胥灌筠法國號演奏會(含輔助文件：戈登•賈可伯《給法國號與弦樂團的協奏曲》之詮釋與分析

國立交通大學

音樂研究所 演奏組

碩士論文

胥灌筠法國號演奏會

(含輔助文件：戈登‧賈可伯《給法國號與弦樂團的協奏曲》

之詮釋與分析)

Kuan-Yun Shiu Horn Recital

(with a Supporting Paper: Gordon Jacob’s Concerto for Horn and

Strings--Interpretation and Analysis)

研究生：胥灌筠

演奏指導教授：陳彥豪教授

輔助文件指導教授：王真儀博士

胥灌筠法國號演奏會

(含輔助文件：戈登‧賈可伯《給法國號與弦樂團的協奏曲》之詮釋與分析)

Kuan-Yun Shiu Horn Recital

(with a Supporting Paper: Gordon Jacob’s Concerto for Horn and Strings--Interpretation and Analysis)

研究生：胥灌筠 Student: Kuan-Yun Shiu 演奏指導教授：陳彥豪教授 Advisor: Yen-How Cheng 輔助文件指導教授：王真儀博士 Supporting Paper Advisor: Jen-Yi Wang

國立交通大學 音樂研究所 演奏組 碩士論文(演奏會與輔助文件)

A Thesis (Presented in the Format of a Recital and a Supporting Paper) Submitted to the Institute of Music

National Chiao Tung University In Partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree of Master of

Music January 2008 Hsinchu, Taiwan

胥灌筠法國號演奏會

研究生：胥灌筠 演奏指導教授：陳彥豪 輔助文件指導教授：王真儀 演奏會曲目 普特：傳奇 布亞諾夫斯基：旅遊印象(西班牙) 賈可伯：給法國號與弦樂團的協奏曲 亨德密特：給法國號與鋼琴的奏鳴曲 杜卡：田園之歌 上列曲目已於九十七年一月六日在國立交通大學演奏廳演出，而這場音樂 會的實況錄音收錄在所提出的CD 中。 輔助文件：戈登‧賈可伯《給法國號與弦樂團的協奏曲》─詮釋與分析 輔助文件摘要 本文是以二十世紀英國作曲家賈可伯所創作的法國號協奏曲為研究對象。 試圖藉由了解賈可伯的生平、創作風格，以及樂曲的基本架構分析，在詮釋中尋 得理想合適的音樂表現。

Kuan-Yun Shiu Horn Recital

Student: Kuan-Yun Shiu Advisor: Yen-How Cheng Supporting Paper Advisor: Jen-Yi Wang

Recital Program

Marcel Poot: Légende

Vitaly Buyanovsky: Four Improvisations ( España) Gordon Jacob: Concerto for Horn and Strings Paul Hindemith: Sonata for Horn and Piano Paul Dukas: Villanelle

The program above was performed in the Recital Hall of The National Chiao Rung University on January 6, 2008. The recording of this performance can be heard on the submitted CD.

Supporting Paper: Gordon Jacob’s Concerto for Horn and Strings--Interpretation and Analysis

Abstract

This thesis focuses on the music of the twentieth-century British composer, Gordon Jacob, and his Concerto for Horn and Strings. Through an understanding of Gordon Jacob’s life, his compositional styles, and a detailed analysis of his Horn Concerto, the author attempts to seek an ideal manifestation in interpretation.

致謝

非音樂科班出身的我，一路跌跌撞撞的走來，大學時曾經貪玩而荒廢學業， 以至於好不容易考上了交大音樂所，卻因為基礎太差需要花費更多的時間來彌 補，所以真的非常感謝幫助過我和給我機會的人。 首先當然是從小願意一直栽培我到現在的父母，使我在學習的路途上無後 顧之憂；我的主修老師陳彥豪，因為有您的用心指導，讓我對於法國號有了新一 層的認識，在演奏上也有明顯的突破；輔助文件指導教授王真儀老師，我們網路 通信的這幾個月來，老師總是十分迅速的回覆我雜亂的論文，不斷細心地指導與 提醒，讓我慢慢的進入狀況；還有在交大教導過我的老師們，透過老師們授課的 過程中，使我對音樂的領域有了更多方面深層的了解。 最後感謝我的同學，能不吝惜的在課業上給予我幫助，當然還有一直支持 我的好友們，謝謝你們的鼓勵，陪我走過這一段艱辛的路程。 胥灌筠 January 2008

胥灌筠法國號演奏會錄音 CD

鋼琴：徐幼齡、李世揚

時間：九十七年一月六日(日)下午二點三十分 地點：國立交通大學活動中心二樓演藝廳

1. Marcel Poot: Légende 普特：傳奇

2. Vitaly Buyanovsky: Four Improvisations ( España) 布亞諾夫斯基：旅遊印象(西班牙)

3. Gordon Jacob: Concerto for Horn and Strings 賈可伯：給法國號與弦樂團的協奏曲 I. Allegro moderato

II. Adagio

III. Allegro con spirito, quasi presto

4. Paul Hindemith: Sonata for Horn and Piano 亨德密特：給法國號與鋼琴的奏鳴曲 I. Mässig bewegt

II. Ruhig bewegt III. Lebhaft

5. Paul Dukas: Villanelle 杜卡：田園之歌

目錄

中文摘要……….……i 英文摘要………...……….ii 致謝………...…………iii 錄音………...………iv 目錄………...……….v 目錄………..……….vi 譜例目錄……….……….vii 譜例目錄……….viii 譜例目錄………..…….ix 表目錄………x 前言………1 第一章 賈可伯法國號協奏曲之背景介紹……….……….2 1.1 賈可伯的生平………..………2 1.2 賈可伯的創作風格………..4 第二章 樂曲的結構與形式………..5 2.1 協奏曲基本形式與結構……….………..………5 2.2 賈可伯法國號協奏曲之形式與結構………...……7 第三章 第一樂章理論性層面之觀察………8 3.1 第一樂章之段落與調區分析……….……….………8 3.1.1 呈示部………...…….8 3.1.2 發展部………...………..12 3.1.3 再現部………...…………..17 3.2 第一樂章主題動機發展………21 3.2.1 呈示部………...………..21 3.2.2 發展部……….………26 3.2.3 再現部……….30

第四章 第二樂章理論性層面之觀察………33 4.1 第二樂章之段落分析………...………..33 4.2 第二樂章主題動機發展……….34 4.2.1 A 段……….………..………34 4.2.2 B 段………...….37 4.2.3 A’段………..38 第五章 第三樂章理論性層面之觀察………41 5.1 第三樂章之段落與調區分析……….…41 5.2 第三樂章主題動機發展……….42 5.2.1 A 段………..…….42 5.2.2 B 段………..……….44 5.2.3 A1 段………...………..46 5.2.4 C 段……….………..48 5.2.5 A2 段……….………53 5.2.6 B1 段與過渡樂段……….………....53 5.2.7 A3 段……….……….54 第六章 樂曲之演奏詮釋探討………...……….57 6.1 第一樂章之演奏詮釋探討………...……….57 6.1.1 呈示部………..……57 6.1.2 發展部………..………61 6.1.3 再現部……….……….62 6.2 第二樂章之演奏詮釋探討………..………..66 6.2.1 A 段……….……..66 6.2.2 B 段……….…..69 6.2.3 A’段……….……….70 6.3 第三樂章之演奏詮釋探討………72 6.3.1 A 段………...………72 6.3.2 B 段………...………73 6.3.3 A1 段………...…………..74 6.3.4 C 段……….………..74 6.3.5 A2 段、B1 段、與過渡樂段………....75 6.3.6 A3 段……….……79 第七章 結語………...………….80 參考文獻………..………81

譜例目錄

【譜例3-1】樂章開頭的調區設計………...9 【譜例3-2】樂團的 Ritornello………9 【譜例3-3】過渡樂段(Transition)..………10 【譜例3-4】樂團的 RitornelloⅡ……….….10 【譜例3-5】第二主題……….……11 【譜例3-6】群組一與群組二………..…………..…….13 【譜例3-7】群組三(mm.127-132)………..…...……….13 【譜例3-8】群組三(mm.133-146)………..…….………...…14 【譜例3-9】群組四……….……15 【譜例3-10】群組五……….…..16 【譜例3-11】比較呈式部與再現部的過渡樂段……….………..18 【譜例3-12】比較呈示部與再現部的第二主題………...19 【譜例3-13】樂團 Ritornello(m228)至華彩樂段(Cadenza)……….….19 【譜例3-14】結束樂段………...20 【譜例3-15】第一樂章樂團導奏與呈示部第一主題起始音………...21 【譜例3-16】第一主題樂句 A(mm.1-14)………..…22 【譜例3-17】第一主題樂句 B(mm.15-29)……….…23 【譜例3-18】呈示部(mm.40-41)與過渡樂段(mm.42-50)……….24 【譜例3-19】過渡樂段(mm.51-60)………...….25 【譜例3-20】第二主題的主要動機………...25 【譜例3-21】群組一運用的動機………...26 【譜例3-22】群組二運用的動機………...27 【譜例3-23】群組三(mm.130-141)………27

