殖民地臺灣「童心主義」的移植與變貌 ——以日治時期新文學運動中的兒童形象為中心（1914-1943） - 政大學術集成

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(1)國立政治大學台灣文學研究所碩士學位論文. 指導老師：吳佩珍教授. 殖民地臺灣「童心主義」的移植與變貌. （1914-1943）. 學. ‧. ‧ 國. 政治大 ——以日治時期新文學運動中的兒童形象為中心立. n. er. io. sit. y. Nat. The Acceptance and the Adaptation of Doshinism in Colonial Taiwan—Along the Image of the Child in a l Literature（1914-1943） v Taiwanese New ni C hengchi U. 研究生：陳雨柔中華民國一〇七年二月.

(2) 謝辭. 從政大的傳播學院步行至文學院只有短短的路程，我卻先行繞了大學四年的遠路，直到研究所才進到臺灣文學所就讀。其中，固然有許許多多的考量與巧合，然而，最為關鍵的或許是在成長過程中，我那長於戰爭時期，少女時代則是在國民黨統治初期度過的阿嬤。如同我的求學歷程繞了遠路一般，我也在研究所期間因著攻讀戰前臺灣文學，才終於理解為何自小與我最為親近的家人，雖然小學畢業，卻總是捧著國小的習字簿，繞著幼小的我問著漢字的寫法。習字簿裡密密麻麻地寫滿突出綠色方格的名字與電話號碼，是奶奶對外聯繫的寶典，也始終是我心中的一個疑惑。這個疑惑竟然陪我度過了童年，直至我大學畢業、在外工作兩年，回到研究所後才得以解開。因而，這篇論文既是我臺灣研究的起點，同時也作為我在奶奶辭世後，那遲到的、漫長的告解。. 政治大. 能夠完成這本論文，首先感謝引領我走入日治時期臺灣文學的吳佩珍老師。因著吳老. 立. 師對於研究的熱忱與樂觀，不僅讓我在語言及歷史的高牆下，能夠度過挫折與自我懷疑繼續. ‧ 國. 學. 前進，更讓我擴展了學養的視野。修課期間，也感謝范銘如、紀大偉與崔末順老師。三位老. ‧. 師對一位非本科生的包容與慷慨，讓我對於文學理論有了初步的認識，對於論文書寫也有了. sit. y. Nat. 基礎的掌握。撰寫論文的階段，則是謝謝陳芳明老師提供我擔任助理的機會，沒有陳老師在. er. io. 經濟上的奧援與時不時的溫暖關切，我的碩士論文想必無法如期完成。感謝王琬葶與張詩勤. n. al 學姊，總是適時地在研究路上給予鼓勵，更不厭其煩地回答我種種問題。謝謝洪瑋其、林新 iv Un i e h n c g 惠、王悅丞與林芳伊四位同學的相伴，雖然各自的研究領域不同，但有你們使我一路上並不. Ch. 孤單。最後，謝謝兩位口考委員吳叡人與柳書琴老師精準的批評，指出這篇論文諸多力有未逮之處，可作為我日後努力的課題。同時感謝臺文所吳慧玲助教的細心提醒，給予在行政事務上易有疏忽的我諸多協助。y、Ken、瑞秋，還有總是優雅的畢魯，謝謝你們一直都在。謹以此篇論文，獻給我辭世的奶奶與父親。. 寫於文山 2018.1.10.

(3) 1914-1943. 1918. 7. 1922. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat al. Ch. n engchi U. iv.

(4) !. 目錄. 第一章. 緒論. ....................................................... 1. 第一節. 研究動機與問題意識. 第二節. 先行研究. 第三節. 研究範圍與方法. 第四節. 章節架構. 第五節. 附錄. 第二章. ......................................... 1. ................................................... 5 ............................................ 11. .................................................. 16. ...................................................... 17. 殖民地臺灣「童心主義」的受容與變貌政治. 大. 立. ........................ 18. 學. ‧ 國. 前言 .................................................................. 18 大正期日本兒童文化運動的興起. .............................. 20. 第二節. 殖民地臺灣的「少國民」與「御伽」事業 ....................... 27. 第三節. 「現代」的兒童與《赤鳥》「童心主義」的引介 ................. 38. ‧. 第一節. er. io. sit. y. Nat. n. al 小結 .................................................................. 47 iv 第三章. Ch. n engchi U. 作為「弱者」的兒童：三○年代普羅文學與現代主義作家的嘗試. .. 50. 前言 .................................................................. 50 第一節. 普羅兒童的「真實」：張文環的〈過重〉及其評價. .............. 54. 第二節. 左翼青年的凝視：楊逵的〈水牛〉、〈頑童伐鬼記〉 ............. 59. 第三節. 「天真無邪」的荒謬性：翁鬧〈羅漢腳〉與巫永福〈愛睏的春杏〉. 65. 小結 .................................................................. 75. !.

(5) !. 第四章. 真善美的「少年」：四○年代戰時文學中「臺日親善」的彼時此刻. 76. 前言 ................................................................... 76 第一節. 真摯的「純粹少年」：濱田隼雄的〈蝙翅〉. .................... 79. 第二節. 避世青年與懷舊之情：龍瑛宗的〈蓮霧的庭院〉. 第三節. 童年憶往中的日本「他者」：呂赫若的〈玉蘭花〉. ................ 86 .............. 94. 小結 .................................................................. 104. 參考文獻. 結論. ..................................................... 105. 政治大 ............................................................... 110 立學. ‧ 國. 第五章. 附錄 ................................................................... 120. y. sit. er. al. n. !. io. ! ! !. Nat. !. ‧. !. Ch. n engchi U. iv.

(6) 緒論 1. 第一章. 一、研究動機與問題意識. 一〇至二〇年代中後期，隨著殖民地臺灣的學制日漸完備，加上兒童文化運動興起，「兒童」始被作為異於成人的個體。從學制層面來說，1898 年「臺灣公學校令」的頒布，總督府將伊澤修二時期所設立的國語傳習所，改制為六年制的小學。近代學校的設置，使孩子開始走出家庭。然而，由於殖民地特殊的社會體制，日臺之間的學童就學情形並不相同。. 立. 政治大. 自 1922 年頒布「臺灣教育令」後，在內地延長主義的大方向下，臺日學童在名義上才開始. ‧ 國. 學. 共學。兒童就學率雖仍不達整體的一半，與 1915 年的 9.6%相較，至 1925 年已達 29%。2在. ‧. 文化運動的面向上，將孩童視為國民國家的一員，是東亞現代化過程中共時性的現象。在日. y. Nat. er. io. sit. 本，博文館發行於 1891 年的「少年文學」叢書，其宗旨便是將兒童視為國家發展的基礎，. n. 3 al 將「少年」納入明治時期「富國強兵」政策的一員。在北京創辦、成立於 1918 年的「少年 iv. Ch. n engchi U. 中國學會」，其機關刊物《少年中國》、《少年世界》、《少年社會》的發行，亦藉由青春少年比喻國族的興盛4。「兒童的發現」5可以說是當時共時性的風潮，臺灣兒童的誕生亦是在此思潮中，並受到日本與中國的影響。臺灣自一〇到二〇年代中後期的兒童文化事業，可以說是日本明治到大正期兒童文化發展的縮影。在明治政府「脫亞入歐」的近代化政策之下，日本近代兒童觀的確立受西歐影 1. 本文的年代劃分，以 1914 年西岡英夫發表的〈お伽事業の本島普及に對する希望〉（收錄於《臺灣教育》 141 期，1914 年 1 月 1 日）為始，呂赫若 1943 年 12 月於《臺灣文學》所發表的小說〈玉蘭花〉作結。詳細論述，見本文推展。 2 許佩賢，《殖民地臺灣的近代學校》，臺北市：遠流（2005 年 3 月），頁 13-17。 3 河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，東京：中央公論新社（2007 年 11 月，再版），頁 27-31。 4 梅家玲，《從少年中國到少年臺灣：二十世紀中文小說的青春想像與國族論述》，臺北市：麥田（2012 年 11 月 15 日），頁 7-8。 5 見柄谷行人著、吳佩珍譯，《日本近代文學的起源》，臺北：麥田（2017 年 12 月），頁 159。 1.

(7) 響至深。1872 年（明治 5）學制的確立，使得兒童以年齡為界進入近代學校體制中，成為建設現代國家的一員。當時以巖谷小波與博文館為中心的「少年文學」得以發展，原因便是明治以來新式家庭的誕生與學校教育的普及。在此背景下，以兒童及新式家庭為消費群眾的「少年文學」成為推廣新典範的載體。以巖谷小波的《黃金丸》（1891）為起始，兒童成為成人需教化的對象，以服膺於明治維新以來「富國強兵」的政策。6在「富國強兵」、「殖產興業」的政策主導下，崇尚理性的市民社會漸次成熟。然而，伴隨著資本主義的急速發展，功利主義與享樂主義也滲透人心。進入大正期之後，兒童形象之所以由「少國民」逐漸為「童心」所取代，肇因於知識分子對於資本主義社會「理性」、「功利」、「金錢至上」等主流價值觀的反思。「童心」的概念，成為對抗崇尚個人競爭，以獲取功名的主流價值. 政治大. 觀。7童心主義運動以 1918 年（大正 7）7 月《赤鳥》雜誌的創刊為起始。在雜誌創刊辭. 立. ‧ 國. 學. 中，可見宗旨是反對當時官方的唱歌教育與通俗的兒童讀物，提倡追求藝術性、保持兒童純真心靈的童話、童謠創作。「童心」原是指兒童直觀、純潔無暇的心智狀態，於大正時期經. ‧. sit. y. Nat. 由童話作家與詩人的提倡，始成為一文藝運動「童心主義」。北原白秋所呼籲的「童心」，. n. al. er. io. 乃是詩人、作家必須像是「永遠的孩童」般，在作品中表現兒童純真多感的內心世界。8當. iv. Ch 時重要的文學家，諸如北原白秋、小川未明、泉鏡花、芥川龍之介、島崎藤村等人皆參與此 Un engchi. 文學運動。兒童作為社會的隱喻，自此由少國民的形象，轉變為成人世界的最後一塊淨土。「無垢」的孩童成為知識分子遠離俗世紛擾的寄託，亦是他們反思資本主義社會金錢至上與功利主義掛帥的媒介。9臺灣在承接日本思潮的面向上，前期有西岡英夫承接巖谷小波一派的「御伽」事業。二〇年代中期以後，教育界知識分子在《臺灣教育》、《第一教育》等刊物所發表的文章，則是「童心主義」思潮傳入臺灣的起始點（詳見第二章）。. 6. 河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，東京：中央公論新社（2007 年 11 月，再版），頁 50-56。 7 同上註，頁 191-194。 8 同上註，頁 157。 9 同上註，頁 50-56。 2.

