壁上觀──鄭瑩複合媒材創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班美術教學組. 碩士論文. 壁上觀 ─ 鄭瑩複合媒材創作論述. Observation Of Walls. ─ Cheng Ying’s Mixed Media Artwork. 指導教授：董心如教授. 研究生：鄭. 瑩撰. 中華民國一 ○ 三年六月.

(2) 誌. 謝. 在工作多年之後，能夠再回到校園學習，一切都要感恩與珍惜此機緣。就讀研究所，在職場上歷經註冊組長、導師及教學工作。過程雖然辛苦，但能在一償宿願，在藝術創作的領域中學習，心中感到十分感恩與充實。本論文能得以順利完成，首先感謝恩師董心如教授的細心指導，，使我有幸能親灸大師在藝術創作和教學上的創見與堅持，恩師的提攜與關懷，永銘於心。其次感謝口試委員王瓊麗教授與郭昭蘭教授，兩位所提出的寶貴意見，使我在創作和論文上不足之處得以修正。感謝辛苦養育我的父母親，一直默默給予支持和鼓勵，也感謝著我的同胞手足瑜、威翔、惠琤、瑋與奕璋謝謝你們讓我又任性的活在自己的小世界，在這段期間的支持陪伴與包容，讓我無後顧之憂的創作與學習。感謝學習期間諸多老師、學長姊和同學們的指導提攜，讓我在藝術創作的過程，能持續進步成長。感謝王行恭老師、王友俊老師、王瓊麗老師、林仁傑老師、林昌德老師、林達隆老師、陳淑華老師、陳貺怡老師、黃永川老師、莊連東老師、趙惠玲老師、顧重光老師、楊永源老師、蔡芷芬老師和黃士純老師，您們在課堂上認真的教學，給予我在藝術理論和創作上非常多啟發。感謝林明廷、廖昱誠、徐婉倩、高珮綺，這幾位同事不管在工作上與課業上給相當多的鼓勵及協助。感謝登漢、思葶、文旭、坤興、人方、靖文、慧如、柔慧、娉婷、瀾宥、娉如、婷婷、甄云、秀庭、淅湄、舒渝、令皙、世忠、婉琪、書禹、詩芸和錦慧，能與各位優秀的同學齊聚一堂，相互學習與砥礪，感到很幸福很珍惜。學業能得以完成，緣於大家諸多協助，都是我重要的貴人，在此表達心中誠摯的感恩之意，並衷心祝福大家喜悅自在、幸福美滿！鄭瑩誌于新莊 2014 年 6 月. v.

(3) 中文摘要壁上觀是筆者使用複合媒材表現真實虛假，在看似堅硬的各種壁面表現處處都有歷史歲月與生機的感覺，探討都會中與大自然裡不經意的空間虛實與材質的虛實，從平面到立體，從人造虛假到真實物體。藉由微觀、靜觀、視域的推進，凝視無人注意的角落，刻畫時間在自然和人造環境上的痕跡。刻劃著物質，屬於時間的風景。透過牆壁、石壁、山壁、植物的質變，以藝術性詮釋了歲月緩慢卻又具侵蝕性的特質：一種狀似靜態的幽微動勢。在生活環境和在創作過程中，對著所遭遇的「外境」時時觀想，心靈與境界之間會產生感通，領悟無常緣起的原理和萬物共榮共生情懷，將此覺知以創作加以詮譯，期望自然觀察各種壁面並使用現代複合媒材的新材質為介質，闡述佛教裡的老莊理念中虛實相生的獨特性，傳達筆者心中那虛而實的意象，觀微與微觀的描繪各種壁面的趣味。創作的形式包含複合媒材平面組合作品和複合媒材立體裝置為兩種，複合媒材平面組合作品最後的呈現以數位輸出和現成物結合，強調真假虛實的影像，複合媒材立體裝置以現成物結合，在空間中創造呈現類自然真假虛實的肌理、空間與境界。筆者將中國的「有無相生」「虛實互動」「真假相參」的美學來經營畫面，西方的新表現主義的技法，表現畫中形象作品，在畫面主軸「壁」為表現方向，讓作品中的景物，讓作品中的景物，具有視覺上的舞動空間。畫面空間感的塑造上，以複合媒材，真實、虛假等手法，讓畫面從平面到立體的不同層次分三階段呈現。. 關鍵詞：微觀、真實、虛假、複合媒材、立體裝置. vi.

(4) Abstract. The wall philosophy was created by the author to perform virtual reality with composite materials. Various kinds of wall surfaces look robust, every inch of it feeling historical and vital. It aims to explore the incidentally virtual reality of space and material in the city and nature, which ranges from two to three dimensions, and from artificial to real objects. Through the evolution from microscopic aspects, in-position viewing, and field of vision, the gaze of a corner attended by nobody can find out the time vestiges in the nature and artificial environment. These vestiges on materials are the scenery of time. The artistry based on the qualitative change of walls, cliffs, precipices, and plants, interprets the slow and aggressive characteristics of history: one faint motion looking like stillness. In the living environment and during the creation process, if we constantly gaze at and think about the encountered outer world, we will build up communication between that world and our inner mind, apprehending the principle of evanescence and the sense of mutual prosperity of all living beings. Such sense is interpreted via creation, with a hope to naturally observe various kinds of walls. Besides, the new material of modern composite will be used as the interface to elaborate the uniqueness in Buddhism and in Laozi and Zhuangzi thought of Taoism. The creation expresses the both virtual and real image in the author’s mind to illustrate the delight of all walls with scrutiny and in a microscopic way.. vii.

(5) The format of creation includes two artistic works: graphic composition and stereo device composition. The final product of graphic composition is presented as the combination of digital output and real objects to emphasize the image of virtual reality. On the other hand, the stereo device composition is presented as the combination of real objects to create and show in space the semi-natural texture, scope, and conception of virtual reality. The author illustrates the image on the basis of "the symbiosis of existence and non-existence,” "the interaction between abstraction and concreteness," and "the combination of truth and falsehood” in Chinese aesthetics. Skills of Western Neo-Expressionism are used to express the scenes and objects in the work to establish the dancing space of visual aspect. As for the molding of spatial effects, composite materials and the real-virtual methods are adopted to present the image from two to three dimensions through three stages.. Keywords: microscopic, real, virtual, composite material, stereo device. viii.

(6) 目. 次. 博碩士論文上網授權書 ………………………………………………………… iii 學位考試委員審定書 …………………………………………………………… iv 誌謝 ……………………………………………………………………………… v 中文摘要 ………………………………………………………………………… vi 英文摘要 ………………………………………………………………………… vii 目次 ……………………………………………………………………………… ix 表次 ……………………………………………………………………………… xi 圖次 ……………………………………………………………………………… xii. 第一章、緒論 …………………………………………………………………… 1 第一節、創作動機 ………………………………………………………… 1 第二節、研究方法與範圍 ………………………………………………… 5 第三節、研究與創作的價值……………………………………………… 10 第四節、名詞解釋………………………………………………………… 12. 第二章、創作研究之理論基礎………………………………………………… 16 第一節、個人創作理念…………………………………………………… 17 第二節、東方思想的美學意涵…………………………………………… 20 第三節、實境與意象之對應……………………………………………… 28 第四節、「虛擬與真實」、「再現多元符碼」的表現意涵. ix. ………… 35.

(7) 第三章、現代藝術的數位進化………………………………………………… 39 第一節、數位藝術. ……………………………………………………… 39. 第二節、台灣數位藝術家介紹…………………………………………… 40. 第四章、複合媒材空間裝置…………………………………………………… 51 第一節、複合媒材的視覺映象概念 ……………………………………. 51. 第二節、杜象與現成物裝置……………………………………………… 54 第三節、波伊斯綜合與人智學藝術所帶來的影響……………………… 55 第四節當代的裝置藝術家 ……………………………………………… 57. 第五章、創作說明……………………………………………………………… 67 第一節、壁系列形式說明：……………………………………………… 68 第二節、石系列形式說明：……………………………………………… 73 第三節、山之組曲形式說明：…………………………………………… 78 第四節、山之旅程形式說明：…………………………………………… 87. 第六章、結論. ………………………………………………………………… 93. 參考資料 ………………………………………………………………………. x. 95.

(8) 表. 次表 1 研究架構圖…………………………………………………………… 9. xi.

