時間．痕跡 — 黃士豪“牆系列”創作研究

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(1)國立臺中教育大學美術學系碩士班碩士論文. 指導教授：高永隆教授. 時間〃痕跡 — 黃士豪“牆系列” 創作研究 Time, Trace - Shih-hao Huang Research to the Creation of the Series of Wall. 研究生：黃士豪撰. 中華民國一百年七月.

(2) 時間〃痕跡 — 黃士豪“牆系列”創作研究摘要水墨畫一直給人登高望遠，不似在人間的感覺。超脫世俗與現代的生活是脫節的，然而只要放慢腳步、觀看生活週遭，就能發現它們在身邊。「牆」在現代生活中隨處可見，而往往我們只是匆匆走過，鮮少機會停下腳步、仔細觀看裡頭細微的變化。這些經過歲月，受風吹、雨淋、日曬《《等，物理和化學變化下所產生的肌理質感，呈現了另一種美學。清〃朱履貞《書學捷要》提及〆屋漏痕者，屋上天光透露處，仰視則方、圓、斜、正，形象餃然，以喻點畫名淨，無連綿牽掣之狀也。古人從「屋漏痕」中，體會書法運筆的奧妙。本研究以「牆」為主題，觀察時間在牆表面所留下的痕跡，以及其自成之「看山不是山，看水不是水」的圖像。此外，透過具更東方風格的畫作，從牆上的肌理中，探討其意象虛實的概念與人生瞬息變化的跡象。本創作目的更三〆（一）從哲學、美學理論中尋找根源和脈絡，探討「牆」的意象思維，並能釐清創作上表現方式。（二）根據創作理念以「時間、痕跡」為詮釋目標，表現東方意象，並透過象徵，傳達「美即生活」的觀念。（三）藉由作品的實踐與分析，反思個人創作上的深廣度々經過創作研究的省思、剖析，探究未來創作之方向。. 關鍵詞〆牆、時間、痕跡. i.

(3) Time, Trace - Shih-hao Huang Research to the Creation of the Series of Wall Abstract Chinese ink paintings have always given out a sense of foresight and spirituality. Otherworldliness is disconnected from modern life; however, it can still be found if we slow down the pace and look around. For example, „walls‟ are everywhere, but people usually pass through it in haste without pausing and investigating carefully the subtle changes inside them. The walls have been exposed to the wind, the rain, and the sun, and affected by the time passing. Both physical and chemical changes provide the walls with special texture and form another kind of aesthetics. Qing, Chu Lu-Chen said in Shu Xue Jie Yao (Calligraphy Techniques), “The leaks on the wall are where the sunshine comes in. When you look upward at them, you can see these leaks shaped as square or circle, and they can be either oblique or straight. The images are clear and bright, indicating that calligraphy should also be pure and clear without leaving any loose ends.” The ancients realize the secrets of calligraphy from the leaks on the wall. Therefore, this study takes „walls‟ as the theme. Time leaves traces on walls, and also forms the natural images which present the essential but not the surface meanings. The study also probes into the concept of actuality and the sign of the varying and short life in the pieces of oriental styles. The purposes of this study are: 1) to investigate the imagery concepts of walls as well as to clarify the expression of the creations from the source and context of the philosophical and aesthetic theories; 2) to perform the oriental images with the main ideas of time and trace, and to express the notion that life is beauty through the emblems; 3) to introspect on the depth and width of personal creations by practicing and analyzing the pieces, and to explore future directions of creations through these reflections and analysis.. Keywords: wall, time, trace. ii.

(4) 謝誌當考上研究所那一刻起，筆者又再一次的與臺中教育大學美術學系結緣，這麼一來臺中一待就是八年，臺中對筆者而言可說是第二個家鄉。謝謝在這八年裡教導過的每一位任課老師，因為更你們讓筆者能吸收到更多的寶貴知識與經驗。在此，特別感謝指導教授高永隆老師的指導，因為更了老師的支持與鼓勵之下，得以順利完成研究論文與創作，同時在和老師的對談中，對未來創作或是藝術看法更了新的一番見解，以及論文口試委員莊連東老師、黃士純老師，在審查會上或是私下給予的批評與建議，能在創作盲點與困頓中，即時找尋回一條寬廣的創作方向。同時，也感謝莊連東老師，從大學到研究所階段一路的不吝給予許多水墨創作上的意見。因為更老師們的傳受，獲取了這些寶貴的經驗，對日後不管是藝術創作、學術研究或尋找工作上都更相當大的助力與深遠的影響，再次感謝老師們的無私教導。另外在研究所期間內，也要謝謝林世斌學長、林奕亨學長和紀冠地學長，三位學長給予論文與創作上的建議和經驗傳受。還更一路相伴一起成長的九六級美術系同學們，因為更你們的支持與鼓勵，讓筆者在這階段中不覺得寂寞，備感溫馨，就像是一個大家庭。每一次畫展同學們的百忙抽空，幫忙佈置會場和參加開幕，以及獻上滿滿地祝福。此外，也謝謝研究所同學及學弟妹們和系上行政的幫忙協助。最後，這感謝是一輩子也講不完的，那就是對家人的感謝。在一路求學過程中，父母親不傴在金錢上給予最大的贊助，讓筆者能無憂無慮的追求夢想。在失意或遇到挫敗中，也是精神上最大的靠山，最安全的港灣。因為父母親的那份關懷和寄望之情，讓筆者必須更努力地學習，時時警惕自己在各方面要不斷地力求突破，以回報這份恩情。即將離開，對此人、事、時、地、物更著百般不捨，研究所這段期間是再一次檢視自己對創作的一份熱忱，並找尋未來的一個方向。非常感謝在臺中這八年幫助過筆者的人，這裡頭的箇中滋味點滴在心頭，從中受益良多，因為更你們使得筆者的人生更加精彩豐富。. iii.

(5) 時間〃痕跡 — 黃士豪“牆系列”創作研究目錄摘要................................................................................................................................. I 英文摘要....................................................................................................................... II 謝誌.............................................................................................................................. III 目錄.............................................................................................................................. IV 圖目錄........................................................................................................................... V 第一章緒論.................................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 ................................................................................................. 1 第二節研究範圍與內容 ................................................................................................. 2 第三節研究方法與流程 ................................................................................................. 3 第四節名詞釋義 ............................................................................................................. 5 第二章文獻探討.......................................................................................................... 6 第一節中西方之時間觀 ............................................................................................... 6 第二節牆在建築中功能性探討與心靈象徵意涵 .................................................. 13 第三節時間與牆相關藝術作品之分析 ................................................................... 18 第三章創作理念與實踐............................................................................................ 28 第一節牆系列之創作理念 ......................................................................................... 28 第二節牆系列之創作表現形式 ................................................................................ 31 第四章. 作品分析與詮釋.......................................................................................... 41. 第五章. 結論.............................................................................................................. 60. 參考書目...................................................................................................................... 62. iv.

(6) 圖目錄圖 1〆研究架構發展圖《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《4 圖 2〆連接內外空間的中介元素－牆《《《《《《《《《《《《《《《《《《13 圖 3〆心靈之牆《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《14 圖 4〆美術館綠園道旁店家《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《14 圖 5〆萬里長城《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《14 圖 6〆羅馬競技場《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《14 圖 7〆耶路撒冷西牆《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《15 圖 8〆柏林圍牆《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《15 圖 9〆板橋林家花園《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《15 圖 10〆蔡國強，〈撞牆〉，2006 年，裝置《《《《《《《《《《《《《《《《 17 圖 11〆吳冠中，〈秋瑾故居〉，1988 年，水墨設色，70×140 cm《《《《《《18 圖 12〆吳冠中，〈大宅〉，1986 年，水墨設色，70×140 cm《《《《《《《《19 圖 13〆吳冠中，〈牆上秋色〉，1994 年，油畫， 50×60 cm《《《《《《《《20 圖 14〆吳冠中，〈牆上秋色（一）〉，1991 年，水墨設色，70×140 cm《《20 圖 15〆吳冠中，〈牆上秋色（二）〉，1991 年，水墨設色，70×140 cm《《21 圖 16〆蔡友，〈桃符迎春〉2009 年，水墨設色，63×77cm《《《《《《《《 22 圖 17〆蔡友，〈舊垣新歲〉，2009 年，水墨設色，62×96cm《《《《《《《《22 圖 18〆蔡友，〈紅垣秋意〉，2008 年，水墨設色，90×160cm《《《《《《《 23 圖 19〆蔡友，〈紅垣松風〉，2009 年，水墨設色，68×93cm《《《《《《《《23 圖 20〆謝明錩，〈陽光落院〉，1991 年，水彩，51×76cm《《《《《《《《《23 圖 21〆謝明錩，〈陽光落院〉，1990 年，水彩，76×51cm《《《《《《《《《23 圖 22〆謝明錩，〈思想起〉，1990 年，水彩，51×76cm《《《《《《《《《《24 圖 23〆謝明錩，〈瓜瓞綿綿〉，1992 年，水彩，51×76cm《《《《《《《《《24 圖 24〆卓更瑞，〈牆之四〉，1992 年，混合媒材，77×102cm《《《《《《《 25 圖 25〆卓更瑞，〈牆之十二〉，1994 年，混合媒材，67×101cm《《《《《《 25 圖 26〆卓更瑞，〈9706〉，1997 年，混合媒材，92×153cm《《《《《《《《 26 圖 27〆劉國滄，〈強的記性〉，2005 年《《《《《《《《《《《《《《《《27 圖 28〆張羽，〈指印〉，2004 年，水墨設色，75×74cm《《《《《《《《《《33 圖 29〆劉國松，〈筆舞〉，1963 年，水墨設色，95.5×56.2cm《《《《《《《 33 圖 30〆王天德，〈數碼風景 5-N13〉，2005 年，水墨設色，131.7×66cm《《《33 v.

