日治時期大稻埕與城內美術活動之比較

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(1) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 國立政治大學臺灣史研究所碩士論文. 日治時期大稻埕與城內政治大美術活動之比較立. ‧. ‧ 國. 學. n. i n C hengchi U 指導教授：呂紹理. 2012 年 7 月. . er. io. 研究生：門田晶. sit. y. Nat. al. . 1 . . v.

(2) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 摘要這篇論文，先注目在日治台灣（或是台北）之台、日「雙層結構」之現實。但是，關於日治時期政治、經濟上兩者「對立」，很多先輩們已經提到過了。所以，筆者注目文化上之台、日對立，而解釋近代台北文化之雙層結構。首先，筆者作為研究對象，選擇「台灣新美術運動」。這個運動是從 1920 年代到 1940 年代之 20 年間，在台灣都市部（尤其是台北市）展開的摩登主義運動。筆者之意圖，並不是撰寫「美術史」論文，而是以「社會史」的觀點考察「美術地理」的論文。筆者先調查「台北都市史」之後，探究它表現出來之美術現象。美術理念之「受肉（incarnation）」（或具體化）形態是「美術地理」。換言之，. 政治大之形態，是筆者說之「美術地理」，就是「大稻埕（台北台人街道）畫壇」與「城內立（台北日人街道）畫壇」兩個社會對象。. 在台北台、日人之對立現象，透過美術結構，換位而且具體化（就是「受肉」）以後. ‧ 國. 學. 筆者意圖，探究都市空間美術運動之具體性足跡。所以，論文中，特別講究（拘泥）「展覽場所」與「繪畫對象」等都市「地標」，就是美術運動之具體形象。這種. ‧. 形象等於地標，可說是美術之身體。而這種形象、地標之再度表現是美術上之台、日雙層結構。而且把握「台北都市」之作為「人類（或台、日兩個族群）生活」上. sit. y. Nat. 之意思，是筆者小考之最後目的。. 筆者撰這篇論文以後，再探究殖民地朝鮮之官展「鮮展」等其他日本殖民地美. io. n. al. er. 術地理，而闡明「美術與土地」之關係。. . Ch. engchi. 2 . . i n U. v.

(3) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . Abstract This thesis takes the reality of “the Taiwanese-Japanese double-layer structure” in Taiwan (or Taipei) society during the Japanese colonial period as its research subject. Though there have been many research results on the political and economic “oppositions” between the Taiwanese and the Japanese in this period, this thesis aims to explore the Taiwanese-Japanese oppositions from the perspective of culture to give an explanation of the double-layer structure of Taipei urban cultures in modern times. This thesis focuses on the “new fine arts movement in Taiwan”, a modernism. 政治大. movement developed in urban areas (especially in Taipei City) in the period of two decades from 1920s to 1940s. The topic this thesis attempts to inquire is not about “fine. 立. art history”, but “social history”: to investigate the social and spatial phenomena of fine. ‧ 國. 學. arts developed in the urban history of Taipei City.. The “fine arts geography” is the incarnation (or embodiment) form of the aesthetic ideas in social practices contexts: the Taiwanese-Japanese oppositions in Taipei. ‧. City society were transformed in the aesthetic structure and incarnated (embodied) in the. y. Nat. fine arts geographical distribution of the two social entities: the painting circle in. sit. “Dadaocheng – Taiwanese blocks” and that in “Inner City – Japanese blocks”.. al. er. io. This thesis intends to probe into the concrete footprints of the fine arts movement. n. in urban spaces. Therefore, the urban “landmarks” such as “exhibition places” and “the. Ch. i n U. v. objects of painting”, in other words, the concrete forms of fine arts movement, are. engchi. particularly emphasized (highlighted) in this thesis. These concrete forms or landmarks could be regarded as the “body” of fine arts which represents the “the Taiwanese-Japanese double-layer structure” in aesthetic fields. The final end of this thesis is to grasp what significance urban cultures (of Taipei City) have for the human lives (or for the lives of the two groups of the Taiwanese and the Japanese respectively). Based on the research results of this thesis, in the future the author will further inquire into the fine arts geography in other Japan’s colonies like the official exhibition in Korea to expound the relations between fine arts and the land.. . . 3 . .

(4) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 摘要、英文摘要. 2. 目次. 4. 第一章. 5. 前言. 5. 第一節研究動機. 5. 第二節研究回顧. 7. 第三節研究步驟. 11. 第四節研究視角. 12. 第五節章節安排. 16. 政治大第一節由「台北三市街」到「台北市」立第二節大稻埕舊畫壇. 第二章日治時期台北美術運動. 18 19. ‧ 國. 學. 第三節城內舊畫壇. 18. 第四節美術之近代化. ‧. 第五節近代大稻埕畫壇第六節近代城内畫壇. sit. io. n. al. er. 第一節美術展示會場與藝文活動地標（咖啡廳、餐廳等）. i n U. 第二節畫家與畫家間之關係（畫家、畫會與學校等）. Ch. engchi. 參考書目. . 25 27 38. y. Nat. 第三章台北之美術地標. 終章結論與展望. 21. v. 48 48 65 118 120. 4 . .

(5) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較第一章導論前言「全球化」席捲全世界。「全球化」一辭彙，原是 20 世紀後期，企圖保護新自由主義經濟體制的學者們，為了掩飾國際統合資本壟斷世界經濟，透過媒體，進而傳播到大眾社會之政治、經濟術語。事實上，「全球化」本身之概念，我以為可以說. 政治大. 人類與類人猿分歧以來，跟人類歷史一體進展的一般性現象。特別是 15 世紀歐洲所領導之「大航海時代」以來之世界規模社會運動。這種運動，波浪式地數次反覆在. 立. 世界地理上面。17 世紀，葡萄牙與西班牙等南歐勢力，擴大自己之殖民地板塊，而. ‧ 國. 學. 且企圖以這兩個國家為主來瓜分地球，就也是「全球化」之一個典型例子。筆者以為，此時，全球性「近世化1」完成了。. 此種歐美勢力來到了臺灣與日本近海有兩次，第一次是 16 世紀，台灣與日本初. ‧. 次被捲入「全球化」運動。之後日本開始「鎖國」政策，台灣則在清朝統治下實施. y. Nat. 「海禁」體制約兩百年。從此，跨過了近世時期之 19 世紀，已經通過了「市民革命」. sit. 與「工業革命」，而進入「近代」時期之歐美殖民勢力，也就是第二次來到了台灣與. al. er. io. 日本等東亞區域。這次「全球化」，東亞被歐美推進了「近代2」時期。就是日本 1868. v. n. 年成功「近代」革命，成為殖民列強一方，進而侵略台灣、朝鮮等亞太地區。台灣. Ch. i n U. 方面，因 1858 年中國與英法簽訂天津條約，促使 1860 年台灣開港，特別是台灣北. engchi. 部淡水河岸大稻埕以對外貿易甚為興隆。因此，我研究對象是以這時期之後的近代台日間之文化溝通，特別著重以美術及美術活動為主。第一節研究動機筆者對日治時期台、日人畫家們的作品評價不低。這種近代日治時期台灣畫壇之作品，即使不能勝過巴黎畫壇之精華，卻也不輸日本畫壇之水準。筆者關注即為：台、日人畫家之美術作品。再者，考察台北畫壇歷史，看得到台、日人兩方，都在 1 2. . 「近世」就是中世紀告終，而迎接「文藝復興」以後之時期。所謂文明史發展一般可分期為：古「近代」：筆者所指近代，是以通過工業革命、市民革命為基準。. . 5 . .

