變奏的都市景觀-水彩創作研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系西畫組碩士論文 Program of Western Painting Stream Department of Fine Arts College of Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 變奏的都市景觀-水彩創作研究 Study on the Variation of City Scenery by Watercolor Painting. 鄭至軒 Cheng Chih-Hsuan 指導教授：黃進龍教授中華民國 109 年 7 月.

(2) 摘要都市景觀，是筆者上台北求學階段每天所接觸到的景色，本身對於都市建築的樣貌有著深刻的感受，每天伴隨著興建大樓的施工聲，看著一棟棟的老房被夷為平地，開始興建造型單一且無趣的高樓，走在街頭，往往可以看見牆壁上所殘留的痕跡，或是被閒置的大樓，還有每天通勤時，搭乘交通工具所拍攝的移動都市景觀，這些景象啟發了筆者創作的靈感，而對於這世代帶給我們的視覺刺激，筆者以變奏的都市景觀一詞作為此系列創作的核心。以繪畫為形式的創作中，筆者試圖去呈現這個時代的都市樣貌以及試圖表現過去所殘存的痕跡，利用畫面中的場景安排、元素配置，嘗試將筆者自身身體在這樣一個都市空間所產生的各種關係，試圖去傳達給觀眾，因與觀眾本身的生活環境有連結，所以不失去觀者自身對於畫面的想像空間，也因為這樣試圖去引導讀者喚醒某些以忘記的身體記憶。基於筆者對水彩這項媒材的熱誠與追求，認為在現代水彩創作中，水彩仍有很多創作發展上的可能性，因此會進一步的探討如何為水彩開創新意，期望個人水彩的創作能有別於古典唯美寫實的範疇，朝向更具當代意涵及在地化的創作特質發展。. 關鍵字 : 變奏、都市建築、廢墟美學、動態美學、痕跡 i.

(3) Abstract The city scenery is the scene that the author got along with during his college and graduate life in Taipei. The author has a deep feeling about the appearance of urban architecture. Every day hearing the sound of construction of the building, and seeing the old house being razed to the ground ,to build a monotonous and boring high-rise buildings were his daily life. The traces left on the wall, bandoned buildings on the streets, and the moving cityscape during commuting, all of these scenes inspire the author's creation. The author uses the term "The variation scenery in the city " as the core concept of this series of creations to reflect the visual stimulation that this generation brings to us.In his painting, the author tries to present the urban appearance of this era and tries to show the remaining traces of the past. By means of arranging the elements ,the author manifestate not only the feeling but also the relationships between his own body and such a city space to the audience. Because of the connection with their own living enviroment,the audiences wouldn’t lose their imagination to the picture, and, therefore, can lead them to arouse some forgotten physical memories. Based on the passion for watercolor, the author thinks that there are many possibilities in modern watercolor creation. Therefore, he will further explore how to create new ideas for watercolor, which can be different from the category of classical aesthetic realism, and develop towards a more contemporary meaning and localized creative characteristics.. Keywords: Variations, urban architecture, ruin aesthetics, dynamic aesthetics, traces ii.

(4) 目次中文摘要…………………………………………………………………………… i 英文摘要……………………………………………………………………………ii 目次…………………………………………………………………………………iii 圖次…………………………………………………………………………………iv 第一章緒論…………………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的………………………………………………1 第二節創作研究方法…………………………………………………5 第三節研究範圍………………………………………………………6 第四節名詞釋義………………………………………………………7 第二章都市的變遷 … …………………………………………………………… 8 第一節新舊交替………………………………………………………8 第二節廢墟的想像……………………………………………………15 第三節都市樣貌………………………………………………21 第四節動態美學………………………………………………………30 第三章變奏的都市景觀創作分析…………………………………………………36 第一節創作理念………………………………………………………36 第二節創作內容與形式………………………………………………45 第三節創作媒材與技法使用…………………………………………54 第四章「變奏的都市景觀」作品分析……………………………………………59 第一節無人之境………………………………………………………59 第二節移動的都市景觀………………………………………………64 第五章結論…………………………………………………………………………72 參考書目 ……………………………………………………………………………75. iii.

(5) 圖次圖片. 圖片說明. 頁次. 圖 1-11 泰納，〈雨、蒸氣、速度〉， 1884，油彩、畫布，91x122cm，倫敦國立. 2. 美術館藏。. 圖 2 - 1 - 1 貝托·薄邱尼，〈城市的興起〉，1910-1911，油彩、畫布，. 10. 199.3x301cm，收藏於現代藝術博物館. 圖 2-1-2 薩瓦別墅（Villa Savoye）. 10. 圖 2-1-3 查爾斯•德姆斯，〈生意〉， 1921，油畫、石墨、畫布，51x31.5cm，. 11. 芝加哥藝術博物館圖 2-2-1 台北市議會舊址/舊中正一分局. 12 對照圖. 圖 2-2-2 三葉莊旅店比. 13 對圖. 圖 2-1-5 鄭至軒〈轉換的途中〉，2017，. 15 水彩，碳酸鈣，110x120cm. 圖 2-2-1 佛里德里西(Caspar David Friedrich 1774 ~ 1840)，〈橡樹下的寺院〉， 1809，油畫畫布，110 cm x 171cm，舊國家畫廊，柏林. iv. 16.

(6) 圖 2-2-2 托馬斯•吉爾丁(Thomas Girtin 1775-1802)，〈林迪斯法恩修道. 16 院〉，1797，石墨、水彩，41cm x 28.7cm 圖 2-2-3 姚瑞中，〈遠離家園三芝飛碟屋攝影類〉，1992，黑白紙基相紙. 17. 熱裱於鋁板圖 2-2-4 鄭至軒〈孤船〉，2017，水彩、紙、碳酸鈣，76 x 102 cm，私. 18. 人收藏圖 2-2-5 日本軍艦島. 18. 圖 2-2-6 謝明錩〈記憶深處〉，. 23 2015，水彩， 51ｘ76cm. 圖 2-3-1 Antonio Lopez 〈Madrid desde Torres Blancas〉，1974，Oil on. 24. panel ，165.8 x244.9 cm. 圖 2-3-2 羅培茲現場寫生照網路資料. 24. 圖 2-3-3 Richard Estes，〈Shinjuku〉，. 25 1989， oil on canvas，91.4 x 182.9 cm,. v.

(7) 圖 2-3-4 Edward Hoppe，〈Nighthawks〉，1942，oil on. 26 canvas，84 x 152 cm，收藏於芝加哥藝術博物. 圖 2-3-5 陸先銘〈碧波〉，2011，複. 27 合媒材，97 x 130 cm. 圖 2-3-6 林經哲〈來往之間〉 2012. 28. 水彩、紙， 150×105cm，私人收藏. 圖 2-3-7 鄭至軒〈浮動城市〉， 2019 ，水彩、紙、碳酸鈣，. 29. 70x110cm. 圖 2-4-1 賈科莫•巴拉(Giacomo Balla1871-1958)，〈抽象速度〉，. 31. 1913，油彩畫布，50.5 x 65.6cm. 圖 2-4-2 Marcel Duchamp，〈下樓梯的女人〉，1912，oil on canvas，147.5 x. 32. 89 cm ，美國費城藝術博物館. 圖 2-4-3 夏陽〈室內〉，1966，壓克 33 力顏料、水彩、畫布，130 x 130 cm. 圖 2-4-4 鄭至軒〈浮動〉，水彩、 34 紙、碳酸鈣，55 x 70 cm 2019 vi.

(8) 圖 3-1-1 2018 攝於板橋 40. 圖 3-1-2 2019 攝於宜蘭 41. 圖 3-1-3 2018 攝於板橋 41. 圖 3-2-1 鄭至軒〈5-000〉，2018，水彩，58 x 35 cm. 50. 圖 3-2-2 鄭至軒〈獨白〉，2019，水彩，80 x 57 cm. 圖 3-2-3. 50. 攝於西門開封街 51. 圖 3-2-24〈移動的都市景觀〉. 作品. 局部. 51. 圖 3-2-5〈浮動城市〉作品局部 52. vii.

(9) 圖 3-2-6 作品肌理局部. 52. 圖 3-3-1 作品局部. 56. 圖 3-3-3 作品局部. 56. 圖 3-3-4 作品局部. 57. 圖 4-1-1 鄭至軒，〈默〉，2017，水彩、紙、宣紙、碳酸鈣，90 x 110 60 cm ，私人收藏. 圖 4-1-1 鄭至軒，〈默〉，作品局部. 60. 圖 4-1-3 鄭至軒，〈窺視〉，2017，水彩、紙、宣紙、碳酸鈣， 70 x 114 61 cm. 圖 4-1-4 鄭至軒，〈邊境〉，2017，水彩、紙、宣紙、碳酸鈣，90 x110. 62. cm 圖 4-1-5 鄭至軒，〈視域〉，2017，水彩、紙、碳酸鈣，80 x 110 cm. viii. 63.