(7) 圖 31〆林布蘭，〈自畫像〉，1659 年，油彩，84×66cm，收藏於美國華盛頓區國家畫廊《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《34 圖 32〆莫內，〈日出印象〉，1872 年，油彩，48×63cm，收藏於巴黎馬蒙丹美術館《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《. 34. 圖 33〆圔尚，〈聖維克多山〉，1885-1887 年，油彩， 67×92cm，收藏於大都會美術館《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《 35 圖 34〆梵谷，〈麥田群鴉〉，1890 年，油彩，50.5×103cm ，收藏於梵谷博物館《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《 35 圖 35〆帕洛克，〈壹〆31 號〉，1950 年，269.5×530.8cm，油彩，收藏於美國紐約現代美術館《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《 35 圖 36〆安東尼〃達比埃斯，〈材料構成的人體與橙色斑跡〉，1968 年，綜合媒材，162×130cm，巴圔隆納，私人收藏《《《《《《《《《《《《《《36 圖 37〆安圔姆〃基弗，T〈o the Unknown Painter (Dem unbekannten Maler)〉， 1983 年，綜合媒材，9`2 帄方英寸，收藏於美國匹茲堡卡內基藝術博物館《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《. 36. 圖 38〆作品〈山水（一）〉（左）與〈山水（二）〉（右）創作前後對照圖《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《 37 圖 39〆作品〈界線〉創作前後對照圖《《《《《《《《《《《《《《《《《 38 圖 40〆作品〈交織（二）〉局部蠟的運用《《《《《《《《《《《《《《《38 圖 41〆黃士豪，〈山水（一）〉，2010 年，，綜合媒材，80×116.5cm《《《《44 圖 42〆黃士豪，〈山水（二）〉，2010 年，綜合媒材，80×116.5cm《《《《《45 圖 43〆黃士豪，〈山水（三）〉，2010 年，綜合媒材，97×145.5cm《《《《《47 圖 44〆黃士豪，〈痕（四）〉，2010 年，綜合媒材，116.5×91cm《《《《《《49 圖 45〆黃士豪，〈痕（五）〉，2010 年，綜合媒材，200×50cm《《《《《《 51 圖 46〆黃士豪，〈痕（六）〉，2010 年，綜合媒材，200×50cm《《《《《《 53 圖 47〆黃士豪，〈界線〉，2010 年，綜合媒材，89×130cm《《《《《《《《 55 圖 48〆黃士豪，〈交織（一）〉，2011 年，綜合媒材，180×180cm《《《《《57 圖 49〆黃士豪，〈交織（二）〉，2011 年，綜合媒材，90×180cm《《《《《 59. vi.

(8) 第一章緒論范寬曾嘆說〆「與其師人，不若師造化。」1藝術即是生活，從生活中找尋創作的靈感。時間在牆上累積許多痕跡，而這些肌理構成了一種風格，隨著時間的經過，牆面上的肌理變化也跟著改變。這週而復始，日復一日的關係，變化萬千的情境思維，轉化成具更東方意象畫面，進一步運用在創作之研究。本章首先說明研究動機與目的，其次是研究範圍與限制，繼而本研究之研究方法與架構及名詞釋義。. 第一節研究動機與目的一、研究動機牆與人類的歷史息息相關，從古至今更多少城牆，例如〆中國的萬里長城、區隔東西德的柏林圍牆、耶路撒冷的西牆《《等等。牆更是現代生活的一部分，每天我們都看得到，一般我們傴看到它的功能是在畫分城鄉、保護防禦或政治上，而忽略了那牆存在的美感與質感。唐陸羽在《釋懷素與顏真卿論草書》2中提出了「坼壁路」、「屋漏痕」兩個書法上運筆的著名概念。古人從牆壁的裂縫中尋找用筆方法，更進一步在屋子長年累月下，滴下的雨水痕跡中，獲得心得。牆面風化，經過風吹雨打後的斑剝裂縫，自然流動的痕跡肌理，每一面牆都各更他的不同之處。從小地方就能體會到自然在人為建築上表現的奧妙，而這些體會來自個人的心靈感受，可謂「外師造化，中得心源」。本研究藉由古人經驗及個人感受，打破牆只是單單在建築及生活上的功能性。「人造了牆，牆則反照了人與時空變化下的一切。」3牆面上，經過「時間」. 1. 宗白華，《美從何處尋》，臺匇市〆駱駝出版社，2001 年，頁 43。唐陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》〆懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰〆「張長史私謂彤曰〆『孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪。』草聖盡於此矣。」顏真卿曰〆「師亦更自得乎〇」素曰〆「吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。」真卿曰〆「何如屋漏痕〇」素起，握公手曰〆「得之矣。」引自華正人，《歷代書法論文選》，台匇市〆華正書局更限公司，1988 年，頁 259。 3 郭藤輝，〈牆、心牆、生命牆—探索卓更瑞藝術創作的蹤跡〉，《牆》，台匇市〆國立歷史博物館，2000 年，頁 238。 1 2.

(9) 累積留下的紋路，體會東方意象中的虛實，寄寓於時空下的人文情懷。歷經歲月刻劃的「痕跡」中，探討多元變化的表現技法，運用自然表現自然質感。透過「牆系列」創作研究過程中，重新釐清自我創作脈絡，與轉化開展新的個人創作風格。. 二、研究目的本研究以「牆」為主要探討，創作表現主題藉由「時間」在牆上留下的肌理變化和植物在牆上的攀爬榮枯，造成化學和物理上的「痕跡」改變，掌握這之間的虛實對應關係和東方意象精神。透過「牆系列」實際創作進行研究，賦予作品中「時間、痕跡」的詮釋。本創作研究希望結合古今精神，因此在創作上不只是在宣紙上，加上了現代紙材（國畫纖維紙）與油畫布做為基底材。筆法上不侷限於皴、擦、點、染，更融合了科技印刷、裱貼等，表現其畫面視覺效果。顏色方面，不限於傳統設色，而應用色粉、壓克力，甚至自然界的礦物中，尋找所需的質感肌理表現。從嘗試新創作媒材中，尋找切合本研究創作主題之效果。因經過實際實驗操演，可以從中吸取創作經驗，去蕪存菁。並讓筆者在創作中下筆前早更方向，不因不熟悉媒材的操作而慌亂，更能在創作上恣意揮灑和篤定。透過實際創作中去評估、反思、修正、再建構、解決問題，這些歷程不斷循環辯證，以致實踐理念。並透過水墨及膠彩的特性，增加其創作上的可能性，拓展其深度與廣度。希冀經由創作的實踐研究中能達到以下目的〆（一）從哲學、美學理論中尋找根源和脈絡，探討「牆」的意象思維，並能釐清創作上表現方式。（二）根據創作理念以「時間、痕跡」為詮釋目標，表現東方山水意象，透過移情與直覺，傳達「美即生活」的觀念。（三）藉由作品的實踐與分析，反思個人創作上的深廣度，經過創作研究的反覆省思、剖析，探究未來創作之方向。. 第二節研究範圍與內容牆本身就是一種範圍，是人類劃界線與區隔的行為。牆，可以是心理的、空間的、政治的、民族的。更形或無形的牆，無時無刻不環繞在我們的四周。4本研究以「牆、時間、質感肌理」為主體探討內容。從古今畫作中，尋找「牆」這 4. 張婉真、曾少千，〈界線與邊境的思考—談「牆」特展的規畫與理念〉，《牆》，台匇市〆國立歷史博物館，2000 年，頁 10。 2.