(6) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 台北市內形成各自之畫壇。而且，這種畫壇又可劃分為地理上各自的區塊，也就是「大稻埕」與「城內」這兩個地方。筆者關心將集中這種台北市內各自的文化及地理區塊，並從查閱台北地理開始著手。筆者探討的是日治時期殖民地都市－台北。首先，我注意到殖民地都市之「雙層結構」。殖民地台灣，特別是在台北，被殖民者台人與殖民者日人之間，有社會結構性對立。這個對立，在台北市內，又可以看到具體性雙層結構。這種對立，有時是「政治」性對立，有時是「文化」性，或「意識形態」性的對立。到了現在，關於政治性對立已有比較詳細地研究。但是，文化方面對立之研究，其研究成果仍不多。因此，筆者想要以這篇論文來補充近代殖民地城市台北，在文化面向上日台雙方交涉的文化風景。. 政治大多以敘述台人畫家為主流，日人畫家的成就尚未有具體的研究成果。戰後台灣之美立術館，如台北市立美術館展示日治時期台灣繪畫時，顯示以台人畫家為主之傾向， 3. 此外本論文同時重視台日人兩方之畫作。目前學界有關日治時期台灣美術史， 4. ‧ 國. 學. 而展示日人畫家之成就比較少見。又如，筆者在台北市立美術館附屬圖書室看的藏書與同館禮品部購買過的館藏圖錄中，日人作品還是少。而且，現在台北市美術典. ‧. 藏目錄，之多只是收錄戰後作品5。. 談論戰後台灣美術史，若不提戰後來自中國之畫家的業績，其建構的台灣美術. sit. y. Nat. 史框架不能說是完整的。筆者以為，日治時期之日人畫家作品也相同重要。外省人美術家對戰後台灣美術界，有確實而具體的影響；那麼日治時期的日人畫家畫作，. io. n. al. er. 是否影響到戰後台灣畫壇呢？因此，首先必須對日治時期日人畫家與作品建立客觀. i n U. v. 的基礎資料。因為日人畫家之足跡像消失，現在他們作品也罕見的。因此，筆者目. C 前收集他們消息而尋找去向。 h 6. engchi. 3. 北美館（台北市立美術館）1983 年開館以來接力推出「石川欽一郎展」（1986）、「台灣早期西洋美術回顧展」（1990）、「台灣東洋畫探源展」（2000）、「東亞油畫的誕生與開展」（2000）等，關係與日治時期美術之展覽。外加接二連三登場之前輩畫家們回顧展，比方說，筆者已看過之展覽當中，顏水龍展「走進公眾．美化台灣─顏水龍」（2011）、陳澄波展「過江南—陳澄波藝術探索歷程」（2012）等等。還有典藏作品展覽，比如說「25 年典藏精粹」（2009）等。 4 較多畫作留下者是指導日治時期畫壇之四位日人畫家：石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統以及木下靜涯等。但其畫派弟子們在於日治時期之活動之影響與發展，尚待其他研究。 5 北美館 2009 年刊出之《臺北市立美術館典藏專冊.1,臺灣美術近代化歷程：1945 年之前》（台北：北市美術館，2009）彌補這種境況。 6 在於《臺北市立美術館典藏專冊.1,臺灣美術近代化歷程：1945 年之前》「附表：現存台、府展作品一覽表」（22-25 頁）、「表一：北美館典藏各屆台、府展作品現存狀況清單」（29-31 頁）、「表三：台、府展作品現存狀況知見一覽表」（32-33 頁）等等，整理目前作品情況。 . 6 . .

(7) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 第二節研究回顧第一：日本「戰後民主主義」時期，人民持有解消殖民地主義之志願，但是他們的對殖民地之看法，都是老一套的而已。總之「小說家」確都是「小市民階級」，但是他們寫之小說，都是不一樣的。日本帝國之殖民地也很多，各殖民地都有獨自性。看做代表日本殖民地的是朝鮮，但是現在明顯的是台灣與朝鮮，共同點很多，但是，有差異之地方也很多。筆者持有之訓誡是細心地小心地看對象之個性。第二：從來之殖民地研究偏了政治、經濟之研究。現在確認的是「經濟」並不是決定所有之社會機制，而「文化領域」擁有一定之自律性。所以，筆者認為文化. 政治大. 雖然受到政治、經濟之影響，但這種影響不是全面的，文化仍然有其自律性。所以，「殖民」行為，也只不是經濟與政治之殖民，筆者想要捕捉的是「總合性殖民」。. 立. 有關這方面的主題，以我閱讀所及，有以下幾本相關的研究成果，對筆者的研. ‧ 國. 學. 究頗有幫助：. 1，蘇碩斌《看不見與看得見的臺北》7. ‧. 首先筆者閱讀幾冊關係於整個台灣、台灣北部或台北都市部之歷史、地理學專. y. Nat. 著及論文。現在，筆者若被問作為一般性台北歷史入門書，甚麼書是最適當的的話，. sit. 筆者會舉例蘇碩斌《看不見與看得見的臺北》這一本書。筆者由於閱讀這本書，第. al. er. io. 一次認識台北都市之具體的演變。作者記述，屬於實證性格之一般歷史後，還談到. v. n. 了理論方面。就是，台北之清領三市街時候，權力不能把握各自市街裡面之實情，. Ch. i n U. 只掌握到縣級以上的地域社會。而看不見各自市街持有之各自個性。但是，日本勢. engchi. 力領台之後，其都市空間被統一而且被平均化，在此權力才可以看得見到市街裡之仔細事情。把空間平均化之結果，艋舺與大稻埕之差異剷平了。但是作者說，差異並不是消滅，日治以後，台人住居區（「艋舺」被改稱之「萬華」與「大稻埕」）與日人居住區（「城內」）之間，開始對立。這就是筆者這篇論文主題「日治時期台北之雙層結構」之來歷。 8. 2，橋本白水『島之首府（島の都）』. 筆者出生於日本放棄所有的（但是琉球與北海道之外的）殖民地的戰後階段。 7 8. . 蘇碩斌，《看不見與看得見的臺北》（台北：左岸文化，2005）。橋本白水，『島の都』（台北：南國出版協會，1926）。. . 7 . .

(8) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 跟筆者同一世代之日本人，看《島之首府》這種日本帝國時期之一般書的話，一定覺得十分陌生。因為，戰後日本國是封閉於數個島嶼內之國家。所以，接觸戰前「帝國」、多民族國家時期的記錄、記憶，感到相當特別的異國情調。作者橋本白水是原來生於日本，而來台之後在台灣過多久，靠媒體關係工作之「小知識份子」。看起來，他很愛台灣，但就是「日本帝國台灣」。所以他介紹台北市時候，以城內為主，其說到的都是台北市內日人小社會罷了。所以，說到於萬華時，只涉及到的是提供日人用之「遊廓（煙花巷）」而已，關於大稻埕的話，其記述有很多限制，甚至罵一頓大稻埕裡有總部之文化協會。筆者看起來，他是對他者很遲鈍之「善人」，就是典型之日本人。我知道帝國主義，是被很多這種「善人」支持的體制。所以，所謂「歷史認識」這麼困難的。對於筆者來說，他之這種台北空間認識，知道了殖民社會雙層結構之初。 . 立. 政治大. 3，橋谷弘『帝国日本と植民地都市』. 9. ‧ 國. 學. 日書。最近日本流行研究殖民地社會之一個例子。但是筆者有，對這本書一些問題。就是作者該書裡面展開之「殖民地都市類型」。. ‧. 台北開始市政時，這一座都市，劃分兩個地域。一是「萬華」與「大稻埕」之台人地區，另一是「城內」之日人地區。. sit. y. Nat. 在此，揭示橋谷弘提示「殖民地都市三類型」。. io. er. ・第一類：日本一開始形成之殖民都市. al. n. iv n C 例如：釜山、仁川（朝鮮）基隆、高雄（台灣）大連、旅順（滿洲） hengchi U 由於日本形成殖民地都市之事例。. ・第二類：傳統都市與殖民地都市之雙層結構. 因為殖民地化之前，已經存在傳統性都市形成。所以，一座都市裡面，形成由於被殖民者與殖民者之二重都市空間。例如：首爾[原漢城、京城]（朝鮮）台北，台南（台灣）・第三類：並列既存都市與殖民都市。例如：瀋陽[原奉天]長春[原新京]（滿洲）＋筆者以為之台北作者主張，台北這個都市，適當第二類型「傳統都市與殖民地都市之雙層結構」，就是相似殖民地朝鮮之「京城」（等於今「서 울 ＝Seoul＝首爾」、原「漢城」）劃 9. . 橋谷弘，『帝国日本と植民地都市』（東京：吉川弘文館，2004）。. 8 . .