(8) 中國思潮的引介，可見臺灣人民的喉舌《臺灣民報》所轉載的童話作品。《臺灣民報》在張我軍擔任編輯時，陸續轉載了魯迅翻譯俄國盲人作家愛羅先珂的童話作品。包括：〈魚的悲哀〉（《臺灣民報》第 57 號，1925 年 6 月 11 日）與〈狹的籠〉（《臺灣民報》第 69-73 號，1925 年 9 月 6 日至 10 月 4 日）10。如果說西岡英夫主導的兒童文化事業欲使本島孩童文明化，《民報》所轉載的童話則可視為國族寓言，具備「文化抗日」的性格。另一方面，此時期的「兒童保護」的議題，亦開始為知識分子所注目。11 在文藝創作的面向上，亦刊出楊雲萍的〈弟兄〉（1926）、賴和的〈不如意的過年〉（1928），以及楊守愚的〈生命的價值〉（1929）三篇描述兒童境遇的小說作品。上述可見《臺灣民報》的知識分子以啓蒙大眾為目的，為文呼籲社會關注弱勢孩童的議題。然而，此時期知識分子不管是在議. 政治大. 題倡議上還是文藝創作的面向，不難發現是基於人道主義的立場，尚未論及少年少女視角在. 立. ‧ 國. 學. 文體、人物的具象性與敘事的邏輯性等文學技藝的問題。. 進入三〇年代以後，兒童視角始作為一種敘事策略為文壇所注目。1936 年，刊載於. ‧. sit. y. Nat. 《臺灣新文學》創刊號的三篇作品：楊逵的〈水牛〉、翁鬧的〈羅漢腳〉與張文環的〈過. n. al. er. io. 重〉，皆是以少年視角表現底層莊稼人家的生活困境。後續評論中也不難發現，普羅文壇一. iv. 12 Ch 致讚賞張文環的〈過重〉，對楊逵及翁鬧的作品則有歧異的評價。此外，與翁鬧一同被後 Un. engchi. 10. 魯迅所翻譯的版本，為 1921 年 7 月由秋田雨雀編著的《夜明け前の歌》（叢文閣）。魯迅譯介愛羅先珂童話的因由，詳見藤井省三，《エロシェンコの都市物語：1920 年代東京．上海．北京》，東京：みすず書房（1989 年 4 月）。殖民地台灣中國思潮的引介，雖僅見於《台灣民報》上轉載魯迅翻譯愛羅先珂的童話作品，與本文所欲探討的「童心主義」在台灣的受容與變貌，關聯性較淺。然而，《台灣民報》所轉載的童話作品量雖少，卻也可以視為台灣知識分子欲跟中國思潮接軌的努力。再者，筆者認為中國思潮與日本思潮相較較為弱勢的處境，可反映殖民地台灣的特殊處境。 11 一九二〇年代，隨著社會事業在臺建制化，兒童婦女保護事業成為當時的施政要項。此外，在《臺灣民報》與《社會事業之友》中，也可見知識分子呼籲兒童教育與兒童保護的文章。《臺灣民報》見本報訊，〈萬華慈惠義塾開學藝會〉（ 1924 年 5 月 11 日 2 卷 8 號 9 版）；〈臺中曙公學校兒童保護會的事業〉（1926 年 11 月 21 日 132 號 8 版）；〈彰化倡設兒童保護會〉（1927 年 3 月 6 日 147 號）；〈臺北『人類之家』舉行盛大的卒業式〉（1928 年 3 月 25 日 201 號）。資料來源：臺灣民報系列電子資料庫。《社會事業之友》可參考〈報告[社會事業の友創刊號]〉，《社會事業之友》創刊號（1928 年 11 月 14 日），頁 60-66。 12 見林克敏著、涂翠花譯，〈《臺灣新文學》創刊號讀後感〉，《新文學月報》1 期（1936 年 2 月 6 日）；郭水潭著、蕭翔文譯，〈文學雜感（節錄）——關於翁鬧氏的〈羅漢腳〉〉，《新文學月報》2 號（1936 年 3 月 2 日）；徐瓊二著、涂翠花譯，〈《臺新》讀後感〉，《新文學月報》2 號（1936 年 3 月 2 日）；陳梅溪著、涂翠花譯，〈創刊號讀後感〉，《新文學月報》2 號（1936 年 3 月 2 日）；藤原泉三郎著、張文薰譯，〈無顧忌的評論——《臺灣新文學》創刊號作品評論〉，《臺灣新文學》1 卷 2 號（1936 年 3 月 3 日）；河崎寬康著、張文薰譯，〈關於臺灣的文藝運動之若干問題〉，《臺灣新文學》1 卷 2 號（1936 年 3 月 3 日）。上述 3.

(9) 世研究者視為現代主義作家的巫永福，在當時面對意識形態導向的普羅文學時，亦選擇少女視角來呈現底層兒童的生存處境。13至四〇年代，作家在政策主導文學的戰爭體制中，「少年」不僅成為臺日作家表現臺日親善的要角，更是嘲諷國策的利器14。三、四〇年代臺灣新文學運動的小說作品，與前期漢文小說的最大差異除卻語言的分野，在於作家筆下的少年少女開始具備現代兒童「天真無邪」的特質。先行研究在論及日治時期小說中所再現的少年少女形象時，往往從當代兒童文學的脈絡討論。關於三〇年代以降，日語創作世代筆下的兒童形象，多是整理並歸納文本中兒童文學的要素，不免有去歷史脈絡的問題。如同上述，二十世紀初期的殖民地臺灣，兒童開始作為知識分子關注的對象。兒童形象的詮釋與再現，其實也是知識分子展現話語權與政治意圖. 政治大. 的權力場域。殖民地臺灣「天真無邪」的兒童形象，是始於一〇年代中期西岡英夫主導的. 立. ‧ 國. 學. 「御伽」事業。換句話說，此時期的兒童文化事業可以說是殖民地臺灣兒童言說（discourse）的奠基期。西岡英夫雖強調兒童的天真，卻也藉由善惡分明的兒童形象，鼓勵. ‧. sit. y. Nat. 少國民以積極正面的特質建設國家。二〇年代中期「童心主義」的傳入，使得臺灣教育界的. n. al. er. io. 兒童觀始從「立身出世」過渡至「天真無邪」。臺日知識分子藉由引介日本的童心主義運. iv. Ch 動，透過西方浪漫主義將兒童視為現代個人的觀點，反省殖民地偏向功利與實用性的教育體 Un engchi. 制。殖民地臺灣兒童首度擁有了近代個人的特質，「天真無邪」成為獨立於成人功利世界的兒童心性。二〇年代所奠基的兒童觀在臺灣兒童文化界的影響力，雖不及西岡英夫的「御伽」事業。然而，此時期以日語傳播來臺的兒童觀，可以說是再現與詮釋兒童形象的轉折點。因而，筆者主張臺灣新文學運動中，日語創作世代筆下「天真無邪」的兒童形象並非不證自明的，而是可回溯至此時期兒童觀的奠定。這也可說明為何臺灣新文學運動中「天真無. 收錄於《日治時期台灣文學評論集（雜誌篇）第一冊》，台南市：台灣文學館（2006 年），頁 389-456；莊培初著、陳藻香譯，〈從所讀的小說談起——由臺新創刊號至八月號止（節錄）〉，原載《臺灣新文學》1 卷 8 號（1936 年 9 月 19 日），收錄於陳藻香、許俊雅編譯，《翁鬧作品選集》，彰化：彰縣文化（1997 年），頁 245。 13 巫永福，〈眠い春杏〉，《臺灣文藝》3 卷 2 號（1936 年 1 月）。 14 二〇到四〇年代，描寫兒童境遇或以少年少女為主人公的小說作品，詳見本章附錄。 4.