(9) 圖. 次. 圖 2-1 鄭瑩，《壁之一〈過程〉》，2012，數位變圖輸出， 116.5 X 91.0 cm 圖 2-2 鄭瑩，《壁之一〈完成〉》，2012，數位變圖輸出， 116.5 X 91.0 cm 圖 3-1 李小鏡，《叢林 2002》，2002，電腦影像合成圖 3-2 劉中興，《來自彼方》，2012，影像繪畫圖 3-3 袁廣鳴，《城市失格─西門町》，2002，影像繪畫圖 3-4 劉國興，《潺》，2002，水墨紙本圖 3-5 鄭彥民，《萬壑松風》，2004，大圖輸出圖 3-6 王俊傑，《若絲計劃愛與死》，2011，高畫質錄像轉藍光、色彩、有聲， 8'37” 圖 4-1 畢卡索，《有籐椅的靜物》(Still Life with Chair Caining)油彩、油布、藤編圖案紙•畫布，26.7 x 35 公分，1912，畢卡索美術館，巴黎﹝Paris﹞，法國圖 4-2 Joseph Beuys 《Fat chair》，1966， Hessisches 蘭德斯博物館，社會雕塑圖 4-3 Joseph Beuys 《7000 Oaks》，1982，Kassel city，公共藝術社會雕塑圖 4-4 Anselm Kiefer. 安塞姆．基佛，《Palmsonntag 聖枝主日》………… 54. 圖 4-5 Anselm Kiefer. 安塞姆．基佛，《Carbuncle Fairy》，1990 Oil, emulsion, shellac,. charcoal and ash on canvas, with a lead aeroplane, copper wire and clothing. 圖 4-6 Andy Goldsworthy，《Rowan leaves laid around hole》, 1987 圖 4-7 Andy Goldsworthy，《 Pebbles around a hole》, 1987 圖 4-8 Andy Goldsworthy，《 Roof 》, 2004-2005 圖 4-9 草間彌生，《千舟連翩》，1963，複合媒材，紐約。圖 4-10 草間彌生，《銀洋裝》，1964，右：銀洋裝，複合媒材，115×57×20cm。左：花外套，複合媒材，129×73×15cm。 xii.

(10) 圖4-11吳瑪悧，《祕密花園》，1999，複合媒材地景裝置圖4-12 吳瑪悧，《祕密花園》，1999，複合媒材地景裝置圖4-13 侯宜人，《天堂之鳥》，1992，媒材：木框、布、彩珠、熨斗板、蝴蝶薄片，30 × 23.5 cm 圖4-14 侯宜人，《美麗是附在屍上的生物》，1992，媒材：上彩木框(箱)、彩珠、拼貼素描、壺形鐵板，30 × 23.5 cm 圖4-15 徐冰，《天書》，1987，木板、紙圖4-16 徐冰，《背後的故事─煙江疊嶂圖》，2014，玻璃燈箱、麻繩、枯枝、樹葉、紙張、膠帶圖4-17 陳順築，《殘念的風景》，2014，木櫃、木椅、吊扇圖4-18 陳順築，《水相》，1993，水、玫璃箱、木箱、家人的大頭照片圖 5-1 鄭瑩，《壁之一》，2012，數位變圖輸出， 116.5 × 91.0 cm 圖 5-2 鄭瑩，《壁之二》，2012，數位變圖輸出， 116.5 × 91.0 cm 圖 5-3 鄭瑩，《壁之三》，2012，數位變圖輸出， 116.5 × 91.0 cm 圖 5-4 鄭瑩，《壁之四》，2012，數位變圖輸出， 116.5 × 91.0 cm 圖 5-5 鄭瑩，《石之一》，2010，複合媒材，162.0 × 130.0. cm. 圖 5-6 鄭瑩，《石之二》，2010，複合媒材，162.0 × 130.0. cm. 圖 5-7 鄭瑩，《石之三》，2010，複合媒材，162.0 × 130.0. cm. 圖 5-0-1 鄭瑩，《山之組曲》製作過程，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖 5-0-2 鄭瑩，《山之組曲》製作過程，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖 5-0-3 鄭瑩，《山之組曲》製作過程，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖 5-0-4 鄭瑩，《山之組曲》製作過程，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖 5-0-5 鄭瑩，《山之組曲》製作過程，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖 5-8-1 鄭瑩，《山之組曲》全部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm × 10. xiii.

(11) 圖 5-8-2 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm × 3 圖 5-8-3 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖 5-8-4 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖 5-8-5 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖5-8-6 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖5-8-7 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm × 3 圖5-8-8 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖5-8-9 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖5-8-10 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm × 2 圖5-8-11 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖5-8-12 鄭瑩，《山之組曲》局部，2012，複合媒材，80.0 × 80.0 × 20 cm 圖 5-9-1 鄭瑩，《山之旅程》硫磺谷，2014 高畫質錄像、色彩、有聲. 11'54. 圖 5-9-2 鄭瑩，《山之旅程》淺水灣，2014 高畫質錄像、色彩、有聲. 11'54. 圖 5-9-3 鄭瑩，《山之旅程》冷水坑，2014 高畫質錄像、色彩、有聲. 11'54. 圖 5-9-4 鄭瑩，《山之旅程》二子坪，2014 高畫質錄像、色彩、有聲. 11'54. 圖 5-9-5 鄭瑩，《山之旅程》金華街，2014 高畫質錄像、色彩、有聲. 11'54. 圖 5-9-6 鄭瑩，《山之旅程》中港大排，2014 高畫質錄像、色彩、有聲圖 5-9-7 鄭瑩，《山之旅程》金華街，2014 高畫質錄像、色彩、有聲. 11'54. 圖 5-9-8 鄭瑩，《山之旅程》鶯歌，2014 高畫質錄像、色彩、有聲. 11'54. 圖 5-9-9 鄭瑩，《山之旅程》冷水坑，2014 高畫質錄像、色彩、有聲圖 5-9-10 鄭瑩，《山之旅程》山佳，2014 高畫質錄像、色彩、有聲. xiv. 11'54. 11'54 11'54.

(12) 第一章、緒論藝術創作為內在心理思緒與外在事物的聯結互動平台，傳統繪畫的表達方式與近現代前衛藝術運動的衝擊，進而影響到藝術家對藝術本質創作的疑慮。藝術品的創作是一場結構、空間的遊戲。筆者認為創作「獨特性」便能尋找自身的結構語言，尋找最貼近自身情感的創作符號元素。筆者使用複合媒材表現真實虛假，在看似堅硬的各種壁面表現處處都有歷史歲月與生機的感覺，探討都會中與大自然裡不經意的空間虛實與材質的虛實，從平面到立體，從人造虛假到真實物體。藉由微觀、靜觀、視域的推進，凝視無人注意的角落，刻畫時間在自然和人造環境上的痕跡。刻劃著物質，屬於時間的風景。透過牆壁、石壁、山壁、植物的質變，以藝術性詮釋了歲月緩慢卻又具侵蝕性的特質：一種狀似靜態的幽微動勢。. 第一節、創作動機英國當代知名藝評家赫伯特‧里德 (Herbert Read,1893~1968)對於藝術提出以下看法：人們對藝術經常犯兩種重大的錯誤，其一是認為藝術只是實質客觀的物質，其二是在解釋藝術時，著重與美觀相關的特殊情緒。我們必須體認到，藝術在它最平凡的 1. 表現中，往往蘊涵了對生命的某種詮釋，無論它是帶有詩意、宗教或哲學的色彩。. 我的創作靈感即是來自這樣的看法。藝術是一種來自生活中任何微小力量的具體呈現，而這微小的元素賦予藝術一種無可名狀的深層考量，美學的涵義取自於藝術哲學，如此，藝術本身就具有哲學因子，無須刻意尋找，它是內化在作品中的每一個筆觸之下、每一個構圖中的細微角落，也因此，筆者企圖在看似平凡 1. 赫伯特‧里德(Herbert Read)，《藝術的意義》(The Meaning of Art)，台北市：遠流，民 95，頁 203。 1.