(9) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 分，擁有600年歷史之舊漢城北部是朝鮮人居住區，與包括舊漢城南部之京城南邊地帶是日人居住區之兩地。在此看台北，日人佔領台北三市街之後，自己居住在「城內」，而台人住在「大稻埕」與「艋舺」。但是，限定「城內」的話，日人奪取整個台人市街，而「城內」之台人歷史傳統還很短短的。還有「城內」裡面之建築物與其住人也完全取代了。所以，筆者認為「城內」就是日人創造之新的都市。據此我把台北視為上述「殖民地都市三類型」中之第三類型，就是「原本都市和殖民地都市之並存」型。它好像類似中國東北「奉天 (今瀋陽)」。就是1625年滿洲人皇太極建立舊市街。之後1910 年，中國人老街之西邊，在所謂「滿鐵附屬地」，日帝建立新市街。 4，葉肅科《日落臺北城》10. 立. 政治大. 也是日治時期台北都市通史。可作為認識台北美術史、地理之背景。筆者由於. ‧ 國. 學. 這本書影響，領悟對台北近代建築之興趣。 5，溫振華＜二十世紀初之台北都市化＞11. ‧. 這篇論文是台北都市發展之一般史。作者從 1905 年到 1930 年這個台北發展史. y. Nat. 上最重要之時期，運用豐富之人口史料，而分析北部台灣各種樣態。作者可謂台北. sit. 都市研究之先驅者。接下來，作者分析台北之人口動態、金融等都市之社會經濟背. al. er. io. 景之後，而進入一步文學、音樂、戲劇或美術等文化現象。筆者以為，美術之背景. v. n. 有社會活動，特別「新台灣美術運動」之 20 年是都市之活動。筆者想不要忘記了近代當中都市化現象之意義。. Ch. engchi. i n U. 12. 6，邱函妮＜街道上寫生者：日治時期台北圖像與城市空間＞. 這篇論文，讓我發覺，從繪畫側面捉捕台北都市空間。作者看大稻埕風景，發現其邊緣性格，與殖民地都市之「雙元」性質。作者認為社會空間超越自然空間之後，進一步瞭解，把空間認為是一個與其他物質因素相關的物質產物。而說人類進入了特定的社會關係，並賦予空間社會意義。作者主張藝術作品本身也有物質性，是從背面被「社會」控制的對象，而空間是社會形態的實踐場所。這個地方是筆者 10. 葉肅科，《日落臺北城》（台北：自立晚報出版，1993）。溫振華，《二十世紀初之台北都市化》（台北：國立台灣師範大學，博士論文，1986） 12 邱函妮，《街道上寫生者：日治時期台北圖像與城市空間》（台北：國立台灣大學藝術史研究所，碩士論文，2000） 11. . . 9 . .

(10) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 開始分別「大稻埕」與「城內」構想之開端。就是繪畫所呈現的空間，是「空間的再現（representation）」之看法。產於「大稻埕」或「城內」這兩個空間之美術，怎麼呈現「空間的再現」？ 7，顔杏如「植民地都市台北における日本人の生活文化」13 這篇論文劃分三個部份，就是「人」、「空間」與「時間」。特別從「空間」方面，筆者具體地學到當時日本殖民者關於「大稻埕」與「城內」之空間認知。 8，謝里法『日據時代台灣美術運動史』14 筆者關心，從台北一般史，漸漸到了其美術史、地理。學習「台灣新美術運動」. 政治大與日人或者「大稻埕」與「城內」間之關係。立. 時候，這本書是其基本性的。筆者從這裡學到台北市內外美術運動之實際，而台人. ‧ 國. 學. 9，呂清夫『台灣美術地方發展史全集台北地區(上)』15. 這邊書是特別把日治時期台北地區，加解釋之好書。記述從清領時期到日治末. ‧. 期。裡面，特別重視日人畫家。所以筆者補充『日據時代台灣美術運動史』之這邊缺乏。參考圖表與附錄也很有用了。. sit. y. Nat. 10，方瓊華＜「美術」概念的形成—以日治時期臺灣美術展覽活動為中心＞16. io. n. al. er. 此論文，從台北畫壇一開始時候（「書畫會」、「學校美術展覽」等），開始敘述，. i n U. v. 到了「台展」。一般來說，台灣畫壇初期之資料比較少，所以該論文很有用。. Ch. engchi. 11，臺北市立美術館《典藏專冊 1＿臺灣美術近代化歷程：1945 年以前》17 這篇論文集、畫集的對象，是台灣 1945 年以前之畫作，但是該書記述之多半是日治時期以後之情況，沒有林覺、林朝英等清領時期畫作之介紹。該書以現在臺北市立美術館收藏之日治時期繪畫為構成，其中擁有日籍畫家作品，但是把這種日籍作品介紹卻少，記載之多半的是台籍畫家之畫作。該書之特徵是說明各自作品內容 13. 顔杏如，『植民地都市台北における日本人の生活文化』（東京：東京大學大學院總合文化研究科地域文化研究專攻，博士論文，2009）。 14 謝里法，『日據時代台灣美術運動史』（台北：藝術家出版社，1998 年第五版） 15 呂清夫，『台灣美術地方發展史全集台北地區（上）』（台北：日創社文化，2005）。 16 方瓊華，《「美術」概念的形成—以日治時期臺灣美術展覽活動為中心》（國立臺北藝術大學美術史研究所，碩士論文，2001） 17 《典藏專冊 1＿臺灣美術近代化歷程：1945 年以前》（台北：臺北市立美術館，2009）。 . 10 . .

(11) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 之外，整理臺北市立美術館匯集之日治畫作，而繪製現在還在台灣遺留之日治作品一覽表。裡面記著「原圖現藏地/收藏者」，所以，臺北市立美術館典藏之外，為了認識國立台灣美術館典藏或是私人收藏之作品很方便。其實，這種整理現存畫作之工作，是筆者當初之志願，所以發現這件圖錄時，一起感覺歡喜與悲哀。記載之幾篇研究專文，也是很有趣而有用的。 12，王行恭編《日據時期臺灣美術檔案－臺展/府展臺灣畫家西洋畫/東洋畫圖錄》 18. 這本書是「台、府展」畫家與作品之圖錄。看「台、府展」作品時候很方便。. 政治大. 但是，該書不收羅所有的日治時期繪畫與畫家，有一些選擇收錄。特別，裡面完全沒有採錄日籍畫家作品。對於筆者等，重視日籍畫家之人感覺不滿意。. 立. ‧ 國. 學. 第三節研究步驟. ‧. 這篇論文以日治時期台灣歷史為背景，更進一步涉及到當時台北市內地理空間，. y. Nat. 嘗試以地理學之視角來分析近代台北「新美術運動」。因為日治殖民地社會的特性，. sit. 最明顯地反映的地方就是台北。而且台灣近代前期（等於日治時期）美術運動舞台. al. er. io. 集中在台北，故以台北地域為研究之區域範圍。台北之近代美術，基本上是日本帝. n. 國領台之後，由日人殖民者們帶來了台灣。. Ch. i n U. v. 本篇論文結構，首先描寫領台初期 1895 年前後，就是近代美術運動開始之前的. engchi. 19. 階段。這時期台人「美術」界，有清領時期以降自己原來的美術活動。接著筆者說明 1910 年前後階段，台人接觸近代美術，而可說近代助跑時期，筆者稱為「學校美術展覽」期。而到了 1927 年，該年創立具有真正地近代性格之官展－「台展」。此一時期，台人、日人都揮動近代畫之畫筆，畫出了殖民地台灣的近代美術風景。最後，到了 1940 年前後，日本官方發動皇民化政策，使台灣畫壇變質，走向滅亡。以上為本論文所欲勾勒的近代台灣美術史的大致輪廓。 18. 王行恭編《日據時期臺灣美術檔案－臺展/府展臺灣畫家西洋畫/東洋畫圖錄》編者自印，無出版年。 19 劉益昌、高業榮、傅朝卿、蕭瓊瑞，《台灣美術史綱》（台北：藝術家出版社，2007），頁 222。 . . 11 . .