(10) 邪」的兒童群像，皆再現於日語創作而非漢文小說（詳見第三章）。殖民地臺灣「天真無邪」的兒童形象如何誕生？在「童心主義」思潮傳入後又有何轉折？此外，新文學運動中「天真無邪」的少年少女，如何成為作家與文藝思潮對話的敘事策略？從一〇到四〇年代，殖民地臺灣兒童形象的變遷，背後的政治力學是如何運作？知識分子對「天真無邪」不同的詮釋與再現，又展現出何種政治意圖？本文將嘗試建構戰前臺灣兒童「天真無邪」的系譜，探悉以上諸面向。. 二、先行研究. 政治大. 游珮芸在《日治時期臺灣的兒童文化》15 中，指出一〇年代中期開始的兒童文化運動. 立. ‧ 國. 學. 主要由內地主導，在臺日人繼而推行。巖谷小波等人所推廣的口演童話，以及當時所發行的童話雜誌、兒童劇場等活動，已將兒童視為獨立的消費主體。再者，游氏亦指出南渡的口演. ‧. sit. y. Nat. 童話運動，實與帝國內臺融合、國語政策的推行相應；而西岡英夫與吉川精馬等在臺日人，. n. al. er. io. 則是強調兒童文化事業對於提升本島孩童智性的重要性。另一方面，「南方」孩子的身影亦. iv. Ch 閃現於兒童雜誌《兒童街》與童謠詩人窗道雄的作品當中，與四〇年代黃氏鳳姿所創作的 Un engchi. 「生活作文」遙遙相應。本書作者透過爬梳報章雜誌，相當詳實地呈現戰前臺灣的兒童文化地景。然而，她的研究主要還是史料的整理，並無觸及論述的建構。又，由於以日人與在臺日人的跨海串連為核心，橫跨一〇至四〇年代，除了黃氏鳳姿之外，游珮芸並未討論任何本島知識分子的參與。中島利郎以游珮芸的研究為基礎，從西岡英夫的生平與社會關係，分析大正到昭和臺灣兒童文化運動的推展實況。在〈臺灣最早的兒童文學者：西岡英夫研究序說〉一文中，中. 15. 本文引述的為 1999 年游珮芸博士論文《植民地臺湾の児童文化》的中譯本。見游珮芸，《日治時期臺灣的兒童文化》，臺北市：玉山社（2007 年 1 月）。 5.

(11) 島以西岡英夫兒時與巖谷小波的交際16，以及 1916 年巖谷的首度訪臺為分界，論析西岡英夫在臺初期的「御伽事業」。西岡英夫將「御伽事業」視為「通俗教育」17的一環，認為唯有推行有別於成人娛樂活動的口演童話與童話劇，才能推廣與成人功利世界有別的童心，提升本島孩童的文化水平。值得注意的是，中島指出在巖谷小波訪臺以前，西岡英夫認為受成人生活污染的僅限於內地人孩童。鑒於小波的童話口演因公學校孩童的日語能力受阻，西岡英夫始受小波「你也出一份力」（君も一つやり給へ）的鼓勵，將公學校孩童納入推廣活動的視野中。18除卻初期活動外，中島也爬梳他從大正到昭和時期所參與的臺灣民話搜羅、出版活動、口演童話、廣播劇與兒童戲劇，探討當時的兒童文化事業內涵19。在搜羅臺灣傳統民話的面向上，中島以〈從童話看臺灣〉（童話を通じて観たる臺湾）20為分析焦點，指出. 政治大. 西岡受佐山融吉與大西吉壽的影響，認為在臺灣流傳的中國童話，其原創性不比原住民的口. 立. ‧ 國. 學. 傳文學，因而認為搜羅原住民傳說與神話是最重要的。21在童話口演的面向上，西岡則受巖谷小波的影響，雖不見西岡英夫實際的口演記錄，但是從其記錄童話口演的文章提及「童心. ‧. sit. y. Nat. 運動童話普及」22的重要性來看，他童話口演的目的一是促進童心運動，其次則是以公學校. n. al. er. io. 學生為對象普及國語23。進入昭和時期，除卻西岡英夫之外，日高紅椿、宮尾進等人也陸續. iv. Ch 加入推廣童謠運動的行列。與大正時期相較，昭和年代初期，臺灣的童話、童謠普及運動不 Un engchi. 僅進入學校系統之中，西岡亦創立「臺北童話會」（1928），並擔任「臺北童話劇研究會」（1931）、「臺北兒童藝術聯盟」（1934 年，機關誌《童心》）、「臺北兒童藝術協會」. 16. 中島利郎指出，西岡英夫的父親西岡逾明與巖谷小波的父親修是文友。是以，西岡英夫於小學時，頻繁進出巖谷一家。巖谷更於二十歲時將其著作《黃金丸》贈與西岡英夫，可以說是西岡英夫踏上兒童文學之路的起始。西岡英夫更於早稻田大學畢業後，參與巖谷所主辦的童話運動推展團體「木曜會」。詳見中島利郎，〈台湾最初の児童文学家．西岡英夫研究序說〉，《台湾の児童文学と日本人》，東京：研文出版（2017 年 3 月），頁 11。 17 「通俗教育」的定義，在當時是指有別於學校教育，作為「社會教育」一環的家庭教育。同上註，頁 17。 18 同上註，頁 22-26。 19 中島利郎，《台湾の児童文学と日本人》，頁 33-71。 20 西岡英夫，〈童話を通じて観たる臺湾〉，《臺灣教育》245-247 號（1922 年 10 月-12 月）。 21 中島利郎，《台湾の児童文学と日本人》，頁 33-43。 22 西岡英夫，〈童話行腳所感台中州下を旅して（上）、（中）、（下）〉，《第一教育》11 卷 6 號-8 號（1932 年 6 月-9 月）。 23 中島利郎，《台湾の児童文学と日本人》，頁 43-46。 6.

(12) （1939 年，機關誌為《兒童街》）的顧問。西岡英夫可以說自大正時期的孤軍奮戰，迎來昭和的全盛期。然而，隨著中日戰爭的爆發，西岡英夫所推行的兒童文化運動，亦成為服膺當時國語政策的一種手段，與西岡的初衷「童心主義」相違背。24中島利郎以西岡英夫為觀察焦點，自大正至昭和勾勒出當時兒童文化運動的人際網絡與文化地景，對於本文有相當大的助益。但是，中島利郎雖指出西岡英夫與「童心主義」運動的關聯性，然而西岡英夫「童心主義」的內涵，是否等同於《赤鳥》的童心運動則有待爬梳與釐清。在文本分析方面，陳雅惠在〈日據時代臺灣文學的童年經驗〉中，以日治時期文本中的「童年經驗」為主線，歸納出文本中主要以農村／都會、書房／公學校、養女、養子境遇與族別意識為主題。陳氏將「童年經驗」界定為出生到成年的階段，研究範圍為二〇至四〇. 政治大. 年代以兒童觀點出發的小說作品、戰時由兒童所寫的作文集，並涵括若干戰後描寫兒時回憶. 立. 25. ‧ 國. 學. 的隨筆與回憶錄。研究者破除殖民／被殖民、現代／傳統的對立框架，分析當時的孩童處於新舊變革之中如何因應。雖然此文以「童年經驗」為主軸，歸納出文本中所呈現的種族、. ‧. sit. y. Nat. 階級與性別的議題，但僅止於主題的整理並未深入探討個別作品的敘事策略。. n. al. er. io. 趙恆豪在〈日據末期的三對童眼——以〈感情〉、〈論語與雞〉、〈玉蘭花〉為論析. iv. Ch 重點〉中，認為這三篇作品以孩童的純真心靈反射出成人世界的世俗功利，指出兒童觀點如 Un engchi. 何突破皇民政策的箝制呈現兒童的「異質性」。26創作於中日戰爭爆發前夕，黃氏寶桃的〈感情〉（1936）描寫內臺混血的主人公太郎的內地人認同，在其母親改嫁本島人之後所面臨的衝突。而張文環的〈論語與雞〉（1941），則是以皇民政策之下山村的書房教育沒落為背景，以主人公阿源親見書房先生褻瀆鄉里風俗為轉折點，呈現阿源對於儒家傳統道德的幻滅。呂赫若的〈玉蘭花〉（1943），則是以孩童的心境變化為主線，透過由日人鈴木所拍攝的相片所象徵的兒童回憶，呈現臺日親善的主題。趙氏強調兒童之眼在這三篇文本的重要. 24. 同上註，62-64。陳雅惠，〈日據時代臺灣文學的童年經驗〉，國立清華大學中文系碩士論文（1999 年）。 26 趙恆豪，〈日據末期的三對童眼——以〈感情〉、〈論語與雞〉、〈玉蘭花〉為論析重點〉，《呂赫若作品研究：臺灣第一才子》，臺北市：文建會（1997 年），頁 79-97。 25. 7.

(13) 性，也指出兒童視角的「異質性」，卻沒有具體說明此「異質性」為何。再者，對於「童眼」如何突破戰爭意識形態，亦未詳盡分析。二〇〇〇年以後，趙天儀指出臺灣兒童暨青少年文學的發展應始於戰前27。隨著日治兒童文學史的提出，邱各容在其專書《臺灣兒童文學史》（2005）、《臺灣兒童文學年表》（2007），陸續整理並挖掘戰前兒童雜誌、童話、童謠的相關史料，並將兒童文學的觸角延伸至新文學運動。姑且不論將新文學運動劃入兒童文學中是否妥貼，研究者確實以此為開端開始關注兒童文化與新文學運動的關聯性，包括：李玉姬〈日治時期臺灣新文學作家的漢文兒童文學作品──以《南音》、《臺灣文藝》、《臺灣新文學》和《臺灣新民報》為探討內容〉以及邱玲婉的〈臺灣兒童文學與新文學運動關係研究（1920-1945）〉。在史料的探勘. 政治大. 上，則有邱各容的專書《臺灣近代兒童文學史》，以及上笙一郎發表於雜誌《日本古書通. 立. ‧ 國. 學. 信》的一系列專文。. 李玉姬的〈日治時期臺灣新文學作家的漢文兒童文學作品──以《南音》、《臺灣文. ‧. sit. y. Nat. 藝》、《臺灣新文學》〉，以日治時期文藝雜誌中的漢文作品分析焦點，分別整理了《南. n. al. er. io. 音》、《臺灣文藝》與《臺灣新民報》中出現的童謠、童話與民間傳說，就作品的語言與主. iv. Ch 題淺析當時漢文兒童文學作品與新文學運動的關聯性。在臺灣話文．鄉土文學論戰的脈絡 Un engchi. 下，當時已出現混用中國白話文或臺灣話文創作的作品，諸如：賴和以臺灣話文書寫的童謠〈呆囝子〉。此外，漢文知識分子在傳統文類中注入現代思想的嘗試，諸如：林越峰的〈雷〉藉由雷神的傳說向讀者宣導科學知識，另一篇童話作品〈米〉則是以農家子弟的觀察反思牧師傳教的內容。這兩篇作品，亦可見漢文菁英藉童話宣導理性思考、科學知識的努力。最後，李氏以當代兒童文學的精神：風俗教化與趣味性，總結當時漢文兒童文學創作。. 27. 趙天儀，〈臺灣兒童文學史的書寫與建構〉，《第九屆兒童文學與兒童語言學術研討會論文集》（臺中縣， 2005 年 6 月），頁 5-14。 8.