【譜例3-24】群組三連接片段運用的動機………...28 【譜例3-25】群組四運用的動機………...…29 【譜例3-26】群組五運用的動機………..….30 【譜例3-26】裝飾樂段的動機與發展………...….31 【譜例3-27】結束樂段的動機與發展………..….32 【譜例4-1】A 段的 A1 樂段及素材………....35 【譜例4-2】A 段的 A2 樂段及素材………36 【譜例4-3】A 段的 A3 樂段及素材………...….37 【譜例4-4】B 段及其對位形式與素材……….….38 【譜例4-5】A’段及其素材(mm.48-59)………..39 【譜例4-6】A’段及其素材(mm.58-75)………..……40 【譜例4-7】A’段及其素材(mm.76-86)…………..………..40 【譜例5-1】A 段的樂句 x……….………43 【譜例5-2】A 段第 9-17 小節樂團部份……….43 【譜例5-3】A 段的樂句 y……….……..44 【譜例5-4】B 段主題……….………45 【譜例5-5】樂團的銜接樂句……….46 【譜例5-6】B 段主題的擴充………..………46 【譜例5-7】A1 段與 A 段之相異處(mm.101-121)……….47 【譜例5-8】C 段的 z 樂句……….…..49 【譜例5-9】樂團呈現主題(mm.136-145)………..50 【譜例5-10】w 樂句………...….51 【譜例5-11】C 段 z’’樂句卡農模式……….……..52 【譜例5-12】C 段樂團的 w’樂句……….…..52 【譜例5-13】過渡樂段………...………54 【譜例5-14】A3 樂段(mm.252-270)………..55

【譜例5-15】A3 樂段(mm.267-290)………..…56 【譜例6-1】第一主題開頭的速度及音量標示……….58 【譜例6-2】過渡樂段(mm.67-82)的分句與層次………..59 【譜例6-3】第二主題的分句………...60 【譜例6-4】第二主題進入發展部前的音量分層……….60 【譜例6-5】發展部(mm.159-168)的分層………..62 【譜例6-6】再現部第一主題……….63 【譜例6-7】再現部第二主題片段………...63 【譜例6-8】裝飾樂段前樂團的 Ritornello………....64 【譜例6-9】裝飾樂段……….65 【譜例6-10】A2 樂段的樂句與換氣位置………..68 【譜例6-11】A3 樂段的樂句與換氣位置………..69 【譜例6-12】B 段的樂句與換氣位置………....70 【譜例6-13】將速度拉回同於 A 段的範圍………...71 【譜例6-14】A 段(mm.28-43)………..………..73 【譜例6-15】A2 樂段(mm.174-191)………..76 【譜例6-16】A2 樂段(mm.191-207)………..77 【譜例6-17】B1 樂段………..……78

表目錄

〈圖表一〉呈式部段落與調區劃分………..8 〈圖表二〉發展部段落與調區劃分………12 〈圖表三〉再現部段落與調區劃分………....17 〈圖表四〉第二樂章段落劃分………33 〈圖表五〉第三樂章段落劃分………...….41

前言

2007 年是英國天才法國號演奏家丹尼斯‧布萊恩 (Dennis Brain, 1921-1957) 逝世五十週年。他是第一個將法式F 調活塞式法國號運用得淋漓盡致的演奏家， 也是二十世紀法國號的頂尖代表演奏家。因此，當時許多知名作曲家，如賈可伯 (Gordon Jacob, 1895-1984)、阿諾 (Malcolm Arnold, 1921-2006)、賽柏 (Matyas Sieber, 1905-1960)等都為布萊恩寫了曲子，甚至在作品標題題上「獻給丹尼斯‧ 布萊恩」。

本 篇 論 文 要 探 討 的 是 賈 可 伯 唯 一 一 首 寫 給 法 國 號 與 弦 樂 團 的 協 奏 曲 (Concerto for Horn and Strings)。此曲完成於 1951 年，屬賈可伯前期的作品。他 運用了亨德密特 (Paul Hindemith, 1895-1963) 的「實用音樂」(Gebrauchsmusik) 的特色，即一種家庭性的，業餘性的，不是所謂「為藝術而藝術」的音樂。在他 寫作的十九首協奏曲中，始終保持這個精神，在這首法國號協奏曲中也充分的注 入了他的個人風格。

此曲於1951 年 5 月 8 日在倫敦的 Wigmore Hall 首演，由丹尼斯‧布萊恩與 Riddick String Orchestra 擔綱演出，賈可伯親自指揮。第一樂章由樂團先開始， 隨後法國號以信號式 (fanfaring) 的主題呈現，在快速的段落之後帶入了抒情的 片段，形成對比性的對話。第二樂章為慢板，弦樂悲傷地奏出前奏，法國號吹奏 出低吟沉重的旋律。樂曲中設計了一段抒情的段落，隨後回復到開頭灰暗的色彩 做結束。第三樂章以快速十六分音符重複音型作動機，隨即緩慢抒情的片段與其 形成對比。此外，賈可伯還加入了民謠風格的旋律，使得此樂章更為生動，最後 回復到十六分音符燦爛輝煌的結束。 本文將介紹作曲家的生平、創作風格與時代背景，以及樂曲分析、演奏詮 釋、作品評價、版本比較。透過以上的要點，願有助演奏者更加了解此曲，並於 演奏上有更完美的詮釋，也更貼近作品本身意涵的詮釋。

第一章 賈可伯法國號協奏曲之背景介紹

1 1.1 賈可伯的生平 戈登‧賈可伯 (Gordon Jacob)，1895 年出生在英國倫敦，自幼受到家人的 鼓勵學習音樂。他身上有二項缺陷：一為先天的裂顎；第二則是在他十二歲時， 因為意外而切掉了左手小指的肌腱。因為這二個生理上先天條件的限制，使得賈 可伯在學習樂器上有很多的不便及困難。但基於他熱愛音樂，與勤奮不懈的練 習，曾經在Dulwich 學院與學校樂團演出莫札特的鋼琴協奏曲。 1914 年八月，就在他於 Dulwich 學院快要畢業的時候，正值第一次世界大 戰爆發。賈可伯毅然決然與哥哥 (Anstey Jacob) 加入志願軍的行列投入戰爭。但 在二年後，哥哥即死於戰爭。1917 年賈可伯被敵軍俘虜，之後便被派遣到各式 各樣的軍營，但他仍然沒有放棄音樂。戰爭結束後，他申請進入英國皇家音樂學 院 (Royal College of Music) 繼續學習音樂，先後和 Stanford、Herbert Howells、 Vaughan Williams 等人學習作曲，其中影響他最深的是 Herbert Howells。同時， 他也和George Thalben-Ball 學習鋼琴，與 Adrian Boult 學習指揮。和他同時期的 學生還包括了Edmund Rubbra、E. J. Moeran、Patrick Hadley、Constant Lambert 和Ivor Gurney 等人。

1924 年賈可伯畢業後，便繼續留在英國皇家音樂學院任教，直到 1966 年才 退休，也因此後來很多英國著名的作曲家及指揮家都曾是他的學生，包括了 Malcolm Arnold、Ruth Gipps、William Waterhouse、Cyril Smith、Alexander Gibson、 Eric Wetherell、Imogen Holst、Alan Ridout、和 Joseph Horovitz 等人。

除了教育與作曲之外，賈可伯也寫作了一些有關音樂理論的書籍，包括《管 弦樂法》(Orchestral Technique)、《如何閱讀樂譜》(How to Read a Score)、《管弦

1

本章內容參考於

http://www.musicweb-international.com/classrev/2004/Feb04/Gordon_Jacob.htm http://www.geocities.com/vienna/studio/3147/

樂編制的要素》(The Elements of Orchestration)、《作曲家和他的藝術》(The Composer and His Art)等。其中《管弦樂法》在之後的五十年間被廣泛的閱讀， 1980 年間被重新印刷出版。

賈可伯同時也是一位指揮家，在 1950 年間為伯明罕交響樂團 (City of Birmingham Symphony Orchestra) 的常任指揮。而 1952 年伊莉莎白女王的加冕 儀式上，演奏了由賈可伯重新編曲的國歌；在開始部份加入了以小號齊奏演奏的 fanfare，此後這個版本便被廣泛地使用在皇家的重要慶典上。1968 年的新年榮譽 名單中，賈可伯被授予了C. B. E. (Commander of the British Empire)2 的爵位，讚 揚他對英國音樂的貢獻。

在二十世紀中期，賈可伯的音樂在各式的音樂場合中頻繁地被演奏，並且 被放送在BBC3 (British Broadcasting Corporation) 的廣播中。但從 1960 年代開 始，由於BBC鼓勵年輕而前衛派的作曲家的新政策，使得往後的四十年，賈可伯 等守舊派作曲家被忽略。但他並沒有放棄寫作，對賈可伯而言，音樂是他的生活。 1966 年自英國皇家音樂學院退休後依舊在該校兼職，繼續他的教育工作與學術 創作。至1984 年 6 月 8 日因病逝世為止，他留給了後世大約七百首的作品。

2 _{Commander of the British Empire，第三級大英國帝國勳爵位。} 3 _{British Broadcasting Corporation，英國廣播公司。}