(12) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 第四節研究視角 20 世紀以帝國主義為動力進行全球化。20 世紀前半期，近代殖民地都市「台北」顯現了殖民地社會之一種基礎性格，就是以台、日兩民族居住之「雙層結構」。日治時期台北，台人多半住「大稻埕」與「艋舺（萬華）」地區，日人居住以「城內」地區為主。台、日人居住之地理分布具有「雙重結構」的特性，而這種結構發展到社會生活各種方面。但是這種台北人文地理之「雙層結構」，因過往研究關注多在政治、經濟方面。筆者在此想針對文化、意識形態方面之「雙層結構」上來加上掌握台北的人文地理風景。亦即台北市乃既有地理性「雙層結構」，則「文化生活」方面也有相對應之「雙. 政治大層結構」。在這篇論文，筆者首先考察，地理空間方面的狀況，之後進一步其文化形立態方面的觀察。. 層結構」。作為社會基礎之地理性「雙層結構」，透過都市人之生活，出現文化性「雙. ‧ 國. 學. 20 進行都市觀察時，物質生活是為基礎因素。馬克斯曾經提倡的「竈之批判」， 21 就是「社會科學」或是研究「人類學（日文之「人間學」）」之入口。人類生活，. ‧. 沒有表現從下而上樹立的「體系（tree）」式」結構，而是構成「根狀莖 (rhizome)」形狀。筆者，比起時間性的單線脈絡，更重視複數線條的論理與空間性的橫向關係。. sit. y. Nat. 根據這樣看法，比歷史更較重視地理。. 舉例來說，若以「鳥瞰」的方式觀看現代台北街道，可以全面性地確認人們為. io. er. 了買麵包或者看雜誌，走路到身旁之便利商店時，人們在街道上所刻印下腳印之光. al. n. iv n C 司被上司斥責時，或是在咖啡廳一邊喝咖啡、一邊思考今天中午吃過之小菜時，人 hengchi U 景。此即為筆者所言之「根狀莖」。走馬路、買東西以外，在學校打瞌睡，或在公群在都市裡面，都刻印出自己生活之印章，而其形態，無論是物理形態的或是意識形態的，都形成了複雜之根狀莖。我認為這就是「都市生活」的樣貌。在多彩的「都市生活」樣貌當中，我選擇「美術運動」作為論文題目。美術運動是都市生活活動之一。就是，都市空間上人群刻印生活痕跡之一個文化活動。美術活動之腳印，比起買麵包時所留下之腳印圖章，其差別只是刻印之做法不同而已22。 20. 19 世紀，馬克斯批判費爾巴哈。馬克斯以為，費爾巴哈之唯物論，只批判宗教（「祭壇之批判」）及人類之精神生活而已。馬克斯主張，批判之對象要達到了這種精神生活之背景。批判社會之思想，特別批判針對物質生活方面（就是「竈之批判」），才可以搞革命。 21 日文之「人類學」意味著「Anthropology」，筆者介紹之馬克斯「人間學」，是研究「人之總體」之學問。 22 當代美國馬克斯主義文藝批評家 Fredric Jameson 與近代日本文藝評論者小林秀雄之兩位，關於「商品」與「言辭」，持有全然相反之見解。小林說，言辭比商品更一層複雜而深遠的。卻 Jameson 主張 . 12 . .

(13) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 若評價其社會性程度的話，哪一個比較複雜？或比較更深刻印？則需要更進一步的社會分析。也可以說，畫家拿著畫筆，期筆尖在畫布上留下痕跡時，也就是美術運動留在社會上的腳印。如此，人群之物質活動痕跡，同時也是人群的精神文化之軌跡。這篇論文之研究目的，即描寫日治時期近代殖民地台灣，特別是在摩登時期在台北展開之所謂「新美術運動」，與人群在台北街道上所印刻之痕跡。筆者描述台北「新美術運動」時，描寫的區域和對象範圍是台人街道「大稻埕」與日人街道「城內」，以及這兩個地區裡進行之美術活動。「新美術運動」是「大稻埕」或「城內」等「都市地理」之表現與發展形態。所以，這篇論文雖說是關於「美. 政治大. 術」之文章；但是筆者論述之研究取徑，並不是「美學」、「美術史學」，而是「地理學」或是「社會史」論文。. 立. 「美術」不是在純粹美術空間浮游，就是一定附著社會空間當中之物質。「文化」. ‧ 國. 學. 或是「精神」需要一個立足、附著之據點，就是「物質空間」23。筆者上述的「社會」、「生活空間」與「物質」基礎乃指涉「城市街道」。換言之，「美術」需要其母體、「物質空間」或是「憑依之對象（依代、憑代：よりしろ）」24等，就是「街道」。如. ‧. 此，具體的「地理」實體，就是「街道空間」，同時也是可轉換25到「文化空間」、「文. y. sit. 與「城內畫壇」。. Nat. 化地理」，或「美術地理」。據此，這篇論文所指涉的文化空間，就是「大稻埕畫壇」. al. er. io. 筆者想要確認的是：「美術與生活」之關係，亦即「思想與土地」之關係。有的. v. n. 人說，若通信、交通工具比現在更發達的話，空間終於要消滅。但是筆者之意圖，. Ch. i n U. 是證明「文化」或是「人」之空間性。換句話說，筆者想要，把人之「心」這種東. engchi. 26. 西，從抽象世界拉回而再現到作為具體的街道本身。筆者以為，凡是「美術」可分別兩個側面。第一：是美術之「概念」、「心」或「美」本身等於軟體，就是「美術」之抽象概念側面。第二：是「美術」之「身體」等於硬體，就是畫材、風景、模特兒及大眾社會、資助者與沙龍等，「美術」之具體性物質側面。前者是純粹「美學」之對象。而後者筆者以為可說是「美術社會學」或是「美術地理學」之對象，探討這種「美術地理學」，就是這篇論文之最終目的。的是全然相反的。表三郎，〈フレッド・ジェイムソン＿マルクスにおける唯物論的自己意識論の形成（中）〉，《情況》第二期第五卷第二號（1994 年 2 月），頁 187－188。 23 語言之意義，在空氣之振動（聲音）上，或在筆記本裡墨水中。 24 「憑依」，原意為神靈所依附的對象物，如：樹木、石頭、動物、人、御幣等。 25 結構主義之概念（topology）。社會結構維持著關係性，轉變到別的物體。 26 薩特主張「主體」在外面世界。即「主體」在街道上、群眾裡。 . . 13 . .

(14) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 換言之，筆者把「美術」之本質，解釋為一種「現象」，即「展示」活動（或是「展示現象」）。「展示」也分為兩方面，第一：是「所展示」方面（就是上述「美」的概念等於「心」或「軟體」側面）；第二：是「能展示」方面（就是「美術」之「身體」或「硬體」側面）27。後者是美術之「基礎設施」(infrastructure)。這種基礎設施，包含街道、美術館、美術學校、支持美術之社會大眾、在街道旁邊沙龍活動據點之咖啡廳等物質面向，還有，總督府文化政策及「三一運動」與「五四運動」等等歷史活動，也就是廣義之展示活動28。這篇論文將探究都市之展示活動等於「都市展示」；而且從美術性視角看都市的話，台北可以說是「展示都市」。筆者欲描述台北人之生活，從「文化地理」之視角，切入日治時期台北新美術運動。筆者認為新美術運動，作為台北市內大稻埕地區、城內地區等等地理結構之. 政治大史。首先，筆者考查當時報紙等資料，收集大稻埕和城內之美術展示與其相關記事。立而且排列這種美術相關在台北市內各地「地標」（美術展示會場，畫題地點與餐廳表現、現象。換言之，筆者對象是「大稻埕畫壇」與「城內畫壇」之比較地理、歷. ‧ 國. 學. 等）。透過這些物質條件的重建，來掌握這個兩地畫壇、美術界之結構。再者，比較並評價兩地之面貌，及如何再現日治時期台北之美術地理文化。筆者認為，「美術. ‧. 運動」就是含有地域性格之地理性結構物。. 還有，所謂東亞「歷史認識問題」也是筆者念書之轉機。日治時期台北「雙層. sit. y. Nat. 結構」之基礎，在於殖民者日人對被殖民者台人之歧視。最近，在日本有許多右翼人士出現，甚至有的說，現代台灣人感謝給日治時期之現代化德政。他們乘時流而. io. er. 成為一大勢力。筆者認為不該忽視日本社會這種事情，應該重復主張殖民地統治乃. al. n. iv n C 但是，筆者也不同意中國民族主義浪潮下主張的「日本十惡不赦」之看法。作 hengchi U. 包含歧視之暴力本質。. 為文化之雙層結構，舉例而言，戰後到現代屢屢被討論之「台陽美術協會抗日」之問題29。日治時期台灣美術界有「兩大」美術展覽會。一方是日本殖民勢力舉辦的官展—「台灣展覽會（以後略稱「台展」）」與其後繼團體「總督府展覽會「（略稱：「府展」）」—以後筆者兩者一起稱作「台展」。另一方是以台人為中心設立的「台陽美術協會展（以後略稱「台陽美展」）」。本來，殖民地主義下，殖民勢力企圖「強制」以自己之意志而想要「統合」被 27. 筆者根據索緒爾一般言語学之，〈「所展示」：「所指」,「Signify」、「シニフィエ」或「所記」〉與〈「能展示」：「能指」、「Significant」、「シニフィアン」或「能記」〉概念。 28 遊行隊伍寫口號而舉起標語牌等等。 29 王白淵，＜台灣美術運動史＞，《臺北文物》與潘桂芳，＜台陽美協的反日意識再議＞，《台灣史學雜誌》 . 14 . .