(10) 圖 4-2-1 鄭至軒〈移動世界〉，2019， 64 水彩、紙，25 x 25 cm 三聯幅圖 4-2-2 鄭至軒〈17 分 25 秒〉，2019，水彩、紙、碳酸鈣，25 x 35 cm，六件. 65. 一組圖 4-2-3 鄭至軒〈未來昔日〉， 2019，水彩、紙、碳酸鈣，80 x118 cm. 66. 圖 4-2-4 鄭至軒〈消逝的曾經〉， 2019，水彩、紙、碳酸鈣， 56 x 76. 67. cm. 圖 4-2-5 鄭至軒〈遊走記憶〉，2020，水彩、紙、碳酸鈣， 75 x120 cm. 68. 圖 4-2-6 鄭至軒〈前方的那片景色〉， 2020，水彩、紙、碳酸鈣， 90 x 90. 69. cm. 圖 4-2-7 鄭至軒〈那片曾經的天空〉， 2020，水彩、紙、碳酸鈣， 80 x 110. 70. cm. 圖 4-2-8 鄭至軒〈城市穿梭〉，2020，水彩、紙、碳酸鈣， 132 x 288 cm. ix. 71.

(11) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的就學期間，長期生活在台北這個高度發展的都市，所見的景色，都是高樓大廈、施工現場、穿梭其中的人群，每項建設都是以快速的節奏在進行，每天都伴隨著工地敲打的聲音，配著新舊混雜的建築景色，是北上求學的我對台北印象最深的記憶，抬頭仰望天空，看到的仍是鋼筋水泥所切割出來的圖形，曾幾何時這裡是一片不被打擾的藍天，遠眺山峰時，看到慢慢拓展的住宅建築以及間隔的電塔，彷彿在為山增高一樣。在通勤時會發現，隨著交通的發展，地與地之間的時間、空間都被壓縮了，在這短暫的時間裡我們接收到各種不同的城市樣貌還有地形樣貌，腦海中所接收的是片斷化的、模糊的，《看不見的城市》一書中提到 :「但是在工業化進行之際，都市的急遽擴張，為這種複雜多樣帶來了新的尺度，新的強度和節奏」1。隨著時間的流逝，相同時間點所經過的景色總是會有一些改變，而筆者多次的通勤經驗，對於這些城市景色有著深刻的感受，但人們每天都是規律及快速的生活節奏，可能對於這些景色幾乎已經麻痺了，同樣都是生活在同一環境下，擁有著共同的時空背景，但對於都市的感受卻是獨立出來的，獨自走在台北街頭，走進各個巷弄，會發現在這些高樓之外有許多老式建築隱在巷弄內，在中山這樣的鬧區，仍會有幾間彷彿不同時空的老建築，看著這些殘破的外牆，遺留在牆上的之前住宅內規畫的痕跡，房與房之間狹窄的道路，對比另一頭卻是繁華熱鬧的商業區，原本一直對這發展最快速的城市抱持著一種距離感以及冷漠感，但因為看了太多隱藏在巷弄間的景色，開始覺得有了一絲人的溫度。. 1. Italo Calvino 著，王志弘譯《看不見的城市》，台北 : 時報出版，1993，頁 16 1.

(12) 因這些經驗，開始以城市建築為創作主題，試著去呈現城市中的各種情感，因都市發展而被迫拆遷的老建築所遺留下來的痕跡，新舊建築共存的環境，都是這個華麗城市外表下的內在故事，而從美術史的脈絡中，泰納(J.M.W. Turner ，1775-1851) (圖 1-1-1)將自己對於環境的感受，將時間與速度傳遞到畫面上，他的作品把工業化下的歐洲，運用感性的方式，來達到畫面戲劇性的張力。每個世代都有著描述當時社會現象的作品，不再是追求表象的繪畫，而是在反映一個時代。. 圖 1-1-1 泰納，〈雨、蒸氣、速度〉，1884，油彩、畫布，91x122cm，倫敦國立美術館藏. 筆者本身經常會出外寫生習慣，在寫生時，我們透過眼睛觀察所要描繪的景色，在做出取捨，而在這觀察的過程中，我們會發現許多看似平常的物件，因為觀察後而對我們自身有了巨大的共鳴，例如 : 斑駁的牆面、拆遷後所留下的痕跡、以及排列在大樓上的冷氣機、位在置高點的水塔，這些在平凡不過的物件，因為親身在這個場域裡，所以得到了這麼多的資訊以及感受，周遭的人、事、物，甚至周遭的聲音，都會在這個當下與本身串聯再一起，所以會將 2.

(13) 透過寫生時所得到的感受投射在畫面中。德國社會學家與哲學家喬治 · 齊美爾 (Georg Simmel，1858-1918)在他的文章〈大都會精神生活〉曾提到:「都市個體賴以建立的基礎，也就是在且不斷轉變的內外在刺激下，造化出情感生活的強化。」2 取材這些現代建築景色，也是想要反映出這個時代大家所面臨的共同問題，因發展政策下而被迫拆遷的家園，不斷拓展的高樓大廈導致許多老式建築的消失，過於快速且片斷的記憶導致人們對於這座城市景觀的情感彷彿只存在於表面，而環境改變所給予的麻痺感、疏離感、壓迫感，蔣勳在一部訪談影片中提到:「記憶消失太快，人會很焦慮」，這句話對筆者有很深的感觸，在這樣一個快節奏的大環境下，我們對於任何事物都是片段的了解，甚至對於自己也是不全然的認識，儘管街上人群眾多，但每個日似乎都是盲目地前進，因為時間的壓迫因此用最快的腳步行走於都市空間，留下的只是短暫的身影，一切都進行的太快，這些外在環境急遽變化，所給予我們的不同感知體驗，搭乘運輸工具時所看見的移動景色，自身身體與這樣的都市空間所產生的連結，是被動的或是主動的，都是筆者想藉由一系列的創作與探討，給予觀者刺激去引發共鳴。在創作方面選擇了水彩作為主要媒材，而開創水彩的新意也是筆者的主要目標，水彩是筆者最早接觸到的媒材，一開始只是拿來當作上色材料，到了高中階段是筆者比較深入研究水彩技巧的階段，對於水彩各項技巧的練習、水分的控制、紙張的選擇，在大學四年裡嘗試過許多繪畫表現形式，油畫、壓克力等等，在眾多媒材下水彩始終是筆者第一選擇，他除了輕巧方便攜帶外，他能做到的面向也很多，筆者希望能在水彩上發展出新的繪畫面貌，不論表現手法上或是構圖上的變化。筆者透過繪畫創作的呈現方式，去反映這個世代給予我們身體與視覺上的刺激以及試圖引發觀者意識到我們的身體在這一個共同生活. 2. 尼爾•林區(Neil Leach) 著，宋偉祥，譯，《建築之麻醉》，台北，田園城市文化，2005，54 3.

(14) 的環境下所產生的經驗，以下為主要的研究目的。. 一、因興建中的建築以及大樓與老舊房屋共存一地的景象，這樣變化快速的都市樣貌引發讀者延伸的想法，藉由無人之境系列創作使讀者觀看後產生對自身環境的關懷與省思。. 二、將牆上這些經使用過所留下來的痕跡的，筆者藉由繪畫中質感的運用來表現因時間流逝所累積的痕跡，讓讀者由畫面中的肌理表現進而去回想自身的生活經驗。. 三、將身體在高速移動下和空間所產生的關係，以及在移動過程中不斷轉變的視角，忽遠忽近的景色以及片段化的記憶影像轉成平面創作. 4.

(15) 第二節創作研究方法研究方法主要是透過，「變奏的都市景觀」系列作品，來探討都市高度發展下所帶來的議題，一個空間與時間均被壓縮的世代，居住在同一個時空下的人們，對於自身生活場域的想像。筆者主要以此系列做為討論方向，媒材以水彩紙本為型式。文中以城市論述作為開頭，再以風景畫作品、浪漫主義時期的繪畫作品，更深入的去表述筆者的與城市的關係，同時也會研究以同樣主題表現的藝術家及其創作理念和閱讀相關的文獻，輔助筆者的創作以及研究方向的釐清。筆者對於創作及研究方法的步驟如下:. 一、理論研究法 : 透過閱讀美術史資料，以及相關論文文獻中，收集與此論文研究方向相關者，例如探討城市發展的書籍或是以城市為主題的文學書籍，還有美術史當中有關城市的作品書籍，將這些書籍資料閱讀後並加以吸收，為筆者的研究以及創作定下基礎。. 二、作品分析法 : 透過國內與國外藝術家，早期至現今，收集主題方向相近的作品，試著去分析及研究作品創作形式、觀念論述，以作為研究基礎的參考依據。. 三、實踐研究法透過一系列的作品來敘述我們生活的都市環境，平常上課固定會經過的路線，所拍攝的老舊牆壁以及工地現場，以及嘗試以在搭乘運輸工具時所拍攝出的照片，加以組合，運用清晰的景色與在高速下而模糊的景色組合，以及平面化的現代大樓與老式建築作為一個時空的 5.