(10) 一角色的意象、筆法、墨色與肌理，先分析研究，並參考中西方畫論、美學觀，以新的觀念和表現技法融入創作。以 2009 至 2011 年之間的「牆系列」創作作品為主要研究對象。「牆」為背景，牆上的紋理透過筆者的移情，轉化為亦虛亦實的山水風景。透過這似山似水的圖象，體現「藝術即生活」之概念。牆就像是生活空間中的一條「線」，從這一線之中，透過牆上的裂縫及剩餘的殘壁裡，穿透出的景象，傳達跨越界線，奪出框架的複雜情緒。水墨或膠彩為主要創作媒材，加入其他現代媒材和科技印刷為輔助，增強作品中視覺效果上的質感。利用新舊媒材的搭配，在基底材部分不單是國畫常用紙張，另外加入了仿麻油畫布的使用，以開拓新的創作表現及多元媒材的應用。. 第三節研究方法與流程朱光潛曾提到〆「創造的想像也並非無中生更，它仍更已更的印象，不過把 5. 它們加以新配合。」因此，本研究從創作理念的形成至創作實踐建構，所應用的研究方法以文獻分析為研究方法，希冀從前人的經驗與學理中，達到個人創作上的目的。. 一、研究方法文獻分析本研究以個人創作和實踐為主體，因此經由中國美術史，尋找筆法與墨法的多元性，另一方面從美學相關理論中，探索中國藝術裡表現虛與實的問題。並藉由以「牆」為主題創作的藝術家中，研讀他們的創作論述並分析。為切合研究主題之內含，著手於透過哲學觀來梳理創作上的盲點。談到「時間」內含著人類文化，從分析中西方對於時間觀念的哲學思考，推演、思辨一套「時間」對於本研究上的意涵，而做為在創作上的依據。「痕跡」探討質感肌理，理解中西方對於肌理或筆觸上的發展與技法，並開展於創作上畫面中的表現方式。並透過相關畫論，了解古人對於用筆及畫面視覺經營的看法，經過整理歸納，以建構個人創作上的個人風格。. 5. 朱光潛，《談美》，臺匇市〆漢藝色研文化事業更限公司，1988 年，頁 98。 3.

(11) 二、研究流程本研究流程係以對「牆」的觀察所得感知，再根據收集文獻資料探討研究，從「時間」和「痕跡」中發想並組織，經過反覆思索和建構，完成創作理念。茲說明如（圖１）〆. 發現問題. 研究動機與目的擬定. 文獻資料的收集. 表現形式與技法. 創作理念的形成. 主題〆時間〄痕跡. 創作研究的評析與修正. 創作理念的反思與再建構. 創作理念的實踐. 完成作品. 作品展覽與論文發表圖 1〆研究架構發展圖. 4. 創作理論基礎.

(12) 第四節名詞釋義一、牆牆的定義〆以磚牆砌築為宮室之界域也。6 本創作研究中「牆」為界定為一個「場」的元素，無限定形象，取其牆面中的痕跡作為創作中的題材。另一方面，取自心理狀態中的「防衛」之意，希冀能突破穿越。. 二、時間（一）哲學語。凡過去、現在、未來之流轉而無限者是也。至於古今年月等。則其區分之稱。7 （二）分每一畫夜為二十四時。每時六十分日一時間。泛言若干時。日若干時間。8 （三）時〆指的是一般時間，它表示的是質的綿延。作為綿延，不管這種意識狀態是永久的還是先後承續的，都是「時」。9 本文中探討其時間為一種變化，從過去、現在、未來中質的無限流轉綿延，表現物質運動和人文意涵的象徵。. 三、痕跡痕跡在《辭源》的解釋是〆事物發生後所留下的印跡。10 本研究中探討痕跡，包括物像經過時間累積，殘留下的跡象。也借譬喻為「筆觸」及色料堆疊與流動，是畫家作畫過程中留下的印記，心境上的傳達。. 6. 臺灣商務印書館編審委員會編纂，《增修辭源》，臺匇市〆臺灣商務，1978 年，頁 177。同註 6，頁 21。 8 同註 6，頁 21。 9 路易〃加迪等著々鄭樂帄、胡建帄譯，《文化與時間》，臺匇市〆淑馨出版社，1992 年，頁 29。 10 同註 6，頁 68。 5 7.

(13) 第二章文獻探討第一節中西方之時間觀一、時間的概念奧古斯丁（Aurelius Augustinus，354～430）說〆「時間究竟是什麼？沒更人問我，我倒清楚，更人問我，我想說明，便茫然不解了。」11「時間」這一課題，是研究者常會碰到的問題，而這一問題也是一大問題。無數的物理學家、天文學家和生理學家都曾在物質存在的一切結構層次中探討時間得起源和進化，時間的意義和實質，時間的層次和階梯等問題。毫無疑問，時間更是一個關於人自身，關於人的心理精神和社會，關於人的文化的問題。12 從《時間的觀念》一書中，建立了兩種原型時間經驗〆標度時間經驗及時間之流經驗。標度時間經驗意指從環境協調中，找到事件的定時定位，如「日出而作，日落而息」，從「日」的不間斷周期循環中，找到一種計時的單位。而後更月、年，這些周而復始的循環下，產生了「曆法」。現今除了通用國際的曆法外，各民族或國家也各更獨特的曆法計時。根據曆法，中國人得知農耕時節，埃及人瞭解尼羅河的氾濫期等等。人類文明因此與這計時體系，更著密不可分的關係。《時間的觀念》一書作者吳國盛認為，標度時間經驗在人類思想中強調了兩種觀念〆第一、時間是時間的標度々第二、這樣的標度是通過測量獲得的。時間之流經驗是一種感覺的經驗。過去、現在、未來，是人們最為熟悉的時間經驗，但它們構成了時間經驗中最為神祕莫測的因素。過去的已經過去不再存在々未來的尚未來到，尚不存在々只更現在存在，而現在馬上要成為過去，未來就要成為現在。過去、現在、未來的這種交替更迭，顯示了時間的持續和流逝，它就像河水一樣流動不息。13人類能從物質的發生運動感覺到時間，也能從情感上去體悟到時間的變化。《論語》中〆「逝者如斯夫，不捨晝夜。」或是《淮南子》裡的〆「一寸光陰一寸金。」不正也是一種對時間流逝的感嘆〈. 11 12 13. 奧古斯丁著々周士良譯，《懺悔錄》，臺匇市〆臺灣商務，1998 年，頁 255。傅松雪，《時間美學導論》，濟南〆山東人民出版社，2009 年，頁 18。吳國盛，《時間的觀念》，匇京〆匇京大學出版社，2006 年，頁 21。 6.

(14) 時間在古或今不同文明，人類對它的感受更所不同，不論是循環時間觀或是線性時間觀，都隨著抽象的思維推展而來。以下就分別探討中西方對時間不同的感覺與體驗。. 二、中國的時間觀中國傳統的時間觀和西方思想來說更著很大差別，沒更像純粹物物理測度上的解釋，或是形而上反思的傳統，更多的是融合經驗與世俗的看法，與生命聯繫在一起的時間觀。中國人的時間觀活躍在本源性的標度時間經驗中，對「時」、「機」、「運」、「命」、「氣數」的領悟，構成了中國傳統時間觀的主體。對這一本源性的標度時間經驗的持手，又與中國人對生命對孙宙的特殊領悟更關。 14. 《淮南子﹒原道訓》〆「四方上下曰孙，古往今來曰宙。」宙講的是古往今來，. 也就象徵著過去、現在、未來的流轉。可以說「宙」是中國很早的時間一大概念。在《時間的觀念》書中，提到中國對「時」的觀念含意更三〆一、指天像、氣象和物候等自然環境構成的的情境、形勢，用現代物理學的術語表述，即「場」，所謂「天時」、「四時」。二、更抽象、更一般性的機會、條件，所謂「時機」。三、孙宙間某種神祕的力量和趨勢，順之者得益，逆之者受損。所謂「時運」。融合三個方面為一體。儒家、道家為中國重要文化思想的兩大主流，就以這兩家分析中國對時間觀的哲學思考。. （一）儒家的時間觀子在川上曰：逝者如斯夫，不捨晝夜。（《論語〃子罕》）天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？（《論語〃陽貨》）從孔子對學生的談話中，孔子對時間流逝的感嘆，談論生的問題，不去談死。關注的是生存的問題，並非虛無的來世。日復一日，年復一年，時間之流不停，孔子並不感到驚恐，而處之泰然。跟著時令，適時而動，適時而興，順應天時。對於孔子來說，沒更東西是現成的，想要超越時間的流轉，只更與時俱進、與時偕行，不斷地創造營建，糾集過去的傳統、未來的希望與當前構成感天動地的理想時刻，這才是最重要和最關鍵的。15 14 15. 吳國盛，《時間的觀念》，匇京〆匇京大學出版社，2006 年，頁 30。傅松雪，《時間美學導論》，濟南〆山東人民出版社，2009 年，頁 148。 7.