(15) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 殖民勢力。但是，至少這種美術運動當中，筆者看得到台人勢力與日人勢力「分裂」且「共生」的生態30。摩登時期以後，在台北出現很多的畫會。但是，除了台陽美展創立會員之立石鐵臣等孤例之外，台人畫會與日人畫會通常是分別地活動。這種情形，或許是現在之台灣美術研究上，日人畫家罕見的理由之一。在此，筆者想起來，跟台灣官展相似而另一之殖民地朝鮮官展：「朝鮮展覽會（略稱「鮮展」）。可說，在戰後日本輿論界，除了一部份的右派勢力，大部分日本人民，一直以批判帝國主義為其基調，也就是「一般常識」。日本人民在戰後時期，希望理解戰後南北兩韓人民之輿論－「反對日本帝國主義」。但是，最近十年左右，日本人民才開始理解台灣人民之所謂「歷史認識」跟朝鮮人民的並不是一樣。比方說，朝. 政治大. 鮮人民對「鮮展」認識，與台灣人民對「台展」認識幾乎是「相反」。戰後朝鮮人民把「鮮展」解釋為抑壓朝鮮民族與他們固有文化之「文化政策」；但是，戰後台灣人. 立. 民卻重視「台展」之推展台灣美術而領導近代化之優點。. ‧ 國. 學. 在此日本人民與筆者，希求闡明殖民地主義之「真相」，但是這種研究很困難， 31 因此筆者希望不要用「政治」式看法解釋歷史現象，而需要掌握「社會」式理解。. 筆者因此要站在「社會學」、「社會史」與「文化史」之立場，檢討台灣與東亞近代. ‧. 歷史，再把握台灣人民、朝鮮人民與中國人民等等之心性。並以這種立場，選擇「美. y. Nat. 術」為題材。. sit. 有人說：「美術」與「生活」這兩個辭彙中，「美術」是上層階級弄出來的東西，. al. er. io. 所以研究人民生活時候，「美術」不是適合之對象。筆者以為，日治時期台灣「新. v. n. 美術運動」中，氣氛最熱烈的是「戰間期（一戰和二戰之中間期間）」、「摩登主義」. Ch. i n U. 時期。此時期，世界、日本與台灣社會裡，「大眾」湧現在社會前面。這個「大眾. engchi. 時代」出現，跟政治的「民主運動」、經濟上的「中產階級興隆」一樣，「文化」也具有整體國民性性格，「美術生活」方面整體水平有所提高。比方說在「波麗路」西餐廳之「美術沙龍」等等，確實是當時台北社會當中「菁英」或是「前衛」活動。但是他們立足的是社會大眾所展開之人民文化岩盤。所以，近代文化沙龍並不是像前時期美術一樣，自絕於一般人民生活之外。另外，筆者為何選擇台北地域作為研究範疇。筆者認為，殖民地都市台北在日治時期台灣社會當中，是台、日對立最普遍的地方32。 30. 杉村昌昭，『分裂共生論』（京都：人文書院，2005）筆者問題，馬克斯最初期論文＜批判性評論＞裡指摘「政治」與「社會」兩者差異與對立。 32 顔杏如，『植民地都市台北における日本人の生活文化』（東京大學大學院總合文化研究科地域文化研究專攻，博士論文，2009），頁 3。 31. . . 15 . .

(16) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 第五節章節安排摘要、英文摘要第一章導論前言第一節研究動機第二節研究回顧第三節研究步驟第四節研究視角第五節章節安排. 政治大第一節由「台北三市街」到「台北市」立第二節大稻埕舊畫壇. 第二章日治時期台北美術運動. ‧ 國. 學. 第三節城內舊畫壇第四節美術之近代化. ‧. 第五節近代大稻埕画壇第六節近代城内画壇. y. Nat. 第三章台北之美術地標. 1-2 地標 1-3 展示空間. er. al. n. 1-1 街道. io. 1 大稻埕. sit. 第一節美術展示會場與藝文活動地標（咖啡廳、餐廳等）. Ch. engchi. 2 城內 2-1 街道 2-2 地標 2-3 展示空間第二節畫家間之關係（畫家、畫會、學校等） 1 四位日人先生 2 大稻埕畫家、畫會 3 城內畫家、畫會 4 共同空間（學校、展示空間、畫會與畫展） . 16 . . i n U. v.

(17) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 4-1 學校 4-2 展示空間、畫會與畫展結論結論與展望參考書目. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. . Ch. engchi. . 17 . . i n U. v.

(18) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 第二章日治時期台北美術運動第一節「台北三市街」變到「台北市」筆者在日本念書時候的研究構想比較廣泛。過去筆者在日本京都大學以研究生資格，研究「殖民地庫頁島（日名「樺太」）」地理與歷史。同時，筆者也研究「作為殖民地之北海道」、「殖民地朝鮮」與所謂「滿洲國」等等地理與歷史。大致關注舊日本帝國殖民地研究。研究殖民地社會當中，筆者關心轉移到被殖民民族與殖民民族日人兩者之生活與文化的比較研究。目前筆者研究對象是殖民地台灣，特別在台北市之台人、日人生活文化之比較檢討。筆者在這篇論文第二章，敘述日治時期台灣/台北之新美術運動。在第二章第. 政治大. 一節，先簡略地描寫，清領末年到日本領台初期之「台北三市街」結構，而日治後變成一座「台北市」之來歷。. 立. 首先，筆者關注「艋舺」。艋舺是清領時期台北盆地之地理的中心，所以自然. ‧ 國. 學. 形成盆地裡面商品貨物之集散地。還有，艋舺沿著淡水河，作為淡水河河港，跨越盆地內交易，從事跟中國大陸海岸港市之「對岸貿易」。這種自然、社會環境下，. ‧. 漸漸成立「艋舺」市街，被稱為「一府二鹿三艋舺」。說明艋舺是台灣三大港市之一，同時意味著北部台灣之中心。此後，從艋舺不遠的地方，也是作為淡水河河港，. sit. y. Nat. 成立「大稻埕」市街。. 而清末時期，這座大稻埕遭到「西方衝擊」，特別透過 1860 年「台灣開港」，. io. er. 大稻埕接受「（筆者意涵之）全球化」，而歷經初期近代性發展。同一時期 1880. al. n. iv n C 府城」。清末與日治初期，這群市街彼此鼎立，被世人叫「台北三市街」。 hengchi U. 年前後，由於洋務運動，兩座北部重要城市之艋舺與大稻埕中間之地，創設「台北透過 1895 年台灣割讓日本，殖民者日人取代清官，作為當時台灣政治中心之台. 北府城統治者。而把這座中國建築歷史上最晚期之中國式風水都市台北城，作為日人統治台灣之據點，選擇而且改造市街結構，日人把這個地方叫「城內」。日人以三市街為治台上政治基地，特別把城內作為最優先地發展。拆掉舊府城之城牆而改成「三線道路」，而城內的官衙建築櫛比鱗次，在此城內變成日人之政治都市。跟隨日人充滿於城內空間，日人居住地超過舊城牆之三線道路，擴大城外東邊與城外南邊地域。不久，在三市街之間存在著溼地或空地，後來填平或蓋了建築，而原來空間上分離之三市街逐漸合而為一。恰好行政上，在 1920 年三市街統合，成立一座近代都市「台北市」。但是這座台北市裡面，還保持原來之三市街因素，就是「艋舺（開始市制時， . 18 . .