(16) 對比，也運用了未來主義(Futurism)的連續動作殘影的表現形式，套用在畫面上。整合寫生的作品以及速寫的小稿，從中挑選出可用的畫面資料加以組合，並透過實際作品理念論述，分析作品與本論文的關係。也藉由這片段的、快速的、突兀的、模糊且熟悉的影像組合，讓觀者在觀看此作品中能因自身生活經驗得到新的刺激而引發共鳴。. 第三節研究範圍研究的範圍始於對台北這都會城市的樣貌想像，研究範圍限定在筆者的作品「變奏的都市景觀」系列中討論，在筆者就學期間生活於台北時對於交通及其方便以及不斷興建的高樓還有新舊房屋相鄰在同一個地區的景象，透過風景畫形式的表現，將其資料組合進而深入在畫面中增加筆者本身的理想詮釋，營造出筆者對於這座城市的真實感受，成為一種好似熟悉的卻陌生的城市樣貌，筆者將研究範圍劃分如下 :. 一、. 透過搭乘交通運輸工具時所捕捉的畫面，模糊的、清晰的，整理後在畫面中加以組合。. 二、. 會刻意的挑選老舊建築與正在興建或已完成的大樓來強化畫面中的對比。. 三、. 在部分系列中會刻意地將建築扁平化，主要抽取建築的造形輪廓，來表現各種大樓的單一造型，也在畫面中呈現大樓的擠壓感。. 6.

(17) 第四節名詞釋義一、痕跡 (vestige) 指事物經過使用後，可覺察的形影或印跡。如：航船的航跡；走路的足跡；樹枝的刮痕。在此指的是建築拆遷後遺留在牆上的烙印，因拆除後所剝落的磁磚，因冷氣機所被遮蓋的漆料等等，以及經人為使用後所殘留的足跡，而筆者因為這些痕跡因此在畫面上有許多肌理的呈現。. 二、變奏 (variation) 帶有節奏、旋律、和聲或音調的修飾或變調的主題或旋律的再現。在此指的是都市樣貌因時代不同，還有動力裝置的發明所帶來的影響，因這些改變所帶來不同的都市樣貌，包刮正在興建的大樓、閒置的建築以及搭乘動力裝置而不斷變化的景色。. 三、時空壓縮（time-space compression）指隨著交通運輸及通訊科技的進步，令我們對時間和空間的體驗產生變化的一個過程在生活中經歷跨越空間所需的時間越來越短，而空間距離對我們所造成的阻隔亦越來越少。. 7.

(18) 第二章都市的變遷第一節新舊交替「變奏」，多半用在樂曲上的一種結構形式，筆者將「變奏」一詞帶進我們所生活的城市，訴說著城市建築結構以及樣貌的改變，材料、功能、造型上的改變，因交通運輸的發明，讓我們在觀看城市樣貌時有了全新的體驗與刺激，高速移動下所看的的城市景色以及短時間內不段變化的城市樣貌，身體在此經驗下與這個都市空間的關係，都是變奏的都市景觀所描述的內容。當我們生活在這一個什麼都講求快速的環境裡，我們對於周遭事物的改變有了全新體驗，只需數秒的時間就可經由電腦網路通全球，交通運輸的發明也是給予我們空間與時間上的突破。在《審美觀點的當代實踐藝術評論與策展論述》—書中提及 :. 「但是這些速度器材的改變，除了改變了我們的速度經驗，更令我們稱奇的是，它改變了我們的空間經驗與時間經驗。速度器材使我們度量空間與運用時間的單位與方法發生了變化，甚至影響我們的身體之空間知覺與時間知覺。也就是說，我們的身體的整個知覺體系已經進入了一種甚至是在我們的理解能力之外的群新速度、空間與時間架構中。」3. 工業革命以前，人們依靠獸力當作交通運輸，環境所給予的刺激相對來說較少，工業革命在 1759 年左右已經開始，但直到 1830 年，它還沒有真正蓬勃地展開。大多數觀點認為，工業革命發源於英格蘭中部地區。1769 年，英國人瓦特改良蒸汽機之後，由一系列技術革命引起了從手工勞動向動力機器生產轉變的重大飛躍。隨後自英格蘭擴散到整個歐洲大陸，19 世紀傳播到北美地區。一般認為，蒸汽機、煤、鐵和鋼是促成工業革命技術加速發展的四項主要因素。. 3. 廖仁義著《審美觀點的當代實踐》，台北:藝術家出版社，2017，頁 53 8.

(19) 英國為最早開始工業革命也是最早結束工業革命的國家。因蒸汽動力的發明，直接影響到人類交通工具與運輸的結構，同時帶動了鐵工業、機械製造與礦業開發，在速度的體驗上帶來了全新的速度體驗，也壓縮了空間與時間的距離，革命其影響涉及人類社會生活的各個方面，使社會發生了巨大的變革，對人類的現代化進程推動起到不可替代的作用，把人們推向了一個嶄新的「蒸 4. 汽時代」。因建築材料的改變及動力裝置的發明，更加堅固且高大的建築逐漸去取代了原本石造和木造建築。第一次世界大戰之後，世界經濟重心從歐洲移轉至美國，美國紐約是市摩天大樓的大本營，這種高樓不僅是一像革命後的產物，一個國家的權力、地位、財富的象徵。面對這些高樓的出現以及交通的改革，這些城市景觀的變異，未來城市的樣貌，人們似乎都有著極大的好奇以及不斷追求與探索的動力，在科幻電影《移動城市：致命引擎》5中，描述未來人們靠著改造城市的武力，倚靠先進的技術讓整座城市能自由移動，而各個大城分別競爭角逐地球上所剩不多的資源，大城吃掉小城的劇情設計，以達爾文(Charles Robert Darwin，1809-1882)物競天擇的思維，反烏托邦的核心，敘述了在過度開發之後的城市不會是一座天堂樂園，而是會開啟另一場鬥爭。. 4. 在瓦特改良蒸汽機之前，整個生產所需動力依靠人力、畜力、水力和風力。伴隨蒸汽機的發明和改進，工廠不再依溪流而建，很多以前依賴人力與手工完成的工作，自蒸汽機發明後被機械化生產取代。工業革命是一般政治革命不可比擬的巨大變革，與 1 萬年前農業革命一般，革命其影響涉及人類社會生活的各個方面，使社會發生了巨大的變革，對人類的現代化進程推動起到不可替代的作用，把人們推向了一個嶄新的「蒸汽時代」。 5. 《移動城市：致命引擎》是一部 2018 年紐西蘭和美國合拍的科幻冒險片，由克利斯汀·瑞佛. 斯執導，法蘭·華許、菲利帕·鮑恩斯和彼得·傑克森共同撰寫劇本。電影改編自菲利普·雷夫的同名小說，故事主要描述在未來的世界，人們依靠著移動城市來相互爭鬥，以爭奪世上剩餘的資源。 9.

(20) 未來主義中，義大利畫家翁貝托·薄邱尼(Umberto Boccioni，1882-1916)的作品(圖 2-1-1)〈城市的興起〉可以發現這樣快速變化以及正在興建的大樓的景象都引起他們創作上的共鳴。世界都市的發展，不得不提到現代主義(Modernism)，它廣泛的影響了各個不同領域，影響了後來建築發展的方向，勒•柯比意（ Le Corb u sie r ， 1 887 ～ 196 5） 1926 年提出的「新建築五點」理論，「 (1 )底層挑空、 (2 )自由平面、 (3) 自由立面、 (4 )水平窗帶、 (5) 屋頂花園。這些都是採用框架結構牆體不在承重後所產生的建築特徵。」(圖 2-1 -2 )在現代設計領域造就了永久影響。. 圖 2-1-2 貝托·薄邱尼，〈城市的興起〉，1910-1911，油彩、畫布，199.3x301cm，收藏於現代藝術博物館. 圖 2 - 1 - 1 薩瓦別墅（Villa Savoye） 10.

(21) 美國藝術家查爾斯•德姆斯(Charles Demuth，1883 -1935)的風景畫《生意》 (圖 2-1-3)。. 圖 2-1-3 查爾斯•德姆斯，〈生意〉，1921，油畫、石墨、畫布，51x31.5cm，芝加哥藝術博物館. 畫家表現因陽光照射映照在立面上的其他建築的投影，幾何形體和多樣稜角的並置，在建築造型上的描繪充分了反映當時工業社會下的枯燥乏味以及質疑了美國文化對工業社會的頌揚。現代主義藉由材料與技術的進展將空間分割解放的過程卻忽略人心裡的矛盾與模糊性，現代主義下的空間成為一種極度明確的模式，在空間自由的過程中，反而牽制了人在空間發生更多行為的想像力。6 早期台灣有不同風格的建築為台灣帶來多元的建築樣貌，但如今卻以經濟利益以及建築的實用性為導向，取而代之的是許多造型重複性高的摩登大樓甚至是成本較低的鐵皮工廠，以往較具特色的建築在現今的社會下已所剩不多， 6. 何鎮宇《城市物件的索引—現代空間與城市構成邏輯》國立交通大學建築研究所碩士論文， 2014 11.

