東華大學中國語文學系 華文文學系 2014 年 6 月
馬森之擬寫實主義觀析論
*胡馨丹
**【摘要】
馬森於中國現代文學史書寫上有兩個重要的理論貢獻，其一是「兩 度西潮」的觀念，另一個是「擬寫實主義」的論點。然而這兩個理論自 提出以來，前者為大陸學者所接納，承其論者大有人在；後者則或被漠 視、或被誤解，遭到彼岸排拒、駁斥的命運。基於此，「兩度西潮」自 不必論，而「擬寫實主義」則有進一步釐析、闡釋以泯除誤解而獲得正 視的必要。 面對彼岸至今仍持守中國現代文學史上有一「現實主義」傳統的觀 念，本文針對馬森所提出的「擬寫實主義」論點進行論述。在闡述其說 的過程中，首先，藉助外延的討論，釐清「寫實主義」與「模仿」傳統* 本文主要改寫自本人的博士論文《中國現代戲劇的「寫實」與「擬寫實」 問題研究─以 20 至 49 年間的劇作為研究對象》，重新排比整理並補充 書寫而成。此博士論文乃奠基於馬森的「擬寫實主義」觀所進行的研究。 本文完成後，曾宣讀於「閱讀馬森 II─2012 馬森學術研討會」（國立成 功大學文學院主辦，2012 年 10 月 13 日）。論文定稿過程承蒙研討會評論 人廖淑芳教授及期刊匿名審查委員惠賜寶貴意見，在此申謝。 ** 慈濟大學東方語文學系副教授
的關係，然後藉由馬森的論點進一步歸納西方寫實主義流派的文論主 張，講明寫實主義的實質；其次，通過馬森對中國接受寫實主義歷程、 心態的基本認識，徵引文獻論述中國寫實主義倡導者理解上的偏離；最 後，舉馬森討論過的幾個作品加以詳論，總結出其「擬寫實主義」觀 念之切中彼岸現代文學史書寫之要害，以及其在重寫現代文學史上的重 要性。 關鍵詞：馬森、寫實主義、現實主義、擬寫實主義、偽寫實主義
一、前言
馬森是台灣一位知名的作家，其創作遍及小說、戲劇及散文等文 類。馬森也是一位學者，在學術方面，他於中國現代文學史書寫上有兩 個重要的理論貢獻，其一是「兩度西潮」的觀念，另一個是「擬寫實主 義」（pseudorealism）的論點。更精確的講，「擬寫實主義」論是含納 在其「兩度西潮」觀之下形成的一個論點，所論者乃第一度西潮下傾慕 西方寫實主義而形成的創作現象。然而這兩個理論自提出以來，前者為 大陸學者所接納，承其論者大有人在；後者則或被漠視、或被誤解，遭 到彼岸排拒、駁斥的命運。1比如在馬森出版《中國現代戲劇的兩度西潮》 之後，大陸知名戲劇學者董健曾為文肯定馬森的「兩度西潮」說「為論1 大陸學者對馬森「擬寫實主義」觀點的態度，主要表現為一種因為不理解 或誤解而產生的「漠視」的排拒。偶一見之的駁斥意見，則筆者未曾見馬 森正面回應。根據筆者目前所見，直接訴諸文字提出異議的，僅下文論及 的董健〈論中國現代戲劇“兩度西潮”的同與異〉一文，然而這並不表示大 陸大多學者同意馬森的觀點。在2002 年 10 月 19 日，於佛光人文社會學院 文學研究所為慶賀馬森七十大壽舉辦的「馬森作品學術研討會」中，當馬 森的學生陳素雲提出馬森的「擬寫實主義」觀點時，即遭到兩位在場的大 陸學者強烈駁斥。會中，作為被討論對象的馬森未置一詞。根據當時兩位 大陸學者駁斥的內容，即知他們以為大陸所謂的「現實主義」就是馬森所 論的「寫實主義」。大陸的「現實主義」一詞雖然跟「寫實主義」一樣都 是realism 的對譯詞，但這個從三○年代以來因左翼文學影響，加上五○年 代以降發展到文革以至今，受政治左右而形成的語彙，其內涵早已離寫實 主義甚遠，本文第二節談到社會主義現實主義的內涵以及第四節討論「寫 實主義」與「現實主義」兩個語詞的發展關係時，將會論及這個議題。不 少大陸學者長期在所謂「現實主義」觀的「正統薰陶」下，幾已無能辨析 realism 作為流派術語的客觀意涵，此實為彼岸學者無能理解，進一步導致 誤解，以致漠視馬森「擬寫實主義」之主因。筆者認為，大陸學者對馬森 的意見所採取的這種不直接批判的「漠視」的排拒態度，主要是因為無法 客觀、邏輯的直視其所謂的「現實主義」之不寫實。自馬森1985 年提出「擬 寫實主義」觀點至今，近三十年來，大陸學者通常以他們的「現實主義」 觀自行表述，此中主要表現在現代戲劇史、文學史的書寫。因為馬森與大 陸學者之間少見直接交鋒，故本文以文學概念史的脈絡來處理並回應此一 問題。
述本世紀以來中國現代戲劇的演變找到了一個獨特的視角」，指出馬森 以此說統攝中國現代戲劇的歷史，「使原先的『死材料』獲得了新生命， 使歷史獲得了當代意義」；2然而在同一篇文章中，則認為馬森將中國大 陸學者公認為「現實主義」3的作家及作品─如曹禺、夏衍等劇作家之 作─多指為「擬寫實主義」或「偽寫實主義」，有「以西匡中」、「以 西看中」的偏頗。4基於此，「兩度西潮」自不必論，而「擬寫實主義」 則有進一步釐析、闡釋以泯除誤解而獲得正視的必要。 「擬寫實主義」一詞乃馬森率先提出。馬森於一九八五年發表的〈中國 現代小說與戲劇中的擬寫實主義〉一文，及後來完成的《中國現代戲劇的兩 度西潮》一書均指出，由五四時期開始逐漸形成的寫實主義思潮，經過二 ○年代的模擬階段，到了三○年代，終於產生了「寫實的企圖心很強的作 品」，然而這些一般逕稱之為「寫實主義」的作品，在外貌的形似上是盡力 寫實的，但在情節的展佈、意欲傳達的意旨以及整體的精神上「是否完成了 寫實的要求，就值得我們來做進一步的分析研究了」。5也就是說，是否能從 流派的意義上去斷定其為寫實主義的作品，6是一個值得探究的問題。
2 「兩度西潮」的觀念乃馬森一九九一年於《中國現代戲劇的兩度西潮》一 書出版時首先於學界提出，以一部完整、清晰的學術著作演繹中國現代戲 劇所歷經的「兩度西潮」進程。董健〈論中國現代戲劇“兩度西潮”的同與 異〉一文踵馬森之後，於一九九四年發表，主要是認同馬森此一論著「兩 度西潮觀」的另文書寫。二○○九年張仲年主編《中國實驗戲劇》一書， 書前張仲年執筆的〈導論〉提及此一觀念，只一句話將馬森輕輕帶過，而 且沒有註解說明馬森一說的出處，卻花費了一整段的篇幅據引董健一文的 意見。見張仲年主編，《中國實驗戲劇》（上海：上海人民出版社，2009）， 頁2-3。此雖為本文之題外話，然此等做法未免啟人疑竇，避免發生誤解的 可能性，特此記上一筆。 3 大陸學者現多採用「現實主義」一詞作為“realism”的對譯詞。故以下相關 文章的引文以及對大陸“realism”一詞對譯的指稱，「寫實主義」、「現實 主義」兩種譯法均有出現的可能。 4 董健，〈論中國現代戲劇“兩度西潮”的同與異〉，《戲劇藝術》1994 年第 2 期，頁 9。 5 馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》（臺北：聯合文學出版社有限公司， 2006），頁 124。 6 這裡所謂流派意義上的寫實主義，是指十九世紀，科學研究主導著思想知
「寫實主義」作為一個外來的文學思潮，於中國現代文學發展史 上，長期被大陸學者認定是「中國現代文學的主要的甚至是唯一的傳 統」，7這個思潮的流變史則被視為「一部中國現當代的文學史」。8一 部由大陸學者完成，既在彼岸也在台灣出版面市的《二十世紀中國文學 史》，清楚的寫明寫實主義「發展成主流」。9特別是從西方傳來的話劇 做為中國現代文學的一環，於發展過程中，寫實主義最終亦成為影響最 巨大的一個流派，中國現代戲劇因而被認為逐漸形成了一個所謂的「現 實主義的傳統」。10研究曹禺及其劇作的大陸學者田本相，在二○一○ 年曹禺誕辰一百週年的學術研討會上，也仍持守其「詩化現實主義」11的 主張。「現實主義」在一九四九年以後長期被彼岸學者奉為圭臬，甚至 在特定時期被視之為評價文學作品高下的唯一方法，乃服膺左翼文論以 「現實主義」為真正偉大藝術的觀點，這當然與政治脫離不了關係。儘 管錢理群、黃子平、陳平原從一九八五年就開始思索並提倡文學史的重