(14) 28. 李氏雖點出漢文童謠作品語言的混雜性與「文藝大眾化」的關係，卻沒有進一步展開論. 述，殊為可惜。而在〈臺灣兒童文學與新文學運動關係研究（1920-1945）〉中，邱玲婉則是進一步就新文學運動發展的軌跡，挑選二〇年代至四〇年代轉載、創作兒童文學的代表性個案，討論戰前臺灣的兒童文學如何與新文學運動接軌。邱氏就著二〇年代的啓蒙主義、三〇年代的本土論述與四〇年代的皇民文學，探討張我軍轉載魯迅的翻譯童話、三〇年代的民間傳說整理，與四〇年代黃氏鳳姿與吳漫沙創作的動機與時代背景。29該論文論及三〇年代，是以漢文知識分子所整理的民間傳說與自創童話為主。雖提出日治時期語言的紛雜性，藉以討論創作語言背後的國族議題，在日語作家的討論上僅舉巫永福的〈阿煌與父親〉為例，在舉證上不免顯得較為薄弱。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 在《臺灣近代兒童文學史》中，邱各容以年代作為分期，挖掘並整理日治時期與兒童文化相關的雜誌、童謠童話作品與論述，亦探悉新文學運動小說作品的兒童形象。邱認為此. ‧. sit. y. Nat. 階段的兒童文學，乃是日人、在臺日人與本島人共同創作的歷史。亦即，不管是以中國白話. n. al. er. io. 文轉載、整理民間童謠與傳說的知識分子，亦或以日語創作的在臺日人與本島作家，皆為此. iv. 30 時期的兒童文學創造「共生的歷史」。C 推行兒童文化的在臺日人，有西川滿、日高紅樁、 Un h. engchi. 窗道雄與西岡英夫等人，主要是承接日本自明治時期開始發展的兒童文化運動。而以日語創作的本島作家，如：楊逵、翁鬧、張文環、巫永福、龍瑛宗與呂赫若等人，則以「兒童」作為媒介，回應殖民現代性所帶來的社會問題。以中國白話文進行創作的知識分子，則是透過整理民間童謠與傳說，達到文化抗日的效果。在他的討論中，是強調「合作」而非「差異」。然而，就二、三〇年代而言，語言的分野確實呈現出不同的兒童論述。針對新文學運. 28. 李玉姬，〈日治時期臺灣新文學作家的漢文兒童文學作品──以《南音》、《臺灣文藝》、《臺灣新文學》和《臺灣新民報》為探討內容〉，《全國新書資訊月刊》第 140 期（2010 年 8 月)。 29 邱玲婉，〈臺灣兒童文學與新文學運動關係研究（1920-1945）〉，臺北教育大學臺灣文化研究所碩士論文（2012 年）。 30 邱各容，《臺灣近代兒童文學史》，臺北市：秀威（2013 年 9 月），頁 35。 9.

(15) 動來說，使用中國白話文的知識分子主要是整理與創作民間傳說與童話，使用日語的本島作家則著重於現代小說的創作。上笙一郎發表於《日本古書通信》的專文，討論朝鮮、樺太、臺灣、滿洲與沖繩的兒童文學發展狀況，用以建構「日本殖民地兒童文學史」。他認為殖民地的兒童文學發展，得置於民族的框架來討論。以朝鮮和臺灣為例，朝鮮作家能以獨立於殖民者之外的語言創作，故在兒童文學的發展亦能展現朝鮮民族的心聲。臺灣由於族群多元、語言紛雜，是以在兒童文學的發展上不得不以日語為重。上笙一郎論及臺灣的三十篇專文中，主要是爬梳日人與在臺日人所發行的專著，亦或總督府所發行的國民教科書為主。31他所挖掘出的史料，是以兒童作為讀者的文學作品，較為符合當代兒童文學的定義。然而，他亦較為著重在臺日人的兒. 政治大. 童文化事業，並無述及本島知識分子的參與。. 立. ‧ 國. 學. 一〇年代中期以在臺日人為核心所主導的兒童文化運動，往往與四〇年代黃氏鳳姿的創作歷程遙遙相應。至於在鄉土文學．臺灣話文論爭的時代背景下，散見於《臺灣民報》、. ‧. sit. y. Nat. 《臺灣文藝》、《臺灣新文學》與《南音》的漢文童謠、童話、民間傳說，則主要以漢文菁. n. al. er. io. 英為要角。論及二〇年代末至三〇年代小說中所再現的少年少女形象，先行研究多從殖民現. iv. Ch 代性的框架，探悉作家如何藉由兒童視角，反思殖民地社會日人／本島人的認同問題、新式 Un engchi. 教育／傳統書房的遞變、都市／農村的城鄉差異，以及封建社會下養子與養女的問題。在兒童文學的脈絡中，雖有若干論者點出新文學運動與兒童文化的關聯性，研究方法不僅有去歷史脈絡的問題，目前也未見連貫且具整體性的討論。再者，論及新文學運動中的孩童形象時，往往著重作家如何藉由孩童反映社會問題，並無觸及孩童作為一敘事策略如何回應當時的文藝思潮。筆者認為一〇年代中期所發展的兒童文化運動，不僅是內地兒童文學的支脈，也是殖民地臺灣兒童言說建構的伊始。此時期所建構的孩童形象，尤其是兒童天真無邪（無邪気）的特質，以一九三七年為分界在普羅文學及戰時文學中，成為不同作家筆下曖昧性的 31. 上笙一郎，「日本植民地児童文学史．臺湾篇 1-30」，載於《日本古書通信》73 卷 2 號、77 卷 8 至 12 號、78 卷 1 至 12 號、79 卷 1 至 12 號、80 卷 1 號，東京：日本古書通訊社（2008 年 2 月，2012 年 8 月至 2015 年 1 月）。 10.

(16) 敘事策略。本文的重點有二：一是將爬梳一〇年代至二〇年代中後期兒童文化事業的論述內涵，嘗試歷史化少年少女形象的生成。二為分析孩童視角在普羅文學與戰時文學中所扮演的角色，以探悉其與當時文藝思潮的磨合與對話。. 三、研究範圍與方法. （一）研究範圍與文本選擇. 一九一〇年代中期以後，學制的建立、兒童婦女保護事業的建置、兒童娛樂活動的發. 政治大. 展等，都可視為「兒童」知識體系的一環。然而，西岡英夫在殖民地臺灣所發展的「御伽」. 立. ‧ 國. 學. 事業，是孩童首度作為主體被納入創作活動中。有了西岡英夫的論述與創作為基底，二○年代《臺灣教育》等刊物上，才有知識分子引進藝術教育與《赤鳥》童心主義運動，進一步反. ‧. sit. y. Nat. 省明治期以來少國民論述背後所夾帶的帝國意識形態。源自於內地日本，作為大正民主主義. n. al. er. io. 一環的童心主義思潮，其內涵除了發起以孩童為主體的文化活動外，更在於創作者形構了. iv. Ch 「童心」此一對立於成人世界的孩童群像。孩童純粹、天真、孱弱等獨立於成人世界的特 Un engchi. 質，在此時期透過日臺知識分子的呼籲，在殖民地臺灣漸次成形。雖然三、四〇年代新文學作家筆下的少年少女，不盡然與「童心主義」思潮有繼承關係，然而此時期所建立的兒童觀與「天真無邪」的兒童形象，仍在一定程度上影響了作品的人物經營與敘事策略。亦即，筆者認為一〇年代中期南渡的兒童文化運動，是兒童言說建構的起始。此時兒童觀的奠基與轉變，成為三、四〇年代的作家如何再現少年少女的論述資源。「童心主義」在臺灣的受容，涵括童謠、童話、童話劇與兒童讀物的發行等，其發展更是始於一〇年代中期自終戰結束，並因中日戰爭爆發，隨著政治局勢的轉變有所不同。由於本文的重點不在爬梳「童心主義」在殖民地的流變，而是「童心主義」思潮所形構的兒童. 11.