(22) 有人為了賣廣告賺租金，可以不管城市天際線或建築的表情與窗戶的機能，把建物的屋頂向上延伸或利用整面外牆做為廣告看板，反正有錢賺就好，有人為了省錢，不惜使用最廉價、速成又醜陋的鐵皮屋頂及外牆，把自己包裹在裏頭，反正可以遮風避雨就好。有人為了擴張室內及陽台空間，竟出挑鐵窗而無視社區建築群體的景觀美質效果，反正居家空間變大就好，這些都是造成現今都市景觀雜亂的原因。台北興廢已歷經多代變異，所見樓房多已不復往昔面貌，交錯縱橫之小川、河道也幾乎悉數填平，山坡盡是成群別墅、農場或宮廟。以台北車站為中心，昔日台北市官道、垂直的中山北路邊上，目前可見擺爛的台北藝術中心與已拆除的舊中正一分局綠地。往陽明山的昔日草山官邸必會經過中山樓，一旁的青邸營區荒廢許久，內部除了介壽堂外，尚有舜水樓等十餘棟廢棄建物，廣場旗桿鏽蝕欲墜、水泥國徽風化嚴重，介壽堂前方冒著白色霧氣的硫磺泉增添了幽幽氣息。被水平劃分的忠孝東路，可見昔日統治者對忠孝節氣之倚重，鐵路全盤地下化後，昔日連接華山酒廠、松山菸廠、台北機廠，也就是今日市民大道旁的幾處文創園區，皆因都市擴張搬遷而閒置，靠南港的瓶蓋工廠也荒廢多時。而原本農田交錯的東區在打通敦化南路後，高樓比鄰而起，童年曾在金星大廈尚是濯濯黃土時烤過地瓜，滋味尚存舌蕾，到處在拆舊屋、蓋華廈，海砂屋便是當時盛產之物，西門町周遭大樓雖奇妙輪流竄火，仍不減該地熱度，東西二區互別苗頭、各擅勝場，廢墟消長也不遑多讓。7. 7. 廢墟啟蒙，姚瑞中：所有一切都將成為未來的廢 http://www.unitas.me/?p=6734(2019/11/1. 預覽 12.

(23) 圖 2-1-4 台北市議會舊址/舊中正一分局對照圖. 位於新公園衡陽路入口處的建築，是世紀末台北最令人心痛的空間故事。 1990 年 2 月間，正當大夥熱烈討論如何保持這棟精緻建築之際，建商卻在一夜之間拆毀了三葉莊，這股空間暴力行為在 90 年代曾經大肆流行，也使台北城中許多古典精美建築消失無蹤。8 (圖 2-1-4)為三葉莊旅店對照圖。. 圖 2-1-5 三葉莊旅店圖. 8. 圖片來源 : 張哲生臉書資料. 李清志著《都市偵探學》，台北；新創出版社，1997。 13.

(24) 雖然城市的結構不斷在改變，但這些後來所出現的城市景觀卻是我們這個時代人們的共同生活背景與記憶連結，也成為這次創作的出發點。筆者也透過創作來表述這個正在成長時代的樣貌以及尋找已逝去的建築樣貌，如筆者 2017 年的創作(圖 2-1-5)，畫面中記錄了兩個時間軸的建築樣貌，一個正在被興建的大樓與後方年代已久的老式建築，也運用了紅綠燈號來象徵停滯與正在往前的時間軸。. 圖 2-1-6 鄭至軒〈轉換的途中〉，2017，水彩、紙、碳酸鈣，110 x 120 cm. 14.

(25) 第二節廢墟的想像痕跡，物體使用過後所殘留下的，穿梭在繁華的都市建築裡，往往會在牆上看到一些斑駁的磁磚，老舊公寓的紅磚牆上較為突兀的一塊灰色水泥牆，而透過它的形狀，大小位置，我們可以去想像這之前的景色及樣貌。英格爾•希格恩•布羅迪(Inger Sigrun Brodey) 評論 : “理想”的廢墟必須具有宏偉的外形以便顯示昔日的輝煌，但同時也要經歷足夠的殘損已表明輝煌已逝。既要有宏偉的外貌已顯示征服不易，也需要破壞到讓後人為昔日的征服者唏噓感嘆。廢墟彰顯了歷史不朽的痕跡和不滅輝煌的永恆，也凸示了當下的易逝。9. 浪漫主義是開始於 18 世紀德國的藝術、文學及文化運動，發生於 1790 年工業革命開始的前後。浪漫主義注重以強烈的情感作為美學經驗的來源，取材也不限於古典式的題材，可能是耳聞目見的事件，或是心靈深處的情感，或是令人敬畏的自然界景象等。由於戰火破壞下所造成的廢墟以及當時考古的盛行，與當時浪漫主義強調的激情與想像力，以廢墟為出發點，開啟了文學、美學等各種文化的討論，而廢墟也是開啟筆者以建築樣貌為繪畫創作的起始點。 18 世紀對廢墟多愁善感的緬懷才終於滲透進入各個文化領域，人們可以從廢墟中那破碎的痕跡去了解到過去，到了 18 世紀末的哲學家及藝術家如德國畫家佛里德里西 (Caspar David Friedrich 1774 ~ 1840) (圖 2-2-1)、英國畫家托馬斯• 9. 巫鴻著，《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的「在場」與「缺席」》，上海人民出版. 社， 2012 15.

(26) 吉爾丁(Thomas Girtin 1775-1802)(圖 2-2-2)所描述. 圖 2-2-1 佛里德里西(Caspar David Friedrich 1774 ~ 1840)，〈橡樹下的寺院〉，1809，油畫畫布， 110 cm x 171cm，國家畫廊，柏林. 圖 2-2-2 托馬斯•吉爾丁(Thomas Girtin 1775-1802)，〈林迪斯法恩修道院〉，1797，石墨、水彩 41cm x 28.7cm. 16.

(27) 「廢墟的美麗」作者陳宛茜提到：「班雅明的『廢墟的寓言』認為，不斷興建、毀壞是現代城市的重要特質；而唯有在充滿碎片的廢墟中，城市人才能認清眼前世界的轉瞬即逝。廢墟的存在，不僅召喚人們對於逝去文明的想像，也提醒對未來文明的沉澱與思考。」，「廢墟」是一個矛盾的產物，他是骯髒的、破碎的、不易親近的場域，甚至有人用「應該被丟棄的垃圾」來形容他的存在，但，「他」的存在見證了歷史、見證了某種生活型態的存在和逝去，「他」正以某種形式敘述著屬於那個年代的故事，正因為不斷的興建各式大樓，土地的負荷已達到飽和，所以許多的舊屋不斷被淘汰，也有需多新建的大樓被當作蚊子館，這一切都因政治規劃上對於「進步」、「發展」的淺薄認知，導致對於地方建設或是給予美好未來生活的想像，過於表面的思考而迅速開發土地，導致眾多「現代廢墟」的形成。10 這樣的社會議題也引發了一些藝術家的共鳴，姚瑞中(1969-)，1991 – 2011 廢墟迷走系列作品(圖 2-2-3). 10. 王聖閎，《在現代性的破滅幻象，與影像行動的考掘之後》， http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/633/2092。(2019/11/2 預覽) 17.

(28) 圖 2-2-3 姚瑞中，〈遠離家園三芝飛碟屋攝影類〉，1992，黑白紙基相紙熱裱於鋁板. 藉由一系列黑白的攝影作品以及出版相關書籍，來探討質疑在計畫性經濟與開發主義所編織的虛妄幻夢裡，一塊全因人為因素而造就的無人之地，一座名符其實的海市蜃樓。這樣的空間在社會上扮演著多重面向的腳色，一般市民會認為這是一個空間充滿詭譎的地方，但它卻是低下階級可以喘口氣或是短暫躲避現實世界的空間，所以面對這樣一個空間可以有著無限想像，這樣的空間對筆者來說並不是詭異的空間，而是另一階段的起始點，走到盡頭後終將死而復燃，像是筆者在 2017 年的作品(圖 2-2-4)以軍艦島(圖 2-2-5)的樣子為雛形而創作的作品。. 圖 2-2-4 鄭至軒〈孤船〉，2017，水彩、紙、碳酸鈣，76 x 102 cm，私人收藏. 18.

(29) 圖 2-2-5 日本軍艦島. 照片來源 : lifestyle. 在畫面上有許多已荒廢的公寓大樓組成，而在當中黑色斑駁的區塊也是象徵著正在或已經被破壞和建構的重要元素，看似已經沒有生命的場景卻也同時是個正在開發的的區域。走在台北街上，或是行徑河濱道路時，總會發現在某些牆面上殘留著先前建造時所遺留下來的痕跡，每當看見這樣一堵牆時，總會對他有著莫大的想像，究竟在幾年前這個地方時怎樣的一個光景，或是這些痕跡在牆上的各種纏繞，日積月累，而如今卻以這樣一個姿態出現在這繁榮光景下，雖然冰冷斑剝的水泥牆看似已失去過往的生命，但心裡卻因為這樣一段結束的過去而感到一絲溫度，聳立在附近的高樓，對於我們來說是如此巨大，但因為這些痕跡讓我感到還有一絲生命力在努力地奔跑著。就像袁廣鳴在創作自述中提到的 : 「記憶」在時間上不僅是指過去也與當下有關，它不斷的在時間軸上來回掃描並與「想像」同時發生，譬如回憶幼時家屋、故鄉情景、已故親人、城市的記憶、或面對曾經歷過輝煌的廢墟，我們通常會不由自主的使用一些『想像』嵌補在記憶的隙縫之中。11 在面對這樣的景色時，每個人都會有著不同的感受，開心、難過、悲傷的情感，就像我們面對一道美味的鮮魚餐，一條死亡的魚帶給我們的是愉悅的情感，而非悲傷難過，「死亡」在這裡就有了不同於一般經驗的詮釋了，當然在面對現實生活環境時也是一樣，就猶如前面所提到的，廢墟對於各種階級都有著不同的價值，就像浪漫主義強調個人內心情感與良知，傾向於個人內在自發與律動的抒發，這也是筆者想在這一系列作品所傳達這座城市帶給我的感受以及心境上的轉變，台北這座大城市裡有許多樣貌，大量的高架橋、道路、不斷擴張的大樓，都是屬於他專屬的景色。. 11. 胡慧如，2011/11/25，《逝去的風景—錄像藝術的劇場性》，《MOT TIMES—明日誌》。. http://www.mottimes.com/cht/article_detail.php?type=1&serial=107。(2019/10/31 預覽)。 19.