識界，加之以孔德「實證主義」哲學、達爾文《物種起源》進化論學說出 現，影響及於文藝創作而產生的寫實主義文藝運動。 7 曠新年，《中國20 世紀文藝學學術史（第二部•下卷）》（上海：上海文 藝出版社，2001），頁 180。 8 俞兆平，《寫實與浪漫》（上海：上海三聯書店，2001），頁 57。 9 朱棟霖等，《二十世紀中國文學史•上冊》（臺北：文史哲出版社，2000）， 頁40。 10 孫慶升，《中國現代戲劇思潮史》（北京：北京大學出版社，1994），頁 194。 11 田本相，〈論中國現代話劇的現實主義及其流變〉，《文學評論》1993 年 第2 期，頁 8。田本相研究曹禺劇作，採浪漫主義所謂「詩意的真實」一語 來形容曹禺劇作的美學特徵。見田本相著，《曹禺劇作論》（北京：中國 戲劇出版社，1981），頁 133。如果他把這個詞限於浪漫主義的範疇，不 要撈過界與寫實主義扯上關係，那是可以的。然而他創造「詩化現實主 義」一詞來指稱曹禺劇作，撇開詩的形式不談，詩在內容上最大的特性是 富於想像力。詩的想像可以天馬行空，並不拘於寫實主義及自然主義者對 「想像」一詞的限制（關於寫實主義及自然主義對「想像」一詞的界說， 請參見本文「一、馬森對「寫實主義」的理解」中，論及馬森「寫實主義 的第二個信條」部分的相關論述）。倘若將「詩化」冠於「寫實主義」之 上，不免使「寫實主義」一詞與「無邊的想像」的概念聯繫在一起，而產 生誤解。
寫，12「向一般的社會政治發展史要求文學史的相對獨立性」，也就是 說文學史重寫的出發點「必須是作為文學的文學發展史」，13大陸學界 也有諸多學者起而呼應，然而「現實主義」作為一長期與政治發展糾纏 不清的文學現象，畢竟如死而不僵的百足之蟲，仍是現代文學史書寫上 一存在的具體問題。基於此，馬森對寫實主義這個流派術語本身的認 識，以及對中國現代文學中諸相關作品的論述，之於中國現代文學史的 重新書寫，至今仍具有一定的理論價值和意義。意即面對彼岸時至今日 仍有不少學者持守中國現代文學史上有一「現實主義傳統」的觀念，針 對馬森所提出的「擬寫實主義」論點進行進一步的論述就成為必要。 如前所述，馬森「擬寫實主義」所論的，是第一度西潮下傾慕西方 寫實主義而形成的創作現象，也就是一九四九年以前的現代作品。14依 筆者所見，馬森「擬寫實主義」論點的提出，主要奠基在他對以下三方 面的認識：其一，對西方寫實主義的正確理解；其二，對中國一九四九 年以前接受寫實主義的過程、心態、內涵的深入認識；其三，對此一時 期中國大量模擬或學習西方寫實主義之作的精確剖析。因此本文在闡述
12 錢理群、黃子平、陳平原三人一九八五年於《文學評論》第 5 期發表了〈論 “二十世紀中國文學”〉一文，文中有這麼一段話：「19 世紀俄羅斯革命民 主主義者的文學理論與批評，在20 世紀的中國，則是社會政治問題的激烈 討論和實踐。政治壓倒了一切，掩蓋了一切，沖淡了一切。文學始終是圍 繞著這一中心環節而展開的，經常服務於它，服從於它，自身的個性並未 得到很好的實現。」因此他們於文末明確呼籲「“二十世紀中國文學”這一 概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來」，然後以強 烈的「整體意識」─縱向和中國古典文學傳統的斷裂關係，橫向和西方 文化的互相撞擊和交流關係─這一宏觀的時空尺度，來展開中國二十世 紀文學史的新描述。見錢理群、黃子平、陳平原著，〈論“二十世紀中國文 學”〉，《二十世紀中國文學三人談•漫說文化》（北京：北京大學出版社， 2004），頁 17、29-30。 13 蕭思，〈有關“二十世紀中國文學”種種反響的綜述〉，《二十世紀中國文 學三人談•漫說文化》，頁128、126。 14 大陸一九四九年以後的作品已完全受政治箝制，站在寫實主義的立場，無 值得特別論述者。對外開放以後，寫實主義在一九八○年代初期曇花一現， 現代主義的影響即快速並深入的擴展開來，實無形成「傳統」之可能性可 言，故亦無須討論。
其說的過程中，首先，藉助外延的討論，釐清「寫實主義」與「模仿」 傳統的關係，然後藉由馬森的論點進一步歸納西方寫實主義流派的文論 主張，講明寫實主義的實質；其次，通過馬森對中國接受寫實主義歷程、 心態的基本認識，徵引文獻論述中國寫實主義倡導者理解上的偏離；最 後，舉馬森討論過的幾個作品加以詳論，總結出其「擬寫實主義」觀念 之切中彼岸現代文學史書寫之要害，以及其在未來重寫現代文學史上的重 要性。
二、馬森對「寫實主義」的理解
馬森在「擬寫實主義」論述中指謂的「寫實主義」是十九世紀形成 於法國而後流播發展於西方的寫實主義思潮，而非古希臘模仿傳統以降 的一種寫作態度、風格或手法。這個釐清是重要的，因為「寫實主義」 （realism）是一個極易使人產生誤解的字眼，這個詞容易讓人聯想到 「真實」（reality）、「真實的」（real），造成人們自以為雖不瞭解其 精確意義，至少也明白它所涉及的範疇。15事實上，「寫實主義」一詞 同時表示模仿現實、關注世界的長期傳統，以及寫實主義文學運動兩 者。16對“realism”一詞進行語意溯源，可上溯至中世紀哲學上的「唯實 論」。此一語彙之進入文學領域，咸認自席勒（Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759-1805）開始，17自此一直含有「泛指有關再現現實的任何15 猶記博士論文寫作過程中，某日途遇一師，詢問我博士論文研究主題，我 答之以：「研究中國現代戲劇創作中是否有寫實主義戲劇之作。」不料得 到的回應是：「這樣的題目有什麼好寫，從古至今，有什麼作品跟真實的 人生沒有關係？當然都是寫實主義的嘛！」此即是將「寫實主義」理解成 模仿傳統以降的一種寫作態度、風格或手法，非奠基於馬森「擬寫實主義」 觀進行研究的十九世紀「寫實主義」流派之謂。 16 法•讓•貝西埃（J. Bessiere）等著，史忠義譯，《詩學史•下冊》（天津： 百花文藝出版社，2002），頁 537。 17 雷納•韋勒克（Rene Wellek）提出，在文學領域中最早使用「寫實主義」 一詞來標明一種文學或創作方法的，是十八世紀德國的席勒（Johann Christoph
藝術」18的含意在內。我們在此將它稱為「廣義的寫實主義」，以別於 十九世紀五○年代以後形成文學運動的「寫實主義」。 「廣義的寫實主義」指涉的是一種廣義的創作方法，是自亞里士多 德（Aristotle, 384 B.C.-322 B.C.）的「模仿說」問世以來就存在的。亞 氏有關模仿的觀念不單是指忠實的描寫自然，其中包容了神話的題材， 還指出詩人可以「照著人們應係如此來描寫」，19對生活素材進行「理 想化」。20此「理想化的真實觀」，影響下及十八世紀啟蒙運動，並及 於今日。這種模仿說包羅的範疇之廣，在文學方面，奧爾巴哈（Erich Auerbach, 1892-1957）《模擬─西洋文學中現實的呈現》（Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature）一書的無所不包為我們作