1.2 賈可伯的創作風格 賈可伯是英國作曲家中屬多產的作曲家之一，創作了大約七百首的作品。作 品的形式很廣泛，嘗試許多樂器的不同組合，當中包含了大型的交響曲及給初學 者的小品。由於賈可伯從小便接受傳統的音樂教育，即使是在求新求變的二十世 紀，他依舊堅持遵循傳統的形式，不論是在曲式上 (奏鳴曲、組曲等)，或在和 聲上也是留有傳統的影子。在音樂風格上，不同於二十世紀的前衛風格與音響， 他擅於寫作優美而聽眾也易於接受的旋律。 賈可伯是自Parry 和 Stanford 鼓吹新古典主義以來，當代英國新古典主義的 代表之一。但他早期的作品中帶有浪漫主義的色彩，即便是後期的作品亦可嗅出 端睨。雖然如此，他大部分的作品仍舊是表現著新古典主義的風格，影響著在他 之後的作曲家以及他的學生。 他的音樂可以以下字詞來形容：保守、直接、傳統、調性的、旋律優美的、 簡潔、新古典主義、詼諧的、清楚的結構等。Frank Howes在他的書中如此描述 賈可伯的音樂：「他的音樂是具有獨創性的精心安排而不是空有情感，此安排包 括了在對位上、創造力上、與樂譜的設計上。這些安排不會被藐視，反而是他作 品中展現他的才華顯而易見的要素。」4 4

第二章 樂曲的結構與形式

2.1 協奏曲基本形式與結構 協奏曲 (Concerto) 一詞出現於十六世紀，在當時是指教堂的聲樂曲，伴以 管風琴或其他樂器。至十七世紀發展出二種形式，一是大協奏曲 (Concerto grosso)：由二、三件獨奏樂器加上交響樂團交替演出，時而合奏，此為巴洛克時 期最重要的管絃樂形式，如巴哈的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburg Concertos)。 第二種是現在我們最常見的獨奏協奏曲 (Solo Concerto)：由一獨奏樂器，和管絃 樂協奏的作品，獨奏樂器和樂團之間競奏的意味濃厚，逐漸演變成展現獨奏家演 奏的技巧。 十七世紀早期時的獨奏協奏曲其實是來自當時數樂器同奏，提琴的部份突 出的奏鳴曲，如一六二一年卡斯特羅 (Dario Castello)5 的中板奏鳴複協奏曲 (Sonata concertante in stile moderno)。而獨奏協奏曲第一個明確的例子來自於阿 爾彼諾尼 (Albinoni)6 小提琴與管絃樂作品二、五、七、九；而後在陶賴里 (Torelli)7 的作品中形式更為顯明。確立協奏曲三樂章的結構形式，快─慢─快， 則是韋發第 (Vivaldi)8；這樣的形式成為一種標準。

到了古典時期，海頓及莫札特均寫了大量的協奏曲作品，而我們現在所熟 悉的協奏曲形式也慢慢的固定成型。第一樂章採用奏鳴曲式，呈示部演奏二次， 第一次為樂團的合奏 (Ritornello I) 9，第二次才由獨奏樂器來演奏 (Solo I)。發展 部與再現部樂團與獨奏間則相互競奏與協奏，發展部在經過不同的調之後再回到 主調，再現部結束時，通常會加入一段裝飾樂段 (Cadenza)，完全由獨奏樂器來 演奏，此為此曲中展現演奏家技巧最精華的部份。約在一七二五年至一八二五年 5 _{卡斯特羅 (Dario Castello, 1590-1630)，義大利作曲家。} 6 _{阿爾彼諾尼 (Tomaso Albinoni, 1634–1709)，義大利作曲家，擅長寫歌劇。} 7 _{陶賴里 (Giuseppe Torelli, 1650-1708)，義大利人，小提琴演奏家，作曲家，大協奏曲的首創人。} 8 _{韋發第 (Antonio Vivaldi, 1675-1741)，義大利人，小提琴演奏家，作曲家。} 9 _{Ritornello，原意為「反覆、覆奏樂節」，後指用來銜接段落與段落間的固定樂段。}

間，此樂段的內容常由演奏者即興演出，之後才由演奏者或作曲家預先將樂段譜 寫好。即使如此，由於本質上是屬於即興式的樂段，所以獨奏者常在樂段將結束 時 ， 以 演 奏 一 個 長 振 音 (Trill) 來 暗 示 樂 團 加 入 並 奏 出 第 一 樂 章 的 結 束 部 (Coda)。協奏曲第二樂章與交響曲第二樂章相似，為慢板樂章，與第一樂章呈現 調性和速度的對比，風格為抒情而內斂的，常用歌謠形式的三段體 (Three-part song form)。第三樂章為快板樂章，常用迴旋曲式 (Rondo)，而活潑的節拍韻律， 常使此樂章帶有舞曲的風格。獨奏與樂團之間和第一樂章相似有著競奏的意味， 時而輪奏，時而相互伴奏；偶有加入裝飾樂段的設計。 上述的形式雖說是固定成型，當然也有例外的情況。如孟德爾頌的《e 小調 小提琴協奏曲》第一樂章中，省略了由樂團演奏的呈示部 (Ritornello I)，直接由 小提琴 (Solo I) 開始；而裝飾樂段則出現於再現部之前。此舉被十九世紀後期至 二十世紀的作曲家所接受運用，葛利格、柴可夫斯基、拉赫曼尼諾夫、普羅高菲 夫、巴爾陶克等人的鋼琴協奏曲皆有省略樂團呈示部的例子；而拉赫曼尼諾夫的 《d 小調第三號鋼琴協奏曲》的裝飾樂段則出現在所有的樂章中。 除了傳統的三樂章形式，十九世紀也出現了單樂章的協奏曲形式。樂章可 以是由三或四個頗明確的無休止的演奏樂節所組成，如聖桑的大提琴協奏曲以及 李斯特的《降E 大調鋼琴協奏曲》；也可能是一個真正的單樂章，如李斯特的《A 大調鋼琴協奏曲》。 十九世紀後期至二十世紀開始，作曲家們在作品的形式上漸趨自由隨性： 音樂內容上可以是結合某種傳統形式以及自由形式的一種相互關係，調性也由有 調性轉變至無調性。如阿班貝爾格的《小提琴與管絃樂協奏曲》 (1935)，音樂 素材是以十二音列所寫成，形式上只有二個樂章，但第一樂章包含了行板 (三段 體 Three-part song form) 與稍快板 (修飾的有中段歌曲形式 Song forms with trio)，而第二樂章包含了快板 (三段體 Three-part song form) 與慢板 (附有變奏曲 的聖詠Variation of chorale)。

2.2 賈可伯法國號協奏曲之形式與結構

賈可伯的這首法國號協奏曲在形式上延用了古典時期通用的手法：快─慢─ 快三樂章。第一樂章為包含裝飾樂段的奏鳴曲式，第二樂章為歌謠形式的三段 體，第三樂章則為迴旋曲式。

第 一 樂 章 中 值 得 一 提 的 是 ， 賈 可 伯 並 未 使 用 先 由 樂 團 演 奏 的 呈 式 部 (Ritornello I) 後再由獨奏樂器演奏呈式部 (Solo I)，反而是在樂團三小節的導奏 之 後 ， 法 國 號 (Solo I) 便 直 接 呈 現 主 題 演 奏 呈 式 部 ， 而 將 樂 團 的 呈 式 部 (Ritornello I) 置於在後。裝飾樂段則是由賈可伯預先為丹尼斯‧布萊恩譜寫好、 屬技巧難度相當高的片段，且未使用獨奏者演奏長振音的傳統方式來提示樂團結 束部的出現。調性上呈現強烈的複調性色彩 (Polytonality)10，法國號與樂團間調 區的轉換與移動將是下一章討論的重點。 在第二樂章中，A 段部份的樂團伴奏使用聖詠織度的和聲，B 段則使用了 對位的手法。樂章最後以d 小調的 IV 級第一轉位以及屬七這二個和絃的延長音 直接接入第三樂章。第三樂章的迴旋曲式架構為：A- B- A1- C- A2-linking (連接 樂段)- A3，其 A3 樂段本質上可視為 Coda (結束樂段)，省略了傳統迴旋曲式中在 最後的A 段之後再加上的結束樂段。

第三章 第一樂章理論性層面之觀察

3.1 第一樂章之段落與調區分析

中庸的快板 (Allegro moderato)，奏鳴曲式 (Sonata Form)

3.1.1 呈示部 〈圖表一〉呈式部段落與調區劃分 段落 呈示部 小節數 mm. 1-111 主題 第一主題 過渡樂段 第二主題 小節數 mm. 4-41 mm. 42-50 mm. 51-91 mm. 92-111 調 性 (solo)

F –A –F –A----C C D--- C-A-E

調 性 (orch) Eb_-G-Eb_-A-F-Bb_- G Ab_-F#_-D-B C--- G-Bb_-G-Bb_-G-A-E-D-F C---G---F C-A-C 呈式部 (Exposition) 〈請見圖表一〉開始三小節樂團導奏後由法國號先呈 現第一主題，第28 小節才由樂團演奏第一主題素材。樂團導奏部分在降E調區， 第4 小節法國號以F調直接呈現第一主題 【譜例 3-1】。樂團 (Eb) 與法國號 (F) 之 間調區相差大二度的設計是賈可伯在寫作此樂章前便構思好的，此音程關係並加 以延伸至樂曲中其他的調區關係中，而樂曲最後也以這個關係作為結束；筆者將 在文中逐一說明印證。

【譜例3-1】樂章開頭的調區設計

第28 小節樂團演奏第一主題時轉入了 A 調【譜例 3-2】。第 42 小節開始為 過渡樂段 (Transition)，也是 soloⅡ【譜例 3-3】；第51 小節則是樂團的 RitornelloⅡ 【譜例3-4】。第 91 小節第三拍出現了 C 大調的屬九和弦，第 92 小節解決到 C 大調的一級，進入第二主題。第二主題為法國號與樂團首度統合在同一調區上。 自99 小節起，樂團開始慢慢移動到 A 調。第 106 小節時法國號以 E 調出現，而 此時樂團則移回C 調區【譜例 3-5】。