(17) 形象如何為三、四〇年代的新文學作家所用。是以，本文將著重於「童心主義」引介臺灣之初的發展情形，以大正期西岡英夫的論述與創作，以及二○年代中後期《臺灣教育》中有關童話童謠改革運動的文章為觀察的重點。在史料的選擇上，將以《臺灣日日新報》、《學友》、《臺灣教育》等報章雜誌為觀察場域，探悉思潮受容的具體情形，以說明其對殖民地臺灣兒童觀的影響。在文學作品的選擇上，一九二〇年代中期《臺灣民報》上，即刊出楊雲萍的〈弟兄〉（1926）、賴和的〈不如意的過年〉（1928），以及楊守愚的〈生命的價值〉（1929）三篇描述兒童境遇的小說作品。同時期，《臺灣民報》上的知識分子也以啓蒙大眾為目的，為文呼籲社會關注弱勢孩童的議題。此時期的討論是基於人道主義的立場，兒童往往是殖民地體. 政治大. 制壓迫底下的受害者。同樣是將兒童作為「弱者」，三〇年代以後日語創作世代的小說作. 立. ‧ 國. 學. 品，不再只是停留於描寫大環境如何迫害底層兒童，而是以兒童「天真無邪」的去政治性，間接批判殖民地社會的政經結構與傳統慣習。然而，「天真無邪」的兒童並非不證自明的。. ‧. sit. y. Nat. 如果說殖民地臺灣一〇年代中期所發展的御伽事業，是兒童言說系統的奠基期，二〇年代中. n. al. er. io. 期後進入臺灣的「童心主義」思潮，則首度倡議尊重兒童「天真無邪」的心性。因著尊重兒. iv. Ch 童心性的提出，兒童個性的發現與再現，使得成人與兒童的界線日益分明。換句話說，本文 Un engchi. 主張「童心主義」的傳入，是兒童言說系統的現代化，亦是兒童作為現代個人，擁有個性與內面的起始點。三〇年代臺灣新文學運動的兒童群像，則是進一步將兒童的「天真無邪」在地化，是作家嘗試擴充普羅題材光譜的敘事策略之一。同時，《臺灣新文學》同人針對創刊號三篇小說的批評，亦可發現此時期兒童視角既受到文壇的注目，同時也作為一嶄新的策略備受爭議。是以，本論文在文本選擇上，將以三〇年代為起始。在文藝評論上，仰賴臺灣文學館所發行的《日治時期臺灣文藝評論集．雜誌篇》。在文本的選定上，著重於作家如何挪用兒童「天真無邪」的特性與當時的文藝思潮對話。在三〇年代將著重於分析普羅文學作家楊逵，與現代主義翁鬧、巫永福在敘事策略的差異性。四〇年代則著重於作家如何共同以少. 12.

(18) 年的「天真無邪」，來表述「臺日親善」命題。故以三篇透過「忘年之交」來呈現臺日交流的小說作品：濱田隼雄的〈蝙翅〉、龍瑛宗的〈蓮霧的庭院〉，以及呂赫若的〈玉蘭花〉，分析三篇小說「少年」如何成為既回應又迴避戰爭體制的敘事策略。. （二）研究方法. 本文將由兩個部分所構成：一是爬梳童心主義思潮在臺的受容情形，以作為三、四〇年代兒童形象的參照軸線；二是針對三、四〇年代，小說所再現的少年少女形象進行文本分析。必須說明的是，發展於日本大正期的「童心主義」，既是兒童文學運動的一支，同時也. 政治大. 是形塑現代兒童觀的重要思潮。與當代兒童文學的差異在於，此思潮並非專指為孩童所進行. 立. 的創作活動，而是反映當時的知識分子如何在現代國家發展中，認知與定位兒童該扮演何種. ‧ 國. 學. 角色的文化運動。如同河原和枝所指陳，童心主義思潮是建構近代兒童觀的「知識系統」，. ‧. 並對當時的文化圈與文壇皆產生莫大的影響。. sit. y. Nat. er. io. 為探悉童心主義在殖民地臺灣的受容情形，本文將在第二章先概述此思潮在內地日本. n. a. v. l C 的發展，用以比較兩地的差異。由於日本童心主義運動的發跡，是對於明治期以來巖谷小波 ni hengchi U. 「御伽」事業的反動。是以，為說明思潮引進臺灣的時代脈絡，必須先討論殖民地臺灣「御伽」事業的發展，尤以西岡英夫散見於《臺灣教育》、《學友》，與《臺灣日日新報》「コドモノシンブン」（兒童新聞）專欄32的創作與論述為代表。在論述上，西岡英夫於 1914 年開始在《臺灣教育》發表的「御伽事業」系列文章，可見其對於「通俗教育」的立場是以教化兒童為目的。在創作上，西岡英夫自 1919 年 4 月，連載於《學友》「少女小說」專欄的〈尊貴的紀念品〉（尊き記念品）與〈認錯人〉（人ちがひ），可以說是少女第一次作為小說的敘事主體。前者以少女不畏同儕間的流言蜚語，秉持善良正直的性格維護堅貞友誼為. 32. 《臺新》的「兒童新聞」專欄，設於 1916 年 7 月 9 日，止於 1921 年 10 月 16 日，每周日刊載，共 260 期。相關討論詳見第二章。 13.

(19) 核心；後者則是描述少女克服與父親久別的成長困境，孤身前往陌生環境尋父，最終與父親團圓皆大歡喜的故事。兩篇小說可以說都是以少女如何在艱困的環境中，仍維持其堅強的心性與善良公正的作為為主題。值得注意的是，西岡英夫不管是在論述與創作上，都以建構「無邪」的兒童群像為主軸。即便是在童話集的編纂上，亦強調原住民口傳傳說當中所呈現的天真浪漫，是用以培養孩童「無邪氣」特質的最佳讀物。33誠如 Andrew Jones 所指陳，如同原始部落在西方文明中被建構為「他者」一般，兒童亦在成人眼中被視為需規訓的客體。 34. 此時期，西岡英夫在論述與實踐上，都強調兒童純潔如紙的性格，因而必需在兒童讀物的. 教化意義上，強化童話勸善懲惡的功能性，以宣揚兒童作為日本帝國第二國民的正面特質。在日本，以《赤鳥》為中心的「童心主義」思潮，除卻是針對「御伽」事業的反動之. 政治大. 外，也是當時藝術教育的一環，用以批判明治期以來重視德育的「唱歌教育」。35在臺灣. 立. ‧ 國. 學. 「童心主義」的相關討論，即圍繞著藝術教育思潮的若干文章進行。與日本發展雷同的是，此時期教育界的知識分子批評功利導向的教育體制，強調兒童作為近代個人的權益。另一方. ‧. sit. y. Nat. 面，則是提倡童謠童話的改革，來發展兒童異於成人的感性。從臺灣教育界的知識分子，諸. n. al. er. io. 如張耀堂、上森大輔等人在《臺灣教育》、《第一教育》所發表的文章看來，此時期的兒童. iv. Ch 觀已經異於西岡英夫將兒童視為教化對象的觀點，而是進一步強調兒童獨有的個性、感官經 Un engchi. 驗與日常生活。雖然在這個階段尚未有足以撐起思潮內涵的童話創作出現，不過可以看出兒童形象的內涵已漸次發生改變。童話與童謠如何展現兒童獨有的個性、感官經驗與生活，也已經納入臺灣知識分子的視野當中。本文的第三章將以遊走於普羅文藝思潮中的少年少女為中心，分析不同作家如何使用「無邪」的兒童，呈現殖民地社會的種族、階級與性別議題。在時間縱軸上，嘗試延續上一章的討論，以作品為例探悉作家如何呈現近代兒童的感性與生活，並從文體、人物的具象性. 33. 西岡英夫，〈童話を通じて観たる臺湾〉，《臺灣教育》245-247 號（1922 年 10 月-12 月），頁 3-4。 Andrew Jones 著、王敦、鄭怡人譯，〈兒童如何變成了歷史的主題：論民國時期發展話語的建構〉，《東亞觀念史集刊》（2013 年 2 月），頁 71。 35 佐藤通雅，《北原白秋——大正期童謠とその展開》，東京：大日本図書（1987 年 12 月），頁 29。 34. 14.

(20) 與敘事的合理性，分析普羅作家與現代主義作家使用同一視角相異的敘事策略。筆者發現，在兒童觀的面向上，此時普羅文學與現代主義作家皆已意識到所謂近代兒童觀的內涵為何。因此，當作品以少年少女為主體，又必須述及政經環境與社會體制時，往往需透過一位中介者來陳述。諸如楊逵的〈水牛〉以一位知識青年「我」作為敘事者，娓娓道出隔壁農家阿玉的悲慘境遇。另一方面，當作家選擇以少年少女作為第一人稱，描繪他們的童真與現實環境的磨合時，往往突顯了此一視角的異質性，溢出「政治正確」的敘事手法。諸如翁鬧的〈羅漢腳〉。此作亦在當時的普羅文壇中，引發何謂普羅孩童真實處境的爭論。此外，與翁鬧同為現代主義作家的巫永福，在表現普羅題材時亦選擇少女視角。其小說〈愛睏的春杏〉同樣以少女的天真、夢境與幻想，來表現查某嫺超時勞動的境遇。〈春杏〉一作以兒童的感知來. 政治大. 表現其勞動環境，可以說是突破普羅文學過度描繪政經體制，忽略人物個人心理的弊病。36. 立. ‧ 國. 學. 第四章將分析四〇年代的日臺作家在皇民政策的籠罩下，如何透過少年的真善美來表述「臺日親善」的命題。相較於三〇年代濃厚的批判意識，四〇年代文本中的孩童身影則顯. ‧. sit. y. Nat. 得柔和美好，並且隨著臺日作家各異的意識形態，發展出不同的敘事策略。此時期天真無邪. n. al. er. io. 的少年，在濱田隼雄的〈蝙翅〉中，不僅是超克戰時殖民地各種社會矛盾的精神象徵，更用. iv. Ch 以對比知識分子的批判性格，成為臺日交流中不可或缺的要角。龍瑛宗的〈蓮霧的庭院〉與 Un engchi. 呂赫若的〈玉蘭花〉兩作，也透過少年與知識分子的忘年之交來呈現臺日交流。惟兩作不以少年的「天真無邪」超克殖民地的客觀環境條件，反而將少年的純真與唯美化為一段已逝的回憶，使得兩人筆下的臺日交流雖然美好，卻隱隱透露作家迴避戰爭國策的意圖。. 36. 巫永福以孩童作為敘事者的小說作品，尚有〈黑龍〉（1934）與〈阿煌與父親〉（1935）。惟本文第三章的重點為現代主義作家，如何以孩童視角呈現普羅題材的嘗試，故以〈愛睏的春杏〉為主，未論及這兩篇作品。 15.

