且以第一部小提琴拉奏主旋律居多。大致上,管樂都是在樂團大 合奏(Tutti)的部份出現,但雙簧管在此樂章的合奏部份擔任相當重要的地位。 因此,在彈奏樂團大合奏時,皆以鋼琴右手部份彈奏雙簧管旋律為主。 威森伯格以及寇斯特納所編輯的版本中,於第 97 小節處比較有明顯的不 同。在寇斯特納版本中,中提琴的旋律由鋼琴右手彈奏之外,亦讓原本處於高 音域的小提琴由鋼琴左手彈奏之。而威森伯格的版本中,中提琴的旋律雖未完 全被省略,但僅保留了每個小節的第三拍部份(譜例 72)。 【譜例 72】第三樂章,「A’段落」,97-100 小節。 (a)管弦樂版本以及被威森伯格省略的中提琴部份。. (b)寇斯特納鋼琴版本。. (c)威森伯格鋼琴版本以及所保留的中提琴部分。. 52.

(58) 在分析此樂章時,筆者再次發現寇斯特納版本於第 136 小節明顯的譜誤。 管弦樂譜中,第 136 小節由降 B 大調 I 和弦構成,但在寇斯特納版本中,則出 現了「C」音。然而「C」音並非降 B 大調 I 級和弦音,且管弦樂於此段落並 無使用到經過音的手法,故此「C」音應為譜誤(譜例 73)。 【譜例 73】第三樂章,「A’ 段落」,136 小節。 (a)管弦樂版本。. (b)寇斯特納版本譜誤處。. 53.

(59) 第四章 樂曲詮釋 第一節 樂句處理 撰寫此章節前,除了參考威森伯格譜寫於低音管部份的詮釋手法之外,亦 聆聽了幾位低音管演奏大師的錄音版本,例如:李奧納多‧夏洛(Leonard Sharrow, 1915-2004) 、麥可‧查伯曼(Michael Chapman, 1934-2005) 、克勞斯‧ 杜勒曼(Klaus Thunemann, 1937-)以及米蘭‧圖克維奇(Milan Turkovic, 1939-) 等。深刻的體會到,這幾位大師們對於音樂的詮釋皆有其獨到的見解,不同的 表達方式之下,各有其令人回味之處。筆者也因此在詮釋樂曲方面,得到了許 多靈感及感觸。. 一、第一樂章 「第一主題」中的「節奏 a」素材,在整個樂句中會造成類似切分音的感覺, 加上鋼琴低音部份每兩拍彈奏一次的四分音符,很容易將 4/4 拍的感覺變成 2/2 拍。因此,在吹奏「第一主題」時,應強調「節奏 a」中的第二音(二分音符), 除了用來穩定節奏之外,更確定 4/4 拍的效果(譜例 74)。 【譜例 74】第一樂章,「呈示部」,「第一主題」,35-38 小節。 (a)鋼琴及低音管合奏部份。. (b)低音管強調「節奏 a」第二音的手法。. 54.

(60) 第 45 小節到第 46 小節開始的「過門」由一連串十六分音符的琶音上行, 其於正拍的音剛好為降 B 大調 V 級和弦之外,以每四個十六分音符為一組, 且從每組第二個音到下一組第一個音之間,剛好也是降 B 大調 V 級和弦琶音 上行的線條。為了能突顯兩種不同拍點處的 V 級和弦,可先在正拍處加重音強 調和弦音,在十六分音符音群中,於第二音及第三音之間,可用連音來暗示聽 眾此為另一部份的旋律重點(譜例 75)。 【譜例 75】第一樂章,「呈示部」中的「過門」處,45-46 小節。 (a)低音管部份的降 B 大調 V 和弦。. (b)詮釋手法。. 「過門」處中的第 51 小節到第 54 小節,低音管部份一連串的十六分音符, 每個正拍皆為主要的和弦音。第 51 小節到第 52 小節處,所有的正拍依序為「D– Bb– F– D– Bb」和「Bb– D– F」 ,為主調 I 級和弦) ;第 53 小節到第 54 小節,所 有正拍依序為「E– C– G– E」和「C– E– G」,為 V 級的附屬和弦(V7/V)。因 此,在吹奏此處時,可使用連音並加重正拍,讓聽眾明確的瞭解到莫札特在此 段落中所使用到的和聲結構(譜例 76)。相同的手法在第 120 小節到第 124 小 節中將再出現一次。 【譜例 76】第一樂章,「呈示部」中的「過門」處,低音管需強調出來的 I 和 弦,51-52 小節。. 55.