(30) 台灣水彩畫家謝明錩 (1955) 的作品(圖 2-2-6)擅長以細膩精準的寫實技巧，描繪幽深迂迴的長巷,風霜雪月的門牆、剝落褪色的春聯、燦爛斑駁的光影。許多蘊含著歷史感情的題材，在他的筆下訴說著人生的悲愴和憂戚，綻史感情的題材，也隱藏著古老大地的美與愛，透過作品中的歲月刻痕題材，我們看到生命時光的內涵。謝老師認為畫水彩就像在寫日記，每天去尋找與生活歷程產生共振的景物，然後透過水彩把它重新呈現出來，是人生一大樂事。「我希望將來能以更豪放的手法、更瀟灑的技術表現更有深度、更有內涵的時空痕跡。」這是他對自己的期許。. 圖 2-2-6 謝明錩〈記憶深處〉，2015，水彩， 51ｘ76cm. 在這樣一個高度發展的城市裡，殘破磚瓦中卻看到無限生機，青苔滋蔓象徵著大自然的生命力，將時間凝結於某個時空，重回城市的溫度，繁華是城市的一個表象，歷史為城市的靈魂，廢墟為記憶的載體，這也是藝術家們以及筆者為何想以廢墟作為創作主題的原因。這一系列的廢墟創作，對於觀看我們生活的都市樣貌也有了許多不同的角度，心境上的轉變，沒有人群的場景，卻充滿人為活動後所留下的結果，一個城市若沒有人為活動進而產生連結，也只是個空殼，不足以構成一個世代的都市樣貌，這也成為日後創作不可或缺的重要養分。. 20.

(31) 第三節都市的樣貌一、城市、建築與人對於台北都市樣貌的第一直覺就是，老屋、大樓、鐵皮屋頂各類建築共存一地，而造成這些景象都是因為人的選擇，由大政策下的規劃，以及因政策下選擇所剩無幾的百姓，一連串的關係，形成台北現今的樣貌。人的居住環境以城市為主，城市的地理、氣侯、經濟等條件影響了建築形式，而建築塑造城市樣貌，城市樣貌反映了當地文化氣息與居民生活的態度，他們彼此密切的關聯是不可分離的。人類對於景物、建築的感受，逐漸沉澱為空間的經驗與記憶。城市文明、文化行為又是一個快速循環，因此建築與土地和人的關係也不斷的在改變。在城市不斷推進的過程中，有些傳統文化正慢慢淡出大家的記憶，然而這些傳統事物，都是現代化過程的基礎。城市的發展因素應該開始以「人」作為個體的行為模式，並且作為思考的主要因素，而非單單以「城市」想像作為個體去思考。行走於城市當中感知城市，若以建築本體為分界，可分為在建築內感知城市的人，以及在建築外感知城市的人，兩者對於都市空間的感受截然不同。都市遊走者除了感受到都市中建築所形塑的空間感(硬體)，同時藉由感受都市中的人為活動以及使用者外亦在建築表皮的物件行為來感受到都市持續的活力。12 都市的生命力來自不間斷的人為活動，人為活動的觸發僅係於都市所提供的機會，這種機會來自於層層疊加的歷史紋理。人為活動發生得場所經常會被都市人所誤用、濫用、這現象來自場所定義的不明確，或是不同使用者的認知差異，就如上節所提到的廢棄空間，每個人對於這一個環境有不同的認知，但反過來看，場所機能的不確定造就了都市人能夠直接參與定義場所的性質。都市樣貌除了外在的建築體組成外，裏頭的人為活動以及人與這個空間所. 12. 呂昂，《都市變動地景》，國立交通大學建築研究所碩士論文，2018。 21.

(32) 發生的關係都是塑造都市重要的一環。城市的空間組成應該是以有脈絡與觸發人的想像力存在，並且以多樣性的機能模式共用達成其目標，而非一種明確且單一的機能元素，才能夠使的城市中的空間與人產生連結。13. 城市的訊息量比較活躍，對待外來文化、新鮮事物有更為開放的態度，可 14. 以讓各種不同的文化在這裡碰撞、衝擊、交流、融合。. 台北一直在做快速劇烈的變化，在台北能感受到最快最新的資訊，讓環境變得好像沒有什麼是固定，什麼是穩定的發展；很多的古蹟也被拆掉，變成大家要看古蹟只能離開台北，所以我們希望下一代的人能看到什麼上一代的東西，看到一個什麼歷史脈絡，從日據時代到國民政府來台灣然後，再到現代。我們怎樣面對以前過去的歷史，以及如何產生新思維。提出都市美化運動的查爾斯・馬爾福德・羅賓遜（Charles W. Mulford）曾說：「城市不是造來讓人看，而是讓人生活其中。」15 因此，都市的樣貌不僅僅只是有形的建築體所形成的景觀，內在人類活動以及無形的思想方面也都是構成都市樣貌的重要因素。當我們因為不同的理由停留在一座城市裡，會在心底留下那座城市的記憶，記憶形塑了我們自身，也形塑了城市，從此不覺得陌生，或是因負面的情緒記憶，從此不想再踏入這個空間。我們的城市印象取決於情感的依歸，人與重複的景物最能讓人產生熟悉感，而藝術家們也因記憶形塑的都市樣貌而進行許多不同面貌的創作。. 13. 何鎮宇《城市物件的索引—現代空間與城市構成邏輯》國立交通大學建築研究所碩士論文，2014 14 余賢德著《城市美學》，北京，知識出版社，1997，頁 2 15 黎辛斯基著黃中憲譯《流動的大都會：黎辛斯基的城市規畫再思考》，貓頭鷹出版社， 2015 22.

(33) 二、藝術家筆下的都市樣貌藝術可以是無國界的，但是不同的國家滋養不同的藝術形態，不同的藝術家也同樣標榜不同國界的藝術形態。如魯迅在《擬播布美術意見書》所說： “凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒叢之以轉移。16 藝術家應當關心自己的社會、自己的生活，藝術作品只有經過本土文化的重新思考，才能形成真正的競爭力，因此紀錄都市樣貌是一個普遍的題材，除了單純的描繪都市樣貌，另一方面藝術家也希望透過這樣的創作去反映出當時的社會問題，讓讀者能從中意識到藝術家想表達的。許多作品中描繪的建築，有的是當下興建中的狀態，藝術家不會刻意去更動，時間停留在當下的時空，這也是眾多人的共同記憶，現在的時代存在著許多明顯的變化，都市樣貌在人們的需求之下不斷轉換，因各種因素在城市裡不斷的穿梭，如此的狀態在每個人身上都曾存在過，忙碌的都市生活、周末的郊區旅行，或國外工作因休假回台灣，移動讓人更能感受當下環境的變動。藝術家筆下的都市樣貌，紀錄了一段歷史也參與其中，將繪畫幻化成為觀眾回到記憶現場的超時空隧道，成為若干年後人們認識過往年代的參照。以都市樣貌表現的藝術家有很多，西班牙藝術家安東尼奧．羅培茲－加西亞（Antonio Lopez-Garcia 1936-），辛塔 · 維達爾(Cinta Vidal Agulló) ，美國藝術家理查德·埃斯特（Richard Estes 1932-），愛德華 · 霍普 (Edward Hoppe，. 16. 直面歷史——談悍圖社藝術家陸先銘的繪畫藝術文/劉玉平. https://www.chinigallery.com/%E7%9B%B4%E9%9D%A2%E6%AD%B7%E5%8F%B2%E8%AB%87%E6%82%8D%E5%9C%96%E7%A4%BE%E8%97%9D%E8%A1%93%E5%AE%B6%E9 %99%B8%E5%85%88%E9%8A%98%E7%9A%84%E7%B9%AA%E7%95%AB%E8%97%9D%E8%A1% 93/ (網路資料 2020/3/31 預覽). 23.

(34) 1882-1967)，台灣藝術家陸先銘(1959-)，林經哲(1987-)等人也都以城市作為創作的出發點。. 一、安東尼奧羅培茲加西亞為西班牙的藝術家，以寫實風格為主，畫中常描繪都市全景(圖 2-3-1)，雖然是寫實風個的描繪，但不同於照相寫實臨摹於照片，畫家常親臨現場，立起那巨大的畫布，便開始作畫(圖 2-3-2)，更善用灰色調統整成這些複雜的色彩樣貌，故畫面總有著一股寧靜且有溫度的沉穩氣質，於此筆者也受其影響，對於都市描繪的景色處理下，保有筆觸的痕跡以及灰色調子的統整。. 圖 2-3-1 安東尼奧·羅培茲〈馬德里托雷斯布蘭卡斯〉，1974，油彩、畫布，165.8 x244.9 cm. 圖 2-3-2 羅培茲現場寫生照網路資料 24.