(21) 四、章節架構. 第一章：緒論. （一）研究動機與問題意識（二）先行研究（三）研究範圍與方法（四）章節架構（五）附錄. 第二章：殖民地臺灣「童心主義」的受容與變貌. （一）大正期日本兒童文學運動的興起. 立. 政治大. ‧ 國. 學. （二）殖民地臺灣的「少國民」與「御伽」事業（三）「現代」的兒童與《赤鳥》「童心主義」的引介. ‧. n. al （一）普羅兒童的「真實」：張文環的〈過重〉及其評價. er. io. sit. y. Nat. 第三章：作為「弱者」的兒童：三〇年代普羅文學與現代主義作家的嘗試. Un i e h n c g （二）左翼青年的凝視：楊逵〈水牛〉、〈頑童伐鬼記〉. Ch. iv. （三）「天真無邪」的荒謬性：翁鬧〈羅漢腳〉與巫永福〈愛睏的春杏〉. 第四章：真善美的「少年」：四〇年代戰時文學中「臺日親善」的彼時此刻. （一）真摯的「純粹少年」：濱田隼雄的〈蝙翅〉（二）避世青年與懷舊之情：龍瑛宗的〈蓮霧的庭院〉（三）童年憶往中的日本「他者」：呂赫若的〈玉蘭花〉. 第五章：結論. 16.

(22) 五、附錄. ＊二、三〇年代以兒童為敘事者的小說作品作者楊雲萍楊守愚. 小說篇名弟兄生命的價值. 創作語言白話文白話文. 刊載報刊《臺灣民報》119 號，15 版《臺灣民報》254-256 號. 巫永福. 黑龍阿煌與父親愛睏的春杏. 日文日文日文. 《福爾摩沙》3 號《臺灣文藝》2 卷 10 號《臺灣文藝》3 卷 2 號. 過重音樂鐘羅漢腳感情. 日文日文日文日文. 《臺灣新文學》創刊號《臺灣文藝》2 卷 6 號《臺灣新文學》創刊號《臺灣文藝》3 卷 4 期. ＊二、三〇年代描寫兒童遭遇的小說作品. 不幸之賣油炸檜的不如意的過年鬥. 水牛頑童伐鬼記. 日文日文. 賴和夢華. 時間. 白話文. 收錄於《賴和集》，臺北：前衛. 創作日期不詳. 白話文白話文. 《臺灣民報》189 號 10 版《臺灣新民報》. 1928 年 1 月 1931 年 3 月 28 日、4 月 4 日、4 月 11 日、4 月 18 日 1935 年 12 月 1936 年 11 月. Nat. 楊逵. 刊載報刊. io. 《臺灣新文學》創刊號《臺灣新文學》1 卷 9 號. al. n ＊四〇年代以兒童為敘事者的小說作品. y. 賴和. 立. ‧ 國. 創作語言. ‧. 小說篇名. 政治大. 學. 作者. 1935 年 12 月 1935 年 6 月 1935 年 12 月 1936 年 4 月. sit. 黃寶桃. 1936 年 1 月. er. 張文環翁鬧. 時間 1926 年 8 月 22 日 1929 年 3 月 31 日、4 月 7 日、4 月 14 日 1934 年 6 月 1935 年 9 月. Ch. n engchi U. iv. 作者. 小說篇名. 創作語言. 刊載報刊. 時間. 張文環呂赫若. 論語與雞一年級玉蘭花. 日文日文日文. 《臺灣文學》1 卷 2 號《新南新聞》文化版《臺灣文學》4 卷 1 號. 1941 年 9 月 1943 年 4 月 1943 年 12 月. 周金波賴雪紅. 尺的誕生暖日. 日文日文. 《文藝臺灣》3 卷 4 期《臺灣文學》3 卷 3 期. 1942 年 1 月 1943 年 7 月. 刊載報刊. 時間. ＊四〇年代以描寫兒童遭遇的小說作品作者. 小說篇名. 創作語言. 濱田隼雄. 蝙翅. 日文. 龍瑛宗. 蓮霧的庭院. 日文. 《臺灣文學集》，大阪屋號書店《臺灣文學》3 卷 3 期. 17. 1942 年 8 月 1943 年 7 月.

(23) 第二章：殖民地臺灣「童心主義」的受容與變貌 37. 前言. 日本的兒童文化發展從明治到大正，因著「童心主義」思潮的盛行，使得兒童形象隨之改變。如果說明治期的兒童觀，是以巖谷小波與博文館為中心，這時期積極進取的少年，可以說是服膺明治「富國強兵」、「殖產興業」政策的典範。大正期兒童刊物《赤鳥》的發行，則是一改前期的兒童觀，透過綴方教育、自由畫與童謠童話運動的推行，尊重兒童個性、重新挖掘兒童內面的「童心主義」思潮興起，以「無垢」的兒童群像來反思國家主義與. 政治大資本主義的發展。兒童觀的改變，反映的是明治到大正期，受西方人本主義與浪漫主義的影立. ‧ 國. 學. 響，兒童形象的建構也從「立身出世」轉變為「無垢」，象徵兩個時期時代精神的差異。. ‧. 殖民地臺灣兒童文化的建構，因著日本帝國的擴張與殖民體制的建置，受日本思潮的影. Nat. io. sit. y. 響甚深。如同游珮芸所指陳，臺灣兒童文化事業的發軔為大正初期，是以在臺日人西岡英夫. al. er. 的論述與實踐為代表。針對西岡英夫的歷史定位，游珮芸認為他主要是擴張巖谷小波的「御. n. v ni U e n g c。中島利郎則是進一步指出，西岡英夫以事業，在臺發展「兒童本位」的娛樂活動 hi. 伽」. 38. Ch. 39. 搜羅「蕃人」的神話與傳說，作為臺灣「原創」童話的代表40。值得注意的是，中島利郎也指出西岡英夫在進入昭和期之後，將自己在臺灣的童話行腳定義為「童心運動」，並將臺灣. 37. 本章所引用的日文史料皆為筆者自譯，並經由吳佩珍老師的悉心指正，謹此致謝。若有誤譯或誤植處，概由筆者負責。 38 お伽（おとぎ），「伽」的日文原意為慰藉人的故事，後也用來指〈桃太郎〉、〈喀嗤喀嗤山〉（かちかち山）等民間傳說。「伽」原是指以病人或顯貴為對象的工作，室町時期開始出現「御伽衆（おとぎしゅう）」這個用來指稱服務於朝廷官人或武士的職務。江戶期則衍生為以主人為對象，分享特殊經驗與知識的職位。「伽噺」（とぎばなし，另一表記為「伽話」）」開始表示以女性或兒童為對象的故事，始於江戶末期的「伽噺草子」。伽噺草子的特徵為內容平易，不描繪人的內心反而著重場景與人物言行舉止的描寫，故事多具有教訓或啓蒙的色彩。江戶期之後，其含義從以大人為對象的故事活動，演變為大人向小孩說的故事。明治時期，巖谷小波將「伽」前加上敬語「お」，來表示以兒童為對象的文化活動，而「お伽噺」則是以兒童為讀者的故事。以上參見 Japan Knowledge+線上資料庫。（參照日期：2017 年 1 月 16 日） 39 游珮芸，《日治時期臺灣的兒童文化》，頁 160-162。 40 中島利郎，《台湾の児童文学と日本人》，頁 35-38。 18.

(24) 兒童藝術聯盟所發行的機關刊物命名為《童心》，顯示西岡英夫應該受到日本大正「童心主義」思潮的影響41。惟日本以《赤鳥》為中心所推行的童謠童話的藝術化運動，實際上也是針對文部省小學「唱歌」與巖谷小波所推行的「御伽噺」創作的反動。反觀臺灣，兒童文化運動的代表人物西岡英夫，何以在進入昭和期之後從提倡「御伽」事業，轉向討論「藝術童話」與「童心」 42. ？為何將自己的童話行腳活動命名為「童心運動」？西岡英夫的「童心運動」，又跟他推. 行的「御伽」事業有何關聯性？如同緒章所提及，「童心主義」不僅是兒童文學運動，更是知識分子如何在社會結構中定位兒童、形塑兒童的論述系統。殖民地臺灣「童心主義」思潮受容的情形，與臺灣的政經環境與教育政策的連動為何？又連帶使得兒童形象發生什麼改. 政治大. 變？這些都需要再做進一步的爬梳，才能釐清殖民地臺灣的兒童文化事業與日本思潮的互. 立. ‧ 國. 學. 動，以及「童心」在地化之後，知識分子眼中兒童形象的轉變。本章第一節將以日本從明治到大正兒童文化的發展與轉變，作為臺灣「御伽」事業到. ‧. sit. y. Nat. 「童心主義」運動的參照軸線。在第二節，分別以西岡英夫與吉川精馬在臺的「御伽」事. n. al. er. io. 業，論析「御伽」事業的論述與實踐。由於「御伽」事業包含御伽戲劇、御伽口演與「御伽. iv. Ch 噺」的創作，並非本文一節所能涵括。故本文將以跟小說敘事相關的「御伽噺」創作為主， Un engchi. 討論文本中的兒童形象與其意義。最後一節，將以 1922 年臺灣第一任文官總督田健治郎發布「臺灣新教育令」為界，討論二〇年代以後開始在《臺灣教育》與《第一教育》中關於大正自由教育的文章。這些以藝術教育為核心的論述，連帶也使得《赤鳥》雜誌的童謠童話論述開始為知識分子所引介進入臺灣。這些關於童謠童話創作的討論，雖然主要是辯證童謠與童話如何運用於教育現場，但也可觀察到教育界的知識分子，諸如莊傳沛、張耀堂與上森大輔的兒童觀因著《赤鳥》童心主義的傳入，與西岡英夫時期的觀點已大不相同。. 41 42. 中島利郎，《台湾の児童文学と日本人》，頁 44-46。見西岡英夫，〈藝術童話作家アンデルゼンの事ども〉，《臺灣教育》282 號（1925 年 12 月 7 日）。 19.