(13) 的表現中，試圖去尋找畫面中對生命的各種解釋，這也成為筆者論文的首要動機與目的。傳統觀看方式將每一件視覺藝術看為是一種「自然接受」，亦即無須透過任何複雜的解碼，即可以直接感受並掌握其意義。筆者選定這個題材與自身成長的經驗與背景有相當的關連，所以除了自己的思想理論外也必須介紹一下筆者的身平，雖然筆者本身出身在台北市，父親經商但喜愛親近自然並愛好閱讀古中外的經史子集並培養子女閱讀的習慣，家中信仰佛教禪宗，共有四個小孩，筆者身為長女，父親有空便喜愛帶著筆者到處遊走，重慶南路的書局、圖書館、博物館、動物園、兒童樂園，而假日時父親便帶領著家中的小孩郊遊，在台灣的郊山、東北角的海邊處處皆留下與我們的身影。不論到何處，當全家往前走過時，家人常常找不到筆者的身影，因為筆者常因觀察著路邊的小事物而忘記往前而與家人失散，自幼喜愛著大自然與生物可以說是放在都市中的鄉下孩子；平時也常因思考或著看書而廢寢忘食，雖然在學校時課業表現中等，但是好奇心重對於自己感興趣的事物會努力查詢資料。例如小學曾經迷上金庸，每日夙夜匪懈孜孜矻矻努力看著書，查詢書中的歷史地理出自何處來自何方，翻閱所有的正史與地圖就是要了解當時的背景；或者上地球科學或生物課時，只要假日時和父母登山時發現老師上課的內容出現在我的眼前，我便靠近觀察到忘記時間的流逝，但是筆者的思慮與口才並不便给，學習課業也必須思考很久才能發現自己的問題在哪，所以課業也只能維持中上的程度，在當時一般教師的眼中我大約只是一個沉默安靜的孩子。我高中時正式在學校學習繪畫，無論西畫還是水墨完全是課堂上看老師示範回家練習，沒有時間在去畫室加強技法，所以當水墨畫的啟蒙老師李俊輝(1956~ ) 還是西畫的蔡明勳(1952~ )老師與雕塑蔡永順(1956~)老師都在說明山、石、樹等物體的畫法除了傳統的筆法，還需要觀察自然，不再只是觀察色彩與型態，還需要觀察物體的形態與結構，也讓我更加細微的觀察大自然的石頭、青苔、地衣、都市中的角落等等的事物，而觀察這些景物也使我進入到一個忘我的境界。. 2.

(14) 筆者從大學畢業後陸續從事過室內設計、影像設計，從私人公司到百大企業，而後有機會修習教育學分進入藝術教育工作，進入教育工作之後在各單位流浪一陣子才考取正式教師，在這十年間的工作職場上讓我看盡人生百態、也深刻感受看似處處絕壁，實為處處生機，體會禍福相倚、絕處逢生的境界，因此更在投入禪修的學習中，領悟無常緣起更要珍惜當下，在任何一剎那、一絲絲的時刻都要清楚的察覺與微觀，關照自身內心思維的起心動念。然而藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂「靜照」。靜照的起點在於空諸一切，心無罣礙，和事物暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實、內在、自由的生命，正如所謂萬物靜觀皆自得。藉由這個自得、自由的生命在靜默裡吐露光輝。俄國文學大師托爾斯泰(Lev Tolstoy,1828~1910)認為真正的藝術是藉助藝術材料賦予形式傳達出來，是將他親身體驗到的情感傳遞給別人，並使被這些情感所感染的人，也體驗到它們。因此只要觀眾或聽眾受到作者曾經感受過的情感的感染，便是藝術。19 世紀實證主義大師法國史學家丹納(Adolph Taine,1828~1893)，對於藝術的探求，曾經提出他的看法：「要了解一件藝術品、 2 一個藝術家、一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代精神和風俗概況」。. 有關時代與風格的關係，黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770~1831)認為所有從事社會科學、政治、宗教、藝術和科學活動的人，都是自己時代的兒子。因此從他們的事業與作品中，能夠很自然的反映出當下所處的時代的精神與民族意志。綜合上述得知，每一件視覺藝術的存在，必定存有無數個理由，無論它是創作者的個人抒發、或是時代精神表徵，無論藝術如何發展，與整個人類歷史與文化進程的密切關係是無庸置疑的。. 2. 丹納(Hippolyte-Adolphe Taine)，傅雷譯《藝術哲學》，台中：好讀，民 93，頁 19。 3.

(15) 宇宙間萬事萬物都是相對的，繁華之中寓有荒蕪，荒蕪之中又寓有繁華。從常中求其變，從變中求其常；從動中觀其靜，從靜中查其動；從虛中現實，從實中現虛。這樣才能常而不固，變而不亂；動而不妄，靜而不滯；虛而靈，空而妙 3。兩者相互呼應，以顯現虛實之間的不同與呼應。筆者從工作中感知禍福相倚、絕處逢生，後來更在禪修的學習中，思惟萬物平等與物我合一的道理，也引發了對於自然環境的關懷。莫瑞．史坦(Murray Stein) 在闡述榮格的對心與物之間關聯時，認為：「心靈與世界之間存在著高度的連續性，以致心靈意象也可能在人類意識的反映鏡像中，顯露有關真實的道理。心靈不只是在人類身上展現自己，或孤立於宇宙之外。在某個次元中，心靈與世界彼此密切的互動映射 4。」在生活環境和在創作過程中，對著所遭遇的「外境」時時觀想，心靈與境界之間會產生感通，領悟無常緣起的原理和萬物共榮共生情懷，將此覺知以創作加以詮譯，期望自然觀察各種壁面並使用現代複合媒材的新材質為介質，闡述佛教裡的老莊理念中虛實相生的獨特性，傳達筆者心中那虛而實的意象，觀微與微觀的描繪各種壁面的趣味。藉由文獻探討中，如同壁面為物象與心相的反射，以此相連結，做為本研究與創作的主要動機。. 3 4. 十方禪林方丈首愚法師 102 年 8 月法華大會於台北道場說法節錄。莫瑞．史坦(Murray Stein)，《榮格心靈地圖》，朱侃如譯，台北：立緒文化，1999 年 8 月，頁 259。 4.

(16) 第二節、研究方法與範圍本創作研究是探討個人在創作過程中所渉及的相關理論，藉由理論的分析與創作的實踐，將之與個人創作理念相互印證，使創作與理論之間相輔相成，本研究所使用的方法及範圍在此說明：一、題材的設定範圍：本研究選取的畫面為筆者所見之影像，以當代複合媒材的方式著手研究，名為「壁上觀」以日常生活角落中的牆壁、自然界石壁、山壁為題材，以生活環境的場域中的生態觀想為出發，觀察景物形象與壁面上痕跡、苔蘚、植物之間的變化，追求一種似與不似、亦真亦假之間的相近感，隨之侷限範圍，留心於每一個可能的想像與幻想，企圖營造寂靜平淡的美，從中感知大象無形、無常緣起的原理進而探求人文思考作為研究的範圍與生態關懷的思惟，主要以「牆之觀」、「石之觀」和「山壁組曲」三個系列，表現對生命觀照的內在省思、生態環境的關切等為主要創作表現之內容。《老子三十五章》中提到：「道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既 5。」老子這段話十分重要，他提出一個美學範疇：「味」。又提出了一個審美標準：「淡乎其無味」。老子這裡說的「味」，不同於「五味」的「味」，它不是吃東西的味道，而是聽別人說的話（言語）的味道，是一種審美的享受。所以這個「味」，已經是一個美學範疇。「淡乎其無味」的審美標準，成為中國古典美學的一個重要範疇，「淡乎其無味」，並不是否定一切美感，而是提倡一種特殊的美感，一種平淡的趣味 6。筆者欲留心看似生活的平淡的壁面，發現創作中靜謐的美感。. 5. 王弼譯《老子周易王弼注校釋》，（台北市，華正書局有限公司，1983 年），頁 88。. 6. 葉朗著《中國美學史》，（台北市，文津出版社，1996 年），頁21。. 5.

(17) 二、畫面表現方法與形式：創作的形式包含複合媒材平面組合作品和複合媒材立體裝置為兩種，複合媒材平面組合作品最後的呈現以數位輸出和現成物結合，強調真假虛實的影像，複合媒材立體裝置以現成物結合，在空間中創造呈現類自然真假虛實的肌理、空間與境界。筆者將中國的「有無相生」「虛實互動」「真假相參」的美學來經營畫面，西方的新表現主義的技法，表現畫中形象作品，在畫面主軸「壁」為表現方向，讓作品中的景物，讓作品中的景物，具有視覺上的舞動空間。畫面空間感的塑造上，以複合媒材，真實、虛假等手法，讓畫面從平面到立體的不同層次分三階段呈現。老子第四十一章裡寫到，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質真若渝，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名。夫唯道，善貸且成。憑藉老莊的美學思維，創作虛實並存的畫面，在平面與立體中求變化。媒材的使用除了水墨、壓克力顏料、油畫顏料和噴漆之外，也大量使用複合媒材方式，畫用基底材除了使用一般畫布之外也有木箱為畫作載體，水性打底作堆疊效果，以筆、手指頭等方式塗抹潑灑、噴灑等上色，以各種的現成物加以表現，運用諸如蕾絲、真實植物、乾燥花、人造花材、草皮等非筆之筆創造各種真假虛實的影像、空間與肌理。透過複合媒材的材質肌理，以壁為表現的介質，呈現堅實的無機物體與植物、苔蘚等有機物的景象作為比較，顯現壁面那龐然巨大無法穿透的真實感，但卻又無限生機的呈現眼前。以自我面對景物的角度，來述說壁面上的寬廣與侷限，帶給筆者的無限遐想以及內省筆者觀看事物的不同角度，觀看牆壁可從不同方向出發作自我的內省。正如亞洲造型研究學者杉浦康平(1932~ )所說：「我們的前腳代表未來，後腳代表傳統，只有後腳站穩，前腳才能邁開。」期能自信地面對自己的「古典」和「傳統」，另一方面也能積極且從容的面對「當代」，藉由解析、辯證、研討相關作品資料及文獻作為個人藝術創作之脈絡和理論基礎，藉以拉近理論鋪陳與創作實踐的差距，進一步增強並圈圍出自身於創作上的主觀意念，以達研究之 6.