(61) 「第二主題」中第 62 小節到第 63 小節處,低音管的大跳手法,在高音域 以及低音域中,各自產生兩條級進下行的旋律。此處可在高音域使用點音,而 在低音域使用連音來將此兩線條區分開來,不只明確的突顯出兩種線條,更能 讓高音域點音的活潑感以及低音域連音的穩重感,呈現明顯的對比(譜例 77) 。 而此手法在第 141 小節到第 142 小節處會再出現一次。 【譜例 77】第一樂章,「呈示部」,「第二主題」部份,61-63 小節。. 第 64 小節中的裝飾音部份,根據威森柏格的版本中,提供了兩種不同的 詮釋方式讓演奏者吹奏。第一種是以十六分音符來吹奏裝飾音,呈現出附點節 奏的效果;第二種是以八分音符來吹奏裝飾音,呈現出平均的八分音符級進下 行線條。而寇斯特納的版本中,僅提供八分音符吹奏法供演奏者參考。第 64 小節第二拍開始是由降 B 大調 I 級和弦所構成,如果以十六分音符吹奏裝飾音 的話比較容易突顯 I 級和弦音。如果以八分音符吹奏的話,則需突顯後半拍來 強調此小節的和弦級數(譜例 78) 。此裝飾音手法於第 88 小節以及第 143 小節 中將再出現。 【譜例 78】第一樂章,「呈示部」中的「第二主題」處,由威森柏格所提供的 兩種詮釋風格,64 小節。. 第 66 小節中,鋼琴於第四拍特別強調出屬調(F 大調)的四級附屬和弦 ,而低音管也不例外,在吹奏時也需以重音將第四拍的四級附屬和弦 (V65/IV) (V65/IV)強調出來(譜例 79)。. 56.

(62) 【譜例 79】第一樂章「呈示部」中的「小尾奏」部份,66-67 小節。 (a)鋼琴與低音管合奏中所強調的四級附屬和弦(V65/IV)處。. (b)低音管部份需以重音強調處。. 承上述,第 67 小節中,一連串的十六分音符再次於正拍出現屬調的 ii7 和 弦的主要構成音之外,亦使用到級進上行的手法。因此,吹奏此段落時,可同 第 51 小節開始處的吹奏方式(使用連音並加重正拍),強調正拍中的 ii7 和弦 音,以及利用漸強來強調級進上行的手法(譜例 80)。 【譜例 80】第一樂章「呈示部」中的「小尾奏」部份,低音管強調 ii7 和弦處 以及漸強手法,67 小節。. 「過門」處中的第 132 小節和第 133 小節為相同的旋律節奏及音群,為了 避免樂句重複處的單調乏味,在詮釋上需以連音、點音及大小聲的不同來區分 此兩小節,增加樂句的層次感(譜例 81)。 【譜例 81】第一樂章,「再現部」,「過門」處開頭兩小節的強弱對比、連音以 及點音的變化,132-133 小節。. 57.

(63) 二、第二樂章 第二樂章中,如同詠嘆調般的旋律,因此在吹奏此樂章時,除了強弱對比 之外,呼吸處的選擇也是演奏樂曲的關鍵點。 「A 段落」中的「A 主題」 ,歌唱 性的線條,在吹奏時可使用多一點強弱對比增加戲劇張力(譜例 82)。 【譜例 82】第二樂章, 「A 段落」中的「A 主題」 ,低音管部份的漸強漸弱、連 以及斷音的使用,7-9 小節。. 承上述的旋律,在第 9 小節中,低音管一連串以四個為一組的三十二分音 符級進下行旋律中,每一組的第二個音剛好和鋼琴同音,依序為「F– D– Bb」。 因此,在演奏此段落時,除了使用連音之外,可於每組的第二音以重音來強調 此處(譜例 83)。 【譜例 83】第二樂章,「A 段落」,9 小節。 (a) 低音管於三十二分音符中,與鋼琴同音處。. (b) 低音管需以重音強調處。. 「B 段落」中第 13 小節處,低音管以及鋼琴彼此以三度音程關係同時演 奏相同的旋律線條。因此,此部份的連音及斷音的處理需跟鋼琴演奏者溝通, 58.

(64) 確定彼此所使用的詮釋方式,讓音樂更協調。相同的手法,於第 38 小節將再 次出現。下列譜例為低音管以及鋼琴於此處的連音及斷音處理方式(譜例 84) 。 【譜例 84】第二樂章,「B 段落」,14 小節。 (a) 鋼琴與低音管旋律。. (b) 低音管處所使用的連、斷音方式。. 低音管於第 14 小節的全音符長音處,搭配了鋼琴以三十二分音符及十六 分音符所構成的旋律線條。此處,低音管可在長音做大幅的漸強以及漸弱,除 了避免長音的單調之外,更可用來增加樂曲張力(譜例 85)。而相同的手法, 在第 39 小節處將再次出現。 【譜例 85】第二樂章,「B 段落」,14 小節。 (a)鋼琴與低音管合奏部份。. (b)低音管的漸強漸弱使用法。. 59.

參考文獻

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