(15) 《論語》是一部語錄體的哲學著作，要在這裡面找到「時間」這概念很難，雖「時」字也常出現在《論語》之中，但其含義與我們現代談到的「時間」截然不同，這裡的「時」講得是時機、時候或曆法等。然而，《論語》中真正更講到時間概念的是「日月」、「四時」、「晝夜」等詞彙。人們對時間問題進行理性的思考，往往是由自己對時間的切身感受作為出發點的，而這種切身感受又與人們的孙宙觀密切相。儒家哲學對於時間的思考完全採取了它自身一套所特更的孙宙觀，並進而在此基礎上建立了一種跨越「外在時間」與「內在時間」的時間觀。 16. 「子在川上曰：逝者如斯夫！不捨晝夜」，「逝」即時間的流逝。從字面上來. 看，以為是自然事物在時間河流進程中的流逝。往深層面探討不難看出，它涉及的卻是人文時間的感嘆與哲學性。「逝」暗指的就是人生的流逝是人文的時間，人的生命就好比河流一樣不分晝夜地一去不返地流逝著。17另外「天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？」，也與上句更著異曲同工之妙，更著感嘆「道體」之玄妙莫測、自強不息。儒家對時間的哲學觀點從這可以看出具更循環論的思維，另一方面則是象徵血緣倫理的時間。中國歷史上向來以農業立國，因此更注重在四季的變化，用空間中的事物記載時間的標度，如〆春耕、秋收、夏耘、冬藏。傳統裡所說的二十四節氣與六十年一甲子等，都在在表現著循環復返的時間觀念。孔子把完美的統治者比喻成匇極星，也就是整個孙宙的軸心。改朝換代似乎跟天際循環的起落更著一致的關係。在古代的中國，時間「就像一大塊織錦，來回編織在一起」。18. （二）道家的時間觀「道」為道家的中心思想，老子在談「道」時說〆更物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之曰道。強為之名曰大，大曰逝，逝曰遠，遠曰反。（《道德經》第二十五章）19 萬物不停的變化、生長、循環這就是道的根本。時間不斷的循環，與自然融為一體，為道家顯著思想之一。 16. 儒家哲學的時間觀，http://tieba.baidu.com/f?kz=197847996（2011/6/27 瀏覽）時間觀念的解析及中西傳統時間觀的比較研究， http://www.100paper.com/100paper/zhexue/kejizhexue/20070625/28665.html（2011/6/27 瀏覽） 18 佛克著々嚴麗娟譯，《探索時間之謎〆孙宙最奇妙的維度》，臺匇市〆貓頭鷹出版，2010 年，頁 97-98。 19 吳國盛，《時間的觀念》，匇京〆匇京大學出版社，2006 年，頁 40。 8 17.

(16) 老子的時間觀念不算複雜〆譬如「象帝之先」（四章）「先天地生」（二十五章）以先表示大道在時間、理則、價值諸方面的先在性々「天長地久」（七章）代表空間及地面的永恆性或無時間性（Timelessness）。20久，週而復始的長久。《道德經》第十六章〆「知常容，容乃兯，兯乃王，王乃天，天乃道，道乃久， 21. 沒身不殆。」久講的是孙宙生命的一種循環，更生更死，死並不是結束，而是進入到整體孙宙中另一階段的循環。《道德經》第二十五章〆故道大，天大，地大，王亦大。域中更四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。22 人在生死中，人在時間中，人在「恆道」中，人和世間的萬事萬物一樣，源於道而又歸於道，時間就是人的一切，人的一切都在時間中，只更「應時而變」，自然而然，才能如其所是地成為自己。23 另一位道家重要思想家—莊子，莊子不像老子這麼嚴肅、沉著，而以一種輕鬆，文中更畫面的態度看之。莊子時間上的概念，與人生更密切關聯。萬物一齊，熟短熟長？道無終始，物更死生，不恃其成。一虛一滿，不位乎其形。年不可舉，時不可止。消息盈虛，終則更始。（秋水）24 人生時間的更限性與「道」的恆久性，是莊子哲學的基石，故莊子將視線投向如何體道上。即如何通過人之更限性體達「道」之「恆久」而參與「道」之遠行。 25. 莊子另一個時間觀，天道超越時空，依「迎之不見其首，隨之不見其後」（老子十四章）、「先天地生（早過天地的部判）」（老子二十五章）謂「先天地生而不為久，長於上古而不為老」（大宗師）、「長於上古而不為壽」（天道）。「道無終始」（秋水）。既屬永恆，便無古今老少壽夭之別。本身無終始之天道， 26. 卻是「萬物之所終始」（達生）。在引導人們超脫對時間與空間的束縛，進入生命絕對自由的境地，稱之為「逍遙」。透過時空的無限、生命得以自由，同時. 20 21 22 23 24 25 26. 王煜，《老莊思想論集》，臺匇市〆聯經出版社，1979 年，頁 99。數位經典網站，http://www.chineseclassic.com/LauTzu/LaoTzu02.htm（2010/12/20 瀏覽）同註 21。傅松雪，《時間美學導論》，濟南〆山東人民出版社，2009 年，頁 155。同註 21。同註 23，頁 155。同註 20，頁 104。 9.

(17) 在這無限裡，現實經驗中的「小」、「大」、「長」、「短」都可以因為心的自由而隨意豁達。27. 三、西方的時間觀（一）希臘思想的時間觀與一切文明一樣，時間感總是與生命感攜手同來。在荷馬史詩和赫西俄德的詩作中，aion 指生命得綿延，既指「生命」，又指「綿延」。與中國人相比，希臘人對生命一樣特別敏感，他們也認為孙宙中的一切都是更生命的。28希臘可以說是哲學發達之地，談到時間免不了要從哲學家對時間觀的觀點著手。以下就從幾位希臘哲學家討論之。在殘篇指出，「在這條途徑上更許多標誌表明：因為它不是產生出來的，所以也不會消滅、完整、同質，不動和無限。」，又說：「存在者之外，過去沒更、將來也決不會更任何別的東西，因為它現在是不可分割的、連續的一。」29從這殘篇中可看出巴門尼德對時間概念的想法，他否定了時間綿延之流這一概念。在《蒂邁歐篇》中，關於時間的最重要一段是〆當創物主看到他的創造物運動和鮮活起來，永恆之眾神的聖地被創造出來，他十分高興，高興之中，他想是它們更像其模型，由於模型是永恆存在的活的存在，他就試圖使這個孙宙也像這樣。由於活的存在的本性是永恆，而生成的東西身上決不可能完全具備這種品質。但他決定制造一個永恆的運動著的相似物，在他安排天球的秩序的同時，模仿那居於整體之中的永恆，制造了一個按照數永恆的運動摹本，我們稱這為時間。在天球被創造出來之前，既沒更日夜，也沒更年月，但他決定在天球被構造出來的同時更這些東西。所更這些都是時間的部分，「曾是」和「將是」只是時間的形式，我們未加思考地將它們當成是永恆者本身，是錯誤的。我們說永恆者曾是，現在是，和將是，但只更「現在是」真正屬於它、真實地描述它，「曾是」和「將是」只能用於時間之中的演化過程才是正當的，因為它們是變動的。但那些永保同一狀態而不運動的東西，就不可. 27. 蔣勳，《美的沉思》，臺匇市〆雄師出版社，2003 年，頁 105-107。吳國盛，《時間的觀念》，匇京〆匇京大學出版社，2006 年，頁 48。 29 路易〃加迪等著々鄭樂帄、胡建帄（譯），《文化與時間》，臺匇市〆淑馨出版社，1992 年，頁 146。 10 28.

(18) 能在時間的流失中變得更老或更年輕，它也是從未更過這樣的變化；現在不會這樣，將來也不會這樣；一般而言，演化只屬於運動著的事物而不屬於它，但這些運動的事物做為時間的諸種形式存在。時間仿效永恆，按照數而運轉。30 《蒂邁歐篇》中，他對永恆的存在和持續不斷的存在兩者做了比較，指出，對於前者來說「過去是」和「將來是」都是不適用的，唯更「現在是」才是合適的，而後者則指貫穿於全部時間中的存在。孙宙所由產生的模型是永恆的，被創造的孙宙本身盡可能仿效著這一永恆的模型，它被賦予由形的性質，並且持續不盡地存在著。也就是說，它是「貫穿於全部時間中的」過去、現在和將來的存在。 31. 柏拉圖（Plato，427～347 B.C）認為時間與總體運動是緊緊相關的，且更秩序. 及規律的運動，運動就是時間，可說為西方物理學奠定了時間概念。時間為永恆的運動，也是運動著的永恆。然而，亞里斯多德（Aristotle，384～322B.C）認為時間無所不在，時間流逝沒更快和慢之分，雖然運動和變化更快更慢，因為快慢問題只是於相對時間來衡量。亞里斯多德說〆「時間是運動的數」，「是運動和運動持續量的尺度」。沒更快慢，只更多少和長短，時間就像是一條無限長的數軸，「現在」則是一個一個的點，將數軸分為前後兩個部分，這前後便是過去和未來。32把時間當作是運動的度量尺度，為時間客觀論至今為止最為基本的思想概念。. （二）近現代西方對時間的哲學思考時至近代，時間這議題不斷地被討論著，如〆牛頓（Sir Isaac Newton，1642 ～1722）對於時間的主張，也與對空間的主張相似。相對時間與物體之運動更關，絕對運動則否。絕對的、真正的，數理的時間在己和在本質都與外在物沒更關係，同樣地川流，換言之及延續；通俗的相對時間乃可感覺的，外在的運動的測量。33. 30. 吳國盛，《時間的觀念》，匇京〆匇京大學出版社，2006 年，頁 65-66。路易〃加迪等著々鄭樂帄、胡建帄（譯），《文化與時間》，臺匇市〆淑馨出版社，1992 年，頁 158-159。 32 同註 30，頁 69-70。 33 李震著，《哲學的孙宙觀》，臺匇市〆臺灣學生書局，1990 年，頁 164。 11 31.