(18) 目的。三、研究方法：康德( Immanuel Kant, 1724~1804)曾說：「沒有理論的事實是模糊的，沒有事實的理論是空洞的。」本創作研究是探討個人在創作過程中所渉及的相關理論，藉由理論的分析與創作的實踐，將之與個人創作理念相互印證，使創作與理論之間相輔相成，本研究所使用的方法及範圍在此說明：文獻探討法、比較分析法及創作作品解析法分述如下： (一) 文獻探討法由東方哲學中老莊思想美學中的「虛實、大象無形」觀點來探討主題，並思考如何化景物為情思，虛實結合。然而轉化實質上就是一個藝術創造的問題。藝術是一種創造，所以要化實為虛，把客觀真實轉化為主觀的表現。並針對人與生活環境的理論做為出發方向深入探究，並對東西方相關哲理進行研究，包含繪畫視覺元素所引發的心理知覺、美學觀點、社會藝術發展經驗及藝術表現的形式特質等內涵。 (二)觀察研究法經由對生活場域的直觀體驗，進行質性的探索，產生無常緣起的體會及生態的關懷，並對複合媒材創作進行實驗有所融會藉以印證個人創作之理論。 (三) 比較分析法分析西方現代藝術家的藝術觀念與技法，如達達主義中的杜象(Marcel Duchamp, 1887~1968)他把拾獲物、日常器物及現成品當做藝術品——所謂裝置藝術。接下來的觀念藝術主要指藝術進入二十世紀下半葉，藝術家以某種思想、觀念進入創作的一種藝術思考方式，是當代的產物。藝術已由形式、風格的價値轉變為思想的價値。德國藝術家約瑟夫•波伊斯(Joseph•Beuys ,1921~1986)被認為是繼杜象後藝術界的精神領袖。他在理論上的建樹，媒介手段上的發展，都有重大的突破。波伊斯視藝術為一種改造社會，提升精神的力量，為藝術干預社會開闢了道路。而後當代新表現主義的安塞姆．基佛(Anselm Kiefer , 1945~ )當有機 7.

(19) 會闡釋自己作品時，基佛直指波伊斯藝術哲學對他創作理念所產生的影響：「繪畫於我而言不僅是創造出畫面，我無意於畫面中再現某些形象，所有的形象都是在生活中的震撼後所轉譯而成，這些幻影日夜糾結營繞著我，透過轉換與變形，我必須藉由創作將之釋放出來，這也是促使我繪畫的動力。」針對現代繪畫、複合媒材創作裝置相關理論與作品的內容予以分析、陳述，作品範圍以當代作家為主，並對筆者作品加以解釋與佐證，希望將理論與創作之內容作詳盡的分析，便於整理創作思維之理路。企望在不同的思維模式與不同文化裡類似的觀念，可藉由不斷的比較，尋求相同觀點而歸類系譜，並尋求差異突破性，以獲得啟發並衍生新觀點。 (四) 創作及驗證解析法東西方藝術的差異和相近影響，因此透過東方哲學理念，西方的材料技法以複合媒材創作為出發，探索人的本質、人與環境的關聯，和人在生活環境中的角色來傳達筆者創作「壁上觀」的目的。在創作歷程中以實驗的精神為人與環境創造新的語彙，並過程中隨時自我檢視或請專家審視主題的演繹效果，將所研究的結果加以歸納，運用在自我的創作上。從描繪熟悉的山景自然為起點，這些地方讓筆者愉快與大自然結交，在創作之前需要深入該地，沈浸其間，以真情來領悟繪出該地的壁面，並努力以純粹而率真態度畫出我心景色。最後在成果展演中與觀眾分享主題觀念及作品。而筆者此次實驗的方式有以下幾點： A 媒材：除了水墨、壓克力顏料、油畫顏料和噴漆之外，也大量使用複合媒材方式，畫用基底材除了使用一般畫布之外也有木箱為畫作載體，水性打底作堆疊效果，以筆、手指頭等方式塗抹潑灑、噴灑等上色，以各種的現成物加以表現，運用諸如蕾絲、真實植物、乾燥花、人造花材、草皮等非筆之筆創造各種真假虛實的影像、空間與肌理。 B 形式：除了靜態的室內擺設，筆者也嘗試把作品帶到山邊、海邊、溪流、都市巷弄等地展出並以錄像紀錄，讓觀者有著另一種物我合一的感受，讓外來物異樣的與原來主體融合，也有著展覽物到處旅行的感覺。 8.

(20) (五) 時間本研究創作時間以2011~2014所進行之創作為主。四、研究的架構從前面研究範圍的探討，可以歸納出以研究的架構，以下面圖表呈現：. 主題壁上觀. 內容. 形式. 作品系列. 1.虛實相生. 1.數位影像輸出. 1. 「牆之觀」. 2.真假莫辨. 2.複合媒材平面組合作品. 2. 「石之觀」. 3.生態關懷. 3.複合媒材立體裝置. 3. 「山之組曲」 4. 「山之旅程」. 表1 研究架構圖. 其中的創作者及其畫作取樣亦或是觀點分析，僅由個人以從事藝術工作的研究者兼創作實踐者的角色，嘗試篩選並圈圍出最具本文所論述重點之代表性的藝術家及作品，但仍存有斷層的部份，也礙於個人才疏學淺的限制而有疏漏之憾。藝術的存在，它既不是一種論斷，也不是一種解決，甚至不是一種徹底的表出；反之，是一種描述、呈現，或是一種深不可測的暗示。同時，也更由於藝術這種介於人類心靈與認知間，解而不解，不解而欲解，欲解而至於無所不至其極之要求與不止的追索，常使人在它的存在中，深入於不可遏抑之感歎、驚覺與莫或可之疏解的情境之中，並成為人類存在中無可取代之重要環節 7。另一方面，藝術創作是創作者極其個人化的私密對話，學士畢業十年後再次返回學校於碩士班進修，期許通過知識理論、重新觀看與實踐創作的洗禮後，更能洞悉藝術的本質，建構一整體性的個人創作審美觀。. 7. 史作檉，〈探討藝術本質的一些必要線索〉，引自《鵝湖月刊》第十七卷第十期，頁 11。 9.

(21) 第三節研究與創作的價值印度詩哲泰戈爾曾睿智地說：「在人類的內心與大自然之間必然存在某種神秘的關係。自然在活躍的外部世界是一種樣子，但在我們的內心，在內在的世界又呈現出一種完全不同的畫面 8。」東方繪畫受老莊思想的影響，著重在於內心，雖東方繪畫者有觀察到，但選擇以虛空的方式表現，傳達一種平靜的出世精神。但筆者的創作嘗試以當代繪畫的技法，使視點的不同，讓觀看者的心境卻能有東方繪畫的感受。「壁上觀」用我們最靠近的各種壁面為代表的語言，藉由多變的姿態，有的看似巨大、有的堅硬，但真實的壁面不一定是乾淨雪白，時間演進所產生歷史的痕跡以特別的姿態出現，伴隨著是與它親近的植物、苔蘚共伴一起，以時間完成的畫作，讓我們了解看似微小不起眼的世界也有一番美麗的天地，讓我們的視覺作無限的延伸。筆者研究與創作的價值在於透過各種壁面的影像表達出潛意識的思維和視覺上的感官刺激。一件作品是藝術家運用他在腦海中所保存的視覺記憶，再經過他人的意願加以改造組合，甚至自以為忠實地在呈現他的視覺記憶而來，因此，畫作融入兩個不同的世界，一個是視覺感官的世界，一個是心靈深處的世界，而畫作就在這兩 9. 個我們以為完全不相容的土質中成長並整合。因此透過藝術理論的分析，各種壁面正好可以傳達我的心靈。潛意識的影像是虛幻的，但也能反映最真實的自己，因此這是我創作的原動力。筆者認為創作的目的在於紀錄自己所見，畫出每一個心裡的一畝心田中所蘊含的每個可能，移情到這個澄明的境界中。現今社會中充斥著許多對於人心思維虛幻的部分，常常讓人分不清何者為真實，何者代表虛幻，這樣的現象在現實生. 8. 羅賓德拉納特.泰戈爾(Rabindranath Tagore)著《人生的親證》，（北京：商務印書館，1992 年），頁 56。 9 Jean-luc Chalumwau 著，王玉齡．黃海鳴譯《藝術解讀》，（台北：遠流出版事業股份有限公司，1997 年），頁 33。 10.