Friedrich Schiller, 1759-1805），後人也多持此說。見美•韋勒克著，劉象 愚選編，《文學思潮和文學運動的概念》（北京：中國社會科學出版社， 1989），頁 218。席勒在其〈素樸的詩與感傷的詩〉一文中，將寫實主義與 浪漫主義看做是詩的天才進行藝術創作時所使用的兩種基本方法，並且將 寫實主義的特點歸結為素樸的、有限的和感覺的。但是席勒這篇論文中對 寫實主義一語的使用是在廣義的創作方法的意涵上，而不是在流派或文學 思潮的意義上。見德•席勒，〈論素樸的詩與感傷的詩〉，載伍蠡甫、胡 經之主編，《西方文藝理論名著選編•上卷》（北京：北京大學出版社， 1996），頁 473-496。 18 美•韋勒克著，楊豈深、楊自伍譯，《近代文學批評史（1750-1950）•第 4 卷•十九世紀後期》（上海：上海譯文出版社，1997），頁 19。 19 古希臘•亞里士多德（Aristotle）著，姚一葦譯註，《詩學箋註》（臺北： 台灣中華書局股份有限公司，1993），頁 198。
20 所謂「應係如此」（as they ought to be）即「含有理想之成份」。《詩學》 第二十五章中有一段話最能說明亞氏模仿說所含之「理想成份」：「像宙 吉斯所描畫的人物係不可能者，然可辯稱人們應該像這樣美好，蓋藝術家 應該改良他們的模特兒。」見古希臘•亞里士多德著，姚一葦譯註，《詩 學箋註》，頁200。文藝復興時期的人文主義藝術家，如達文西（Leonardo Da Vinci, 1452-1519）等人，延續並發展了亞氏模仿說的觀點。達文西所謂 藝術家的心要「像一面鏡子真實地反映面前的一切」的說法，乃指要「運 用組成每一事物的類型的那些優美的部分」對生活素材進行「理想化」。 見義•達文西，〈筆記〉，載伍蠡甫等編，《西方文論選•上卷》（上海： 上海譯文出版社，1986），頁 183。達文西據此理念創作了許多與聖經故事 相關的畫作。
了最佳示範。21鑑此，法國的羅杰•加洛蒂（Roger Garaudy, 1913-2012） 於一九六三年發表了《論無邊的現實主義》（D’un realisme sans rivages: Picasso, Saint-John Perse, Kafka）一書，大力提倡「無邊的現實主義」，
就一點也不足為奇了。加洛蒂倡議開放和擴大現實主義的定義，賦予現 實主義以新的尺度，把卡夫卡（Franz Kafka, 1883-1924）、聖瓊•佩斯 （Saint-John Perse, 1887-1975）或者畢加索（Pablo Ruiz Picasso,1881-1973）
的作品容納進寫實主義中。22依加洛蒂的見解，其「尺度」如此之大， 無所不包，則「寫實主義」一詞變得寬泛無邊，所有的藝術作品（包括 文學作品在內），無一不是「寫實主義」的，反致使「寫實主義」一詞 失去意義。 因此，在進入馬森的「擬寫實主義」說之始，我們必須認識到：模 仿現實，作為文學創作的一種態度和方法，很早就出現了；「寫實主義」 做為一種文藝運動、成為一個流派術語則發生得很晚，直至十九世紀五 ○年代才發生在法國。寫實作為一種現象，既非侷限在十九世紀後半 期，那麼在十九世紀「寫實主義」成為一個流派術語後，不免因這個詞 背負長遠的歷史「包袱」，而致使後人對這個術語意義的瞭解甚為含混。 我們有必要將此二者清楚的區分開來，以免陷入泥沼。馬森判斷寫實或 不寫實，是以十九世紀流派意義上的「寫實主義」作為標準，而非以模 仿傳統這一「廣義的寫實主義」作為標準。
21 在德•奧爾巴哈（Auerbach）此書中，上自荷馬（Homer）《奧德賽》（Odyssey）、 聖經創世紀的故事、蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592）《散文集》（Les Essais）、莎士比亞（William Shakespeare,1564-1616）的劇作、塞萬提斯 （Miguel de Cervantes Saavedra, 1547-1626）《堂吉訶德》（Don Quijote）、 莫里哀（Moliere / Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673）《偽君子》（Tartuffe）、 席勒《路易賽•米勒》（Luise Millerin），下及近代維吉尼亞•吳爾夫（Virginia Woolf, 1882-1941）的小說《燈塔行》（To The Lighthouse），無不包含在內。 22 見法•羅杰•加洛蒂（Roger Garaudy, 1913-2012）著，吳岳添譯，《論無 邊的現實主義》（天津：百花文藝出版社，1998）。加洛蒂乃法國著名的 理論家、文藝批評家，一九三三年加入法國共產黨。同所有馬克思主義文 論的支持者一樣，加洛蒂亦受「真正偉大的藝術乃寫實主義的藝術」思想 的桎梏，故承認當代作品價值的「唯一」方法，就是「擴大寫實主義」的 定義，然後將它們納入「寫實主義」的旗下。
十九世紀五○年代寫實主義運動主要源於對浪漫主義的反動，儘管 與模仿傳統有著綿延的關係，然而它已獨自發展，形成了某些特定的文 學信條，代表著某一特定時期的文學規範。馬森在《中國現代戲劇的兩 度西潮》一書中指出，十九世紀西方文學上的寫實主義大將乃「有意地 實現文學的生活再現」，他們的創作方法是：
奠基在一套「認知的真實論」（realistic theory of knowledge）的 基礎上，首先確定外在世界對觀察者而言是客觀的存在體，其次 認為事物的現象乃通過觀察者的感覺器官攝取而來。其間不存有 主觀的臆造。對無法觀察到的事物，則經過邏輯的推理而得知， 排除了猜測的幻想成分。23 馬森所言寫實主義這一套「認知的真實論」是如何產生的呢？就其 社會根源而論，主因工業革命的產生。工業革命導致資本主義興起，經 濟利益成為最實際也最緊要的問題，人類的理想與態度逐漸轉變，人們 日益關注人生和社會的物質層面。其結果無疑改變了人類的價值標準， 見得著的價值以及摸得著的物質成果成為崇拜的對象。在這種社會背景 下，從思想文化層面說，由內省轉為務實，由關注精神世界轉為觀察分 析外在的世界，漸成風氣。然而促使「認知的真實論」產生，最直接、 最根本的原因還是科學的發達。十九世紀科學的發展日新月異，其中最 驚人及影響思想文學最深者，莫過於生物學科。達爾文（Charles Darwin, 1809-1882）的《物種源始》（Origin of Species by means of Natural
Selection）於一八五九年問世，其「物競天擇，適者生存」的學說，以 及在達爾文理論的影響下廣為傳播的遺傳論，與人類之宗教教誨背道而 馳，人類被迫對自我作人類史上最徹底的檢討。生物進化論在法國廣泛 傳播，科學精神逐步代替推崇宗教和神秘的浪漫主義，「生理的人」取 代了「形而上的人」。科學的方法一如科學的理論，迅速的被寫實主義 作家所採用。科學的方法強調對觀察所得的資料作理性的分析，法國哲
23 馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》，頁 125。