【譜例3-3】過渡樂段 (Transition)

3.1.2 發展部 〈圖表二〉發展部段落與調區劃分 段落 發展部 小節數 mm. 112-176 主題群 群組1 群組2 群組3 Bridge 群組4 群組5 小節數 mm. 112-119 mm. 120-126 mm. 127-142 mm. 142-145 mm. 145-158 mm. 159-177 調性 (solo) G D--- 半音上行 F---Bb_{-G-B E-C} 調性 (orch) F Ab_{- E C-D 半音色彩 F---} Bb_-G--B E-C 發展部 (Development) 〈請見圖表二〉從第 112 至 176 小節，依據調區的 轉移與音型的變化可分為五個群組 (Group)。群組一自第 112 小節開始，樂團以 開頭導奏的模式出現，調區為F；法國號在第 115 小節以 G 調加入，呈現二度音 程的調區關係。群組二由第120 小節開始，樂團轉換了節奏模式，調區開始時為 降A，到第 123 小節轉為 E【譜例 3-6】。群組三由第 127 小節開始，回到了呈示 部開頭樂團導奏三小節後，法國號便加入的形式，但此時樂團在 C 調區，法國 號在第130 小節以 D 調區加入，是另一個二度音程調區關係【譜例 3-7】。第136 小節樂團移動到和法國號相同的 D 調區。第 142 小節起為一個連接的樂段 (bridge)，法國號由 D 音開始，以半音階上行到第 145 小節停留在 F 音；樂團則 是以B 音開始以半音的色彩下行到 F 音【譜例 3-8】。群組四自第145 小節開始， 樂團延續了第142-144 小節的節奏動機並滯留在 F 調區。此外，樂團的低音部由 第147 小節開始以一小節的間距先現法國號的旋律呈現卡農式對位，此旋律為降

B 調區。第 151 小節起樂團再以一小節間距先進入到 G 調區，而法國號由第 152 小 節進入此調區延續同樣的對位模式。第155 小節樂團與法國號統一在 B 調區上， 並在第159 小節接入群組五【譜例 3-9】。群組五從 E 調區轉移到 C 調區，並滯 留在C 調的第五級音 G 音上。音樂在第 177 小節進入再現部【譜例 3-10】。 【譜例3-6】群組一與群組二 【譜例3-7】群組三 (mm.127 - 132)

3.1.3 再現部 〈圖表三〉再現部段落與調區劃分 段落 再現部 Coda 小 節 數 mm. 177-266 mm. 266-282 主題 第 一 主 題 過渡樂段 第 二 主 題 過門 裝飾樂段 小 節 數 mm. 177-195 mm. 195-207 mm. 208-227 mm. 228-242 mm. 243-267 調性 (solo) F---G C#_{----B--- D F F} 調性 (orch) Eb_-Bb_{-G E}b_-Bb_-A-C#_-A-Eb G---C#_-F-G F F-D A-Bb C B-Eb_-F-D-F-Eb 再現部 (Recapitulation) 〈請見圖表三〉第一主題群為第 177-195 小節，延 續群組五所滯留的C調第五級的G音上。調區回到與呈示部相同的設計：樂團在 降E調、法國號在F調的二度音程關係。第 189 小節時，樂團轉到降B調而法國號 仍維持在F，到了第 193 小節樂團與法國號才統合在G調。再現部的第一主題與 呈示部第一主題相比之下調區移動較少，且法國號與樂團有停留在相同調區的情 形 (mm.193-195 在G調)。過渡樂段為第 196-207 小節：第 196 小節樂團的 RitornelloⅡ呈現出降E與G二個調區，調區與呈示部的過渡樂段相比移低了四度 (Ab移到Eb，C移到G) 【譜例 3-11】。第二主題為第 208-227 小節，調性與呈示部 的第二主題相比亦移高了四度 (C移到F)，符合奏鳴曲式再現部第二主題須維持 在原調上而造成的音程關係【譜例 3-12】。接著第 228 小節樂團的Ritornello在A

調區，而第235 小節時由樂團本身呈現降B調與C調的二度音程關係的複調色彩， 再一次的強調賈可伯設計此二度調區關係的構想。這樣的調區音程關係之後接入 第243 小節開始的獨奏裝飾樂段 (cadenza)， 更顯結構上的意義重大【譜例 3-13】。

【譜例3-11】比較呈式部與再現部的過渡樂段

【譜例3-13】樂團 Ritornello (m228) 至華彩樂段 (Cadenza)

E (m.247) ─ F (m.251) ─ D (m.253) ─ F (m.255)。最後樂團在第 256 小節移動到降 E 調，法國號以 F 調加入，最後一次的強調調區的音程關係，並在高亢的 F 長音 與樂團充滿力度的節奏中結束第一樂章【譜例3-14】。

【譜例3-14】結束樂段

此樂章呈現出中心音為主的觀念，以二、三、四度音程間的移動作為動機 發展的依據。以下按照動機出現的順序分為：三度音程為動機a、四度音程為動 機 b、二度音程為動機 c；節奏動機上則定義為重複八分音符為動機 x、十六分 音符群為動機 y、四分音符為動機 z、三連音為節奏動機 w。綜合這些動機將在 文中逐一探討。 3.2.1 呈示部 樂曲開始的三小節，樂團呈現了降E 調區的 G 音─降 B 音 (三度)，降 B 音 ─降 E 音 (四度)，加上第 4 小節法國號 F 調區第一主題的 F 音 (二度)，構成了 貫穿這個樂章的動機a、b、c。而樂團以八分音符同音反覆的音型呈現節奏動機 x，在此也可稱為「伴奏音型」【譜例 3-15】。 【譜例3-15】第一樂章樂團導奏與呈示部第一主題起始音 第一主題樂句A 法國號在第 5 小節承接上一小節的 F 音 (中心音)，之後以 F－D－C 三個音做為音程動機 a 與 c 的組合運用；我們可視 F－D－C 為第一主 題的核心音。第5 小節最後一個音 C 與第 6 小節第一個音 F，以及第 6 小節的 F －C－G 音之間的五度則可視為動機 b 的倒置。而 F－D－C 音型則是節奏動機 x 加上y 的組合；這在第一主題中也是很重要的素材。第 8 小節為一連接小節 (link) 接入A’樂句。在 A’樂句中，節奏動機 x 的中心音 F 以及 F－D－C 核心音都再次 呈現，之後接入以動機a 堆疊而成的十六分音符節奏動機 y，並將中心音轉移到 A 音，以移位模進的方式陳述第 6 小節的動機 b 倒置。樂團的部份則多是以動機

c 為主的伴奏音型【譜例 3-16】。 【譜例3-16】第一主題樂句 A (mm.1-14) 第14 小節出現了節奏動機 z【請見譜例 3-16】，將音樂帶入第一主題的樂句 B。樂句 B 以動機 c 與動機 a 為主。第 20 – 28 小節則為樂團與法國號的對話： 樂團先以動機x+y 的節奏型態以斷奏(staccato)呈現，法國號再用節奏動機 x 以圓 滑奏(legato)的姿態呼應；在音型上樂團以同音加上大二度動機 c(鄰音)型式，襯 托出法國號交錯的音程動機a、b、c，並在第 28 小節進入樂團的 Ritornello【譜 例3-17】。 【譜例3-17】第一主題樂句 B（mm.15-29）

第一主題的最後一小節 (m.41) 出現了三連音節奏動機 w，音樂進入過渡樂 段。過渡樂段中，第42 - 50 小節為節奏動機 x 與 y 的密集並用，旋律的素材 大部份以音程動機c 為主，音程動機 a 為輔。第 48-49 小節表面上是音階式 的音型，是由音程動機c 與節奏動機 y 延伸而來。【譜例 3-18】。

從第51 小節至呈示部第二主題 (m. 92)開始之前，樂團 Ritornello 呈現了一 種新的節奏色彩，由動機z 構成。旋律部分徘徊在 G 音和 E 音之間，第 51 至 54 小節為前樂句由G 向上攀升至 E，第 55 至 58 小節為後樂句由 G 向下降至 E； 音型基本上都由動機a、c 所組成。低音聲部 (bass) 為切分音的頑固音型，可視 為節奏動機x 與 z 的綜合體，是此段落重要的伴奏音型。此段落與之前相比，音 符時值表面上由節奏動機x 的八分音符變換為較長的四分音符節奏動機 z。但是 低音聲部的切分音型 (x+z)，則使得音樂的韻律仍以節奏動機 x 在主導。旋律部 分仍是以音程動機a、b、c (三、四、二度) 為主【譜例 3-19】。 【譜例3-19】過渡樂段 (mm.51-60)

音樂在第92 小節進入第二主題。在旋律方面，以音程動機 a (三度音)為主 要的發展素材。以第92 與 93 小節為例，中心音為 E，第 92 小節先往下三度音 來到C，經由經過音 D 回到第 93 小節的 E，之後往上三度至 G、再往下跳進回 至E。這樣的迂迴發展，節奏上則結合了 x、y、z、w 做變化【譜例 3-20】。 【譜例3-20】第二主題的主要動機 3.2.2 發展部