(22) 活中並存著，人戰戰兢兢的面對生活人事物的起起伏伏，因此透過對「壁上觀」的描繪探討虛假、真實影像的錯置、呼應、對稱藉由壁的定象來傳達欲表現的意涵。. 11.

(23) 第四節名詞解釋壁上觀：做壁上觀教育部國語辭典有：在營壘上觀看人家交戰。語出史記˙卷七˙項羽本紀：「諸侯軍救鉅鹿，下者十餘壁，莫敢縱兵。及楚擊秦，諸將皆從壁上觀。」比喻坐觀成敗，不幫助任何一方。亦作「作壁上觀」旁觀之意，但只取壁上觀之詞除了要遠遠旁觀之外也要觀察這片壁的變化. 微觀：微觀的英文是“micro”，原意是“小”。微觀與“宏觀”相對。粒子自然科學中一般指空間線度小於10-7～10-6厘米的物質系統。包括分子、原子、原子核、基本粒子及與之相應的場。基本粒子也有其內部結構。微觀世界的各層次都具有波粒二象性，服從量子力學規律。在社會科學或者廣義的概念，宏觀是指從大的方面去觀察，微觀是指從小的方面去觀察。. 靜觀：是一方面省察自己的本心，如「明明德」，使如明鏡。另一方面是對外物的觀照，用如明鏡之心，觀照萬物，山水畫家用自己的「心眼」「觀照」大自然的一切，本心的虛靈愈如明鏡，對外物的觀照愈加真切。因此，靜觀的目的，乃是以自心知本體（心源）觀照萬物之精神本體。. 意象：所謂的意象，就是自然的事物，經由人心源的靜觀極照，而呈現在我們心中含有美感意識作用的形相。簡單地說就是將客觀物象透過創作者主觀的情感、體悟創造出來的藝術形象。. 虛實相參，真假難辨：虛境指由實境誘發和開拓的審美想像的空間，虛境通過實境來實現，實境要在虛境的統攝下來加工，真假分辨不清。. 12.

(24) 虛實相生：這是意境的結構特徵。虛境指由實境誘發和開拓的審美想像的空間，虛境通過實境來實現，實境要在虛境的統攝下來加工，虛實相生成為意境獨特的結構方式。應注意“虛”實“的不同內涵和二者的辯證關係，聯繫具體作品來理解。. 裝置藝術：裝置藝術大略發生在1980 年代。裝置藝術的內涵，其思想乃包涵二十世紀以降的各種藝術流派，諸如超現實主義、抽象表現、普普、最低限藝術與觀念藝術等，是利用裝置演繹其中心思想3。裝置藝術在展覽空間中使用各類媒材創造的作品，內容常是概念性、觀念的呈現。裝置藝術使用多元媒材，包含了自然材料、人為材料，甚至是如錄像、聲音、表演、電腦以及網路等新媒體是都有可能。裝置藝術的根源可追溯到較早期的如杜象這些藝術家，他們使用現成的物件而非傳統手工製作的雕塑來創作。由於裝置藝術源自1960 年代觀念藝術的演變，在大多數的裝置藝術中，藝術家的強烈表現企圖是作品的內容精神。由這個特性讓裝置藝術與傳統雕塑有截然不同的呈現，其內容更重於形式。. 新表現主義：所謂新表現主義Neo-Expressionism，是70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，顧名思義，它是以本世紀初的表現主義為楷模的。當然，它不是簡單的重複，更不是機械的摹仿。雖然也包括一些雕塑作品，但通常與繪畫相關。這個運動以強烈、情感豐富的內容為特色，而且刻意使用未加工的素材，因此招至攻擊，被貼上「壞畫」（Bad Painting）的標籤。作為波普藝術和極少主義的反動，新表現主義以表現自我為主旨，在畫面、筆法、情調等方面顯示了對本世紀初的表現主義的回歸傾向，但由於兩者發生的時代不同，故在藝術思想、題材選擇、表現手法上並不同。. 13.

(25) 數位藝術（ Digital Arts）：追究其最早的源頭可以從雷射光藝術(laser art)開始，運用簡單的電腦程式來控制光藝術的變化，其後許多電子音樂大量的出現，到近期人類數位生活的廣泛應用更直接擴展其發展的可能性。數位藝術與傳統藝術最大的不同點在於數位技術的運用，而不是創作精神內涵的改變，所有藝術都有機會用數位的面貌呈現或者加上其他的科技，以更多元方式表現。數位藝術改變了藝術的形式，使藝術更為強勢的融合了視覺、聽覺、觸覺等元素，成為一種場域、一種傳達、溝通的創作媒材，並且具有其他媒材難以比擬的互動效果。數位藝術多有幾項特性：多媒體性─藉由電腦技術結合兩種以上的媒體；非線性的時間序列─藝術家的作品可讓觀者隨意跳躍、倒轉、切割，由不同的角度切入觀賞；互動性─可由電腦程式驅動讓藝術作品與觀眾互動；像素性─利用像素被放大、突顯時產生特殊效果；複製性與重複性；不確定性─創作者可利用電腦隨機抽樣，讓原本一樣的作品，有無限多的出現方式；短暫變動與可能性─電腦快速進步，數位設備變化大，作品不耐時間考驗即被淘汰，生存週期縮短，但也因配合硬體媒材的快速變動特性，藝術的表現更自由，所呈現的面向更是不斷變動、更新；震撼性─數位藝術具綜合媒體的能力，使新表現方式不停出現，新的工具不停發展，能給觀眾更大的振撼性。數位藝術被廣泛的運用在廣告、電影等主流媒體裡製造特效。相關的概念與內容包括電腦藝術、數位音樂藝術、影像藝術、數位建築藝術、互動多媒體藝術、網路藝術等等，包含所有運用數位化電腦軟體或程式完成的藝術創作。在此電腦科技與網際網路高度發展的二十一世紀，數位藝術蓬勃興起，其他如：電子音樂、低限氛圍電腦音樂、互動式多媒體電腦藝術、具象音樂、幻聲表演、電腦即興音像藝術、影音互動多媒體藝術、程式即興藝術等。在建築體係運. 14.

(26) 用電腦來為建築設計到施工的控制，或是虛擬空間概念的發展，「數位建築」在近年來儼然已形成一股新興潮流。. 15.

(27) 第二章創作研究之理論基礎就中國傳統藝術而言，藝術論就是人論，最高的藝術是藝術與人合一，士人是先發現了人格美，才進而表現藝術美，藝術美就是人格美的客觀化形式。人格美是藝術的本體，藝術是人格的發用，體用一如，由用顯體，而最高的藝術就是人格美的自我完成。由孔子所開出的仁，如莊子所呈現的逍遙境界，雖然兩者的本質不盡相同，前者是一種「充實之謂美」、「真積力久則入」的實踐哲學，後者是「致虛極，守靜篤」、「滌除玄鑒」的虛靈觀照之境界哲學，二者構成中國藝術美「充實」與「虛靈」的兩種基本型態，但同樣是追求天人合一的生命境界， 10 這種境界所成就的其實是一種超越感官快感的心靈之美。. 唐代詩人白居易(722~846)的《琵琶行》中有一句詩：「此時無聲勝有聲。 11」充分表現出空白、含蓄，兩者是中國藝術中一門很大的學問。「有」與「無」、「取」與「捨」、「虛」與「實」都說明了矛盾的對立與統一。就整個宇宙說，空間和時間，乃是一切事物存在的間架，世間沒有一件東西能超出它的範圍。本章節由東方老莊與佛學思想所論為起始，轉入言及真實與意境兩者間的關連，再深入探求與當代畫家使用複合媒材來構成心中的自然以求其道，「自然」，即是相對人為、他然而言，因此也就強調回歸「自己本來的樣子」，自由自在，重視萬物之所以成其自己的本質，也就是強調萬物有獨立自足的價值。因此恆重一「真」字，重視內在精神本質，強調擺脫外在束縛，真實地表現我之為我的本質。. 10. 11. 黃永川撰《魏晉風流的藝術精神—才性、情感與玄心》，（台北市，國立歷史博物館，2005 年），頁 86。張淑瓊編《唐詩欣賞—白居易》，（台北市，地球出版社，1989 年），頁 27。 16.