學家奧古斯特•孔德（Auguste Comte, 1798-1857）創立的實證哲學體系， 在這時期逐漸成為一種佔主導地位的哲學思想。24應用科學方法於人類 行為的探討，人變成了純中性的物體，可被任意的觀察描述及分析。人 的行為一如機器的運轉，可加以理解，然也如同機器，不能予以任何道 德批判，因為人的行為被諸如遺傳、環境、時代等外在因素所決定─ 這就是所謂「非道德」的觀念。所以應用在文學上，作家亦應效法科學 家，作客觀無我、不動感情的觀察和紀錄。 在這一套認知之下，馬森指出寫實主義作家的三個信條： 寫實主義作家的第一個信條是作者必須具有客觀的態度，寫作的 目的在呈現客觀之真象，而不在批評，更不能以己意任意扭曲所 觀察到的真實，也就是讓事件自我呈露（letting the facts speak of for themselves）。第二個信條是務必呈現事件或人物的全面及細 節，使讀者有身歷其境的感受。第三個信條是任何階層的人物都 可以做為書中的英雄，並不像古典主義和浪漫主義的作品只瞄準 了帝王將相或出類拔萃的人物。25 以下，我們將採十九世紀下半葉被公認為寫實主義代表作家的幾位大將 對寫實主義的相關論述，對馬森的「三個信條」進行進一步的闡析。26
24 實證哲學企圖以科學的方法探討哲學，奧古斯特•孔德（Auguste Comte, 1798-1857）認為「實證哲學的基本性質，就是把一切現象看成服從一些不 變的自然規律」。見法•奧古斯特•孔德，〈實證哲學教程〉，載朱雯等 編選，《文學中的自然主義》（上海：上海文藝出版社，1992），頁 8。 25 馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》，頁 125。 26 在 進 入 寫 實 主 義 理 論 的 相 關 論 述 之 前 ， 要 對 寫 實 主 義 與 自 然 主 義 （naturalism）的關係先進行一個釐清。法國自然主義文學理論幾乎全由左 拉（Emile Zola, 1840-1902）個人一手締造，左拉原為寫實主義陣營的一位 大將，在其長篇小說《黛蕾絲•拉甘》（Therese Raquin）第二版序言中， 將「自然主義」一詞帶入文學批評的領域中。在他以後的文學批評中，左 拉並不嘗試在「寫實主義」與「自然主義」之間劃清界限，而把這兩個名 詞當作同義語隨意使用。後來許多批評家，無論其著述是關於寫實主義還 是關於自然主義，幾乎都習慣將這兩個詞擺在一起同時加以討論，或者視 它們為同義語、近義詞，或者把自然主義包括在寫實主義之中，視自然主 義為寫實主義的後繼者、合乎邏輯的意料之中的結果。雖說左拉締造的自
第一個信條中所謂「客觀的態度」，用法國道地的寫實主義者福樓 拜（Gustave Flaubert, 1821-1880）的話來說，即是作家應維持「無我性」 和「中立性」。「無我性」指的是作者不可在作品裡露面，不可對筆下 人物說長道短。27「中立性」即反對具有思想傾向、別具用意的作品。 福樓拜認為創作不當執有宗教、政治或社會的任一種立場，他甚至鄙視 任何涉入。28基於這種客觀性的追求，福樓拜宣稱「幻覺產生於作者的 無我境界」，29意即寫實作品之所以使讀者產生身歷其境的幻覺，條件 之一乃在於作者個人情感、道德、思想各方面的不介入。寫實主義主張 作家對作品永遠不加干涉，故而對作品中的道德抱與個人無關的態度， 成為一件至關重要的事。當福樓拜秉持作者隱蔽這種超然立場從事創
然主義理論乃只是寫實主義的更進一步，基本上仍涵蓋在客觀寫實的範圍 內，但我們所不能忽略的是，在寫實主義超然中立的態度之上，由於左拉 過度的倚重於遺傳和環境因素，其自然主義的創作及理論加上了一套特殊 的人類觀。左拉認為自然主義小說是對人進行的一種實驗，既然作家「應 該像化學家和物理學家對無生命物體所做的那樣，或者像生理學家對有生 命物體所做的那樣，對性格、情感、人類以及社會的事實進行分析」，因 此，「決定論統治著一切」。見法•左拉著，〈實驗小說論〉，載朱雯等 編選，《文學中的自然主義》，頁131。左拉認為支配著人的精神現象的： 一是遺傳；二是社會環境。如此說來，自然主義小說不只是一般的運用科 學的實驗方法以代替純粹出於想像的小說，而且也將依據生理學的觀點， 揭示在生理遺傳和社會環境影響下的人的精神現象。這可以說是自然主義 特出於以往寫實主義小說的另一基本特徵。過份注重遺傳及生理因素，使 左拉某些時候脫離了超然客觀的寫實立場。在此對寫實主義與自然主義的 關係與異同做一說明，以下關於左拉的引文，都是在寫實主義相關範疇內 進行的徵引。 27 法•福樓拜（Gustave Flaubert, 1821-1880）說：「說到我對於藝術的理想， 我以為就不該暴露自己，藝術家不該在他的作品裡面露面，就像上帝不該 在自然裡面露面一樣。」見法•喬治•桑（George Sand, 1804-1876）、福 樓拜，〈書信〉，載伍蠡甫等編，《西方文論選•下卷》（上海：上海譯 文出版社，1986），頁 210。 28 福樓拜說：「今天我甚至相信有頭腦的人（沒有三副頭腦還成什麼藝術家？） 既不該有信仰，也不該有祖國甚或社會信念。」見美•韋勒克著，楊豈深、 楊自伍譯，《近代文學批評史（1750-1950）•第 4 卷•十九世紀後期》， 頁9。 29 美•韋勒克著，楊豈深、楊自伍譯，《近代文學批評史（1750-1950）•第 4 卷•十九世紀後期》，頁 10。
作，其著作《包法利夫人》（Madame Bovary）因不披露作者個人褒貶 而被評為不道德，被告上法庭引起軒然大波之時，福樓拜仍堅持作家無 論如何都沒有權力洩漏自己的思想和感情。30承寫實主義而進一步締造 自然主義流派的左拉（Emile Zola, 1840-1902）則反過來指控理想主義 者為了合於「道德」，就在作品中撒謊，他認為再沒有什麼比羅曼蒂克 的幻想家更危險的了。左拉堅決表明不加以理想化的寫實立場，不插手 對現實進行增刪，也不服從一個事先構思好的觀念來架構作品，斷言 道：「脫離了真實就不會有道德可言。」31 第二個信條中所謂事件或人物全面及細節的呈現，務「使讀者有身 歷其境的感受」，重點即在「真實感」。何謂「真實」？福樓拜心目中 的「真」乃指生活的真實，他曾告訴左拉：「生活以外別無藝術，而生 活只在我們所觀察到的真實範圍內，愈接近生活，則愈真。」32福樓拜 教導他的弟子莫泊桑（Guy de Maupassant, 1850-1893），求真的方法在 對生活做如實的觀察和精確的記敘，33唯有如此，方能達至他們所追求
30 當時浪漫主義名家喬治•桑奉勸他不要把自己創造人物的意見隱藏起來， 當表明作者的價值思想及道德觀念，以便於讀者明瞭與接受他的作品。福 樓拜強烈的回應道：「至於洩漏我本人對我所創造的人物的意見：不，不， 一千個不！我不承認我有這種權力。一本書應當具有品德，假如讀者看不 出來的話，若非讀者愚蠢，便是從精確的觀點來看，這本書是錯誤的。」 見法•喬治•桑、福樓拜，〈書信〉，頁 212-215、215-216。福樓拜認為 好作品本身自會呈現真相，作者不應加進個人主觀的見解去指導讀者。 31 法•左拉，〈戲劇中的自然主義〉，載朱雯等編選，《文學中的自然主義》， 頁180。 32 李思孝，《從古典主義到現代主義─歐洲近代文藝思潮論》（北京：首 都師範大學，1997），頁 264。 33 福樓拜對莫泊桑（Guy de Maupassant, 1850-1893）說：「當你走過一位坐在 他門口的雜貨商的面前，一位吸著煙斗的守門人的面前，一個馬車站的面 前的時候，請你給我畫出這雜貨商和這守門人的姿態，用形象化的手法描 繪出他們的包藏著道德本性的身體外貌，要使得我不會把他們和其他雜貨 商其他守門人混同起來，還請你只用一句話就讓我知道馬車站有一匹馬， 和牠前前後後五十來匹是不一樣的。」見法•莫泊桑著，〈小說〉，載伍 蠡甫、胡經之主編，《西方文藝理論名著選編•中卷》（北京：北京大學 出版社，1996），頁 271。福樓拜以真為美，力求在貼近生活的觀察後，以 寥寥數語準確刻畫出所見對象的性格和特點。