(35) 二、理查德·埃斯特美國藝術家，為照相寫實主義代表藝術家，以街景與自然景觀為他主要的創作來源，作品呈現高度潔淨感 (圖 2-3-3)，藉由照片的輔助，極其細膩的表現出美國都市樣貌，呈現的景色都是人工的自然景物，看似及其真實又存在著一絲虛假。. 圖 2-3-3 理查德·埃斯特斯，〈新宿〉， 1989，油彩、畫布，91.4 x 182.9 cm,. 三、愛德華．霍普. “Great art is the outward expression of an inner life in the artist.” ― Edward Hopper “偉大的藝術，是藝術家內心生活的外在表現。” - 愛德華·霍普17. 17. 非池中藝術網名家專欄 https://artemperor.tw/focus/2758?page=3 (2/20 預覽) 25.

(36) 霍普以描繪寂寥的美國當代生活風景聞名於世。無論我們在他的城市和鄉村場景作品中，我們可以透過他繪畫前準備的許多不同類型草稿文件，見識到他對於場面光影、人物或物件的位置，都是經過精細的計算而充滿了巧思。. 圖 2-3-4 愛德華•霍普，〈夜鶯〉，1942，油彩、畫布，84 x 152 cm，收藏於芝加哥藝術博物館. 此幅畫作(圖 2-3-4)盡顯現代都會生活中人們的苦悶與孤單無助。畫面中燈光與投射到街道上的陰影，異常產生出極為鬼魅的氛圍，室內上方的光源竟然可以將餐館旁邊的行人走道照得如此明亮，違反現實主義繪畫精確描繪的傳統，製造出他一貫宛如電影視覺般，奇妙又具有象徵及敘事性的感受。〈夜鷹〉這件作品，被認為是「存在主義藝術的體現，捕捉了現代都市生活的異化和孤獨」。在這樣違反現實主義繪畫精確描繪的傳統，造如電影般的場景，筆者因受其影響，在畫面的安排上，以及畫面的分割，色彩上的運用，都是由筆者內化後所表現出來的畫面。. 26.

(37) 四、陸先銘曾經有人形容現代發展的城市就像行駛中的車窗外觀，不停的在變更著景觀容顏。藝術家陸先銘的繪畫創作就是紀錄下台灣城市發展的文明軌跡，他特別關注台灣都會裡的路與橋的建設(圖 2-3-5)，一脈如長虹般清灰色的快速道路與巨大的陸橋設置，從此端到彼端，它們是城市間發展相連相繫的命脈，同時也是成長軌跡的見證。. 18. 圖 2-3-5 陸先銘〈碧波〉，2011，複合媒材，97 x 130 cm. 藝術家一直鎖定他生活的空間環境中所糾結的文化省思，不同時期的創作，發揮著藝術的功能之一，記錄歷史，透過一系列的創作，去面對這個不容漠視的. 18. 現代城市容顏下的獨白—談陸先銘的創作世界文 / 陶文岳. https://www.chinigallery.com/%E7%8F%BE%E4%BB%A3%E5%9F%8E%E5%B8%82%E 5%AE%B9%E9%A1%8F%E4%B8%8B%E7%9A%84%E7%8D%A8%E7%99%BD%E8%AB%87%E9%99%B8%E5%85%88%E9%8A%98%E7%9A%84%E5%89%B5%E4%B D%9C%E4%B8%96%E7%95%8C/ (網路資料 3/31 預覽). 27.

(38) 真實存在，使個人本身的情緒與社會發生真實的關係，表明自己本身的理念，讓所有看過畫的人都感受到一次心靈的強烈震撼，在鋼筋混泥土的建構中，體會缺失人性的冰冷，藝術家對於現代大樓的造型簡化也影響著筆者在創作中對於建築造型的選擇。. 在台灣也有許多水彩藝術家以現代都市景觀作為創作的題材內容，因為自身生長背景經驗的不同，所以會站在不同角度去呈現不同樣貌的都市，水彩畫家林經哲 2012 年的作品〈來往之間〉(圖 2-3-6) 所描繪的也是現代都市景色，原本看似擁擠且壓迫感如此強大的都市的境，在他的作品中增添了在雨中化開的人造燈光，使那原本冰冷的都市是如此的浪漫唯美，而燈光在雨中所渲染的現代都市雨景，而這樣的景色描繪完全呈現了這個時代的台北都市樣貌，絢麗的燈光、潮濕的氣候，而這華麗的燈光配色，大量的渲染技法形成了藝術家個人的強烈語彙。. 圖 2-3-6 林經哲〈來往之間〉，2012，水彩、紙，150×105cm，私人收藏. 28.

(39) 筆者生活在 21 世紀，在這最繁華的城市，台北，周遭環境所帶來的刺激，快速、吵雜、擁擠等，是筆者對於這座城市的感受，眾多交通工具以及工場所排出來的廢氣，為這座城市蒙上一層灰色面紗，也因為這樣筆者在 2019 年的作品(圖 2-3-7) 〈浮動城市〉在心態的轉變下，筆者去除了鮮豔的色彩，開始運用了灰色調性的配色，藍色一直是筆者偏愛的顏色，藍色代表著智慧和冷靜，更能代表工業文明進程中，天空中彌漫的那種灰中帶藍的基調。藉由這種色彩希冀于觀眾在看畫作的時候，抽離自己的情感，真正地面對筆者的意圖。強調了現代大樓的造型結構以及隱沒在下頭的老舊房屋，對於自己所生活的環境去做一個當下的反應。他不僅是一個時間與場地的紀錄，也是有關於色彩顏料使用的目的，最重要的，還是關切到自然生命、生活的品質與人類價值，同時也遭遇到有關環境與生態保護的特殊問題，這些都是和我們的環境有關，也是我們每一個人的責任。19. 圖 2-3-7 鄭至軒〈浮動城市〉， 2019 ，水彩、紙、碳酸鈣， 70 x110cm. 19. 黃海雲著，《從浪漫到新浪漫》，藝術家出版社，台北，1991，頁 119。 29.

(40) 第四節動態美學早期繪畫多半是對於自然景色或是人物肖像來做詮釋，而在二十世紀初期的歐洲現代美術，受到立體主義與野獸派的影響，呈現出求新求異的變化。當時的義大利，風氣較為保守。詩人馬利內蒂(F. T. Marinetti)把現代主義的思潮帶入義大利，首先對義大利傳統的文化藝術進行了批判。「1909 年二月，馬利內蒂在當時巴黎《費加洛日報》發表了〈未來主義宣言〉，」這一個宣言主要是對新的世界進行讚揚，馬利內蒂並提出了另一個新的觀點，他認為要歌頌勞動、革命和工業化後的機械化設備。」20 未來主義(Futurism)傾心於高速運轉、節奏強烈、色彩斑駁的外部世界，從劇烈的運動變化中找尋通向未來的昭示。他們不血於描摹靜止的客體，也不滿足於寫實的一般運動狀態，而是通過敏銳的直覺去體驗奔圖狂放的動感，捕捉瞬息萬變的型態。未來主義者將文學的目標定位於對 “現代感覺”的把握，力圖創建以 “運動”為核心，能充分展示速度、力量、音響、色彩、的心形美學。. 歌頌向身軀巨大的健將一般，橫跨陽光下如鋼刀發亮的河流上的橋樑，歌頌著沿著地平線飛速航行的輪船，歌頌著奔馳在鐵軌上的胸膛寬闊的機車，它就像猶如巨大的鐵馬套上了鋼製的韁繩；歌頌滑翔著的飛機，它的螺旋槳向依面旗幟迎風呼嘯，又向熱情的人們在歡呼。一輛汽車吼叫著，就像踏在機關槍上奔跑他們比薩摩斯的勝利女神更美。21. 20. 非池中藝術網義大利的未來主義 https://artemperor.tw/knowledge/58(11/27 預覽). 21. 張秉真，黃晉凱著未來主義超現實主義，中國人民大學出版社，1994，頁 8。 30.

(41) 未來主義畫家歌頌工業與機械的動能，認為應把萬物的運動論運用到畫中，表現出萬物的動態感。所以在他們的作品中，常能看到物體的形象被分解成塊面與線條；作品中採用重疊與重複的手法，表現出不安定的律動感，因為他們認為世界上的事物都是在不停地運動著。義大利藝術家賈科莫•巴拉(Giacomo Balla 1871-1958)的作品《抽象速度》 (圖 2-4-1) 透過圖解的方式，表現車輪飛馳而過的狀態，而非物體的圖像，並藉由重複的圓弧傳達聲波效果，放射的直線有如閃爍的車燈。. 圖 2-4-1 賈科莫•巴拉(Giacomo Balla1871-1958)，〈抽象速度〉，1913，油彩畫布，50.5 x 65.6cm. 將眼睛所看的視覺效果將其解構，透過線條及象徵性的幾何形表現於畫面中的手法，筆者的創作中也有類似的經驗，因高速移動下拍攝到的模糊畫面，而在這模糊畫面中有銳利的燈光線條以及指示線等等，筆者也將其解構呈現在畫面較具抽象的部分。. 31.