(28) 第一節個人創作理念二十世紀引領藝術史的研究典範多為現代主義，舉凡有關藝術創造與美學價值的探討，多以純粹、單一、秩序的文化深度模式來圈圍藝術品本身，框限了論述的內涵。然而在全球化的框架下，藝術風格、技術、形式、概念等出現「雜化」，其「文化雜化」( Cultural hybridity )現象是一種雙面性的存在，一方面其文化起源在雜化的過程中，其純粹性再也不是一個重要的因素。另一方面，文化傳統性在雜化過程中，保存及創造了其文化再現於當今文化脈絡下的可能性。筆者認為二十世紀的現代藝術，多元的特性讓人眼花撩亂，它泛指將繪畫從描寫自然的與會改變一種純粹的圖像，藝術家已經可以不受自然造型的約束，盡情將心中的意念以單純的形式和色彩在畫面上發展，可以是一種心緒反應，甚至是最單純的運動過程所留下的痕跡，藉由自然物理性的特點所創作出來的符號紀錄，或以現成物重新組合來表達畫家理論等。在這樣對藝術各有所取，各說各話的現象裡，它們都無法脫離以透過視覺的傳導來展現其藝術主張。藝術家透過創作藝術品呈現它對這個世界的認知和情感，在創作過程中意象的生成即是觀察與認知不斷轉化的結果，由形象而意象，作品呈現客觀物體和主觀意識交融的現象，以提升作品的人文價值。透過文獻探討中老莊哲學思想靜觀物象的態度來啟發筆者對於人心的思維；憑藉東西方鏡象的空間轉換，來表現物象所存在的虛和實，深入探討東西方在風景倒影的描繪上傳達創作者對微小事物的觀察細膩，從各個不同的角度去透視。. 本文主要將筆者的創作理念建構在以下三大部分：第一部份是以「東方及西方藝術裡虛實美學的學理探討」作為立論之依準，東方部份以佛教、老莊及中國古代傳統美學，如：宋詞、王國維(1877~1927)《人間詞話》、錢載(1708~1793)《乾嘉詩壇點將錄》中評蘀石及姚鼐(1731~1815)的〈復魯絜非書〉……等文獻中之表述，中國古典藝術不同於西方古典藝術的發 17.

(29) 展，是在於人文精神上的差異性，地理環境與歷史背景也有所不同，因此造就了不同形式的藝術發展。宗白華(1897~1986)指出：「埃及、希臘的建築、雕刻是一種團塊的造型。米開朗基羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來也滾不壞的，因為他們雕刻是團塊的。中國就很不同，中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。」「中國畫是線條，線條之間就是空白。」「中國畫很重視空白，空白處更有意味。中國書家也講佈白，要求『計白當黑』。這些都說明了，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要的問題 12。」上面講了虛實問題的一個方面，及思想家認為客觀現實是一個虛實結合的世界，所以為反映藝術，也應該虛實結合，才有生命。現在，再講虛實問題的另一個方面，及思想家還認為藝術要主觀和客觀相結合，才能創造美的形象，這就是化景物為情思的思想。在捕捉「虛」的影像中，提供了許多想像的空間。. 第二部分是以西方現代創作中的從杜象而起繼而延伸觀念藝術、新表現主義為主論述重點，藝術創作者之所以能夠創造出新的藝術語彙，主要是其能更清晰地喚起隱於自身傳統主體文化中，或於在地生活而創新出自我實現的嘗試；抑或是能掌握身處新的外在環境物象下，因當下感知而涵泳出另一深層的表現，藝術家以某種思想、觀念進入創作的一種藝術思考方式，是當代的產物。藝術已由形式、風格的價値轉變為思想的價値。藝術的觀念化，表現在作品的思想性、批判性，對現有的思維方式、行為方式進行思考，還對我們自身的存在進行思考。同時藉以探討當代創作者不論在形式亦或是內涵方面，為何呈現出一種文化跨界混血（hybridity）或者說異質雜交的多元面相來正面回應當代藝術的命題，並以一動態且多軌並行的脈絡方式來拓展複合媒材創作的可能性，期許迸發出更為燦爛多姿的藝術面向。 12. 宗白華著《美學散步》，（上海，人民出版社，1991 年），頁 33、34、41。 18.

(30) 第三部份是生態微觀的角度去創作，表現出物我合一的感覺，看似自然環境被人類破壞開發，但隨著時光的流逝，歲月的洗禮，人類所製造的建築物、城市、道路等物體，在不經意的小地方，植物的先鋒部隊也慢慢的佔領並且與之共生，一切好向恢復到沒有人類破壞的樣子，並且把人為的痕跡當成舞台在那恣意生長，自成舞台，這也是佛經裡的一沙一世界，一葉一如來的世界。，也是筆者選擇以此為創作主題的原因。. 19.

(31) 第二節東方思想的美學意涵在中國審美理想的最高境界為：平淡、超曠、遠逸、虛靈、自然。老子和莊子是先秦時期的思想人物，其相關的著作，在美術史上有極大的影響。本節就以虛實、虛靜、滌除玄鑒探討老莊的美學。. 一、虛實老子認為，天地萬物都是「無」和「有」的統一；「虛」和「實」的統一，有了這種統一，天地萬物才能流動、運作，才能生生不息。老子的這種思想，對中國古典美學的發展影響很大，因此「虛實結合」成為中國古典美學一條重要的原則，概括了中國古典藝術中重要的美學特點。透過這條原則認為：藝術形象必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。老子在《道德經》中提到「三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無知以 13 為用。」說明「有」帶來便利，「無」帶來用處，就藝術方面的探討而言，強. 調虛空的重要性。老子認為「無」是「有」的根本，說到「大象無形」、「大音希聲」。白居易在《琵琶行》中也說「凝絕不通聲暫歇，別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲 14。」「天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反於無 15。」所謂「無」並非只相對於具體存在之「有」的「非存在」；「無」是萬物本源，也就是天地之心，天地因為具有了「無」，才能夠運化萬變，萬物也才能生生不息；但「無」並非存在實體，因為凡是存在的都必然有一對立物的存在，那麼就不是無限，因此「無」是指無形無名卻有無限發生力量的性質，道. 13. 14 15. 《續修四庫全書‧九五四‧子部‧道家類—老子章義二卷「清」姚鼎撰》，（上海古籍出版社），頁 628。張淑瓊編《唐詩欣賞—白居易》，（台北市，地球出版社，1989 年），頁 27。王弼譯《老子周易王弼注校釋》，（台北市，華正書局有限公司，1983 年），頁 109。 20.

(32) 只是作用地保存萬有，助其自生自化 16。老子又在《道德經十四章》提到「視之不見，名曰夷，聽之不聞，名曰希，搏之不得，名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸於無物，是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其後，執古之道，以御今之有。能之古始，是謂道紀。」其解釋為：看不見的叫做「夷」，聽不到的叫做「希」，捉不著的叫做「微」。這三者不能夠窮究底細，它本是渾然一體的。它的外在不光亮，但它的內在卻不昏暗，它綿綿不絕，無可名狀，最終回歸到沒有實體的境界。這叫做沒有形狀的形狀，沒有實體的物象，這叫做若有若無，惚恍的狀態，迎向它，看不見的頭，跟隨它，看不見它的尾。把握住這亙古大道，就能駕馭眼前的萬事萬物，能知道最早的開始，就可說是瞭解了道的規律 17。老子從他最高的哲學範疇「道」出發，認為「無」是「有」的根本。這不僅表現在世界萬物的本源上：「天地萬物生於有，有生於無」。所以認為「無」是「有」的根本，所以他把形而上的「道」看得比形而下的「物」更為重要。於是否定了具體可感的「聲」和「形」。陸機(261~303)的《文賦》，從藝術構思的角度，提出創作的樂趣在於「課虛無以責有，叩寂寞而求音」。因此在魏晉南北朝的文學創作上把虛無、寂寞的心意轉化為具體可感的藝術形象，這就是由「無」變成了「有」，由「虛」變成了「實」。有無與虛實由此進入了藝術審美領域 18。二、虛靜在老子本身，虛靜原是關連著宇宙論提出的，例如：「致虛極也；守靜篤也。萬物並作，吾以觀其復也。夫物芸芸，各復歸其根。靜，是謂復命。」極者虛之至，篤者靜之至，此皆萬物之本然狀態。萬物由狀而老，由盛而衰，有就是出於虛靜歸於虛靜，萬物如此，人也不例外。但人與萬物不同的是，人有慾望，人會 16. 17 18. 黃永川撰《魏晉風流的藝術精神—才性、情感與玄心》，（台北市：國立歷史博物館，2005 年），頁 239。王弼譯《老子周易王弼注校釋》，（台北市，華正書局有限公司，1983 年），頁 31。曾祖蔭著〈虛實論〉，《中國古代美學範疇》，（台北：丹青圖書有限公司，1987 年），頁 154。 21.