的真實性。寫實主義的代表作家龔古爾兄弟（Edmond de Goncourt, 1822-1896 & Jules de Goncourt, 1830-1870）主張「現代小說」要根據耳
聞目睹的實物資料寫成，34而且得講究細節，他們認為「一個時代若不 借助細節，不借助具體而微小的細節，就無法描繪出來」，「如果連那 時代一件袍子，一張菜單都沒看到，就寫不生動」。35左拉也說：「真 實感就是如實的感受自然和再現自然……你要描繪生活，首先請如實地 觀察它，再傳達出對它的準確印象。」36在寫實主義者看來，浪漫派的 作品充斥著空洞的頌揚和虛假的滿懷豪情，不合乎人類的情感和邏輯的 語言，左拉明確的指出「觀察的才能要比創造的才能更不同尋常」。37寫 實主義排除了浪漫主義作家那種憑空的想像，由於憎惡複雜和虛假的情 節而變得越來越簡單，趨向於對日常生活的平凡描寫上，換句話說，即 作品情節愈來愈趨向於淡化。福樓拜表明他的作品「特意迴避偶然性和 戲劇性」，38而左拉進一步指出，情節對寫實主義作家來說再也無關緊 要了，有時作品敘述的甚至還不是有頭有尾的整個生活，而僅僅是吸引 一位作家去記述的生活的一個片斷。39有人嘲笑寫實主義的作品缺乏虛 構和想像，然而寫實主義者認為藝術虛構離不開日常生活，左拉曾說： 「作家的一切努力要致力於把想像出的事物隱藏在真實之下。」40「想 像」不再如浪漫主義是投向狂亂怪想的荒誕創作，相反的，寫實主義作 家認為，擷取自己周圍觀察到的真實事實，按邏輯順序加以分類，使人
34 愛德蒙•德•龔古爾在〈《臧加諾兄弟》序〉中說道：「這些男男女女， 甚至他們在其中生活的環境，只有靠無邊的觀察的儲存，以夾鼻眼鏡獲得 的無數筆記，大量驚人的材料的搜集才能還原出來。」見法•愛德蒙•德• 龔古爾（Edmond de Goncourt），〈《臧加諾兄弟》序〉，載朱雯等編選， 《文學中的自然主義》，頁300。 35 李思孝，《從古典主義到現代主義─歐洲近代文藝思潮論》，頁 265。 36 法•左拉，〈論小說〉，頁 207-208。 37 同前註，頁 209。 38 法•喬治•桑、福樓拜，〈書信〉，頁 211。 39 法•左拉，〈論小說〉，頁 230-231。 40 同前註，頁 206。
的材料具有適於某種環境的生活氣息，以獲得奇異的效果，這樣，作家 就會在最高層次上運用他的想像力。41 第三個信條中所謂「任何階層的人物都可以做為書中的英雄」，乃 基於寫實主義作家主張藝術來自於生活，故文學中的人物即從生活中 來。針對古典主義，寫實主義者對歷史題材、古典神話不感興趣，主張 創造時代的藝術，直接刻畫當代風貌及各階層人物。寫實主義文學中的 人物根植於真實的土壤，因而福樓拜堅稱他的作品「不要妖怪，不要英 雄」，42不再像古典主義和浪漫主義作品專門描寫帝王將相及神話英雄 人物。工業革命以後伴隨物質進步而來的乃是社會的騷亂不安，這個財 富與安逸的生活似乎唾手可得的時代，卻也是人力被拼命剝削的時代， 勞苦大眾因生活貧困，發生工人的暴動、結社。寫實主義旨在描寫時代 的現實，工業革命的這些面貌遂都呈現在寫實主義作家的作品中。於是 題材擴展，不再限於神話傳說、王公貴族，而下及於資產階級、平民百 姓，處理更多的人、更多的問題。 從馬森對「認知的真實論」的認識，以及基於「認知的真實論」而 來的寫實主義作家的三個信條的宣明，我們可說，馬森對產生於法國十 九世紀下半葉的寫實主義流派有著精確的理解。就是在這清楚的認知 下，中國現代文學學習西方寫實主義而創作的作品之所以為「擬」或 「偽」，方有一個清晰的對照向度。
三、馬森對中國「接受」寫實主義的認識
在五四前後新文學萌芽之始，西方各種文學流派一股腦傳進中國， 在中國現代文學的歷史進程裡，對寫實主義的接受情形是怎樣的呢？馬 森指出：「不管小說也好，舞台劇也好，在那時候都有一個共同的傾向，41 法•左拉，〈論小說〉，頁 243-244。 42 法•喬治•桑、福樓拜，〈書信〉，頁 211。
就是承受了西方十九世紀文學與戲劇的『寫實主義』（realism）的影響， 新興的作家無不以寫實為尚。」43而「寫實主義為什麼會具有如此大的 震撼力呢？」44馬森自問。他在檢討戲劇方面時，認為最主要因為五四 一代心懷救國熱情的知識份子面對中國的積弱不振，反思檢討後無不希 望師法歐西，而「暴露社會的陰暗從而取得批判的成效，寫實戲劇確實 是遠優於任何其他流派，因此當日不滿傳統戲劇形式的知識份子一旦接 觸到西方的寫實主義戲劇，無不立刻驚服於其所具有的巨大力量，…… 幾乎是不可抗拒地傾倒在寫實主義戲劇的腳下」。45戲劇方面如此，小 說方面亦如是。 然而，五四以降對寫實主義這樣的傾心、擁戴，結果卻沒有產生幾 部馬森認為合格的真正寫實主義的創作，反倒是引發了「擬寫實主義」 作品的氾濫，這又是何以故呢？依馬森之見，造成「擬寫實主義」作品 產生的因素大抵有以下二端： 一部份是因為作者不認識寫實的原則、態度與方法，另一部份則 是因為作者政治的參與和思想上的執著，有意的背棄了寫實主義 的理論。46 此二端，前者容易理解，而後者表面上這種泛政治傾向的影響，如果深一 層看，可說是「作者靈魂中復活了的『文以載道』的傳統教化思想」的促 使。文以載道的思想正是泛政治主義的促生激素，二者互為表裡。47馬森 之說其來有自，以下將徵引相關資料以進一步闡明馬森見解之為是。 在我國古典文藝理論與批評體系中，本來不僅沒有「寫實主義」這 樣的術語，而且連「主義」這樣的概念也並不存在。「寫實」這個概念 首次引入漢語，於今文獻可稽考者，乃梁啟超發表於一九○二年的〈論
43 馬森，〈中國現代小說與戲劇中的擬寫實主義〉，《東方戲劇•西方戲劇》 （臺南：文化生活新知出版社，1992），頁 68。 44 同前註，頁 69。 45 馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》，頁 123。 46 馬森，〈中國現代小說與戲劇中的擬寫實主義〉，頁 72。 47 同前註，頁 87。
小說與群治之關係〉。此文最早從日語譯詞中借用了流派意義上的「寫 實派」的概念，將小說分為「理想派」與「寫實派」兩類，48並都加以 推崇。依梁文之說，則「寫實派」不僅寫人「所經歷之境界」，還寫其 「所懷抱之想像」；不僅書「其然」，還書「其所以然」。這與西方的 寫實主義顯然有很大的差距。49事實上，梁啟超作此文的重點並不在文 學概念的引入上，而在論證小說的社會作用。不論「理想派」或「寫實 派」小說，梁啟超認為它們均具「薰、浸、刺、提」四種力，「有不可 思議之力支配人道」，故「欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民， 必自新小說始」。50梁啟超對小說的概念，主要是它的功利性這一點。 他的意見，很快的被其他具有改良思想的知識份子所接納。51 一九一五年，陳獨秀於《新青年》上發表〈現代歐洲文藝史譚〉一 文，此文描述相當簡略，對寫實主義的瞭解實尚處於相當粗淺階段，對 寫實主義的代表作家亦因其對西方文學流派的認識不足而造成混淆。52