發展部基本上沿用呈示部出現過的動機，在各個群組中做發展。以下將按 群組的順序介紹發展部的各群組分別來自於呈式部的哪個動機所發展而成。 群組一(mm.112-119)，樂團回到了樂章開頭的伴奏音型 x。法國號在第 115 小節加入，將呈示部第一主題樂句A (mm.5-6)中心音 F 移至中心 G，再將節奏增 值，以G 為中心音向下做三度、二度、五度 (四度倒置) 的延伸 【譜例 3-21】。 【譜例3-21】群組一運用的動機 群組二(mm.120-126)，為混合了節奏動機 x 與 y 的複合音型 (The multiple figure)。在第 120 – 122 小節降 A 調區中，高音聲部與低音聲部中皆有同音重複 並相互呈反向進行，這在呈示部第20 小節第一主題樂句 B 中便已經預告了這個 發展【請見譜例3-17】。至第123 – 126 小節 E 調區中，高音與低音聲部 (外聲部)、 中低音聲部 (內聲部)為平行八度的二部對位。而由於加重音的關係，聽覺效果 上則是突顯了音程動機b 以及 c(四度與二度)。【譜例 3-22】。 【譜例3-22】群組二運用的動機

群組三(mm.127-144)，再次回到樂章開頭的模式。而第 130 - 141 小節，則 呈現了以中心音為D 的第一主題的移位形態【譜例 3-23】。第142 -145 小節為進 入群組四之前的連接片段(Bridge)，使用了節奏動機 x+y 的綜合型式及單純動機 y，音程動機 c 則呈現在樂團與法國號的半音色彩中【譜例 3-24】。 【譜例3-23】群組三(mm.130-141) 【譜例3-24】群組三連接片段運用的動機

群組四(mm.145-158)，樂團延續連接片段的節奏動機 x+y 做為一頑固音型， 低音聲部則與法國號以相差一小節的距離形成卡農式對位，使用的也是呈示部第 51 小節的動機 c+a【請見譜例 3-19】。群組四尾聲處第 155 - 156 小節，法國號以 明確的B 大調音階呈現此處的調區色彩 【譜例 3-25】。

群組五(mm.159-176)，法國號重複了五次下行的升 G─升 F─E 三個音，與 樂團重複上行的樂句所形成的反向進行，預告發展部即將結束。自第 165 小節 起，音符時值變長，音的行進也慢慢的往下行，最後由法國號以加有弱音器 (mute) 的音色演奏群組五的最後五小節 (mm.173-177) ，漸弱而漸慢的結束發展部【譜 例3-26】。 【譜例3-26】群組五運用的動機

3.2.3 再現部 再現部的第一主題、過渡樂段、第二主題所使用的動機以及其發展與呈式 部的運用均相似，無特殊例外。以下筆者將著重於裝飾樂段及結束樂段的動機與 發展做探討。 裝飾樂段所用的動機仍是沿用呈式部出現過的動機來做片段的發展。值得 一提的是在此裝飾樂段中大量運用第41 小節出現過的三連音節奏動機 w，這可 說是賈可伯在呈式部所做的伏筆【譜例3-26】。 【譜例3-26】裝飾樂段的動機與發展

結束樂段中，第243- 250 小節以動機 c+a 做發展，第 251 - 255 小節則為第 55、56 小節的後樂句素材【請見譜例 3-19】。最後的四小節中，在前兩小節法國 號以節奏動機w 重複了呈式部第一主題的核心音 F－D－C，接著後兩小節以二、 三、五度 (對應音程動機 c、a、b’) 以上行進行至最終的高音長音 F 【譜例 3-27】， 不但以倒置性呼應了前兩小節的音程關係，也同時呼應了此核心音最初出現時以 二、三、四度 (對應音程動機 c、a、b) 以下行進行開展此樂章的設計概念。 【譜例3-27】結束樂段的動機與發展

第四章 第二樂章理論性層面之觀察

4.1 第二樂章之段落分析

很慢的慢板(Adagio molto)，三段體式 ABA’ (Ternary Form) 〈請見圖表四〉

〈圖表四〉第二樂章段落劃分

段落 A B (對位織度) A’

小節數 mm. 1-34 mm. 35-49 mm. 50-84

素材 A1 A2 A3 orch solo A’3 A’2 A’1

小節數 1-11 12-21 22-34 35-42 43-49 50-58 59-70 71-84 樂章開始的樂團部份 A1，在音樂內容上可視為一段序奏。第 12 小節時， 法國號加入的主旋律為 A 段的第二樂段 A2。從第 22 小節開始的 A3 樂段，本質 上來自序奏的 A1 樂段；第 30 小節後半開始的樂句與第 1 小節起的樂句，在內 容上是一樣的。 有別於 A 段的風格，B 段採三聲部的對位織度；樂團的低音聲部為一頑固 低音的角色。前半段從第 35 小節開始，由樂團單獨陳述三聲部的對位織度；後 半段從第 43 小節開始，法國號加入演奏與樂團形成三聲部的對位織度。 A’段從第 50 小節開始，由與 A3 樂段具關聯的 A’3 素材開始，其中在法國 號部分加入了一些連續八分音符的變化。這樣的變化持續到第 59 小節的 A’2 樂 段，而 B 段的對位手法也出現在此。第 71 小節，樂團部分回憶了與 A1 樂段相 同的聖詠式織度。而第 76 小節開始，如此設計的 A’1 素材夾雜了一些 A2 樂段 的三連音節奏回憶。第 78-84 小節的最後樂句，則為第 1-5 小節的變奏再現。

4.2 第二樂章主題動機發展 此樂章仍維持以中心音為主的概念。在開始的二小節，便清楚點出整個 A 段 d 小調的色彩；這與第一樂章法國號所呈現的 F 調區有了關係大小調的連結。 A 段基本上為聖詠織度的色彩；而 B 段則呈現完全不同風格的對位織度，且音 樂個性較為活潑。在 A 段的樂團部份，由於其聖詠織度的色彩，和聲音程基本 上以平行六度所構成，視為伴奏型的常態。在旋律上，所運用的音程動機則以三 度、五度、四度所組成，各分為動機 a、動機 b、動機 c。 4.2.1 A 段 A 段由 A1、A2、A3 三個樂段以及其內容素材所組成。A1 為樂團序奏的部 份，以平行六度的聖詠織度色彩為伴奏和聲。旋律上則以動機 a 的三度音程為 主。例如，第 1-2 小節，中間聲部線條的 A -F-D 音均為三度關係，聖詠織度的 伴奏和聲也以三度為行進的範圍；第 2 小節旋律部分的升 C 可視為一個用來修 飾三度音程的半音倚音，對稱了第 1 小節和聲部分由經過音來填補三度的設計。 第 3-4 小節與第 1-2 小節形成向下三度的模進關係，因此上述的音程設計同理可 證於第 3-4 小節。第 5 小節以 A、降 B 音為中心點，形成第 4 小節的旋律倒影； 第 7-11 小節則為擴充的小節：第 7-8 小節根據第 1-2、3-4 小節的聖詠織度的伴 奏和聲而來，第 9 小節由 B 音開始級進上行至 A，先現了 A2 樂段的中心音；而 低音聲部的旋律也為級進上行，由 E-F-G-A，再以動機 a (三度)回到 d 小調一級 上【譜例 4-1】。

【譜例 4-1】A 段的 A1 樂段及素材 A2 樂段從第 12 小節開始，法國號演奏了此段的重要主題，音程以五度、 四度加以三度的聲響為主(即動機 b、動機 c、動機 a)，旋律的中心音 A、D 音亦 為五度的關係。而其中的三度動機 a，與 A1 樂段相同地，當中都有穿插經過音 做連接，例如第 12 小節的經過音為 G、第 13 小節則是升 F 當作經過音。樂團伴 奏的部份仍是平行六度的聖詠織度，其節奏則使用了三連音作為伴奏型。在第一 樂章的最後四小節，法國號以三連音節奏型作為樂句向上延伸的起點【請見譜例 3-27】，這似乎預告了第二樂章亦會出現這樣的節奏型。A2 樂段由前後樂句所組 成：前樂句 X 為第 12-17 小節，其中第 14-15 小節為第 12-13 小節的反覆；而後 樂句 X’為第 18-22 小節【譜例 4-2】。

【譜例 4-2】A 段的 A2 樂段及素材 A3 樂段以 A1 與 A2 樂段的素材做延伸。樂團在第 22 小節演奏一小節 A2 旋律之後，即開始先現 A3 部分的旋律 (mm. 23-24)；法國號主題由第 25 小節進 入。此段用於旋律的音程動機同 A2 樂段為動機 a、動機 c、動機 b 所構成，而 樂團伴奏的部份依舊是以 A1 的素材來延伸：主題的部分第 25-27 小節為動機 a 與動機 c 加經過音，第 28-30 小節則以動機 b 與動機 c 為主。第 30-34 小節，音 樂的內容與 A1 樂段第 1-5 小節相似，但在這裡，樂團只負責聖詠織度的和聲伴 奏，而由法國號重複中間聲部的旋律【請見譜例 4-1】。第 34 小節第四拍上的降 D 音以小二度上行到還原 D 音，將樂曲帶入 B 段【譜例 4-3】。