(19) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 日人改稱為「萬華」。日文音調上，「艋舺」於「萬華」相似）、「大稻埕」與「城內」之三地區。這種市街各自都持有特色和彼此差異。日治時期，特別明顯的是台人生活領域與日人生活領域之對立。原來，清末時期此三個市街，包括洋務運動成就之「城內」，都是台人之街道。但是台灣被割讓給日人，接著日人佔據台北府城之後，他們把城內地區改造自己之生活據點。之外，「萬華」（舊艋舺）與「大稻埕」都保留台人街道之性格。據此也規定了日治時期台北之「台人 /日人雙層結構」性格。貫穿日治時期，大稻埕是台北之軸心地域，但它同時是邊緣地帶。都市基礎設施也比城內落後地較大。「城內」代表「新」，「大稻埕」是「新舊夾雑」地帶。想要補充說明的是，原來三市街之中「萬華」，筆者有意加以除外討論。日治初. 政治大. 期前後之「艋舺」，因為其河港被流沙埋住等之理由，已經陷入了衰微時期。而且，艋舺人之想法因為比大稻埕人頑固，所以不能趁著時代之潮流：在 1860 年「台灣. 立. 開港」時，艋舺商人的敵手大稻埕商人，開始參加以茶業進口貿易為主之世界貿易，. ‧ 國. 學. 結果大稻埕河港洋行櫛比鱗次，其經濟成長將北部台灣地位推上去台灣之中心地區。所以，洋務以後之台北府城（等於「城內」）也建立在台灣北部。在此時，台灣北部取代過去以歷史上一直是台灣政經中心的台南及南台灣之地位。. ‧. 日治時期也大稻埕街道之繁華不僅是勝於萬華街道，而是超越日人街道之城內（城. y. Nat. 內最繁華之「榮町」，稱作「台北銀座」）之興隆。所以，由於上述意涵，筆者分析. n. al. er. io. 把萬華排在圈外。. sit. 「台、日雙層結構」時，主要對比作為「台人街道大稻埕」與「日人街道城內」，而. 第二節大稻埕舊畫壇. Ch. engchi. i n U. v. 1895 年爆發甲午中日戰爭，日本帝國戰勝於大清帝國，而同年決定台灣割讓。殖民者日人帶著許多近代因素來到台灣。「近代式美術」也是一樣的。這時候，台人變了被殖民者。但是，台灣與台北進入日治時期以後，也台人傳統文化還存在。在台北有寺廟建築、書法與繪畫等等，從清領時代以來之純粹台人文化仍然在發達路程上33。「大稻埕」就是這種台北都市裡台人文化之一大中心。但它同時是「前近代文化」。「大稻埕」相比「城內」，台人生活、文化傳統強力地繼續著，在此傳統美術界 33. . 劉益昌，高業榮，傅朝卿，蕭瓊瑞著《台灣美術史綱》，頁 222－233. . 19 . .

(20) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 還是特別發展。在「大稻埕」，有了類似近代畫廊之「裱畫店」。裱畫店通常裱的是觀音、八仙或關公等等傳統神像之立軸，這些台灣民間所信仰之神像畫，是一般裱畫店之主要生意。此外，裱畫店為書畫家代裱書畫，把裱好的畫掛在店裡供人欣賞。喜愛繪畫的人，就經常出入其間，以觀賞名家手筆。畫家本身，也樂意把畫留在裱畫店裡，這樣往往就有愛好者前來洽購，凡同好或同道閒暇之餘到裱畫店來找人歡談，結交畫友。裱畫店的台人文化生活上之功能，可以說是有其特別意義的，其樣態類似「近代畫廊」。但是，裱畫店不為畫家個人開畫展，這點跟近代畫廊不一樣。這種具有名氣的裱畫店，在大稻埕就有兩家：「藝文社」和「糊塗齋」地點都在今天之南京西路。後來由「台展」獲得入選、特選而在畫壇上登場的郭雪湖、呂鐵州、任瑞堯等等，少年時代都是逛這幾家裱畫店長大的。. 政治大區書畫家相當多，並持續到日治初期。其間，李學樵頗著名。他是「舊大稻埕畫壇」立畫家朱長之高徒。有人說他「專意於八大山人、石濤，尤以畫蟹菊、聞名」。據聞李筆者將在此說明，用來理解大稻埕舊畫壇上較為適當的案例。原本，大稻埕地. ‧ 國. 學. 學樵畫作受到台灣總督還有皇太子時期昭和天皇賞識，曾兩度獻上「百蟹圖」及其 34 他書畫。作品數度於日本、中國展出。但是 1927 年，他參加台灣近代繪畫史上分. ‧. 水嶺之第一次「台展」，但意外落選了。他將此遭遇視為恥辱，為了表示抗議舉辦「落選展」。但是，此後他沒有獲得來自官方的榮譽，迅速地變為遺老。. sit. y. Nat. 另外，有蔡雪溪（1884－？），台北大稻埕人。早年從日本畫家川田墨鳳學習「彩色法」，重視「寫生」等近代畫法，曾在大稻埕開過個展。第一次「台展」入選的「台. io. er. 展三少年」之中郭雪湖是他的弟子，可說青出於藍。在第一次「台展」中，傳統名. al. n. iv n C 力成功控制台灣民眾文化之最明顯例子。以後之台灣繪畫史，也就是「台灣新美術 hengchi U 師紛紛落選，這一事件，可以說台灣近代繪畫史上之最大革新。同時，日本殖民勢運動」。但是蔡雪溪，這次落選後，也乞求向弟子郭雪湖學「近代畫」，繼續努力而獲得前後五次入選「台、府展」。筆者說明上述蔡雪溪弟子郭雪湖之事情。乃因他是從古老大稻埕世界脫離，轉入新美術運動者之典型。他 1908 年出生在大稻埕蕃仔溝永和街（日治時期河合町，今迪化街）。1917 年台北日新公學校（今日新國小）入學。據相關研究記載35，其人畫藝為「自學」。具體來說，他天天上總督府圖書館，念近代繪畫之專著，因為他學習態度很認真與熱心，最後得到圖書館當局頒發獎狀與附獎金。他 1925 年曾入門大 34. 他畫之這幅畫，可能作為「御物」日本皇室接受。因此筆者推測有可能當代天皇即位時候，在日本皇家之美術館，也就是東京「三之丸尚藏館」所收集、典藏。 35 謝里法『日據時代台灣美術運動史』（台北：藝術家出版社，1998），頁 106。 . 20 . .