48 梁啟超乃援用日本批評家坪內逍遙的說法，將小說分為「寫實派」與「理 想派」。這樣一種區分，支配中國後來許多相關的討論，只是「理想」一 詞經常為「浪漫」所替換。 49 西方寫實流派雖不排斥虛構與想像，然而其藝術虛構與想像不脫離日常生 活，是以展現「客觀真實」為前提的，不是個人「所懷抱之想像」。此外， 作家應停留在觀察到的事實上，僅陳述其所見，而不是更進一步的去揭示 「其所以然」。 50 梁啟超，〈論小說與群治之關係〉，載郭紹虞、羅根澤主編，《中國近代 文論選》（臺北：木鐸出版社，1988），頁 157-161。 51 譬如，王無生為文道：「吾國民所最缺乏者，公德心耳。惟小說則能使極 無公德之人，而有愛國心、有合群心、有保種心……今日誠欲救國，不可 不自小說始，不可不自改良小說始。」見王無生，〈論小說與改良社會之 關係〉，載郭紹虞、羅根澤主編，《中國近代文論選》，頁224。而狄平子 則重申了梁啟超對小說的見解，將之當作文學的最上乘，稱其為「社會之X 光線也」，具有「支配人道」的特殊力量。見狄平子，〈論文學上小說之 位置〉，載郭紹虞、羅根澤主編，《中國近代文論選》，頁236、234。 52 文中陳獨秀將寫實的易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）、屠格涅夫（Ivan
Sergeyevich Turgenev, 1818-1883）和唯美派的王爾德（Oscar Wilde, 1854-1900）、 象徵主義的梅特靈克（Maurice Maeterlinck, 1862-1949）同列為自然主義的 四大代表作家。見陳獨秀著，〈現代歐洲文藝史譚〉，《新青年》第一卷 第三號（1915.11），頁 2。
儘管陳獨秀對寫實主義的認識不足，他後來在一九一五年答張永言問的 〈通信〉、一九一七年的〈文學革命論〉裡面，對寫實主義照樣十分推 崇。陳獨秀將達爾文的進化觀念運用於文學，按歐洲文藝思想之變遷 ─經歷古典、浪漫再到寫實的發展，說明寫實主義的進化優勢，並將 歐洲文學思潮與中國文壇加以比附：「吾國文藝，猶在古典主義理想主 義時代，今後當趨向寫實主義……庶足挽今日浮華頹敗之惡風。」53陳 獨秀不僅將「寫實主義」視為一種文學類型，同時還視「寫實」一詞為 衝擊腐朽文化的代表，他對寫實主義的鼓吹成為衝破中國傳統文化束縛 的戰役之延伸。在〈文學革命論〉之中，陳獨秀明白的將提倡寫實主義 的意義確定在功利層面上，文中提出文學革命的「三大主義」，「寫實」 作為「文學」前面的修飾語，與「國民」、「社會」並駕齊驅，54毫不 諱言其政治目的：「今欲革新政治，勢不得不革新盤踞於運用此政治者 精神界之文學。」55 最先支持陳獨秀關於中國的文學應當是寫實主義的觀點的是胡適。 胡適的〈文學改良雛議〉亦採進化論觀點，文中提出文學改良的「八事」， 其主導傾向是接近寫實主義的。56之後，於一九一八年，胡適在《新青 年》「易卜生專號」上發表了〈易卜生主義〉一文，倡議易卜生式的寫
53 陳獨秀，〈通信：答張永言〉，《新青年》第一卷第四號（1915.12），頁 2。 54 陳獨秀〈文學革命論〉一文中道：「吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的 阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古 典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學， 建設明瞭的通俗的社會文學。」見陳獨秀，〈文學革命論〉，《中國新文 學大系（1917-1927）：建設理論集》（臺北：業強出版社，1990），頁 44。 55 同前註，頁 46。 56 胡適的文學改良八事：一曰，須言之有物；二曰，不模仿古人；三曰，須 講求文法；四曰，不做無病之呻吟；五曰，務去濫調套語；六曰，不用典； 七曰，不講對仗；八曰，不避俗字俗語。他認為「惟實寫今日社會之情狀， 故能成真正文學」，主張「人人以其耳目所親見親聞所親身閱歷之事物， 一一自己鑄詞以形容描寫之」，文學創作之工夫在「求其不失真」，「求 能達其狀物寫意之目的」。見胡適，〈文學改良芻議〉，《中國新文學大 系（1917-1927）：建設理論集》，頁 34-43。
實主義：「易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義。」57然 而全文中並未觸及寫實主義的創作觀念及方法。〈易卜生主義〉可說是 一篇探討寫實主義的「實效」的文章，通篇在說明、稱頌易卜生問題劇 對社會問題的韃伐及其對社會改良進步的貢獻：「易卜生的長處，只在 他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家 仔細看。」58胡適在思想上是實用主義的信奉者，後來更明確的表達了 當時他鼓吹易卜生的意圖，他說：「我們的宗旨在於借戲劇輸入這些戲 劇裡的思想。足下試看我們那本《易卜生號》便知道我們注意的易卜生 並不是藝術家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生。」59 清末至五四運動以前，關於「寫實主義」的認識可說是十分膚淺， 有的認知甚至是錯誤的。他們以非文學的熱情煽起文學改良運動，其倡 議寫實主義的重點不在文學性，而是被寫實作品在西方社會產生的影響 深深觸動，想在思想文藝上替中國政治建立一個革新的基礎。自梁啟超 以至《新青年》為核心的文學運動倡導者，如陳獨秀、胡適等人，他們 一身兼二任，既是文學鼓吹者，又是有所為的革命家或思想啟蒙者，基 於對時代政治、社會的關注，彼等對寫實主義的理解與倡導遂向文學的 功利效果偏離。 五四運動以前，中國的知識份子許多還抱著「中學為體，西學為用」 的主張，五四運動以後，掀起了批評並棄絕傳統的風氣，西方的民主與 科學成為追求的目標，中國完全面向西方，開放的接受各種西方的新事 物。在這種環境下，西方文學各種思潮，包括寫實主義思潮的理論與作 品，才有了更多的翻譯與介紹。一九二○年，胡愈之、鄭振鐸、茅盾（沈 雁冰）、60陳望道（後來都是文學研究會的重要成員）發表了幾篇以當
57 胡適，〈易卜生主義〉，《新青年》第四卷第六期（1918.6），頁 490。 58 同前註。 59 胡適，〈答T•F•C〈論譯戲劇〉〉，《新青年》第六卷第三期（1919.3）， 頁333。 60 茅盾原名沈德鴻，字雁冰，早期文章署名沈雁冰，一九二八年後方以茅盾 做為主要筆名。此時他雖未以茅盾為名，然因其文章後來集結成冊者均署