(33) 妄動，有欲則不虛，有動則不靜，所以說人類的生命歷程，是違反自然的。萬物歸於樸」，必須經由工夫，所以就人生來說，至虛、守靜、歸根、復命，就都有順著它自性的發展，就自然會「復歸其根」，人要復歸於性命之本真，所謂「復了工夫的意義。「我好靜而民自正」，「好靜」就是「守靜」，另外老子也說「虛其心」，這裡所說的「虛」和「靜」，都明顯是就修養工夫而言 19。莊子的虛靜理論，對思想史是一點很重要的貢獻。莊子不但深有體驗，在《應帝王篇》：「無為名尸，無為謀府，無為事任，無為知主。體盡無窮，而遊無朕；盡其所受乎天，而無見得，亦虛而已。至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏。故能勝物而不傷 20。」不求名，不動計謀，不強行任事，不耍智巧，都是要求達到虛靜的方法。「不將不迎，應而不藏」，是描寫虛靜心境的妙用，正是在說明順因自然的狀態。人達到如此境界，自然就能勝物而不為物所傷了。《天道篇》「聖人之靜也，非曰靜而善，故靜也；萬物無足以擾心者，故靜也。水鏡則明燭鬚眉，平中準，大匠取法焉。水鏡猶明，而況精神，聖人之心靜乎，天地之鑑也，萬物之靜也。夫虛靜、恬淡、寂寞、無為者，天地之本，而道德之至，故帝王聖人休焉 21。」有的人可不為名動心，有的人可以不為利動心，也有人可以做到不為色所動，但要做到萬物皆不足以擾心，可謂至難。可是人的精神，不徹底做到虛靜，就不能使它清明如鏡，一旦能使它達到清明如鏡的境地，則它就可以鑑天地之變，觀萬物之化，天地萬物皆自變自化，而精神的晶體，是不與物遷的，所以說它是天地之本，聖人遊息於此，才算達到修養的最高境界。相對於「官知止」和「喜怒哀樂不入胸次」的功夫而言，虛靜顯然是更為鞭辟入裡的功夫了 22。. 19 20 21 22. 葉朗著著《中國美學史》（台北市，文津出版社，1996 年），頁 168。（清）郭慶藩編；王孝魚整理《莊子集釋》，（台北市，萬卷樓發行，1993 年），頁 307。（清）郭慶藩編；王孝魚整理《莊子集釋》，（台北市，萬卷樓發行，1993 年），頁 457。韋政通著《中國思想史（上冊）》，（台北市，水牛圖書出版事業有限公司，1991 年），頁 207。 22.

(34) 人的本性卻使他必然要遠離自然，所以人要恢復生命的本真，就需要憑藉工夫。工夫的歷程，恰像一個圓周，使於本真，又歸於本真；所謂「聖人皆孩之」，所謂「復歸於嬰兒」，經歷重重的工夫，這時候已不再是初生的嬰兒，而是生命的再生，象徵著樸與真的聖人境界。老子在《道德經》中提到「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。復命曰常。知常曰明，不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天。天乃道，道乃久，沒身不殆 23。」「復」，即回到老根。「觀復」，就是觀照萬物的根源、本源。老子這段話意思是說，人心只有保持虛靜的狀態，才能觀照宇宙萬物的變化及其本源。因此做到「虛」的極點，守住「靜」的深處。萬物蓬勃生長，我們因此觀察到萬物回歸於虛靜。雖然萬物紛紛，終究各自回歸其根本，回歸根本叫做靜，就是說回歸於本性，回歸於本性叫做常，瞭解永恆反復的常道叫做明。不了解常道，隨便輕舉妄動，就會招致凶險。了解常道才會包容一切，包容一切才會大公無私，大公無私才會周全無遺，周全無遺才會合乎自然。合乎自然才會與道合一，與道合一才會長長久久，終身免於危險。致虛至極，守靜至篤，這是心的自致自守，心虛而後平靜，平靜而後如鏡，鏡子就可以有觀照的清明，聖人無心無為，不尚不賢，百姓無心知無可欲，就不會人為造作，在互相牽引中流落，而可歸根復命。萬物並作的「作」，本是生活起變化的意思，不過，在老子的思想系統中，不論是「化而欲作」，還是「萬物 24 並作」，都是人為造作，由於心之的介入，所帶來的紛擾而言。. 「靜」係指心源不亂、不擾、不啞、不牽的狀態，是內在的超覺。莊子所謂「心齋」、「坐忘」的心境，所表現的就是「境」。靜觀一方面是省察自己的本心，如「明明德」，使如明鏡。另一方面是對外物的觀照，用如明鏡之心，觀照萬物，山水畫家用自己的「心眼」「觀照」大自然的一切，本心的虛靈愈如明鏡， 23. 《續修四庫全書‧九五四‧子部‧道家類—老子章義二卷「清」姚鼎撰》，（上海古籍出版社），頁 415。 24 老子著；周愛珠校訂/黃明堅譯《老子譯本》，（台北縣，立緒文化，2008 年），頁 194。 23.

(35) 對外物的觀照愈加真切。因此，靜觀的目的，乃是以自心知本體（心源）觀照萬物之精神本體。畫家必須把握到心源之靜的本性世界，才易體會到山水最美的意象。所以「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」，就是通過靜觀所得「萬物與我為一」的境界，也就是莊子所稱「物化」或「物忘」的境界。道家是透過虛靜心觀照天地之美，此乃藝術觀照的境界，如莊子在《知北遊》所言：「聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故聖人不為，大聖不作，觀於天地之謂也。」魏晉南北朝以後講虛靜的人更多了，認為審美觀照要以虛靜空明的心胸為前提。唐代劉禹錫(772~842)詩：「虛而萬景入」，宋代蘇軾(1037~1101) 詩：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境」。郭熙(1023~約1085) 《林泉高致》畫意中也都有提到。三、滌除玄鑒老子說：「滌除玄鑒，能無疵乎？」「滌除」，就是洗除垢塵，也就是洗去人們的各種主觀慾念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一樣純淨清朗。「鑒」是 25 觀照，「玄」是「道」，「玄鑒」就是對道的觀照。「滌除玄鑒」的第一層含. 義，即是把觀照的「道」作為認識的最高目的。《老子》第一章所謂「常『無』，欲以觀奇妙；常『有』，欲以觀其徼」，就是講對「道」的觀照。老子認為，一切觀照都要進到對於萬物的本體和根源的觀照，即進到對於「道」的觀照。這就是認識的最高目的。這就叫「玄鑒」。「滌除玄鑒」這個命題的主要含義即在於此。「滌除玄鑒」的第二層含義，是要求人們排除主觀慾念和主觀成見，保持內心的虛靜。魏晉南北朝的宗炳提出的「澄懷味象」的命題，是對老子美學的重大發展。「澄懷」就是老子說的「滌除」，莊子說的「心齋」、「坐忘」，也就是虛靜空明的心境。「澄懷」是實現審美觀照的必要條件，「澄懷」才能「味象」。「味象」的實質在於「觀道」，即老子說的「玄鑒」，莊子說的「朝徹」、「見獨」、「由心於物之初」。所以審美觀照的實質乃是對於宇宙的本體和生命（「道」） 25. 老子著；周愛珠校訂/黃明堅譯《老子譯本》，（台北縣，立緒文化，2008 年），頁 25。 24.