(21) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 稻埕「雪溪館」。雪溪館是他住之同一條街裱畫店。其主持人就是蔡雪溪。他是在大稻埕一帶頗有名氣的畫家。雪湖入門以後，每天摹繪觀音菩薩、八仙與關帝等神像，但是不久他發感覺疑問。後來，他離開蔡雪溪，在家裡畫自己之畫。另外，他成為終身知己之任瑞堯，是在這裡學畫的師兄。不久 1927 年台展開始舉辦。他應募的一幅水墨畫＜松壑飛泉＞（圖 3-25），入選東洋畫部。這時候，他、林玉山與陳進被媒體叫「台展三少年」，而且受台北社會之歡迎。但是筆者以為，初期「台展」，特別其第一屆下集結之作品，無論台、日之別，還舊時氣味有相當多。郭雪湖之作品，因為裡面帶有有一些新時代之複雜因素，所以排除老前輩，而獲得入選。不過筆者還是感覺舊時作風。以後他一直參加，. 政治大. 前後總共 16 次的「台、府展」，每一次都入選。其中次年出品之＜圓山附近＞（圖 3-26）得到了「特選」，至此他之作品完全學到手了繪畫之「近代」。到了 1945 年日. 立. 本帝國瓦解之前，以畫家身份過日子。戰後也籌組「台灣全省美術展覽會（略稱省. ‧. ‧ 國. 學. 展）」並持續參加。. 第三節城內舊畫壇. y. Nat. sit. 1 城內美術社會之背景. al. er. io. 清末時期，資本主義列強都窺伺台灣附近海域。1874 年之階段，還不能被視為. v. n. 「列強」之日本惹起牡丹社事件以後，清廷開始重視台灣。而之中特別重視之地域，. Ch. i n U. 是當時產業勃勃發展之台灣北部。不久，在台北盆地，艋舺與大稻埕之中間地帶，. engchi. 清廷設立「台北府城」。1875 年台北設府，1884 年台北城牆完工。在此以後，在台北盆地中心部，鼎立「艋舺」、「大稻埕」與「城內」，形成「台北三市街」。其中城內地區，來自西方之文明產品頗多，被稱為「小上海」。1887 年台灣建省。1893 年各種公共設施，幾乎設施完備。可說當時之台灣是中國近代化之領先。台灣政治從台南府移到台北府，「城內」就是政治中心、形成近代化模式的市街，清廷官方設備集結於此。以上是建設作為統治近代台灣之司令塔「城內」之第一階段（：第二是日治時期）。不久，1894 年爆發甲午中日戰爭，95 年 4 月簽訂馬關（下關）條約，清廷決定「台灣割讓」，同年日軍開始乙未戰爭，首先 6 月 7 日，日軍兵不血刃進入台北府城， 17 日台灣總督府舉行「始政典禮」，並定此日為「始政紀念日」。日軍以台北為作戰. . . 21 . .

(22) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 基地，而進軍攻佔台南，11 月首任總督樺山資紀發佈平定台灣宣言。在此期間，城內遭遇日人佔據。日人取代清廷之統治權於台灣，開始日本統治台灣 50 年。官方首先改造「城內」，將之更進一步近代化。殖民地政府以台北為統治台灣之要害，而且以城內為其中樞地區。台北就是在台灣之日人中心，而城內是在台北日人之中心。筆者下方列舉的數目，第一是時剛領台後之台灣、台北與城內之台日人口比較。第二是「台北三市街」統合，而成立台北市時候之台日比較。第三是以在總督府舉辦「施政 40 周年紀念博覽會」之時期，筆者將此時視為日治時期最興隆之時期。其人口比例相關數據如下：＊1897 年日領台當時：. 政治大同年台北三市街之台灣人 8 萬 3000 人，日人 2600 人，日人比率 3.00%。立同年城內台人 1000 人，日人 2800 人，日人比率 73%。. 在整個台灣之台灣人有 278 萬人，日本人 1 萬 6000 人，日人比率 0.58%。. ‧ 國. 學. ＊1920 年台北市成立時：. 整個台灣之台灣人 357 萬人，日人 16 萬 6000 人，日人比率 4.4%。. ‧. 同年台北市裡台人 11 萬 3000 人，日人 4 萬 6000 人，日人比率 27.8 %。同年艋舺＋大稻埕台人 9 萬 7000 人，城內 1 萬 2000 人，其中城內裡之日. sit. y. Nat. 人比率 86%. 36 ＊1935 年台北盛事時候：. io. n. al. er. 整個台灣之台灣人，532 萬人，日人 27 萬人，日人比率 5.1%。. i n U. v. 同年台北市台灣人 19 萬人，日人 8 萬 2000 人，日人比率 29%。 . Ch. 台人 1897 年. 1920 年. 1935 年. 台灣全體台北三市街城內台灣全體台北市艋舺＋大稻埕城內台灣全體台北市. engchi. 278 萬人 8 萬 3000 人 1000 人 357 萬人 11 萬 3000 人 9 萬 7000 人. 日人 1 萬 6000 人 2600 人 2800 人 16 萬 6000 人 4 萬 6000 人. 日人比率 0.6% 3.0% 73% 4.4% 27.8%. 532 萬人. 1 萬人 27 萬人. 86% 5.1%. 19 萬人. 8 萬 2000 人. 29%. 36. 這 1935 年，在台北總督府舉行「始政四十周年紀念博覧会」。可說，這時候是日治時期台灣極盛時代。 . 22 . .

(23) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 以後，日人以台北城內為典型漸漸改造台灣全土。馬克思說「資本模仿自己改造世界」，筆者認為「首都也模仿自己改造世界」，「資本」、「首都」，翻到英文，都叫「Capital」37。對城內，日人一開始意圖建立近代模範都市，為此，日本官方舉行城內公共衛生事業、拆除城牆而建造「三線道路」，同時植行道樹等等，透過總共六次台北市街重要整備計畫，建立了日人之據點之殖民地典型市街。1920 年三市街統合，成立人口大約 16 萬人之台北市。此一人口，是當時僅次於殖民地宗主國六大都市：京都、大阪、神戶、名古屋、橫濱、東京，也少於長崎、廣島兩個城市。另外也低於擁有 25 萬人之殖民地朝鮮主府「京城（舊漢城、今首爾）」。因此，台北人口次於上述 9. 政治大. 個都市，是整個日本帝國當中之第 10 位都市。當時在台灣日人小知識份子橋本白水， 38 把這樣台北市叫「グレート台北（大台北）」。. 立. 1920 年台北市成立時候，日人居住地帶已經跨越「三線道路」，延長到其東郊. ‧ 國. 學. 與南郊。原來城內北部有大稻埕、西部有艋舺，這樣之三市街，在此擴張城市原來之外皮，開始擴大到「大台北」，這種擴大持續到戰後國府時期，到了現在之大台北。 1922 年町制施行後，「艋舺」改稱「萬華」，同時把整個台北市裡面地名、街道名稱，. ‧. 從清領時期的名稱改稱到日式的。在此，台北三市街變到「台北六十四町」。看此時. y. Nat. 「導覽台北市現況」之上述橋本白水著之一本書《島之首府（島の都）》的話，裡面. sit. 橋本自稱「六十四町臺北市内一めぐり（六十四町臺北市内一巡禮）」，把城內加很. al. er. io. 詳細的說明。但是關於大稻埕地方說明，作者筆勢突然變得遲鈍，甚至對當時本部. v. n. 在大稻埕太平通之文化協會，有所批判。筆者認為這是當時台北市社會優惠日人而歧視台人之構造。. Ch. engchi. i n U. 2 城內「書畫會」日治初期住台北之日人集團，也創立他們小小的美術界。這裡會窺見玩賞美術是人類普遍之現象。他們從日本帶來了台北「日本前近代畫壇」。這種事情，透過當時日本官方發行之報紙《台灣日日新報》，可以一窺。日本治台初期，殖民地日本人社會本身，還在流動性狀態。來自「內地（日本）」到殖民新開地的日人，除了接受國家命令之官員與其家族與商人、木工等等周圍人 37. 這種現象，在近代社會很普遍的。東京、首爾與北京皆然。面臨近代時期，文化、歷史景觀之一大危機。 38 橋本白水『島の都』（台北：南國出版協會，1926）。 . . 23 . .