【譜例 4-3】A 段的 A3 樂段及素材 4.2.2 B 段 B 段從第 35 小節開始，由樂團演奏前半段八小節，法國號由第 43 小節加 入演奏後半段八小節。此段為三聲部的對位織度，以二個小節為一單位，開始的 旋律音型其實在 A 段的第 28 小節便已經預告了【請見譜例 4-3】。樂團的低音聲 部為一個由動機 c 組成的頑固音型；中音聲部為主要的旋律，由動機 c 與動機 b 所所組成。第 37 小節時，高音聲部加入，由動機 a 加上經過音組成。從第 43 小 節開始，法國號加入並演奏先前的中音聲部旋律，而樂團仍延續著低音與高音聲 部的線條。B 段亦是以五度關係的中心音為主來做發展，如第 35-36 小節的 D 音 與 G 音；第 39 小節的降 B 音與降 E 音；第 43-44 小節的 G 音與 C 音等【譜例 4-4】。

【譜例 4-4】B 段及其對位形式與素材 4.2.3 A’段 A’段的素材都來自於 A 段的 A1、A2、A3 部分。但由於其組成型態不盡相 同，因此在此段標示為 A’1、A’2、A’3。第 50-51 小節時，樂團奏出 A’2 的三連 音伴奏音型，試圖喚回 A2 的印象【譜例 4-5】。在第 52 小節，法國號奏出 A’3 的旋律，原型來自 A3 的第 27-35 小節【請見譜例 4-3】；在此不但移高了四度(A 移至 D)，第 57 小節時並加入八分音符做變化。A’2 從第 59 小節開始，音樂重現 了 A2 的主題；這次由樂團奏出，中間聲部則以八分音符做為伴奏型。第 65 小 節時，法國號加入演奏 A’2 的主題，並與樂團形成差距二拍的卡農形式。第 69-70 小節時，樂團省略了部分的旋律，在卡農設計上，反而超越了法國號的樂句提前 結束【譜例 4-6】。在第 71 小節，來到運用 A’1 素材的樂段，回到了樂章開始的

聖詠式織度。第 71-75 小節，法國號為持續的長音 D 音，強調 d 小調的調性。第 76-77 小節，旋律與伴奏型均為 A2 的素材【譜例 4-7】，源自第 16-17 小節【請 見譜例 4-2】。第 78-84 小節【請見譜例 4-7】，音樂同時回憶了 A1（mm. 1-4）與 A3（mm. 30-35）的音樂內容，唯獨樂團延續三連音的伴奏型【請見譜例 4-3】。 第 85-86 小節，以 d 小調四級六到五級的二個延長和絃作為轉折之後，將音樂接 入以 F 調區為主的第三樂章。 【譜例 4-5】A’段及其素材(mm.48-59)

【譜例 4-6】A’段及其素材(mm.58-75)

第五章 第三樂章理論性層面之觀察

5.1 第三樂章之段落與調區分析

精神抖擻的快板，近乎急板似的 (Allegro con spirito, quasi presto)，迴旋曲

(Rondo)〈請見圖表五〉 〈圖表五〉第三樂章段落劃分 段落 A B A1 C A2 B1 linking A3 (Coda) 小節數 mm. 1-43 mm. 44-80 mm. 81-120 mm. 121-177 mm. 178-207 mm. 208-237 mm. 237-252 mm. 252-290 調區 F 降 E F 降 B F 降 E F 第三樂章中，法國號主題的調區由第二樂章的 d 小調色彩回到了與第一樂 章相同的 F 調區，但樂團部份常呈現半音的色彩以模糊調性，所以在調性結構上 來看並不完整。B 段從旋律角度觀之為降 E 調，與 A 段的 F 調形成大二度的音 程關係，延續了第一樂章的大二度設計；在風格上，有著抒情的旋律，與 A 段 活潑的舞曲風格形成對比。C 段為明亮的降 B 大調融入民謠風格，振奮人心。 B1 段之後，音樂並未直接回到 A3 段，而是先帶入有過渡色彩的連接樂段 (linking)，再來到有著 Coda 本質的 A3 段，為此曲一個巧妙的轉折使之更為生動。 在織度上，A 段的旋律以法國號和樂團之間輪流奏出，競奏的意味十分濃 厚。而在 B 段的抒情風格中，旋律部份只由法國號來演奏。C 段的旋律，先由法 國號以降 B 調區呈現，之後交由樂團以 G 調區來呈現。除了如此的輪奏之外， 到了第 156 小節，法國號與樂團來到同為降 B 調，並以相差一小節的距離做卡 農式的對位；在第 162 小節時，樂團轉入 C 調區，與法國號之間改為相差大二 度的卡農式對位。

5.2 第三樂章主題動機發展 第三樂章為輕快的迴旋曲式，音程上主要由五度(倒置的四度)、二度、三度 所構成，因此可視五度為動機 a（四度為動機 a’）、二度為動機 b、三度為動機 c。 5.2.1 A 段 A 段的特徵之一為以十六分音符的節奏型為主，其中加入四分音符或八分 音符的較長音值。整體上，樂句結構可分為：第 1-9 小節為樂句 x、第 9-17 小節 為樂團間奏、第 17-28 小節為樂句 y、第 28-36 小節為樂句 x’ 、第 36-43 小節為 另一段樂團間奏並接入 B 段。樂句之間均以前一句尾與後一句首相疊，架構出 綿延不斷的感覺。其中，第 28-29 小節，樂團先奏出 x 樂句的前二小節，之後在 第 30 小節交由法國號接續其餘 x 樂句的旋律。 九小節長的 x 樂句可再細分為 2+2+2+3。第 1、3 小節為相同的旋律音型， 均為 F 音的同音反覆。第 2 小節中，F 音上行至 C 音的輪廓可視為動機 a (五度)， 修飾 F 音連接至四分音符 G 音的動機 b。而第 4 小節中，F-C 則下行倒置成為動 機 a’ (四度)，並停留在四分音符的 C 音上。第 5、6 小節互為相同重複的小節， 以下行動機 a’，D-A，修飾 D-C 的動機 b (二度)。第 7-9 小節則由三個動機 a 所 組成：連續二個上行的 D-A 輪廓，以八分音符 A 音作短暫停留；最後的下行 C-F， 則以四分音符 F 音作停留【譜例 5-1】。第 9-17 小節的樂團間奏重複了法國號主 導的樂句 x，但在第 15-17 小節略有所不同，只保留了第一個 D-A，第二組的動 機 a 移位至 A-E 做模進，接著從 G 下行至 C 做最後一次動機 a 的陳述【譜例 5-2】。

【譜例 5-1】A 段的樂句 x

【譜例 5-2】A 段第 9-17 小節樂團部份

A 段的 y 樂句自第 17 小節開始，以 C 音同音反覆為主，做為音程上延伸的 基點；音程運用包括了動機 b、動機 a’、動機 c。其中，第 20 小節第一拍的音型

為第 19 小節第二拍音型的移位模進，移高了四度(動機 a’)，接著第二十小節的 第二拍比第一拍移高了六度，即三度的倒置(動機 c’)，而後降 B-E 向下五度的動 機 a。從第 21 小節的第二拍至第 23 小節的第一拍，為重複上行式動機 b 的模進 下行，而第 23 小節第二拍至第 25 小節亦為動機 b 的半音下行模進。第 26-27 小 節則為動機 a’輪廓的模進下行。而此樂句的後半段，由各動機主要音總括來看， 便構成了：C-降 B-A-G-升 F-E (下行音階) –A (四度) –D (四度) -降 B (三度) –G (三 度) –C (五度) –F (五度) 【譜例 5-3】。 【譜例 5-3】A 段的樂句 y 5.2.2 B 段 第 44-55 小節為 B 段的主題，第 55-59 小節為樂團的銜接樂句(link)，第 60-81 小節為主題的移位與擴充。節奏上，主要以附點四分音符加八分音符的型態為主 來做發展，與 A 段以十六分音符為主的型態形成對比。 第 44-55 小節的主題樂句可分成 2+2+4+4。在動機上，第 44-45 小節由下行

與上行的動機 a’並列所組成，第 46-47 小節則為動機 b 與動機 a’的組合。第 48 小節為第 46 小節的向上四度移位，第 49-50 小節則為第 47 小節動機 a’的擴充與 變化，以動機 a’ 四分音符的音型在第 51 小節做停頓。第 52-55 小節則是首先重 覆了第 44-45 小節的並列動機 a’，之後做動機 a’的擴充，並連接至動機 c。樂團 的伴奏部分，低音聲部以頑固音型節奏進行，高音聲部以半音色彩變化做配合【譜 例 5-4】。 【譜例 5-4】B 段主題 第 55 小節第二拍的後半拍開始至第 59 小節為樂團的銜接樂句，主要素材 由兩組下行動機 a’以及其移位模進所構成【譜例 5-5】。之後，法國號以向上四 度移位(mm.60-63)與擴充(mm.64-67) 的手法重覆 B 段主題：三次的動機 b 模進 下行，再以動機 b+動機 c 修飾第 68 小節的 F 音。第 68-71 小節則為第 52-55 小 節向上四度的移位。第 71 小節的第二拍至第 73 小節的第二拍前半拍，與第 73 小節的第二拍後半拍至第 75 小節的第二拍半互為相同重覆的樂句，來自第 49 小節的第二拍後半拍至第 51 小節的音型。第 75 小節的第二拍後半拍至第 77 小 節的第一個半拍，則為此樂句的向下二度移位模進，而第 77 小節為第 76 小節的 倒影。第 79-80 小節與第 77-78 小節音型相同，以動機 a’ 加上動機 b 為主，最 後以半音進行(降 C 音至 C 音)連接至第 81 小節的 A1 段。【譜例 5-6】。