(36) 的觀照，然而為了實現審美觀照，觀照者必須有一個審美的心胸。宗炳(375~443)著眼於自然的「象」、「形」。他認為自然山水的形象本身能給人以審美的享受。在宗炳看來，山水形象之所以能成為審美的對象，所以能「怡身」「暢神」，是因為它是「道」的顯現。但這「道」是老子的「道」，是自然之道，而不是人的道德觀念。宗炳要求主題要「澄懷」味象，就是要以空明虛靜的精神狀態去從自然本身得到審美享受。而孔子「知者樂水，仁者樂山」的命題，則是把自然山水作為人的道德觀念的象徵，客觀依附，符合於主體的道德觀念才能成為審美對象 26。自然觀將自然視為道的顯現化身，主張以虛靜之心觀照宇宙萬物，讓萬物如己身的加以呈現，而人虛靜澄朗如鏡的心，自然能觀照萬物之美，與道合一。道家所謂物我合一，只是由虛靜沖靈之心觀照下，作用保持的結果，不必對現實世界有所改變，有所成，他只是透過非功力的心成就的自由觀照境界，可以說是「境界形態的存有論」，這種心靈所成就的就是藝術心靈，就是審美人格，因此對中國藝術精神，尤其是山水詩、山水畫影響深遠。莊子對於追求心靈自由風潮更產生推波助瀾之效。莊子本來就是一位傲視禮法、不受世俗價值羈絆的特立獨行之士，在行為上也表現任情放逸、追求自然的趨向。清虛淡泊、歸之自然、蕩然肆志成為莊子在世人眼中的代表形象，這種心靈境界就是一種藝術化的生命，一種審美人格的理想。就山水畫而言宗炳《畫山水序》：「山水以形媚道」，即說明山水以其美麗的形象展現了道的本體。黃賓虹(1865~1955)詩中提到「江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍。」在推崇「內美」與「靜美」方面，李可染(1907~1989) 與黃賓虹主張相近，他們實踐成就則各有千秋。總而言之，李畫「實」而黃畫「虛」。李可染善於發覺山水大物的主體精神，並注入一種理想色彩濃郁的美，真正從現實主義的立場謳歌自然美與哲理美。他「澄懷觀道」的「道」是一種人格化了的剛健充沛豐滿的山水美，以儒家審美思想為主流。 26. 葉朗著《中國美學史》，（臺北市，文津出版社，1996 年），頁 139。 25.

(37) 四、無常現象與緣起思想「無常」出自梵語Anitya，其意思為世間一切現象與萬物經常轉變不息。此為佛法之根本大綱。與諸法無我、涅槃寂靜，同為三法印之一，稱為諸行無常印，或一切行無常印、一切有為法無常印。所謂三法印，即得藉以判斷佛法的是否究竟之三種法門。涅槃經卷下之無常偈：「諸行無常，是生滅法；生滅滅已，寂滅為樂 27。」聖嚴法師(1931~2009)認為宇宙萬物皆處於時刻都在變動之中，他曾說：「佛教講諸法無常，而且無常的東西時時變化處處變化，整個宇宙處在錯綜複雜的情況下，生因緣滅，時時刻刻在生滅變化 28。」對於無常的理解並非只靠學理認知，他認為應從生活上去體會，他說道：「事實上有人誤解了無常，正確的解釋必須來自日常生活、人間現象以及個人經驗的觀察，當你發現一切都在生滅變化之 29 中，沒有永恒不變的東西，你就體驗了無常。」. 感受無常、體悟無常在佛教的修行上是一個重要覺知，日本道元禪師 (1200~1253)云：「關於『無常觀』，古佛惠能說：『無常者，即佛性也。』偉大的老師永嘉真覺說：「萬法無常，萬物皆空；此即如來大圓滿菩提心」。觀心無常即是如來大圓滿菩提心 30。」心觀無常是佛門很重要的基本功課，體會無常現象能證得菩提智慧。物有生滅，人有生老病死，地球有成住壞空，一切呈現「無常」現象。而顯象時，又是各種因緣所聚集湊合，這就是「緣起」。釋昭慧(1957~) 法師曾說：「緣起」的定義是：宇宙萬象，不論是人、事或物、景，一切不脫「因緣和合」的法則。「因緣」（hetu-pratyaya）二字，可以沒有太大的區別，都是指「原因」而言，若分言之，「因」是構成一法的主要原因，「緣」是此外的次要原因。大凡人事物態的成就與損毀，都是有因有緣的，所以「緣起」二字，. 27 28. 佛光大辭典，http://www.fgs.org.tw/fgs_book/fgs_drser.aspx ( 2011/01/03) 釋聖嚴，《聖嚴說禪》，臺北：遠流出版社，1996 年 8 月，頁 249。. 29. 同上註。 30 前角博雄，《過無常的生活》，廖世德譯，臺北：人本自然文化事業，2006 年 10 月，頁 202。 26.

(38) 不但指出了萬法生起的真象，也究明了萬法還滅的底理 31。無常緣起是佛陀依現實經驗而作思維所體悟的原理，吾人也可從現實生活的所有境界中去體察，例如觀察事物的變遷、大自然的風吹草動，人為建築的興起與頹圮，甚至自我心情的起伏和心思造作，無時無刻都在變化，都是因緣和合所成，都可覺察到無常緣起的原理。此原理在筆者取材與創作的過程中有很深的感悟，在進行取材時，面對各種石壁、牆壁等當初從形成乾淨雪白等樣貌隨著時間的演變成苔蘚、水漬、人為因素等加諸其中，而後在進行實驗技法時，以浮墨水拓法、浮漆法、潑墨渲染法等的自動性技法創作，在過程中凝視著流動的水與墨不斷變化，時而成山水風景，時而成人面、蟲鳥、走獸……等，更多成為無可辨識的抽象形體，最終常可得原先不可預知的偶然形。觀察自我創作的過程，時時覺察造形上和內心思惟的變化，常會有類似禪修的平靜與悅樂，當下會覺得創作亦是一種心性的修鍊。另外，數位媒體所產生的變異性和隨機性，也可視為一種無常緣起的表現，以筆者的作品「壁」系列為例，先以自動性技法所產生出偶然形，再以筆墨隨意揮灑，得到再次變化的偶然形(圖2-1)，再將圖像製作為底圖，以隨想的花紋裝飾壁面(圖2-2)，可視為第三次偶然形的呈現，也是無常緣起原理的再次表彰。. 圖2-1 壁之一〈過程〉. 31. 圖2-2 壁之一〈完成〉. 釋昭慧，〈佛法與生態哲學〉，《哲學雜誌》，第 30 期，臺北：業強出版社，1999 年 10 月，頁 50。 27.

(39) 第三節實境與意象之對應實境是真實存在的事物，司空圖(837~908)在《二十四詩品‧實境》的解釋為「取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音 32。」要求寫實境，另外一方面，也要求意境有象外之致。實境易與觀者產生共鳴，所以特別感人。西方寫實主義則有楊‧凡‧艾克（Jan van Eyck，1385~1441），他對周遭細節的觀察可說是鉅細靡遺，他不只眼睛看到，更能了解其價值涵義，他以過人的敏銳來觀察最平凡的事物，並從中嗅出令人敬畏的美感。然而西方寫實主義風格是指建立在對社會事實抱持一種全新態度之上的藝術風格，他接受真實生活骯髒不堪的情景。例如杜米埃（Honoré Daumier 1808~1879）的作品，透過對景物的真實描寫，傳達出對社會議題的反慟。意象是中國古典美學的範疇，在《文心雕龍‧ 神思》篇裡提到：「燭照之匠，闚意象而運斤。」意象，是指內心之所想象也 33。在國語辭典裡的針對意象解釋為「作為傳喻一種表示印象或心境感覺的象徵語言的具體形象。」黑格爾（GeorgWilhelm Friedrich Hegel 1770~1831）的《美學》第一卷中提到「意象，就是形象與情趣的契合，在藝術裡，感性的東西是經過心靈轉化了，而心靈的東西也借感性畫而顯現出來了 34。」何懷碩（1941~）《風格的誕生》：「意象是一種想像，是一種透過外物形象所產生聯想，藝術家運用想像經由創作將內心的思緒表達出來 35。」《周易‧繫辭傳》有一段話：「子曰：書不盡言，言不盡意。然則聖人之意，其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意，設卦以盡情僞，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神 36。」這裡說的「言」，是指使用概念、判斷、推理的語言，即邏輯思維的語言。「言不盡意」，是說這種語言在表達思想感情方面 32 33 34 35 36. 司空圖著《二十四詩品》（台北市，金楓出版有限公司，1987 年），頁 95。《辭海》，（台北，台灣中華書局，2000 年），頁 1812。黑格爾著/朱孟實譯《美學》，（台北市，里仁書局，1981 年），頁 42。何懷碩著《風格的誕生》，（台北，大地出版社，1986 年），頁 46。王弼著《老子周易王弼注校釋》，（台北市，華正書局有限公司，1983 年），頁 554。 28.