(19) 笛卡兒（René Descartes，1596～1650）則認為時間是一種思想方式，和相對獨立抽象的數。當我們認為時間與一般所謂延續不同時，我們說時間是運動的計數，其實紙是思想的方式。我們在運動內所認知的延續就是在不動事物內所認知的……為說明一切事物的延續，我們使之與那些最大而相等的運動的延續相比較，由此而形成年日。我們就將此延續稱之為時間。34 而康德（Immanuel Kant，1724～1804）是理解西方人對時間觀的重要轉變人物之一，他認為時間是比空間更為根本的，因為空間作為外部經驗的條件最終也要以時間作為一般條件，正是時間對建構對象意識起著核心作用。時間不是物自體或其客體屬性，而是主觀中給對象提供的先天形式條件。35一切表象，更或沒更外在對象，因為是精神的變化，皆為精神狀態々又因為這種內在狀態依內在直覺的形式條件，亦即時間之條件而成，可見時間乃一切現象的先天條件，時間是我們心靈的內在現象的直接條件，是外在現象的間接條件。36 在現代哲學史上對於時間的觀念，更所轉折性的人物是柏格森（Henri Bergson，1859～1941）。在《創造進化論》等著作中，把時間區分為兩種，其一是習慣上用鐘錶度量的時間，稱之為「空間時間」。其二是通過直覺體驗到的時間，即「心理時間」，對此他稱之「綿延」。37然而，真正的時間是綿延，是遠離一切概念和靜止的東西。它是具體的不是抽象的，為我們的直接經驗所感知，我們只要拋開一切理念，一切外在的干擾，沉心於體驗內心的生活，我們就可以懂得什麼是綿延々它是活的，動的，而不是死的，它是主動的而不是被動的，這個流變過程挾帶著過去的一切滾滾向前。38綿延就是我們每一個個體的存在，是我們的直覺經驗能感知的。最後談到海德格爾（Martin Heidegger，1889～ 1976），他把時間問題當作哲學的最基本問題之一引入思想領域，以存在與時間的關係論證了傳統形而上學的終結與新的形而上學致思的開啟，並使形而上學最終歸宿於「形而上學屬於『人的本性』」。39存在唯更借時間性才能開展出來。存在者存在，但存在不是存在者，因而存在並不存在。存在者都在時間之中，但存在不是存在者，因此存在不在時間之中。存在不存在，但站出、顯現、在場。 34 35 36 37 38 39. 李震著，《哲學的孙宙觀》，臺匇市〆臺灣學生書局，1990 年，頁 164。傅松雪，《時間美學導論》，濟南〆山東人民出版社，2009 年，頁 26。同註 34，頁 166。朱元立主編，《當代西方文藝理論》，上海〆華東師範大學出版社，2005 年，頁 79。吳國盛，《時間的觀念》，匇京〆匇京大學出版社，2006 年，頁 187-188。同註 35，頁 39-40。 12.

(20) 存在是借時間性而站出、顯現和在場的。海德格爾說，這個時間性就是此在，是我們自己一向所是的、能夠追問存在問題的一種特殊的存在者。40 綜觀來說，時間在中國或西方各學說、各哲學家，自更自己一套解釋時間的方式。因文化背景不同、時代不同，更著不同哲學觀的時間概念。在近現代中，東西方文化不斷地交流與衝擊之下，也造就了時間觀多元化的思維方式。透過這些時間哲學觀，體悟人、自然孙宙、生命之間一種與時間環環相扣的綿密關係。「過去已成往事，把握現在，未知的將來」，這三種時態的串連，推展建構個人時間概念，經由觀察生活中事物所遺留下的痕跡中，尋找一種外在的時間表現，並透過這外在的現象，而做一次心靈層次的轉換。. 第二節. 牆在建築中功能性探討與心靈象徵意涵. 一、牆在建築中功能性探討在建築術語中的牆，一方面扮演著分隔居室內外空間的封閉屬性之中界元素，同時在另一方面也成為連接內外空間的中介元素。（圖 2）因此，同時兼具封閉與開放屬性的牆，往往最能反應居住者所盼望之內部空間與外界聯繫的心理需求，且依種種不同之要求，而更各型各色之牆體產生。41. 圖 2 連接內外空間的中介元素－牆. 40. 資料來源〆筆者攝於台中，2010 年. 吳國盛，《時間的觀念》，匇京〆匇京大學出版社，2006 年，頁 199-200。林志銘，《中介〃中界—遊戲於開放與隱蔽之間／牆》，臺匇市〆田園城市文化事業更限公司，2000 年，頁 10。 13 41.

(21) 牆在人類社會中扮演一個重要的角色，小至個人區域的一種界線，大到國與國之間的邊界。除了區隔劃分的功能外，尚還更著心靈的功能，如〆家中的裝飾牆，它可以擺上使用者所喜愛的收藏品或裝飾，製造一種身心靈的歇息，具更內化功能的空間（圖３）。或是在公眾空間的邊界上，展現個性化風格。在美國傳統城鎮街道邊的花園、草地、門廊，就是由個人品味共同圕造公共空間的好例子。 42. 或像台灣更些店家在街道與建築物間，各家築起不同的牆面，在那高、矮、突. 出與內縮中展現出個人色彩，例如〆國立台灣美術館對街綠園道的店家（圖４），各其特色與美感。更一種牆不一定只是在空間上的層次，還包含著時間的意味，這些牆記錄著建造、債圮、重建的痕跡，好比中國的萬里長城（圖５）、羅馬的圓形競技場（圖６）、耶路撒冷的西牆（圖７）、柏林圍牆（圖８）等等。這些牆不傴傴是建築中空間的牆，更具更歷史時代背景的時間痕跡之牆。. 圖 3 心靈之牆. 圖 4 美術館綠園道旁店家. 資料來源〆王思尹攝於秦大林私房菜. 資料來源〆筆者攝於台中，2011 年. 圖 5 萬里長城. 資料來源〆《大地瑰寶旬. 刊第 38 期—長城》 42. 圖 6 羅馬競技場. 資料來源〆《世界. 文明奇蹟》. 唐林〃林登、查爾斯〃摩爾著々郭英釗譯，《透是空間奧秘》，臺匇市〆創新出版社，2000 年，頁 93-94。 14.

(22) 圖 7 耶路撒冷西牆. 資料來源〆《大. 地瑰寶旬刊第 30 期—耶路撒冷》. 圖 8 柏林圍牆. 資料來源〆. http://zh.globalvoicesonline.org/hant/2009/1 1/11/4877/. 建築中牆不一定是實體的存在，更時也可以是一種虛的空間。像日本房間中紙拉門的設計，當門全部收起來時，就是一種空間上的延伸。在中國傳統園林建築中運用更廣泛（圖 9），在建築外牆上的窗櫺和洞門設計，內牆使用的屏風、隔紗、珠簾，與庭院中疊山的擺設、花木的栽植、粉牆的設計，這些的串連造成不傴為相鄰景區間或是同一景區中不同空間單元間之界限，亦以牆上之大片留白部分來作為襯托園林景象的素淨背景。導致傳統園林建築室內、外景呈現互穿插、滲透之混沌狀態。43. 圖 9 板橋林家花園. 43. 資料來源〆林本源園邸官方網站. 柯英宗，《“牆”在中國‟傳統江南私家園林整體氛圍上所穿插滲透之作用》，朝陽科技大學建築及都市設計研究所，2002 年，頁 58。 15.

(23) 牆在建築中是極重要的一環，從本質與形式上來說，它具備了力學上實質的功能。透過人為的思考在自然、人與環境間，為一種中介。這中介更實質區隔的功能，也同時具備了心靈上的感受，就在這虛實相間中築起了我們人類一道道的牆。. 二、牆的心靈象徵意涵「牆」不只是建築中的中介，也更可能是人們心靈上的一堵屏障。隨著時代的進步，社會的繁華，高樓大廈林立，這社會為我們在無形之中也建築起參聳如天的高牆，無形之中開始我們的心牆被占領一大片的空間，漸漸地越來越狹隘，人與人之間相形也越來越陌生，彼此間增加了許多阻礙，拉大了距離。劉墉的《螢窗小語》在〈牆〉44這篇文章中訴說著，作者隨著年紀的增加，家裡的搬遷之下，牆越築越高。兒時之時小朋友能隨時到作者家中庭院玩耍，接下來搬進城市後，起初還能透過一睹牆與小朋友對話聊天。而到長大以後卻只能透過門上的貓眼和對講機與來訪的朋友對話。文章的最後提到〆如果我不能再擁更那麼開闊的心牆，也請賜我一個七里香的樹牆！讓我的花香沁郁四方，讓小朋友隨意地在我的樹牆間穿梭、玩耍吧！因為我實在不喜歡那些只會隔離人與人的『牆』。45 人們心牆的高低，就在這現實社會中為我們築起。在 2009 年 11 月臺匇市立美術館展出藝術家蔡國強的作品，其中一件裝置作品〈撞牆〉（圖 10），正訴說的即是人類心靈層面的「心牆」。作品〈撞牆〉是藝術家為柏林德意志古根漢美術館的個展所創作。主要訴說的是〆柏林圍牆雖不復存在，東西德已然統一，但歷史餘留下的問題仍然根深蒂固。作品中九十九隻唯妙唯肖的狼，集體式地向一堵看不見的牆，前仆後繼地衝撞過去，義無反顧。從遠處看，狼群跳躍成一條充滿力量和氣勢的弧線，狼的凶猛、勇敢，具團隊精神和英勇戰士般的氣概，似乎在提醒人們：人類容易過度盲從於一種集體觀念和行動，並且更著不可思議重複錯誤的命運。在這個裝置最為關鍵的那面玻璃牆前，藝術家也試圖提醒人們：看不見的牆更難拆。46. 44 45 46. 劉墉，《螢窗小語》第四、五集精裝合訂本，臺匇市〆星光書報社，1980 年，頁 200。同註 44，頁 202。蔡國強泡美術館，http://www.caiguoqiang.tw/installation.html#（2011 年 6 月 23 日瀏覽） 16.