時而論算是相當有份量的文章。61其中胡愈之的〈近代文學上的寫實主 義〉一文，是我國第一篇比較有系統介紹西方寫實主義文藝思潮的文 章。此文最後作者下結論道，雖然西方的「寫實文學到了現在，差不多 已近末途了」，但是我國「舊文藝的最大病根，是太空洞，太不切人生」， 故「今後最要緊的，便是翻譯近代寫實主義的代表著作；因為新興的象 徵主義神秘主義，和我國文藝思想，隔離尚遠；唯有寫實文學，可以救 正從前形式文學，空想文學，『非人』的文學的弊病」。62此文在這一 點上，可說上承胡適〈易卜生主義〉對社會問題的突出，下啟文學研究 會「為人生的藝術」與寫實主義相結合的藝術主張。 二○年代，文學研究會「為人生的文學」的提倡，導致寫實主義影 響漸盛。一九一八年底，周作人發表〈人的文學〉，主張新文學應以「人 道主義為本，對於人生諸問題，加以記錄研究」。63基本上「人的文學」 口號較為寬泛，不單純適用於寫實主義文學，64不過在文學研究會成立
名茅盾，並且後人之相關研究論文亦多以茅盾稱呼，為求引用上的統一， 故本文逕稱茅盾。 61 胡愈之、茅盾之文下將論及；鄭振鐸發表〈俄羅斯文學底特質與其史略〉 （《新學報》第二期（1920.6））、〈《俄羅斯名家短篇小說集》序〉（載 耿濟之等譯，《俄羅斯短篇小說集》（新中國雜誌社，1920））、〈寫實 主義時代之俄羅斯文學〉（《新中國》，第二卷第七、八期（1920.7、8）） 等文，共同的主旨在借鑒俄羅斯「寫實主義」文學的經驗，以真實的反映 社會生活來建設「人的文學」、「平民的文學」；陳望道翻譯的〈文學上 的各種主義〉（日•加藤朝島作，刊於《國民日報•覺悟》，1920 年 10 月28 日）一文指出，寫實主義文學是通過作者眼睛的透鏡，將客觀現實生 活毫無存心的反射到作品上去的文學。鄭振鐸於文學界有其一定的影響 力，至於陳望道之文，據說其時「曾引起文壇廣泛注意，所講知識被當時 多數人所接受」。見張大明著，《中國現代文學思潮史（上）》（北京： 北京十月文藝出版社，1995），頁 150。 62 胡愈之，〈近代文學上的寫實主義〉，《東方雜誌》第十七卷第一號（1920.1）， 頁71、73-74。 63 周作人，〈人的文學〉，《中國新文學大系（1917-1927）：建設理論集》， 頁196。 64 周作人將人的文學又分做兩項：一是正面的寫「理想生活，或人間上達的 可能性」；二是側面的寫「人的平常生活，或非人的生活」，他並未將這 二者特別與任一文學流派相聯繫。見周作人著，〈人的文學〉，頁196。
以後，這口號演變成「為人生」的寫作目標，標誌著傾向寫實主義的「為 人生的藝術」一派的形成。這一口號的中心意思，是「確立文學與人生 社會的密切關係，以及文學所主動承擔的批判社會的使命」，65表現出 對文學功利性的迫切追求。文學研究會成立後，已經發行了十幾年的《小 說月報》在其支持下，完全革新，改由茅盾主編，成為文學研究會最重 要的一個機關雜誌。茅盾在《小說月報》上提倡寫實主義的文學，與鄭 振鐸主編的《文學旬刊》互相呼應，鄭振鐸後來說：「這兩個刊物都是 鼓吹著為人生的藝術，標示著寫實主義的文學的……比《新青年》派66更 進一步的揭起了寫實主義的文學革命的旗幟。」67那麼，他們對「寫實 主義」的理解又是怎麼樣的呢？ 主編《小說月報》的茅盾被公認是文學研究會中推廣西方寫實主義 功勞最大者。綜觀茅盾此一時期的相關書寫，可以發現他一來受文學進 化論的影響，張文學救國之旗鼓；二來站在文學為人生的立場，視文學 為傳播政治社會思想的工具；三來在俄國文學的指引下，強調文學教化 民眾、補救時弊的作用。可以說「功利的文學觀一直左右著茅盾對寫實 主義的認識與書寫」。68基於茅盾對寫實主義進行瞭解、鼓吹過程中這 樣的一種生成語境，茅盾首篇正面且大篇幅論述寫實主義的文章〈文學 上的古典主義、浪漫主義和寫實主義〉一文，雖明確指出在藝術方面， 寫實主義是「客觀─觀察─的藝術」，但在思想方面，就認為寫實
65 陳思和，〈中國新文學發展中的現實主義〉，《陳思和自選集》（桂林： 廣西師範大學出版社，1997），頁 59。 66 這裡的《新青年》派是指陳獨秀、胡適等人。陳獨秀是《新青年》主編， 胡適的〈易卜生主義〉則是發表於《新青年》上。 67 鄭振鐸，〈中國新文學大系（1917-1927）：文學論爭集•導言〉，《中國 新文學大系（1917-1927）：文學論爭集》（臺北：業強出版社，1990）， 頁8。除了鄭振鐸的自道，後來的文論家亦多視文學研究會為提倡寫實主義 的大本營，李何林於三○年代主編的《近二十年中國文藝思潮論》即逕稱 「自然主義寫實主義的文學研究會」。見李何林，《近二十年中國文藝思 潮論》（上海：上海書店出版社，1945），頁 76。 68 胡馨丹，〈茅盾的「寫實主義」觀〉，《慈濟大學人文社會科學學刊》第 七期（2008.6），頁 222。
主義過重客觀、醜惡的描寫，因而不見前途。他認為描寫人生的文學中 應當見理想，為讀者指出一條明路。69然而，選擇形式而棄絕內容，如 何可能？〈文學上的古典主義、浪漫主義和寫實主義〉文中對寫實主義 所可能產生之負面效應的疑慮，使茅盾對寫實主義的提倡陷入兩難狀 態。不過茅盾在寫實主義的接受、詮解這條矛盾的辯證發展上，於一長 時期的兩難搖擺中，我們基本上可以看到一個總的前進方向，就是在「文 學進化論」的基礎上，逐漸朝「為人生」、朝俄國文學的「啟示」方向 前進。 一九二九年底─經過近十年的搖擺時間─茅盾寫就的《西洋文 學通論》一書出版，讓我們認識到茅盾對西方傳來的寫實主義已經嚴重 偏離，而這樣的偏離絕對是一種有意的選擇。書中茅盾對起源於法國的 寫實主義已有了相當程度的正確理解，然而在這理解的基礎上，卻又對 它不甚滿意、頗有微詞。結果茅盾刻意有心的將他認為「過重客觀」、 「醜惡描寫」、「不見前途」的十九世紀寫實主義作品全標以「自然主 義」一詞，然後筆鋒一轉，將自高爾基（Maksim Gorky, 1868-1936）以 降那些具「革命觀念」、「未來希望」、「光明理想」的作品另立一章 （第十章），標以「寫實主義」的名號。茅盾的《西洋文學通論》清楚 的表明這樣一個觀念：自然主義專從人間尋覓獸性、消極悲觀態度的文 風是不足為法的；自然主義以後的「神秘主義」、「象徵主義」、「未 來主義」、「表現主義」等「重主觀」的文學，為了矯正自然主義之弊， 就連寫實的手法也摒棄了，成為一種「幻術」的藝術，「失卻了社會的 意義」；高爾基以後的俄國文學才是具健康心態的「寫實主義」，70尤
69 茅盾，〈文學上的古典主義、浪漫主義與寫實主義〉，《茅盾全集•第 32 卷•外國文論四集》（北京：人民文學出版社，2001），頁 200。 70 事實上，蘇聯十月革命之後，許多作家逐漸被蘇聯所描述的未來前景征服 了。在造成許多作家狂熱向左轉的思想文化界，茅盾亦為其中一員。如同 李今在《三四十年代蘇俄漢譯文學論》一書中引馮雪峰之言加以分析指出， 「這個時期一個最突出的特點就是『社會批評分解成為道義控訴、文化反 抗以及天啟式幻想的方式』。未來的光芒掩蓋了一切困難和現實的缺點」， 整個關注的焦點不是文學性，而是文字「所能傳達的前所未有的蘇聯社會