【譜例 5-5】樂團的銜接樂句 【譜例 5-6】B 段主題的擴充 5.2.3 A1 段 A1 段中，第 81-85 小節樂團呈現 A 段 y 樂句的第 17-21 小節第一拍，不同 的地方在於它是由 F 音起始。第 85-93 小節，法國號加入並重現 A 段的 x 樂句。 第 93-101 小節，樂團覆頌主題的部分與 A 段第 9-17 小節是相同的。第 101-102 小節，法國號以向下二度移位了第 89-90 小節的音型，第 103-104 小節則是以動 機 a’和動機 c 做擴充。第 105-106 小節出現了第 89-90 小節的節奏濃縮，之後至

第 109 小節運用類似的擴充手法運用動機 a’、動機 b 和動機 c。第 110-114 小節 也是以擴充手法為主的樂句：法國號以三小節 F 長音，連接自第 113 小節開始的 C-F-降 B (動機 a-動機 a’-動機 a’)，預告了 C 段的開頭。此時，樂團的呈現為Ａ 段 y 樂句的素材，第 114-121 小節，樂團以向上四度移位重複了 A 段 y 樂句第 21-28 小節，將音樂帶進 C 段【譜例 5-7】。

5.2.4 C 段 C 段可分成三個部份：第一次的主題 (z 樂句) 從第 121-136 小節，由法國 號演奏；第二次主題從第 136-145 小節，由樂團演奏 (z’樂句)；最後一次主題從 第 156-171 小節，則是以法國號與樂團相差一小節的卡農式對位呈現 (z’’樂句)。 第 145-155 小節可視為主題的附加樂句 (w 樂句)；在第 171-177 小節，樂團亦呈 現了部份的 w’樂句，留稍後討論。節奏上，綜合了 A 段的十六分音符群與 B 段 的附點四分音符加八分音符，並加上 C 段獨有的切分音型態，完成了整個 C 段 的基本架構。 z 樂句可細分為 2+2+2+2+2+6。開始的二小節，音程動機為動機 a 加上動機 a’。第 123 小節以連續二個音型輪廓為動機 a’的十六分音符音型，做向下二度（動 機 b）的移位模進，第 124 小節回到動機 a 與向上八度的切分音音型。第 125-126 小節則為第 123-124 小節的重複小節。第 127 小節為動機 b 加上動機 c，以附點 八分音符與十六分音符的音型加上二個八分音符構成。第 128 小節同第 126 小 節，第 129 小節則為第 127 小節的裝飾與變化，採用十六分音符向上三度（動機 c）的移位模進。第 130 小節又回到第 124 小節的切分音型。第 131 小節亦是十 六分音符的音型，此次則為向下三度的移位模進。第 132-133 小節為新的音型， 為動機 a 加動機 b、動機 a’加動機 b 的八分音符音型。第 134-136 小節為 g 小調 自然小音階下行，音符時值也由開始的八分音符加十六分音符音型，轉至八分音 符、四分音符、最後以二分音符終止【譜例 5-8】。

【譜例 5-8】C 段的 z 樂句

第 136-145 小節，樂團的主題呈現為 z 樂句的變形：第 136-140 小節比第 121-125 小節移高了六度，第 141 小節為第 140 小節十六分音符填充動機 a’的延 伸，而第 142-145 小節的低音聲部則繼續以十六分音符群擴充，配合高音聲部動 機 b 及動機 a’的和絃進行【譜例 5-9】。

【譜例 5-9】樂團呈現主題(mm.136-145) w 樂句可細分為 2+6+2，特色是以弱起拍起始。樂句由第 145 小節最後半拍， 以 D 音的八分音符開始。第 146 小節中，以二個連續上行十六分音符音型做移 位模進，接至第 147 小節第一拍的反向下行以及八分音符的 F。第 147 小節的第 二拍後半拍至第 148 小節的第一拍半結束，可視為一個音型單位，以動機 a’和動 機 b 構成。同理，第 148 小節第二拍後半拍至第 149 小節的第一拍半，亦是如此， 但以動機 a 和動機 b 構成。第 149 小節的第二拍後半拍至第 151 小節的第一拍結 束，為前二個音型的減值。最後在第 151 小節的第二拍，以十六分音符由 C 音 下行至第 152 小節的 F 音長音做結束。第 154-155 小節為延伸尾聲的小節，以填 充動機 a 來修飾下一小節 z 樂句的降 B 音【譜例 5-10】。

【譜例 5-10】w 樂句 z’’樂句從第 156 小節開始，法國號部份同於 z 樂句的第 121-131 小節，第 167-171 小節則為第 132-136 小節向上三度的移位。樂團則以相差一小節的卡農 模式緊接在後；但從第 162 小節開始，樂團素材向上移位至與法國號相差二度的 模式，繼續與法國號呈現卡農的模式，直到第 166 小節為止【譜例 5-11】。第 171 小節的第二拍後半拍開始至第 177 小節，樂團呈現了部份的 w 樂句 (w’樂句)： 第 171 小節的第二拍後半拍至第 176 小節第一個音為重複 w 樂句的第 147 小節 第二拍後半拍至第 151 小節的旋律。而第 176-177 小節，則為 A 段第 5-6 小節向 上三度的移位，預告將回到 A 段的音樂內容【譜例 5-12】。

【譜例 5-11】C 段 z’’樂句卡農模式

5.2.5 A2 段 如同 A1 段，A2 段以樂句 y 開始。第 178-184 小節，法國號奏出第 80-85 小節、稍做變化的第 17-21 小節 y 樂句旋律，並延長最後的 F 音為五拍；樂團部 份則與第 17-21 小節相同。當法國號來到長音 F 時，樂團接入源自第 110 小節的 y 樂句，並在第 186-189 小節帶出法國號第 113-114 小節、宣告般的音型；而這 次的宣告音型則以動機 a，C-G，所構成。從第 191 小節後半開始，樂團奏出 y 樂句的變化型，直到第 196-204 小節法國號奏出 A 段的 x 樂句，而樂團則以與第 85-92 小節的相同方式伴奏法國號。第 204-207 小節的銜接樂句，樂團以第 200 小節的音型做為擴充。第 206-207 小節時，帶著 E 調色彩轉入 B1 樂段。 5.2.6 B1 段與過渡樂段 B1 段與 B 段大致上相同。但在 B1 段，省略了 B 段的第 60-67 小節，而第 68-71 小節的第一拍改由樂團演奏；法國號在第 227 小節後半加入完成旋律。在 之前當 B 段結束時，是以 C 音 (最後一個音)漸慢後接入 A1 段，速度回復至原 始速度；而 B1 段的 C 音則在漸慢後進入緩板速度的過渡樂段。 過渡樂段的樂句可細分為 2+2+2+3+4+3；在節奏上，為 B 段附點四分音符 與八分音符型態的擴充。前六小節由樂團先奏，法國號在第 243 小節才加入旋 律。第 237-238 小節與第 239-240 小節有著相同的旋律，為動機 a 加上動機 b (經 過音) 的組合。而第 237、239 小節的中心音又可視為動機 c，第 238、240 小節 為動機 b 的架構，而樂團的低音聲部為半音色彩的音型擴充。第 241 小節的節奏 形態與前四小節相同，但音程動機變成動機 a 加上動機 b (鄰音)；這樣的鄰音型 態延續至第 242 小節，引導樂團部份的結束。在第 243 小節，法國號連續反覆 B 段的附點四分音符與八分音符節奏型，音型則以下行三度、六度做模進擴充。第 250-251 小節，法國號將第 237-238 小節樂團的旋律，以移位下行五度呈現並連 接到第 252 小節的 F 音，結束這個過渡樂段【譜例 5-13】。

【譜例 5-13】過渡樂段 5.2.7 A3 段 此段本質上可當作此樂章的結束樂段(Coda)。第 252-263 小節，樂團以顫音 (tremolo)的奏法呈現動機 a’和動機 b 的組合。第 252-257 小節為樂團先現醞釀， 法國號在第 258 小節以八分音符加入同是動機 a’和動機 b 的模式，以二小節為單 位重覆三次，以降 B 音結束在第 264 小節的第一拍上。緊接著，A 段 x 樂句第 1-2 小節的動機及音型以向下五度移位做發展和變化，手法包括了反向及重覆， 最後停在第 270 小節的 F 音上【譜例 5-14】。接著，樂團以 A2 段第 178-182 小 節法國號的旋律做連接樂句的素材。第 274-281 小節，法國號重複了 A 段第 21-28 小節的樂句。稍微不同的兩處是，在第 21 小節第一拍原是樂團的部份，在此改 為法國號演奏這整個樂句；在第 278 小節，第二拍的後半拍加入了十六分音符三

連音的裝飾音來修飾第 279 小節的 D 音，這是先前 A 段所沒有的。第 281-284 小節，樂團以重複的方式，最後一次強調 A 段 x 樂句的前二小節。法國號則在 第 285 小節加入，一同強調 A 段第二小節的音型，並以 B 還原音做長震音(trill)， 直到第 287 小節第一拍結束。隨即，法國號以連續二次的 A 段第 8 小節第二拍 音型模式，接至第 288 小節第二拍的反向形式，最後至第 299 小節以最高的 F 音做整個樂章的結束【譜例 5-15】。這個模式與第一樂章相同，都是以呈現了樂 章開頭的動機、並以反向至最高的 F 音做結尾，此設計也增添了第一樂章與第三 樂章的關連性。 【譜例 5-14】A3 樂段(mm.252-270)