(25) 一、大正期日本兒童文學運動的興起. （一）明治期巖谷小波「御伽噺」的誕生. 1891 年（明治 24）1 月，博文館發行了「少年文學」叢書，此書系延攬了多位硯友社的成員，諸如尾崎紅葉、山田美妙、江見水蔭等當時代表性的作家，至 1894 年（明治 27）為止，共發行了三十二篇作品。書系的第一篇作品便是巖谷小波的《黃金丸》，也是日本最初為兒童所創作的文學作品。巖谷小波在《黃金丸》一書中說明「少年文學」的命名，是源自於德語的 Jugendschrift（juvenile literature）。如同河原和枝所指陳，當時的「少年文學」. 政治大. 並不是現今兒童文學所定義的青少年讀物。這可以從此叢書的作品大多為偉人傳與英雄傳，. 立. ‧ 國. 學. 在內容上亦染有大人的世俗功利色彩可以想見。亦即，「少年文學」叢書的作品，受到明治「富國強兵」政策的影響，在內容上亦強調少年必須透過自身的努力「立身出世」43。「少. ‧. y sit. n. al. er. io. 在44。. Nat. 年文學」叢書所收錄的故事，只是為了將兒童引導至成人世界，兒童在此並非異於大人的存. iv. Ch 即便如此，博文館的「少年文學」叢書，在當時可以說是廣受讀者的喜愛。不僅每年重 Un engchi. 版、改版，其中最受好評的作品巖谷小波的《黃金丸》與村井弦齋的《近江聖人》（叢書第十四篇），在當時亦有將近四、五萬部的發行量。河原和枝指出「少年文學」叢書的成功有兩個要素，一是兒童雜誌出版風潮的形成，二是明治新家庭的誕生。一八八〇年代日本的出版業，在政府推進的近代化政策下，迎向雜誌出版的高峰，《女學雜誌》、《國民之友》等刊物次第創刊。在這波風潮中，專為兒童讀者所設立的雜誌，諸如《少年園》（1888）、《小國民》（1889）、《少年文武》（1890）等雜誌也陸續創刊。這些雜誌並不以商業為導向，成員多具有教育背景，因而這些刊物多以教育孩童為目的發行。此外，大日本帝國憲法. 43 44. 河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，頁 33-34。同上註。 20.

(26) 於 1889 年（明治 22）頒布的「教育勅令」，使這些刊物多少帶有帝國教化的色彩，諸如「少年文學」叢書的創刊旨趣便是「令人愉快，同時是勸善懲惡的物語」（愉快にしてかつ勧懲なる物語）。另一方面，河原和枝引用家族社會學者牟田和惠的看法，認為明治一〇年至二〇年代，社會改變了思考家庭的方式。以修身的教科書而言，一八七〇年代仍盛行父規子從的儒家教育，至一八八〇年代則出現強調親子間以平等的愛團結一致的家庭圖像45。明治後期，巖谷小波可說是乘著這波兒童刊物的出版潮，以博文館所發行的叢書與《幼年雜誌》、《少年世界》雜誌為中心，主導了當時兒童文學的走向。巖谷小波（18701933），本名季雄，號漣山人，明治期的童話作家、小說家。父親名修，號一六居士，為書法、漢詩名家。獨逸學協會學校畢業後，1887 年（明治 20）進入杉浦重剛的稱好塾就讀。. 政治大. 同年加入硯友社，在機關刊物《我樂多文庫》發表的《真如之月》（真如の月）為其處女. 立. ‧ 國. 學. 作，後則因發表小說《妹背貝》而聞名46。他與兒童文學的淵源，可以推至他在學期間，其兄長因為小波自小學習德語，贈送他德國作家法蘭茲‧奧圖（Franz Otto,1820-1886）的童話. ‧. sit. y. Nat. 集為伊始47，小波亦曾在《幼年雜誌》中刊載他改編奧圖的童話〈由良太郎武勇譚〉。除此. n. al. er. io. 之外，小波早期的小說作品，諸如《初紅葉》（春陽堂，1889 年）、《妹背貝》（吉岡書. iv. Ch 店，1889 年），雖然不是為兒童讀者所創作，其內容皆是以十來歲少年少女的戀愛為主 Un engchi. 題。因而，小波在當時即享有「文壇的少年」的美譽，博文館也以小波的《黃金丸》作為「少年文學」叢書第一篇。在《黃金丸》獲致巨大的成功後，他亦成為《幼年雜誌》「御伽噺」（お伽噺）專欄的主筆。1894 年（明治 27）博文館發行「日本昔噺」系列第一篇《桃太郎》，也是由小波負責編輯執筆。自此，小波與博文館的合作延續至該出版社所發行的雜誌《少年世界》48。. 45. 河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，頁 29-32。資料來源見 Japan Knowledge+資料庫，伊狩章撰寫的巖谷小波詞條。（參照日期：2016 年 4 月 11 日） 47 桑原三郎，〈解說「巖谷小波論」〉，收於《日本児童文学大系第一卷巖谷小波集》，東京：ほるぷ出版（1977 年 11 月），頁 403。 48 河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，頁 22-23、38-39。 46. 21.

(27) 由小波所操刀的《少年世界》「御伽噺」專欄，使得「御伽噺」在這段期間漸漸納入兒童文學的範疇。在此之前，「御伽噺」所涵括的諸如傳說、神話、童話、民間故事等文類並非指涉兒童文學，這些文類的虛構性也為教育界所排斥。再者，經由巖谷小波在《少年世界》的實踐，「御伽噺」不僅在這段期間奠定了文類的圖式，《少年世界》為配合不同學生的程度與興趣，亦奠定了諸如冒險小說、立志小說與少女小說等兒童文學的次文類49。關於巖谷小波「御伽噺」的特色，河原和枝引用宇野浩二在〈日本兒童文學小史〉中，指出小波的作品便是「日本原有的童話」，具有「素樸、簡潔、光明、輕快、有趣」的特質50。不過，河原補充宇野的觀察，認為「日本原有的童話」不該是日本自古即存在的文類，「御伽噺」是改寫日本古有傳說或是世界童話的物語，是由小波自己所創造的新分類51。. 政治大. 明治期的兒童文學，可以說是以小波所命名的「御伽噺」及「少年文學」總括。這段期. 立. ‧ 國. 學. 間的「御伽噺」及「少年文學」反映了日本帝國的昌隆，教化意味濃厚、娛樂性高，卻缺乏感性的元素。1909 年（明治 42），小波雖在《東京每日新聞》所揭載的評論〈少年文學的. ‧. sit. y. Nat. 將來〉中，指出需要超越以往教化意味濃厚的作品，從「廣泛的文學立場來說，必須往詩的. n. al. er. io. 御伽噺與情的御伽噺」方向前進52。然而，從現今的觀點來看，明治期的兒童觀與兒童文學. iv. Ch 在進入大正期之後，發生了決定性的變化。雖然小波在這篇文章中，提及「御伽噺」的改革 Un engchi. 方針，《少年世界》的編輯竹貫佳水也在這段期間成立「少年文學研究會」，摸索兒童文學的新方向。但是，小波一派的改革並沒有發揮成效。大正期的童話童謠運動並未承接小波「御伽噺」簡潔明快富有趣味的特性，反而是接受了西方浪漫主義的兒童觀，當時的知識分子創造出「無垢」的孩童這樣的新價值來反映新時代53。從明治到大正，《赤鳥》雜誌的發行象徵的是兒童觀的轉變。自此，兒童漸漸遠離大人世界的世俗功利，經由大人所創作的文學作品展露「無垢」的新視點。因此，由巖谷小波與 49 50 51 52 53. 同上註，頁 42-43。出自宇野浩二，《遠方の思出》，東京：昭和書房（1941 年）。河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，頁 46-47。市古貞次編，《增訂版日本文学全史》，東京：學燈社（1994 年 7 月 2 版），頁 555-556。河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，頁 61-65。 22.

(28) 博文館所稱霸的兒童文學，被稱為「舊派少年文學」，而「新派少年文學」則是指小川未明、鈴木三重吉、島崎藤村、秋田雨雀等人所提倡的藝術的童話54。再者，用以總括明治期兒童文學的「御伽噺」，在進入大正期後逐漸與「童話」混用。大正期的兒童文學也可說是從小波派的「御伽噺」，到強調藝術性的「童話」的過渡期。河原和枝指出進入大正期之後《赤鳥》讀者的出現，在於一次世界大戰後日本產業結構的改變，使得都市中產階級興起。《赤鳥》中洋溢著西方氣息的親子教養方式，正好與大正期風行於都會中產階級的「文化生活」不謀而合55。此外，大正自由教育思潮對於明治教育政策的批判，也使得《赤鳥》成為藝術教育運動的一環，裡頭的童謠與童話成為教師們在國家教科書以外的新選擇56。. （二）《赤鳥》雜誌的童心運動. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 大正初期，延續小波一派的是由田山花袋、德田秋聲、與謝野晶子與島崎藤村所執筆的. ‧. 「愛子叢書」（實業之日本社，1913 年）系列。此外，雜誌與新聞媒體也持續深化兒童議. sit. y. Nat. er. io. 題與兒童文學這塊領域。從明治延續至大正期仍持續發刊的兒童雜誌，主要有《少年世界》. n. a. v. l C 與《日本少年》，少女雜誌則有《少女世界》與《少女之友》。明治末到大正初期創刊的雜 ni hengchi U. 誌有 1912 年（明治 45）的《少女畫報》、《武俠世界》，以及 1913 年（大正 2）的《小學生》、《少女》、《兒童》（コドモ），翌年的《子供之友》、《少年俱樂部》，以及 1915 年（大正 4）的《飛行少年》、《日本幼年》、《新少女》、1916 年的《良友》。如同刊名所揭示的，此時期的雜誌以年齡、性別劃分出各種型態，可以看出兒童文化有深化的趨勢57。另一方面，日刊報紙與婦女雜誌也陸續開設童話欄。諸如濱田廣介的童話處女作《黃金的稻束》（黄金の稲束，1917），即《大阪朝日新聞》經由募集所刊載的作品。在. 54 55 56 57. 桑原三郎，《「赤い鳥」の時代——大正の児童文学》，東京：慶応通信（1983 年 3 月再版），頁 58。河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，頁 84-86。同上註，頁 87-92。市古貞次編，《增訂版日本文学全史》，頁 557-558。 23.