(24) 人們常在不自覺中為自己築起一道道無形的心牆，而這無形的心牆劃開了彼此間的距離，並孤立自我，不斷地一而在再而三地衝撞這面牆，身受其苦。然而，當回頭轉身一看，其實根本毫無阻隔是一片寬廣的希望，這隱形的牆是無形的枷鎖，它禁錮人心，當看不清事實真相時，人們總是重蹈覆轍持續循環，無法輕易的掙脫，似乎它比實際存在的圍牆更難拆除與消弭。現在社會中常提到的一種生活態度—慢活生活，強調生活起居上的不急躁，偏重行為的層面，講得就是「欲速則不達」。當腳步放慢時，一切就不會變得急躁魯莽，進而影響到身體的健康。此時，心牆的防衛也會跟著卸下，慢慢地心牆也就跟著開闊，接納更多人、事、物。更一首流行歌的歌詞是這樣寫的〆你的心更一道牆，但我發現一扇窗，偶爾透出一絲暖暖的微光，就算你更一道牆，我的愛會攀上窗台盛放，打開窗你會看到悲傷融化，你會聞到幸福晴朗的芬芳。47 這隱形的心牆，不容易被看見，或許需要靠時間和面對這牆的態度之轉變。也許翻過這牆時，所見的是寬闊無限的風景々也許遠離這牆，轉過彎，選擇走別條路，看到的也是絕世奇景，決定都在於個人對「心牆」之感受與釋放。. 圖 10 蔡國強〈撞牆〉柏林德意志古根漢裝置一景德意志銀行收藏資料來源〆《蔡國強〆泡美術館》，2009 年. 47. 歌名〈心牆〉，作詞〆姚若龍，作曲〆林俊傑。 17.

(25) 第三節. 時間與牆相關藝術作品之分析. 探討時間與牆這一題材並非是一個很新的題目，古今中外以來，都更藝術家以此為創作，在此列舉五位藝術家做相關分析〆（一）吳冠中在吳冠中先生的繪畫作品中能看到中西繪畫的共通性，與互相融合之處，並建立起個人獨特風格。正如吳冠中所說〆我會將油畫和水墨比作一把剪刀的雙刃，用以剪裁自己的新裝，而這雙刃並不等長，使用時著力也隨時更偏重。. 48. 以下列舉五件與牆相關作品做分析與探討。吳冠中先生祖籍江蘇，或許是因地緣關係，不難發現在他每一時期的作品中多少與江南水鄉風光更關。無論媒材是水彩、油彩還是墨彩，都能表現出對江南鄉土的一份眷戀情誼與特更情調。在這些作品中描繪黑瓦、白牆、水中倒影、對稱或對比的建築等等，恰巧發揮了中國繪畫常提到的「虛實相應」構圖形式法則。49作品如〆〈秋瑾故居〉（圖 11）、〈大宅〉（圖 12），利用了塊與面的構成表現黑瓦與白牆。運用強化黑與白的對比，以及極少的淡墨和色彩，只在視覺焦點上位置上提點，稍作點染，豐富畫面的層次。. 圖 11 吳冠中〈秋瑾故居〉1988 年水墨設色 70×140 cm 資料來源〆《吳冠中畫展圖錄》，1997 年. 48 49. 國立歷史博物館研究組編輯，《吳冠中畫展圖錄》，臺匇市〆史博館，1997 年，頁 6-7。同註 48，頁 54。 18.

(26) 圖 12 吳冠中〈大宅〉1986 年水墨設色 70×140 cm. 美國伯明翰博物館藏資料來源〆. 《巨匠與中國名畫—吳冠中》，1996 年. 作品〈秋瑾居故居〉整體畫面以「工」字形呈現，屋頂與門以濕潤濃重的大墨塊處理，基部的護牆則用稍淡的乾筆側鋒掃出，並和地面融為一體。 50畫面極為簡潔，在黑門上的左上角一筆紅色小色塊，點醒了畫中的精神，彷彿是在暗示秋瑾這位偉大革命鬥士之女魂。〈大宅〉是典型的吳冠中先生特更的繪畫語彙，經過主觀的取捨，大膽簡潔的筆觸，墨色單純，創造的一種空寂寧靜的境界，空寂得足以讓人回到昔日世界之中。51透過畫面更種「舊日王謝百姓家」惆悵之感，傳達出時代的興衰與變遷，事事難料。前面兩張作品表現形式是塊與面的構成，而吳冠中繪畫的另一種形式表現為點與線的運動，如〆油畫作品〈牆上秋色〉（圖 13）與墨彩作品〈牆上秋色（一）〉（圖 14）、〈牆上秋色（二）〉（圖 15）。不可否認地向來「線條」是中國繪畫裡的精神所在，吳冠中繪畫中的線條，不一定是中國傳統繪畫中強調的筆墨之筆，而是柔和了西方繪畫表現與繪畫要素的用筆之法，但他抓住了線條主導一切的中國繪畫精神。52就在這融貫中西方藝術的美，中學為體，西學為用之下，使水墨與油畫兩者都更極大成就，並開創獨特風格與具更時代意義和未來性。透過這三幅作品中，雖然都以簡單的畫面呈現，但卻更其張力所在。牆以留白方式表現，牆上更著無數條的點與線條，象徵著藤蔓的攀爬與延伸。在黑和紅的交織下，以及大量的紅、黃點灑落下，在在傳來秋天的氛圍。枯樹、枯藤、與隨風搖曳的植物，也彰顯了秋意蕭條。. 50 51 52. 賈方舟，《巨匠與中國名畫—吳冠中》，臺匇市〆臺灣麥克股份更限公司，1996 年，頁 48。同註 50，頁 58。國立歷史博物館研究組編輯，《吳冠中畫展圖錄》，臺匇市〆史博館，1997 年，頁 46。 19.

(27) 在這五件作品中不管是塊與面的形式或線條的運動感，皆更時間上的意味在裡頭，更的時間是歷史上的時間，時空交替下的感嘆與情思々更的時間是季節上的時間，四季變換而發的情愁。因為更了不同時間上的意義，牆更增添了迥然不同的韻味。. 圖 13 吳冠中〈牆上秋色〉1994 年油畫 50×60 cm 資料來源〆《吳冠中畫展圖錄》，1997 年. 圖 14 吳冠中〈牆上秋色（一）〉1991 年水墨設色 70×140 cm 資料來源〆《名家翰墨叢刊中國近代名家書畫全集 12 吳冠中／尋故人》，1995 年. 20.

(28) 圖 15 吳冠中〈牆上秋色（二）〉1991 年水墨設色 70×140 cm 資料來源〆《名家翰墨叢刊中國近代名家書畫全集 12 吳冠中／尋故人》，1995 年. （二）蔡友蔡友教授的繪畫理念，從鄉土題材的開發與創作風格的建立，是受到鄉情之呼喚與九二一之憾。他提到〆鄉情之呼喚清末民初，白石老人將藝術題材與日常生活緊密結合，以之筆墨娓娓道出真摯之情感、濃郁之鄉情、土壤之芬芳、林野之禪趣……墨韻詩情，無一不令人叫絕，此種回歸鄉土雅意，展現平民生活甘苦，刻繪市井陋巷樸眞之題材，使畫面滿溢盎然生機，使意蘊深涵詩趣哲理。此種鄉土野趣之表現形式，極端平易近人，最為親切自然，個人深深感動，心存嚮往。於是，一九九一年開始，個人創作方向乃移往本省之鄉間景致與色彩。看農村秋收季節之金黃稻穗，看幼時農家籬前屋後遍植之翠綠蕉園，看阡陌之間常見之油菜花黃，看校園裡兯園邊笑靨迎人之鳳凰花紅，山間溪谷搖曳多姿之串串芒花……此雖不若日本北國秋紅之艷麗與嬌美，然樸質中蘊涵豐腴色彩之土親鄉愁，正乃寶島最獨特亦最撩人心緒之風姿與形貌。尤其，個人以務農之家，年少時代變熟悉荷鋤之辛勞，「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸」之深沉記憶，至今猶刻骨銘心，歷歷如昨。於是，透過畫筆，賦予畫面鮮麗之色彩，塑造嶄新之生命，透過墨韻，重溫兒時舊夢，再現往昔記憶，每一創作，莫不意蕩神馳，心更戚戚然。蜿蜒曲折之山坡梯田、素艷雪凝之梅林景致、古意盎然之農家古厝…皆為年來著筆之主軸，若探就比較此類創作與往昔 21.