(42) 杜象﹝Marcel Duchamp，1887 ~ 1968﹞，〈下樓梯的女人〉(圖 2-4-2)，在畫面中將連續動作的殘影表現其中，將人體解構為塊狀，幾何圖形，黑色線條穿插其中，畫面有這明確的律動感，人物的描寫已不在是藝術家所追求的重點，而是在追求一種以靜態來記錄動態的畫面。. 圖 2-4-2 杜象(Marcel Duchamp)，〈下樓梯的女人〉，1912，oil on canvas，17.5 x 89 cm ，美國費城藝術博物館. 夏陽(1939-)，因在美國時期，當時盛行著照相寫實主義，自稱洋文不好的夏陽，一直以來接收藝術潮流的方式，不是從書報的文章理論取得，而是透過雙眼敏銳的觀察，他認為「藝術家可以沒有知識，但一定要有感覺。」22. 22. Artouch 漂泊的東方異鄉人，夏陽一場未曾歇步的藝術征途文 | 楊椀茹 https://artouch.com/exhibition/content-132.html (3/1 預覽) 32.

(43) 透過自創的八分之一快門拍攝街上的人物，捕捉到如殘像的形體與毛毛人的飄移不定達到一種呼應與延續，而不是照本宣科的追隨西方的表現形式(圖 24-3)。. 圖 2-4-3 夏陽〈室內〉，壓克力顏料、水彩、畫布，130 x 130 cm，1966。. 這種人物與環境不甚相容的感覺，觸及了歸屬和認同層面，反映出夏陽作為一個異鄉人，在物質條件的匱乏，文化、語言的隔閡等種種侷促之下，對於人何以存在的關懷與悲憫，冷峻的畫面中湧動著不安與騷動。而在創作形式上，夏陽自我分析：「我繼承線的傳統、文脈，在中國傳統講求『似與不似之間』的境界，把『似』更破壞了些，線條解放出來，也就顯得更加自由。」. 23. 筆者的創作也具有動態的元素，呈現方式也有共同之處，如殘影的表現形態，在畫面中也是將描繪的對象物體解構以及重組，畫面中的線條變化以及筆觸所產生的視覺效果都在筆者一系列的創作裡可以清楚看到。像是筆者 2019 年的作品《浮動》(圖 2-4-4)，呈現了在騎乘機車時所拍攝到的建築殘影，當我們在高速移動下所感受的畫面，路面的指引線是如此清晰、. 23. 同註 17 33.

(44) 銳利，但周遭的事物卻是模糊的，而對於建築物的畫面也是局部的清晰，而筆者在色彩上的選擇也因當時一些生活因素的影響有了轉變，筆者的創作與未來主義所強調的動態描寫差別在於未來主義藝術家們描繪的是本身就具有動能的對象物，而筆者的創作則是搭乘動力裝置去描繪，能看到物體的形象被分解成塊面與線條，作品中採用重疊與重複的手法，而筆者所描繪的畫面則是搭乘具有動能的交通工具，由內而外去描繪因筆者自身移動而產生變化的都市樣貌以己身體經驗反應，所以筆者並非在歌頌這些工業化下的發明，只是因為這些運輸工具帶給筆者一種新的觀看生活環境的角度以及刺激。. 圖 2-4-4 鄭至軒，〈浮動〉，2019，水彩、紙、碳酸鈣，55 x 70 cm. 34.

(45) 而在這樣的一個行駛過程中，我們所看到以及感受到的是什麼，我們只是因為動力裝置的發明還有城市的規劃而行駛穿梭於這一個空間嗎。. 當都市空間的功能變成了純粹用來移動的時候，都市空間本身也就失去了吸引力，駕駛員只想穿過這塊空間，而不想注意這塊空間。 24. 移動中的身體所處的狀態也加大了身體與空間的隔離，行駛中必須不斷留意前方與後照鏡，相較與以前駕駛獸力的情況，注意的都是一些較繁瑣的事情，例如前方及後方還有兩側的車況，不會去在意周遭事物的變化。. 事實上，道路變得越來越直、越來越畫一，旅行者就越來越不會在一街道旁的行人與建築，因為它的目的只是為了移動，在這個越來越簡單的環境中只需要做一些細微的身體動作就行了。 25. 筆者用攝影捕捉的畫面來記錄這個空間，以及實際走訪街道像弄，目的就在於真實感受這個空間，並非單純由大眾媒體來感覺這個世界，在傳播媒體的世界裡是沒有感知的，因此必須讓身體實際參與這個空間裡頭，而不是盲目的被動地前進，在藉由這些身體上的經驗轉化到畫面上，進一步去傳達筆者的理念。. 24. 理查德桑內特著，肉體與石頭西方文明中的身體與城市，黃煜文譯，上海世紀出版社集團，2006，頁 4。 25 同上註 35.

(46) 第三章變奏的都市景觀創作分析第一節創作理念風景的欣賞是透過個人經驗而來，與週遭事物的連結，是真實、是虛構的，筆者的創作試圖透過真實的紀錄以及部分虛構的場景營造，一種自我經驗投射的畫面，去勾起觀者的記憶，一種似曾相似，但卻不知道是否真得存在的場景，因為這個世代一切都以極快的節奏在進行，我們觀看我們的都市樣貌都是一瞬的時間，因此都不夠深刻，筆者試圖用一系列的創作去喚起讀者的影像記憶，來觀看我們的城市。水彩一直是筆者創作的主要媒材，除了他能展現不同樣貌外，最主要的還是如何開創新意，水彩一直被視為一種較輕巧的媒材，被定位在一個尷尬的位子，我們從國小至高中的美術教育，水彩一直是一項重點科目，但到了大學教育裏頭，水彩逐漸被隔絕在外，許多將他視為一項較傳統的表現形式，但筆者並不這麼認為，藝術表現形式眾多，不因過去的教育體制下而被侷限於這框架裡頭，水彩的框架不應只是這樣，整體看來，台灣水彩多數還是描繪風景、靜物、人物較多，而呈現的手法不外乎就是色彩的搭配、水分的表現、技巧的展現，在具象風格裏頭運用虛實關係去呈現賓主的位置，筆者在此並非在質疑這樣子的水彩作品，這樣子類型的作品當然也是一種表現方式，且技巧必須存在才有奠定之後創作的基礎，只是在中多的作品裏頭會發覺大多數都是相同的畫題與內容，差別就在於經驗以及美感氣質表現的差異，導致變化性不夠豐富，每個世代都有屬於自己的樣貌，我們要如何承襲前輩們訂下的基礎，邁向更高的層級是我們這一代須努力的。 15 世紀水彩畫在歐洲主要是動植物插畫、素描的上彩預備工作、大型油畫的打稿上色步驟，對於水彩多半是當作進行較簡單的上色工具，德國畫家杜勒（Albrect Durer 1471-1528）的水彩作品並將水彩畫成為新興畫種，杜勒除了留下許多木刻版畫、銅版畫、油畫外，還畫了許多動物、植物與風景的水彩寫生作 36.

(47) 品。十六、十七世紀的水彩畫以荷蘭為代表，大部分是單色系繪畫，多為畫家油畫創作前的寫生草稿。直到十八世紀起水彩畫於英國才漸漸發展為普遍獨立的畫種，十九世紀英國的水彩畫家泰納於 1820 年到義大利旅遊後，開創了水彩畫前所未有的顛峰。美國的水彩畫則從十九世紀中葉開始興起，重要水彩畫家荷馬 (W. Homer，1836-1910)、沙金特 (J. S. Sargent，1856-1925) 等人可視為美式水彩畫的代表。翻開西方藝術史，透明水彩作為架上繪畫(Easel painting) 以較完整的作品形態進行表現與材料研究的時間點，大略可從浪漫主義(Romanticism)出現的風景畫開始，尤以英國的透納(J.M.W. Turner，1775-1851)、康斯坦伯(John Constable， 1776-1837)最具代表性。台灣水彩畫的發展始於 1907 年日北畫家石川欽一郎(1871-1945)來台，啟蒙了諸位前輩，倪蔣懷(1894-1942)、藍陰鼎(1903-1979) 、李澤藩(1907-1989)等。因為這些前輩們一代接一代的傳承，逐漸開啟了台灣水彩畫的黃金時期。26 水彩是一個面相很多元的材料，他能做到油畫的深入描寫，也能做到東方水墨的輕鬆寫意，輕薄的顏料層，卻也能透過透明畫法的概念，多層次處理出猶如油畫顏料般的厚重層次，因為越來越熟悉這項媒材之後，就越被它所吸引，雖然需要花費極大心力去熟悉，但因為深入鑽研後就越想去發展他更多的可能性，台灣的水彩畫題材多半都是在描繪風景、人物，呈現出來的畫面總是美好的、動人的，光影在水彩畫中扮演著極具重要的腳色。水彩畫也是有理想主義的一面，這可從珊德比稍後的森林景觀，那魯本斯的像力證明。而更進一步的，於約翰•羅伯•寇任斯的想像風景，光線開始成為水彩畫的主要特徵。27 26. 主編/洪東標藝術總監/謝明錩《名家創作的赤裸告白》，台北 : 郭木生文教基金會，. 2015。 27. William Vaughan 著，李美蓉譯《浪漫主義藝術》，台北:遠流，民 84，頁 213。 37.