(29) 《東京朝日新聞》也刊載了小川未明的〈紅蠟燭與人魚〉（赤い蝋燭と人魚，1921），而雜誌《愛國婦人》中亦刊載宮澤賢治的童謠〈天川〉（天の川）與童話〈渡雪〉（雪渡り） 58. 。如果說明治時期的兒童文學是由小波與博文館所主導，1918 年（大正 7）7 月由鈴木三. 重吉所創辦的《赤鳥》可以說是這段期間的代表性刊物。這本刊物的精神如同《赤鳥》創刊辭所揭示的：. 一、現今流行於坊間的少年讀物，多數就如同它庸俗醜惡的封面所象徵的多面向，在種種意味上，都是極為卑劣。以這樣的刊物來損害兒童的純真，單單只是想想就覺得可怕。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 二、與西洋人不同，令人遺憾地，我們日本人幾乎是還未出現能讓我們引以為傲. n. al. er. io. sit. y. ‧. Nat. 的、可以提供兒童淳麗讀物的真正的藝術家的例子。. iv. 三、《赤鳥》排除了世俗的、低卑的兒童讀物，為了保全、開發兒童的純真，匯集 Ch Un. engchi. 現代一流的作家的努力，總是歡迎為了年幼的小孩創作的作者，是劃時代運動的先驅，（以下略）59. 58. 同上註。引文為筆者所翻譯，原文如下：一、現在世間に流行してゐる子供の読物の最も多くは、その俗悪な表紙が多面的に象徵してゐる如く、種々意味に於て、いかにも下劣極まるのもである。こんなものが子供の真純を侵害しつつあるといふことは、単に思考するだけでの怖ろしい。二、西洋人と違って、われわれ日本人は、哀れにもほとんど未だ嘗て、子供のために純麗な読み物を授ける、真の芸術家の存在を誇り得た例がない。三、「赤い鳥」は世俗的な下卑た子供の読みものを排除して、子供の純性を保全開発するために、現代第一流の芸術家の真摯なる努力を集め、かねて、若き子供のための創作家の出現を迎ふる、一大区画的運動の先駆である。（以下略）見《赤い鳥》創刊號（1918 年 7 月）。 59. 24.

(30) 由刊物的創刊宗旨，可以看出鈴木三重吉先是對現下的兒童讀物提出批判，其中亦涵括巖谷小波一派所主導的刊物《少年世界》。他所批評的要點，主要在於當時的兒童讀物缺乏藝術性。在《赤鳥》創刊前，鈴木三重吉為募集會員，在〈童話與童謠創作最初的文學運動〉一文當中，便已指出當時的兒童讀物充斥著「不過是功利同時流於煽情的刺激，以及異常感傷」60的卑劣作品。因此，為了改善讀物的內容，他認為必須召集「現代一流的作家」，並為了「保全、開發兒童純真」而努力創作具備藝術性的作品。鈴木三重吉對於藝術性的強調，是站在日本「近代文學」的立場，對於過往具教化色彩、娛樂性高的兒童文學提出批判 61. 。他的觀點也獲得泉鏡花、小山內薰、德田秋聲、高濱虛子、小宮豐隆、有島生馬、芥川. 龍之介、北原白秋、島崎藤村等作家的支持。. 政治大. 關於《赤鳥》運動，可以說是與當時中產知識階層所支持的大正民主主義、自由主義與. 立. ‧ 國. 學. 文化主義擁有共同的內涵。一言以蔽之，即是朝向「兒童文學的現代化」所作的改革運動 62. 。市古貞次指出在強調自由平等與個人解放的時代氛圍當中，《赤鳥》所展開的文學運. ‧. sit. y. Nat. 動，與當時的女性解放思潮、白樺派作家所強調的人道主義精神相同，是站在現代化的延長. n. al. er. io. 線上所展開的思想運動。將「兒童」從國家主義與儒家道德的束縛中解放，輕視以往將兒童. iv. Ch 讀物視為戲作文章的看法，「尊重兒童心性」與童心主義，因而成為兒童文學運動的基本 Un 63. engchi. 理念64。對於新浪漫主義的小說家小川未明（1882-1961）來說，童話為表現「存在於孩童胸中的自然真情，等同於偉大人生的旋律」65的媒介。將自己兒時的心情作為創作題材，在孩. 60. 原文為「かういふ本や雑誌の内容は飽くまで功利とセンセイショナルな刺戟と変な哀傷とに充ちた下品なのもだらけである」，見鈴木三重吉《赤鳥》發刊前的讀者募集文宣，〈童話と童謠を創作する最初の文學的運動〉，引自河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，頁 68-69。 61 河原和枝，《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》，頁 69。 62 市古貞次編，《增訂版日本文学全史》（東京：學燈社，1994 年 7 月 2 版），頁 561-562。 63 戲作（げさく），江戶後期的一種小說文類，有滑稽本、人情本、黃表紙等樣式。初期為知識分子的遊戲競技之作，多流傳於同人之間。後因山東京傳、曲亭馬琴等專業作家出現，加上一般讀者的增加，以「趣味性」為首要目標，內容更加通俗化。明治初期以後，西歐文藝的輸入，使得戲作與現代小說的分野逐漸成形。參見 Japan Knowledge+線上資料庫，中村幸彥所撰寫的詞條。（參照日期：2017 年 1 月 16 日） 64 市古貞次編，《增訂版日本文学全史》，頁 561-562。 65 原文為「子供の胸に宿れる自然の真情、等しく偉大なる人生の響きであります」，見小川未明，《赤い船 : おとぎばなし集》序文，東京：京文堂（1910 年）。引文為筆者所翻譯。 25.

(31) 童的空想與自然心性中找到普遍的真理，小川未明可以說是大正童心主義運動的先驅66。此外，對《赤鳥》的代表作家鈴木三重吉來說，則是藉由翻譯西方童話來保全與開發兒童的純真，近代童話的特色便是去除明治期以來日本兒童讀物的教化意涵。與小波一派的「御伽噺」全然不同，是以如詩如夢的筆調向日本讀者引介異國情調的童話世界67。在童謠創作的面向上，擔任《赤鳥》童謠欄主筆的北原白秋，除了跟當時提倡尊重童心的創作者擁有同樣的思想基礎，他的童謠觀與當時的童謠詩人西條八十與野口雨情略微不同。相較於西條八十從一開始即認為童謠是詩的創作，野口雨情所主張的鄉土童謠，北原白秋認為童謠創作的基礎為傳承童謠，並將「以往的日本童謠視為創作童謠的根本68」。如同市古貞次所指陳，《赤鳥》從地方募集的傳承童謠、民話與傳說，是將民族的根源、兒童心性的解放作為一種藝術的根底來追求69。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 關於「童心」的內涵，以「童話」這個文類而言，根據 1935 年（大正 4）發行的《日本文學大辭典》的定義，即是「基於童心的一種文藝形式」70。在童謠的面向上，當時童謠. ‧. 71. 。不過，即便《赤. sit. y. Nat. 改革運動的中堅北原白秋，亦強調童謠是一種「童心童語的歌謠」. n. al. er. io. 鳥》運動是以「童心主義」為基本主張，但是「童心」的內涵為何，則根據不同的創作者擁. iv. Ch 有不同的定義。總的來說，「童心」所強調的是與成人有所差異的兒童心性，有以創作者兒 Un engchi. 時的追憶為主的創作，也有以兒童的體驗、情感為主的作品。值得注意的是，「基於童心的一種文藝形式」其實是成人追憶童年，或保有兒童心性、尊重童心的一種表現。其所隱含的是成人已然逝去，但必須保有的創作態度。亦即，「童心」是一種如同鄉愁般的情緒，強調作家必須像「永遠的兒童」72一般，在作品中呈現兒童「純粹、天真、正義與悲天憫人」73. 66. 市古貞次編，《增訂版日本文学全史》，頁 556-557。桑原三郎，《「赤い鳥」の時代——大正の児童文学》，頁 187、189。 68 北原白秋，〈童謠私觀〉，頁 37。 69 市古貞次編，《增訂版日本文学全史》，頁 566。 70 見藤村作編，《日本文学大辞典》3，東京：新潮社（1935 年），頁 41。 71 北原白秋，〈童謠私觀〉，收錄於《綠的觸角》復刻叢書，東京：久山社（1987 年 11 月），頁 53。 72 北原白秋，〈童謠私觀〉，頁 41-42。 73 見河原和枝在《子ども観の近代：『赤い鳥』と『童心』の理想》的第三章〈《赤鳥》中的孩子們〉，針對雜誌所刊載的童話作品所分析的兒童形象。 67. 26.