(24) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 員之外，有所謂「殖民地一旗組」們39。筆者認為，官員以外之這種人，通常並沒有愛好美術之習慣。不久，殖民地日本人社會漸漸穩定地形成了。初期台北日本人活動地方，限定在很狹窄之城內「三線道路」裡面。日治時期之「淡水館」，是原來清領時期之「登瀛書院」。日本領台後，1896 年修建登瀛書院而成淡水館，其新名稱，首任總督樺山資紀命名之。也是作為城內殖民地政府文武官僚專用俱樂部。1898 年以後一般開放，1906 年關閉。順便一提，同樣時期中，在大稻埕興建叫「淡水戲館」之建築物。這座建築是台人戲館。這兩座會館，其用途、位置與外貌都不一樣，需要留意避免弄錯。在「淡水館」，舉辦過無數次包含舞蹈、音樂、插花欣賞、餘興講談等各種藝. 政治大有書畫展覽活動，可說淡水館等於是一所「公會堂」。立在此筆者注目之活動是「臺灣書畫會」與「淡水館月例會」。這兩個社團的會. 文活動，有時還會有魔術表演、新式科技試驗等內容活動。同時大多於淡水館樓上 40. ‧ 國. 學. 員以及活動日期常常重複。應該說組織上也很接近。該會是在台北之日人書畫家發起的書畫展覽、抽籤、揮毫而販賣會。繳小額費用的話，甚麼人都可加入。但是，. ‧. 其實會員應該在台北日人當中，屬於中上流之階層。該會 1900 年左右，至晚日俄戰爭時候開始。「古書畫」、「新書畫」都是對象。此時台日間，美術商、古董商頻頻往. io. y. sit. 為主的。. Nat. 來。在台有錢階層也應該形成小規模典藏。臺灣書畫會展覽，是以會員的藏品展出. er. 作為畫家，聯名鹽川一堂、狩野永讓、川田墨鳳、上田稻江、武部竹令、須賀. al. n. iv n C 上層社會確實形成一股重視文藝活動的風尚潮流。隨著 h e n g c h i U 1906 年淡水館關閉，臺灣書蓬城外二三氏等等（以外也有一些書家，但本文省略）。可說 1902 年以後臺灣的. 畫會活動也不旺盛。但是 1908 年臺灣書畫會，企畫法曹俱樂部美術展覽會。當時報紙所說「於本島將首次有完整的美術展覽會的開辦」。這次作品來自日本京都、大 41 阪、東京等等。活動中「美術」、「日本畫」等近代成立之新美學概念也開始流通。. 1909 年和 1910 年臺灣書畫會於石坊街「江戶長」舉辦臺灣書畫會秋季大會。這「石坊街」是 1922 年地名改正前之地名（今重慶南路以東的衡陽路）。文中「江戶長」就是日式飯館。值得注意的是，1907 年已經是台灣初期美術教育日人指導者 39. 溫振華＜二十世紀初之台北都市化＞（東京：東京大學大學院總合文化研究科地域文化研究專攻，博士論文，2009）頁 25－28。 40 方瓊華＜「美術」概念的形成—以日治時期臺灣美術展覽活動為中心＞（台北：國立臺北藝術大學美術史研究所，碩士論文，2001） 41 這時期，1906 年在日本也有最初之官展：在東京開辦的「文部省美術展覽會」。 . 24 . .

(25) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 石川欽一郎到了台灣，而且在台灣國語學校執教，開始教英國式水彩畫。這次「江戶長」會場中同時展出了石川欽一郎以及其門下學生的作品。跟石川比起來相反地， 1910 年之後,曾經是代表臺北書畫壇之「臺灣書畫會」就幾乎完全沈寂消失了42。. 第四節美術之近代化台灣近代「美術」從哪裡來的？可說從日本來的。更還可以說，日本之前，從歐洲來的。而歐洲、日本與台灣各自之產出美術情況，其發達程度不一樣。文化先. 政治大. 進國歐洲，美術環境是最完整。接著，世界第二位先進地域之日本，作為美術環境，可說有適當之處。最後，台灣背負殖民地特有之文化發展上阻礙。. 立. 筆者描述台北美術運動時，特別重視世界在「（一戰和二戰之）戰間期」，就是. ‧ 國. 學. 以 1920、30 年代為其最盛期，也是文化上「摩登主義」（或「現代主義」，Modernism）年代。當時，在歐洲 1918 年終結第一次世界大戰，而且 1917 年成立了世界第一個「社會主義」國家：蘇維埃社會主義共和國聯盟。另，美國總統伍徳羅・威爾遜. ‧. （Woodrow Wilson）提倡「平和十四條原則」，而且國際聯盟之組成。其平和主義熱. y. Nat. 潮瀰漫世界，影響到亞洲之民族解放運動，就是 1919 年 3 月 1 日在日本殖民地朝鮮. sit. 爆發之「三一運動」，而且同年 5 月 4 日中國「五四運動」等等。. al. er. io. 這種民眾民主活動之壓力下，日帝官方也向殖民地也施行一種「文化政策」，台. v. n. 灣殖民地政府推行官方美術沙龍之「台展」，也是世界規模民主運動之下成立。日本. Ch. i n U. 本國也大正年間流行「大正民主主義」。在台灣，以赴日留學生為中心，向台灣傳入. engchi. 民主主義與平和思潮。其影響下，被培養之台灣新知識份子，開始新文學運動、推進台語表現而 1920 年成立台灣文化協會。美術運動也跟文學運動或政治運動，彼此相互影響而並進，但有的時候也相互切磋觀摩。因為當時新台灣知識份子集團，常常一起在咖啡館，討論世界、台灣之文藝於世界之政治情勢等等。這個摩登時期之本質之性格，是「大眾」登場於歷史表面。他們「大眾」，是一般人民也就是「老百姓」。但是到近代以前，「老百姓」一直在歷史幕後，被權力強制沈默之人們。終於到了近代摩登時期，他們登場於世界歷史之文化、政治與經濟 42. 台灣大學博士黃琪惠特別重視「書畫會」對該會移植台灣，新的「美術」概念之重大意義。根據她最近之研究成果，「書畫會」日俄戰爭以後還繼續，至 1917 年為止。黃琪惠，〈「日本畫」的移植與效應－以日治初期台灣書畫會（1899-1917）為探討中心〉明清藝術史新浪潮工作坊，2012 年 11 月 26 日，國立台灣大學文學院。 . . 25 . .

(26) 日治時期大稻埕與城內美術活動之比較 . 前面，到了這個階段，「社會」裡面所有的人，持有自己之「歷史」。而且他們成為社會主角，他們就是「人」。所以，到這個時候一直被上級階級獨佔之「美術」，也變成是大眾的興趣對象。在歐洲，先驅於世界，大眾愛看畫、聽音樂。這種情況下，從世界來到歐洲之企業家或學生，吸收先進歐洲之文化，而且傳播到他們之故鄉，就是「世界」。謝里法《日據時代台灣美術運動史》裡面說，「『波麗路』咖啡廳的藝術家和他們支持者，向來以『文化階級』而自命。當西方文化經日本而輸入台灣，他們正是第一批接受到西方文化的新文化人，不管他們以怎樣的眼光來面對這個社會，他們無疑已拋開了舊文人的孤立王國，去參與實際的社會建設工作43」。筆者理解他們「波麗路」的客人. 政治大他們當中之「前衛」等於「藝術家」，已不是在曾經時代之「孤立王國」裡面被封閉立的「舊文人」。筆者以為「美術之近代化」之意思是把「美術」不要在「王國」內部. 們，也是謝里法說之「文化階級」，就是筆者說的文化「前衛」與「後衛」之結合。. ‧ 國. 學. 孤立而固定，把美術放在外面世界或是市街，其群眾中、街道上。筆者以為，這種典型的例子是戰間期「巴黎派（École de Paris）」。像他們活動是筆者以為之「近代. ‧. 美術」。意味著，把「近代美術」不要固定在特定範圍裡面，而以愛好美術為結合的人們等於「文化階級」，其裡面形式上，雖然分別之美術「前衛」（藝術家）與美術. sit. y. Nat. 「後衛」（支援者或美術環境）兩者，但是他們之間，已經開始自由地迴轉、對話。而他們之迴轉、交流，是從外面世界之束縛已經解放而自由的。所以，已經不必要. io. er. 讓藝術家封閉而固定之特殊社會制度。就是美術活動之自律。這種自律好似已經從. al. n. iv n C 筆者以為，美術到了近代之後，謝里法說之「文化階級」變擴大到社會全體。 hengchi U. 「土地」解放，而開始自己迴轉、自律之「近代產業資本」本身。. 社會當中各種各樣之人，或者是擔任前衛、或者是承擔後衛工作，之後不久，前衛與後衛不分彼此，所有的人都可以持有擔任後衛之資格同時承諾前衛之資格。意味著，各種人民當中，並不是整個人民愛好美術，但是其可能性，在任何地方，保障有選擇之自由。各人應自己之必要，參加「美術運動」。這種階段是筆者又以為之「後近代」，或是「人類後史」。美術方面，也有新現象。大眾欣賞而且購買繪畫，這種興趣支持畫家們畫畫之生活。還有「媒體」，於娛樂方面、學者方面媒介社會各地方，也支持美術家活動與他們生活。而且，歐洲各級政府、地方自治團體或私營企業家設立專門美術學校與美術館，以這種大眾活動使美術氣氛活躍。 43. . 謝里法，『日據時代台灣美術運動史』頁 77。. 26 . .