(48) 由寫生素描發跡的水彩，力圖擺脫只是草圖定位，寫生觀念使藝術表現回到自然也回到生活，觀察、擷取、捕捉客觀世界的活現風貌，在水彩藝術的歷史中帶有精神性的內涵，但如果表現題材只是侷限在客觀描寫(對城市與自然風光的捕捉)、反映生活(日常物件的描繪)，或侷限在技法的專研，不免顯得有所框限，將眾家作品集列而陳，更常顯示較為單一表現的題材取向，較顯缺乏新意。因此開創水彩的新意是筆者創作中一個很重要的環節，如何延續水彩的特性，卻要有別於以往，尤其在這樣一個當代繪畫流行的時代下，必須試圖擺脫以往對於水彩的審美觀念，繪畫結構的表現，才有辦法突破這個框架，去拓展新的面向。筆者在創作時有時會試圖拋棄過往對於水彩的美感認知，在色彩的變化上也由較豐富的色彩轉為低彩、灰調子的運用，創作的題材上依然環繞在自身周遭的事物，但並非如寫生時的狀態一樣，我們不是去美化一個景色，或是去簡化讓畫面達到一個和諧的比例，有時甚至在創造一個不存在的場景，讓觀者藉由閱讀畫面的感受來去想像，創作者本身在訴說著什麼，畫得像不像，美不美已不在是重點，可能藉由顏色的碰撞，或是造型對於視覺觀感引起的刺激，來讓讀者接收訊息。. 現代藝術尤其有特殊的表現語言，“藝術所要表現的是人們對於生活的種種獨特的感受，當我們面對一件藝術品的時候，重要的並不在於去弄明白他描繪的是一件什麼東西，而在於去體驗作品所引起我們內心的感受是什麼。”28. 此次系列作品中，在色彩上有極大的變化，從豐富的色彩運用到以灰藍色為主的創作，最主要的原因是筆者的情感因素與城市的連結，因為某段時間規. 28. 張家祥著現代主義繪畫解讀，上海教育出版社，2010，頁 2。 38.

(49) 律無趣的工作模式，導致自己對於周遭環境的漠視以及冷漠的情感，在一切的資訊都以極快的速度給予我們，以至於長久下來我們對於事物的專注力只能短暫停留，一趟路途對於周遭環境也沒有深刻的記憶點，因為這樣筆者意識到自身生活在一個大載體裏頭，如果沒有主動去認識它，那對於它只有空白的畫面，因此在創作中去掉多餘的色彩，純粹且直接的訴說筆者的情緒，讓讀者能更專注的投入於畫面當中，也是呈現都市在這種繁華的樣貌下卻暗藏著一絲冷漠情感的那一面。因此創作時我們不僅是想著如何告訴別人我們在說什麼，同時也想著我們的作品是怎麼被讀者觀看的，筆者的創作多半紀錄對於生活周遭的都市景色所給予筆者的想像延伸或是描寫局部畫面，建築牆上因天氣因素或是人為因素所遺留的痕跡，將這些痕跡局部放大後的描寫呈現畫面上的質感肌理層面，看似沒有溫度的新興高樓與老舊建築共存於一地的景色引發讀者之後的創作景象構成，在動力裝置上以不同角度觀看這都市景色，快速的景色變化，以至於人們對於我們生活的都市樣貌多半是模糊且片段化的圖像記憶，筆者也藉由捕捉這些影像以及實地走訪後，將這樣一個片段化的記憶影像重新組合。對於一個空間的重組再造或是再現，讓讀者從中尋找資訊，是真實也是虛幻的，就像在閱讀一本小說，作家虛構出來的劇情有時確實與自己的生活經驗吻合，因此就能從文中產生共鳴與連結，筆者的創作也希望能透過這樣的一個方式讓讀者重新認識我們的都市樣貌。. 而且，經過時間的改造，城市的血脈終至斷裂，記憶中的老城市，真的只存在於記憶與影像之中，只是想像所串連起來的連續性，依然發揮了解是、評價與影像現實的作用。29. 29. Italo Calvino 著，王志弘譯《看不見的城市》，台北 : 時報出版，1993，頁 4。 39.

(50) 城市記憶的形塑對於筆者來說就是親身在這個大空間裏頭所發生的各種事情，不管是情感上，或是行為上，都會影響自身對於環境的形塑，因此筆者藉由這樣一個載體作為創作的敘述主體，試圖去描繪筆者自身因各種因素而形成的都市樣貌。對於筆者來說，創作除了是一個自我情感投射，也應該是一個去誘發讀者聯想的起始點，創作者並非只是單純的製作作品，而是應該藉由作品去讓讀者重新意識到某些問題或是給予不同角度去觀看某件事情，讓作品發揮更大的價值。已故美國總統甘迺迪（John F. Kennedy，1917-1963）1963 年 10 月在安莫特斯學院演講時提到：「藝術家不管對自己個人的現實觀點有多執著，在面對來犯的社會不公與強權的國家力量時，他都會是個人思想和感性的最後捍衛者。」30. 因為創作題材上的關係，筆者走訪大台北各地，探究現今大台北的都市樣貌，可以說普遍地區都還是一個「視覺雜亂」31的樣貌，視覺雜亂可以由仰視、平視、俯視三種視角來說明。. 30. 網路資料藝術到底有什麼社會價值鄭家鐘文 https://view.ctee.com.tw/social/13358.html (2020/3/10 預覽) 31 林煥嘉，《異化風景—都市中的懸疑與逐漸隱沒的軌跡》，國立臺灣師範大學美術系碩士論文，2016 40.

(51) 一、仰視，(圖 3-1-2)走在路上抬頭仰望所看到的是箇中高樓林立，老建築與新興大樓、廟宇、各種風格不同的建築並存，佈滿了縱橫交錯的高架橋與電纜線。. 圖 3-1-1 2018 攝於板橋. 二、平視，(圖 3-1-3)過度的商店招牌、競選海報、施工布條、各式鐵窗、冷氣機以及不同材質的建材拼裝還有汽機車移動下所帶來的炫目燈光等等。. 圖 3-1-2 2019 攝於宜蘭. 41.

(52) 三、俯視，(圖 3-1-4)凹凸不平的柏油路、重複施工補過的路面、重劃的路面指標、各種飲料殘渣所留下的痕跡。. 圖 3-1-3 2020 攝於泰山. 這三種視角的轉換會在一段行駛的途中因為景色、速度、路況的不同而產生，而對於一段路途的結束，記憶也會因此有了多視角的拼貼重組。但有多少人確實的注意到這樣的景象，現在都是透過科技螢幕來觀看世界，看到的都是平面的多半是美好的景象，並非真實的樣貌，一切都是平面的景象，那些牆上的凹痕質感以及速度所帶來的視覺刺激都是需要真實體驗過才能感受到的，因此筆者在創作中特別去處理肌理層面這塊目的就是為了讓讀者更能真實地感受到畫面的真實感，因為人們對於舊的事物會引起許多共鳴以及之前的記憶召喚，而在現今汰換率這麼頻繁的社會下，不斷在改變的結構、面貌，每天都有新的事物出現，因此藉由無人之境系列創作中，充滿各種使用痕跡以及老舊的景色來喚起人們對於自身環境的關懷與省思，而城市僅是個軀殼，內在人為活動造就了城市的生命，兩地間的移動，因地形的不同造成了以不同視角觀看都市樣貌，因道路規劃不同而身體與空間產生不同的關係經驗，因科技的不同，對於身體經驗造成不同層級的刺激，透過〈移動的都市景觀〉 42.

(53) 來呈現身體在動力裝置上穿梭於城市的各個空間所感知的感官刺激以及視覺記憶畫面，會想描繪建築樣貌有一部份的原因在第二章第二節末段有提到，繁華城市及為表象，建築、廢墟為記憶載體，透過載體的營造讓讀者重溫城市的溫度，因此選擇現今大家最常看見的都市景色作為主體，再延伸出許多不同的觀點或是不同以往觀看城市的角度來與讀者討論。在建築造型呈現方面筆者選擇以一個扁平化的方式來呈現立體大樓樣貌，去除陰影、漸層、裝飾、反射光澤等 3D 要素，在現今的社會下，許多設計都是以一種扁平化的方式來呈現，不管是社交軟體的小縮圖，或是應用程式介面，都從之前擬真的風格轉為叫簡潔的設計，而筆者在呈現這些大樓樣貌時，也是以一種簡化的方式為出發點，挑選一些造型較簡單的大樓為對象物，將所有造型保留但是以一個扁平化的方式呈現，因為筆者不是為了再現一個都市場景，不是客觀的將城市的所有物件一一描繪，目的不在於用平面繪畫再現一個 3D 的立體空間，而是透過筆者自身的經驗以及內在轉化，將在城市這個載體裏頭所經歷的、所感受到的各種情緒，因為一些小物件所帶給我們的省思，透過物件圖像化在畫面中來傳遞訊息。移動的都市景觀是透過筆者所觀察到的這些景象來與讀者的生活經驗與視覺經驗來對話，將大樓造型簡化為一個圖像能更直接且準確的表達給讀者，也能藉由這樣一個簡化的圖像去聯想到自己的背景經驗，更進一步的去認識環境以及在這繁忙的日常生活中找回一絲城市的溫度。而選擇以移動的方式來呈現靜態的都市樣貌，最直接的原因，通勤是這個世代大家所熟悉的，每天大乘大眾運輸的人比比皆是，大家所觀看的城市樣貌幾乎都是這種水平移動的視角，而筆者身為這世代的藝術創作者，因此以這世代的共通語言來進行延伸創作。筆者認為創作是一條長遠的路，隨著時間的增長、環境的變化，都會給予創作者刺激，進而去反映到畫面當中，而創作者也透過生活中不斷累積的不同層面的經驗，去體會認知到某些事情，而這些也都將融入至創作中，生活於這. 43.