第六章 樂曲之演奏詮釋探討

1951 年賈可伯完成此曲獻給丹尼斯‧布萊恩時，曾表示自己十分喜歡此曲 「啄木鳥式」(Woodpecker-like) 的風格。此風格我們可在第一樂章 (奏鳴曲式) 與第三樂章 (迴旋曲式) 中感受到。在樂曲中，除了這種啄木鳥式的快速片段， 賈可伯也加入了優美的旋律做為速度以及色彩上的對比。 以下，筆者將根據之前所觀察的樂曲結構形式以及主題動機發展，來探討 其在音樂演奏上的詮釋。 6.1 第一樂章之演奏詮釋探討 開始為中庸的快板(Allegro moderato)，樂譜上標示的速度為 =112，過慢或 過快都不適宜：若過慢，容易因為音型的限制而造成音樂有停滯感；若過快，由 於此樂章有許多指法複雜的十六分音符群，在演奏上容易造成失誤，也易產生含 糊帶過之嫌。因此，筆者將遵照作曲家所標示 =112 的速度演奏【請見譜例 6-1】。 6.1.1 呈示部 樂團在開始的三小節，以G─降 B─降 E 從弱奏(p)開始逐一堆疊醞釀，直至 法國號以強奏(f)加入 F 音，完成了樂團(降 E 調)與主奏(F 調)之間的複調性結構。 法國號部分的第一主題力度標示為強奏(f)【請見譜例 6-1】，旋律在音程的進行上 常環繞在中心音F 上，加上樂團部份的重複八分音符伴奏音型，容易造成音樂停 滯的沉重感。因此，筆者認為此第一主題應以輕巧的方式吹奏，舌頭需放鬆，以 氣帶動點舌來完成樂句；避免點舌音太重的壓迫感，並且以保持音樂的流動為原 則，不應過度侷限於音型與力度上。此外，可在節奏動機y 的第一個音上稍加一 些力度【譜例6-1】，加強其韻律及流暢感。第 20-28 小節時，樂團斷奏的節奏型 與法國號的圓滑旋律呈現對比性的對話；在此法國號要保持速度，不可有速度變

慢的錯覺【請見譜例3-17】。 【譜例6-1】第一主題開頭的速度及音量標示 在第28-39 小節樂團的 Ritornello 後，法國號在第 40 小節以最強奏(ff)加入， 並隨即在第 41 小節漸弱進入過渡樂段。過渡樂段的前半段(mm.42-50)為弱奏(p) 的斷奏(staccato)，雖弱但要保有力度【請見譜例 3-18】。後半段(mm.51-91)則呈 現與先前完全對比的風貌：音符時值變長(八分音符變至四分音符)、由斷奏變成 圓滑奏、音色由明轉暗的抒情風格。但在速度標示上為L’istesso tempo【請見譜 例3-19】，即保持與之前相同的速度；表情記號則標示 Cantabile e dolce，即如歌 的、溫柔的。演奏此後半段的過渡樂段時，需控制氣的速度，沉穩而緩慢的送氣， 來呈現與先前對比的暗的音色。此段為二個相似的樂句：前句為第67-74 小節， 後句為第75-82 小節，句法以二小節為一小單位【譜例 6-2】。第 67-68 小節譜上 標示的漸強漸弱必須實行徹底。第69-72 小節為重複樂句，筆者會將後者視為前 者的回音，在音量上，前者承接前一句的音量(p)，做為回音的後者則更弱(pp)。 在此，速度上也可給予一些彈性，完全按照速度演奏易有壓迫感。第73 小節時 再回到p 的音量完成前樂句。在前樂句結束時，情緒可以稍微緩和一下，重新吸 氣再進入下一句；第74 小節的 D 音可收尾漸弱，準備下一個新樂句的起始。演 奏時，在句法上不應直接進入後樂句，因這段落的旋律相似，如不做區隔容易造 成聽覺上的混淆不明。

【譜例6-2】過渡樂段（mm.67-82）的分句與層次

第88 小節時，樂團以漸慢做明顯段落的區隔，將音樂帶入第二主題。第二 主題中，樂團與法國號終於統一在相同的 C 調色彩上，並延續了過渡樂段的抒 情風格，有著安定的感受。速度標示為Poco meno mosso【請見譜例 3-20】，即 稍慢一些，在速度的取決上可沿續前二小節漸慢的速度。第二主題依舊分為二個 樂句，前樂句為第92-95 小節，後樂句為第 95-104 小節【譜例 6-3】。中心音為E， 但為增加方向性及韻律感，除了中心音 E 之外，樂句中的最高音與最低音均需 加強氣的速度去推動。表情標示為 Semplice ma expressivo，即單純但富有表情 的。單純、富有表情其實是有點矛盾的。第二主題仍是充滿抒情的風格，但為了 傳達單純的表情，速度的處理上可有較少的彈性空間，在樂句起伏(漸強漸弱)上 也不需要像過渡樂段以二小節為最小單位做頻繁的變化，而可遵照四小節為樂句 單位的分句規律的來演奏。整個第二主題都是以弱奏(p)呈現；至第 106-111 小節 接入發展部前，法國號呢喃似的重複，語調越趨輕柔的消失。在此層次要明顯，

以第109 小節的 p 為基準分三個層次做音量上的遞減，為做出消失感，每一層次 之間可留些空白再接入下一層，亦可使每一層的速度有越來越慢的感受；但注意 漸慢幅度不可過多，因樂譜上並未標示漸慢記號【譜例6-4】。

【譜例6-3】第二主題的分句

6.1.2 發展部 第112 小節時，樂團以樂曲第 1 小節的導奏模式起始在 F 調區【請見譜例 3-21】。第 115 小節法國號加入時，以第 5、6 小節中心音為主的第一主題模式的 增值呈現。有別於第一主題，這邊的標示為圓滑奏，似乎尚未完全從上一段的抒 情風格中甦醒過來，與樂團遵照第一主題積極的伴奏音型形成明顯的對比。因 此，演奏者要避免受樂團氣氛的影響，不可急躁；在音的長度上要確實將時值吹 滿，音色上則延續前段較暗的音色，緩慢的送氣製造溫柔的音色，最高音與最低 音也應加強更多的氣與稍多的力度來維持流暢感。第 130 小節時，法國號以 D 調區完整宣示第一主題【請見譜例 3-23】；第 134-135 小節時，以二度模進的方 式漸強推至最強奏ff，進入了此樂章最高潮的片段。最強奏 ff 持續至第 157 小節 【請見譜例 3-24】，在吹奏時，必須更多腹部的支撐來將音量與力度推至 ff，在 此力量是持續的，要注意不受樂譜上以二個音為單位的圓滑線影響，應以整個二 度模進的音型為一單位向上延伸【請見譜例3-23】；此外要避免過度使用嘴唇， 以免過累影響之後的吹奏。第141-142 小節，法國號部份將有以半音階上行至高 音F 的樂句，筆者建議這裡的重複 D 音可以從 ff 音量中稍做喘息，不需過度維 持ff，之後推向高音 F 時感覺會較有力度上的彈性【請見譜例 3-24】。第 159 小 節時音樂恢復平靜【請見譜例 3-26】，雖與第 148-149 小節使用相同素材【請見 譜例3-25】，但與充滿力度的前段相比，在此為其柔和的對比。且第 160 小節的 旋律反覆了五次並增值、漸弱至甚弱奏(pp)，在音樂上試圖要平息之前的震撼。 演奏上務必使整段弱奏(p)至甚弱奏(pp)有明顯的分層，但又因為此樂句稍長，所 以不宜做太多層面的分層，以免接近樂句結尾時已無更為漸弱的空間。因此，筆 者會以二小節為單位、分成四個層次來做漸弱【譜例6-5】。第169 小節，樂團漸 弱至最弱奏(ppp)，引出第 173-177 小節法國號以弱音器奏出微弱而漸漸消失的旋 律【請見譜例3-26】。從第 159-177 小節，法國號都是在弱奏(p)的音量上呈現， 並再做漸弱至甚弱(pp)。吹奏時應注意音量不宜過小以至於漸弱的空間不夠，導 致層次不明顯；需穩定的送氣並維持嘴唇良好的振動，避免聲音在中途斷掉。

【譜例6-5】發展部(mm.159-168)的分層 6.1.3 再現部 第177-187 小節【譜例 6-6】與第 112-120 小節【請見譜例 3-21】相同，只 是調區由G 變成 F；而第 187-195 小節【譜例 6-6】則是與第 22-28 小節【請見 譜例3-17】相同，兩者在演奏上則保持先前的吹奏方式即可。再現部第二主題特 別的地方在於，呈示部時由法國號開始主題的前樂句，樂團呼應後樂句【請見譜 例6-3】。再現部時，由樂團在第208 小節先奏出前樂句，法國號在第 217 小節演 奏後樂句【譜例6-7】。因此，法國號在演奏上需延續樂團在前樂句所製造的氣氛， 但需注意漸強與漸弱的記號做明顯的音樂起伏。在第225-228 小節，也與呈示部 第二主題相同，可分為三個漸弱與稍微慢的層次。

【譜例6-6】再現部第一主題