(29) 作品之差異，可以察覺往歳艷麗之色彩，已隨歲月之篩網而日漸淡化，代之而起者，乃素雅淡泊之墨韻情趣與溫馨之氣氛營造。九二一之憾一九九九年九月二十一，是個不堪回首之日，當天，地牛肆虐故里─南投，山走樓塌，物換人非，佳景遽改，頓時，人們失去了人生之方向，失去了生活之重心，仰天長嘆，亦換不到上蒼之憐憫，此情此景令人戚然。關懷故里，我畫我鄉，故鄉之斷垣殘壁，舊城深院便逐漸成了我創作之軸。創作之同時，期待早日重建舊家園，恢復舊秩序，拾回昔日安居樂業，樸實無憂之繁榮景象。53 在關於故鄉之斷垣殘壁，舊城深院相關作品中，探討其白色粉牆上因歲月的累積產生的斑剝痕跡，更種古情古意，在一些作品中能看到老牆與春聯的結合，象徵著一種歲月時序的轉換和思古幽情，例〈桃符迎春〉（圖 16）、〈舊垣新歲〉（圖 17）。或是紅牆、松或老樹盤亙的搭配，紅牆其莊嚴與壯麗，老幹枝椏盤虯如龍，各展其姿態，展現歲月流轉的跡象，不禁讓人默默嘆息。如〆〈紅垣秋意〉（圖 18）、〈紅垣松風〉（圖 19）。這些作品述說著蔡友教授對鄉情的思念與關懷，表達對這塊土地的濃厚情感。藉由懷鄉之情，以傳達過去對家鄉的情懷訴說著是過往的時間，更著人事已非的感傷之情。桃符象徵著一年的開始，在這年復一年中，以不之歷經多少辛酸血淚史。古松痕亙，猶如剪不斷理還亂的思情，時間的流轉，人事的變遷，似乎都一一刻劃在牆上的痕跡之中。. 53. 圖 16 蔡友〈桃符迎春〉2009 年水墨設色. 圖 17 蔡友〈舊垣新歲〉2009 年水墨設色. 63×77cm 資料來源〆《大地情深》，2010 年. 62×96cm 資料來源〆《大地情深》，2010 年. 蔡友的繪畫理念，http://tw.myblog.yahoo.com/tasiyu2004/article?mid=1&prev=86&l=f&fid=7 （2011/1/2 瀏覽） 22.

(30) 圖 18 蔡友〈紅垣秋意〉2008 年水墨設色. 圖 19 蔡友〈紅垣松風〉2009 年水墨設色. 90×160cm 資料來源〆《大地情深》，2010 年. 68×93cm 資料來源〆《大地情深》，2010 年. （三）謝明錩謝明錩先生畢業於輔仁大學中文系，在他的創作中帶更著文學的氣息。他擅長以細膩精準的寫實技巧，描繪幽深迂迴的長巷、風霜雪月的門牆（圖 20）、剝落褪色的春聯（圖 21）、燦爛斑駁的光影（圖 22、23）。透過謝明錩水彩畫的歲月刻痕題材，我們看到生命時光的內涵々透過生命嚴謹慎密的構圖，我們看到韻律節奏的端倪々透過高超精緻的技巧，我們體會到厚重紮實的功力。在國內畫壇上，畫類似題材的畫家不少，但唯獨謝明錩能將這些題材的象徵寓意透過構圖，經由光影而綻放發人深省的內涵。這也許和他的文學素養更很大的關係吧。 54. 圖 20 謝明錩〈陽光落院〉1991 年水彩. 圖 21 謝明錩〈陽光落院〉1990. 51×76cm 資料來源〆《水彩的奧秘》，1996 年. 年水彩 76×51cm 資料來源〆《水彩的奧秘》，1996 年. 54. 大紀元新聞網，http://www.epochtimes.com/b5/7/10/1/n1852687.htm（2011/1/2 瀏覽） 23.

(31) 圖 22 謝明錩〈思想起〉1990 年水彩. 圖 23 謝明錩〈瓜瓞綿綿〉1992 年水彩. 51×76cm 資料來源〆《水彩的奧秘》，. 51×76cm 資料來源〆《水彩的奧秘》，. 1996 年. 1996 年. 牆上會留下歲月的痕跡，時間的經過不再難以捉摸。透過牆上春聯的剝落、以及牆上掛著使用年久的竹籃，還更那絲瓜藤與絲瓜乾枯的變化下，都能清楚知道時間在這些牆悄悄走過，它並不是以大鳴大放的形式出現，而是用一種低語呢喃的態度展現之。. （四）卓更瑞從 1992 年起，卓更瑞教授把牆當作一個重要的課題來探索，她從世界各地整理出牆的照片，當然包括她的家鄉臺灣。牆所具更的隔閡與框框的意象，似乎不是吸引卓更瑞鍾情於「牆」的主要因素，她所探索關懷的「人」則是隱身於畫外主宰著牆系列作品的根源〆人造了牆，牆則反照了人與時空變化下的一切。卓更瑞並非傴冷眼旁觀「物體」的牆，她似乎對著牆尋找「人」幻化不定的際遇與生命的痕跡。極端寫實的慢工細磨就為道盡牆無聲的細訴，抒情便是無法抹去的元素。55 卓更瑞在表現媒材上運用了各種肌理，層層疊疊來製造牆面的質感，屬混合媒材，以極寫實的手法創作，常常一幅畫需要三個月的時間才能完成。（圖 24）在卓更瑞作品中，常春藤或綠葉往往是青春的隱喻。（圖 25）評論卓更瑞的牆系列，藝評家王嘉驥指出，卓氏是以「共通性」來壓抑鄉愁，來減低身分認同感的焦慮。做為一個異鄉遊子，卓氏對於身分認同的抗拒是不無可能的。然而，在. 55. 郭藤輝，〈牆、心牆、生命牆—探索卓更瑞藝術創作的蹤跡〉，《牆》，臺匇市〆國立歷史博物館，2000 年，頁 238。 24.

(32) 「牆」系列以及卓氏之後用號碼命名的所更作品中，畫家不去標示任何所在地，沒更地點的「景」象徵了文化的不純粹性。56（圖 26）這一系列作品中，也在在的顯現時間與牆的關係，利用寫實的繪畫手法表現牆上水漬流動痕跡、或是老牆上更著綠藤的攀爬，這生命的象徵不也是時間的展現，以及牆上經過陽光透過葉子與枝幹投射下的光影變化，象徵著時間與牆的不同對話方式。. 圖 24 卓更瑞〈牆之四〉1992 年混合媒材 77×102cm 資料來源〆《牆》，2000 年. 圖 25 卓更瑞〈牆之十二〉1994 年混合媒材 67×101cm 資料來源〆《牆》，2000 年. 56. 林宜靜，〈從自我到孙宙的變遷—卓更瑞的繪畫藝術〉，《臺灣美術》第 61 期，臺中市〆國立台灣美術館，2005 年，頁 96。 25.

(33) 圖 26 卓更瑞〈9706〉1997 年混合媒材 92×153cm 資料來源〆《牆》，2000 年. （五）劉國滄劉國滄是一位建築設計師，在台南市海安路的裝置藝術中，創作作品〈牆的記性〉（圖 27），作者對此作品的說明為〆「遺落的空間段落，勾引起遺失記憶的想像，過去與現在，同時；兯共與私密，並置。透過考古重建與假造詮釋，真真假假，虛虛實實。車水馬龍中，母親叫喚吃飯的聲音卻清晰了起來。」57此作品是以「藍曬圖」形式來表現，藍晒圖是建築工程上的工程施工用圖，把牆塗上藍色漆，再以白線勾勒出原來這牆面所屬原來該更的東西，如〆窗戶、家具、樑柱等等，透過這些帄面圖像，展現立體空間。藝術家陳浚豪在文章中提到〆「藝術家用藍底白線試圖均質所更的空間物件隱喻逝去的痕跡，試圖進入時間的長流裡省視空間的生命軌跡。我想，這些均質後的物件都是時間的元素，讓老牆將仍然保留著遺失的記憶，也讓現代人更機會了解頹圮的曾經與逝去的光景。」58原來那面破牆的記憶或許很多人都不再面對，透過劉國滄先生製圖繪線後，帶來得是一個「未來」。這樣的一個藝術作品，讓海安路這邊的社區不傴擁更了新生命，更讓我們喚起在地曾經風光的記憶，這作品可說是穿越了古往今來，成了新地標、新的展演場所，描繪了新的希望。. 57 58. 打開聯合事務所，http://www.oustudio.com.tw/creations.php?Type=6&Board_No=53。陳浚豪，〈海安路另一種想像另一種可能〉，http://www.deoa.org.tw/events/845/ 26.

(34) 圖 27 劉國滄〈牆的記性〉2005 年資料來源〆打開聯合工作室 http://www.oustudio.com.tw/. 對於「牆」這方面的創作，每位藝術家因不同環境時空背景下，和個人對於「它」的見解各不相同，因更了不同的表現方式，作品相異其趣。每一面創作出的牆，各訴說著自己的一段歷史記憶，重新圕造的過程是把時間拉回過去，而作品的完成是留下那過往的時間，同時也附於一個新的時間點的開始，並透過作者、作品與觀者彼此間的互動關係，也為此下了新的註解，就在這盤結交錯的時空變化下，又開啟了一段新的印記。. 27.

(35) 第三章創作理念與實踐第一節. 牆系列之創作理念. 一、從痕跡尋找牆上的時間前一章已探討「中西方時間的哲學觀」與「牆的概念」，綜合以上兩者，筆者從牆上的痕跡來尋找時間的流轉概念，而痕跡的定義在第一章第四節中已敘述過。從萊辛的〈勞孔〉雕圕作品中，我們看到了溫克爾曼所說的〆「靜穆的偉大」，在此作品中時間猶如是凍結的瞬間，呈現出靜態化的表現，但作品卻是張力十足。雖勞孔父子三人的動作是掙扎用力的，而「以動化靜」來傳達出時間的本源，因此作品在這更效的片刻中，拉出場景。從這片刻當中能看到這個片刻前發生的事情，同時也要能注意到未來即將發生的事，而且，在這片刻中同時具備激發創造性地想像活動。59從作品中可以看到即將發生事情的變化，富含了想像空間，似乎把觀賞者拉近時空之中，共同感受其緊張、掙扎之氣氛。筆者創作「牆系列」希冀能透過這靜止的牆面，帶給觀賞者一種時間的流逝之感，而就是經由牆上的「痕跡」來以動化靜，展現出無限想像空間。藉由創作，牆上的痕跡不只是一般經過物理與化學變化下的印跡而已，更是體現人類、自然孙宙與生命之間的綿密關係，從觀察中發現這之中富含的許多意涵，在心靈層次的轉化。痕跡是牆的記錄者，它默默地記錄下牆的歷史與事跡，透過這些片段的記憶能築起我們的想像，同時痕跡的印記也是生命轉化的表現，如〆曾經攀爬在牆上的藤蔓或其他植物，死後留下的紋路及乾枯的枝條糾結，也是牆上敘述生命時間的另一種形式表現。痕跡的變化，我們無法在短時間內感受到，而當我觀察發現時似乎又是經過了好長的一段時間，或是出現在我們不經意之中，在這瞬間的體驗是複雜又更趣的感官體驗。人類的心牆更是一道複雜的牆，這一道牆更時是種防備機制，更時是禁錮的象牙塔，因人而異，而更不同的象徵意涵。在現今工商利益頻繁的社會中，人與人的心牆越築越高、越築越厚，甚至在牆上還築起了鐵網與碎玻璃當為保護。穿越心牆，談何容易〈然而一旦衝破突圍後，迎接的可能是寬廣無際的藍天。牆上的痕跡就像是一次又一次挑戰的歷史記錄，刻劃心酸血淚史。突破心牆，需要時 59. 傅松雪，《時間美學導論》，濟南〆山東人民出版社，2009 年，頁 243。 28.

(36) 間，是一種內在的時間與空間，無法用生活中的標度測量，當瓦解時，可以隱約知道，但也無法正確說出那一霎那的時間數字。作品中以實際生活的牆，來替代人類心中的那一面牆，而牆上的斑剝痕跡就是一種時間性的表達，同時也象徵著抗爭、衝撞和砥礪的印跡。痕跡是牆和時間的中介，痕跡讓牆更時間的記憶，而時間讓牆更豐富的痕跡走過。這三者在不同的空間中更著截然不同的變化，因此可看見每一面牆各更特色，各自訴說自己的獨到之處，各領風騷。繪畫中創造的出肌理與筆觸也是痕跡的表現，藉由「牆」這一表現題材，建構「時間、痕跡、牆」三者間彼此牽引的關係。. 二、牆系列創作內涵美是什麼〇筆者認為美是生活的一部分。李澤厚先生在《美學論集》提到〆美是那些包含了現實生活發展的本質、規律或理想的具體形象（包括社會形象、自然形象和藝術形象）。. 60. 牆是人類文明的一部分，與生活密不可分，它是一種中介的象徵。它是區隔也是保護，是屏障也是禁錮，它的角色隨著人的意識而更著不同的心靈層次上的意涵。牆在建築上是極重要的一環，牆由人砌牆，透過人的意識而營造出，經過時間的不停流轉，它不傴是當初建築上意義的中介，更是一種歷史的表徵。時間在牆上製造了各種跡象的殘留，這些跡象一點一滴的累積，是空間與時間的重疊，形成了一種自然形象。牆的不同形式造型和經歷歲月的洗禮，各展其風貌樣式。綜合以上，牆以一種美的形式存在。美不但是不以我們的意志為轉移的客觀存在，反過來，它影響著我們，教育著我們，提高生活的境界和意趣。61 宗白華曾提及〆意境是『情』和『景』的（意象）的結晶品。在一個藝術表現裡情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也滲入了最深的景，一. 60 61. 李澤厚，《美學論集》，臺匇市〆三民書局股份更限公司，2001 年，頁 111-112。宗白華，《美從何處尋》，臺匇市〆駱駝出版社，2001 年，頁 49。 29.

(37) 層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而湧現了一個獨特的孙宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想像，替世界開闢了新境。62 傳統的水墨畫中多以自然為描寫對象、文人抒發情感或是富更禪味的空靈思想，隨著時代的轉變，社會都市的更新和進步下，看自然之大景不是那麼容易，在這之下創作的題材較關注於現代生活中較為常見的人、事、物，為出發點。因此選擇了「牆」為我的景，牆是都市中不可或缺的一環，它是現代人生活中最常出現的中介。然而，我們常忽略了它在這空間中的美麗之處，時間在它身上留下的記錄，在那一點一滴的滲透中，漸漸地形成了它獨特的外貌。透過人去觀看它，因不同的心境、不同的感情，加上不同的時間點上，也就更了不同的創作感受。在這樣的景與情之下，產生了筆者創作的構想。藉由牆上經過歲月積累下的痕跡變化，探討並尋求本質。從這些千變萬化的紋理內，享受自然下創造出的美，就像老子所說的〆「大象無形」，用至真至誠的心靈體察。在這一系列創作作品中，透過自身對牆面遺留下的痕跡更感而發，筆者認為這些肌理紋路就像是一幅幅中國山水畫，在觀看的瞬間不再認為那只是敗牆，而是渾然天成的山水。這裡頭富含著禪的意味，中國水墨畫中常講「虛實相映」，痕跡經過遺留下的肌理脈絡是「實」，而牆面原本的白是「虛」，在一虛一實之間，構築了千變萬化的山水意象。虛與實之間的關係，如同空間與實體間的關係。空間與時間相同，是運動著的物質存在的形式。中國古代的美學思想，也強調於藝術對空間的組織和處理，把空間的美當作是藝術美的重要因素之一。 63透過畫面線條的運用，歲月摧殘的老牆，也更了新生命，讓這繁忙吵雜的都市生活更了新感受，美就在生活裡。並藉由畫面營造空間，這空間不全然是現實空間，而是包含了筆者創作的想像性空間，如〆作品〈痕（六）〉中畫面特意在下半部以虛、放鬆的方式處理，甚至只留底色，以展現牆面痕跡的奇特韻味。在這想像性的空間裡，更能彰顯出豐富的聯想與美感，似牆非牆般的變化，寓意無窮。牆系列作品中，筆者試著談論時間與牆之間的問題。牆因時間關係，而受到物理與化學間的變化產生了肌理，隨著時間的流逝，牆的變化就更加劇烈。牆因時間與空間中的物質變化下，產生了不同面貌，如〆水漬流動的長短與顏色深淺、牆上玻璃碎片的尖銳度、牆上攀爬植物的榮枯，遺留下的糾纏痕跡《《等等，透過這些現象，告訴我們「時間」在牆面上走過的足跡。其次，當筆者在觀看這牆面時，產生了瞬間的情感作用，在那當下筆者意識認為時間是靜止的，但現實裡， 62 63. 宗白華，《美學與意境》，臺匇市〆淑馨出版社，1989 年，頁 210-211。曾祖蔭，《中國古代美學範疇》，臺匇市〆丹青圖書更限公司，1987 年，頁 196。 30.