其是二○年代以後俄國文壇出現的一批不描寫個人，而是「描寫到『集 團』如何創造了『新的人』，又創造了新的社會」，其英雄是「勇敢的 有組織的、服從紀律的新英雄」，「透示著未來的確信和光明」的作品， 乃是「新寫實主義」，它們不同於以前晦暗病態的自然主義諸作，而「將 來的世界文壇多半是要由這個受難過的新面目的寫實主義來發揚光大」。71 茅盾的寫實主義觀念到《西洋文學通論》出版時已完成了文學功利 性選擇的偏離，而關於寫實主義態度上曾產生過的諸種矛盾，到了三○ 年代以後完全不復存在。三○年代茅盾已清楚明確的要求作家在描寫現 實時必須指示出「未來的途徑」，對現實問題「給予一個正確解答」，72 更加的功利化與政治化，完全是對寫實主義的另一種「新詮」。抱持著 這樣的見解，茅盾後來便比較容易與蘇共傳來的社會主義現實主義接 軌。由於五四時期文學研究會這一影響廣大的文學社團對「為人生的藝 術」的鼓吹，標榜「寫實主義」文學，而茅盾是此社團提倡「寫實主義」 的魁首，又主編著社團中最重要的機關刊物《小說月報》，貫穿整個二 ○年代，因此茅盾對寫實主義的探索不僅代表茅盾個人，也算是代表了 中國這一時期對寫實主義的理解、選擇與偏離。73
主義革命與建設的信息」。見李今，《三四十年代蘇俄漢譯文學論》（北 京：人民文學出版社，2006），頁 11、12。在中國寫實主義的發展，因為 紅色時期左翼文人的努力，而發展出更接近蘇聯的社會主義現實主義的特 性。大量蘇聯時期書寫的理論、作品翻譯逐漸追趕上來，在對日抗戰國共合 作國民黨開禁時期，竟達舊俄作家翻譯數量的三倍以上之譜，也達法國作品 翻譯數量的兩倍以上。見李今著，《三四十年代蘇俄漢譯文學論》，頁3-5。 五四時期俄羅斯文學熱中受到矚目的托爾斯泰（Count Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910）、杜斯妥也夫斯基（Fedore M. Dostoyevsky, 1821-1881）、 屠格涅夫、果戈里（Nicolai Vasilevich Gogol, 1809-1852）、契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov,1860-1904）等人，從二○年代末開始，經過紅色的三○ 年代之後，最終讓位給了高爾基等無產階級革命作家。 71 茅盾，〈西洋文學通論〉，《茅盾全集•第 29 卷•外國文論一集》（北京： 人民文學出版社，2001），頁 374、398-399、402。茅盾後來逐漸左傾，這 裡的結論顯然受蘇聯「新寫實主義」文學理論的影響。 72 茅盾，〈我們所必須創造的文藝作品〉，《茅盾文藝雜論集•上冊》（上 海：上海文藝出版社，1981），頁 330。 73 以上關於茅盾對寫實主義的理解歷程，請參見胡馨丹，〈茅盾的「寫實主
從梁啟超、陳獨秀、胡適以至茅盾，對「寫實主義」的提倡都關聯 著現實的某種目的性，這種現象凸顯了一個意味深長的問題：何以寫實 主義到了中國即背負了改良群治、政治革新、社會改革、指導人生等使 命？一些歐洲的寫實主義作家就算揭露社會問題，主要在表達社會的實 況，讓讀者更加認識所處的社會，而不是直接為了推動社會進步的某一 既定目標而寫作的。像福樓拜、莫泊桑等人就是有名的「為藝術而藝術」 的寫實主義作家。而就算是易卜生的社會問題劇，中國人自己對他的認 識也是「只開脈案，只說病狀，卻不肯下藥」。74反觀中國新文學的提 倡者，在引進西方的寫實主義理論與作品時，卻普遍的都具有強烈的使 命感。這使人不禁想到中國士大夫「文以載道」傳統的陰魂不散，仍舊 統御著新時代的的知識份子。儘管如茅盾曾為文力倡「寫實主義」以去 傳統「文以載道」文學觀念之毒，75但事實上他卻未能翻出其外，只是 在寫實主義的煙幕下，以另一種較不易為人察覺的方式呈現出來。這意 味著中國新文學的倡導者「從未將西方的觀念當作游離於現實之外的知 識來把玩，而是將其當作一項解決嚴峻現實課題的方案」。76對於西方 的寫實主義者來說，寫實主義最重要的是要在語言中捕獲真實世界，然 而在中國，語言的再現性問題比起文學的效用問題卻明顯的受到冷落。 一九三○年，各路左翼文人會聚一堂，成立了左翼作家聯盟，在隨 後的數年裡，這個組織成為中國激進的文學觀念的主要論壇。三○年代 以後，直至對日抗戰爆發以前，關於「寫實主義」的討論主要受當時國 際無產階級文學運動及其理論的左右。一九三三年底，蘇聯「社會主義 現實主義」口號傳入，一直到抗日戰爭爆發以前，大凡革命作家所寫的 關於「寫實主義」的文章，就都與社會主義現實主義有關。77「社會主
義」觀〉，頁221-248。 74 胡適，〈易卜生主義〉，《新青年》第四卷第六期（1918.6），頁 506。 75 茅盾，〈自然主義與中國現代小說〉，《茅盾文藝雜論集•上冊》，頁 83。 76 美•安敏成（Marston Anderson）著，姜濤譯，《現實主義的限制：革命時 代的中國小說》（南京：江蘇人民出版社，2001），頁 39。 77 第一位真正比較認真系統的介紹「社會主義現實主義」理論的是周揚，其
義現實主義」的主要理論大體都是由一些對立概念交織而成，其命名本 身就預示著它不是一種純粹屬於文學藝術意義上的寫實主義。其特徵或 原則大致可分為兩個方面：一方面是藝術性的或美學的；一方面是政治 性的。前者由「現實主義」一詞所派生，後者從社會主義這種意識型態 對文學的要求而產生。「社會主義現實主義」的非寫實特徵已經在其命 名中露出端倪。社會主義本身就是一種富浪漫色彩的人類理想社會的構 想，而這種浪漫色彩主要表現為樂觀向前的世界觀和建立新人新事物的 目的，其中帶有強烈的主觀性和想像特質。因為與社會主義這個憧憬人 類美好將來的意識型態相關連，「社會主義現實主義」把「革命浪漫主 義」78納為創作方法的組成部分，將「現在」和「將來」結合起來，也 就是將現實的鬥爭與勝利的遠景結合起來，而典型人物─尤其是英雄 人物─的創造，是達到這一結合的主要方法。79可以說，社會主義現
〈關於“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”─“唯物辯證法的創作方 法”之否定〉一文，幾乎給後來幾年寫實主義思潮的命運定下了調子，而他 後來的〈現實主義試論〉全文在「社會主義現實主義」理論的論述上則更 為周詳。 78 這裡「革命的浪漫主義」並不等同於西方十九世紀上半葉所盛行的浪漫主 義。周揚引用高爾基的觀點，將浪漫主義區分為「消極的浪漫主義」和「積 極的浪漫主義」兩種─前者「徒沈潛於自己個人內面的世界，而且引人 回到過去」；後者則「努力於強化人的意志，喚起對於現實及其一切壓抑 的強烈的反抗心」─而「後一種浪漫主義正是我們目前所需要的」。以 這種「積極的浪漫主義」去創造社會主義的革命英雄，乃周揚所謂「革命 的浪漫主義」。見周揚，〈現實主義試論〉，《中國新文學大系（1927-1937）： 文學理論集一》（上海：上海文藝出版社，1987），頁 96。 79 關於「典型」概念的歷史，韋勒克曾為文追溯。概略來說，德國的謝林 （Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, 1775-1854）用它表示神話傳統中 具有普遍性的偉大人物；「典型」這一意義後來被引進法國，被浪漫派作 家雨果（Victor Hugo, 1802-1885）為文廣泛使用，此外，並發展出「社會 典型」的意思。喬治•桑曾說「典型」就是一種值得在生活中模仿的社會 楷模。以上見美•韋勒克著，張金言譯，《批評的概念》（杭州：中國美 術學院出版社，1999），頁 233-234。「典型」這一概念的存在，就已暗含 某種社會目的、宣傳意圖或說教傾向，它與後來寫實主義流派發展出來具 有個體意義的「人物」實不相同。如果我們將典型論納入寫實主義之中， 它將會與寫實主義要求客觀的主張產生衝突。比如韋勒克就將典型論納入 寫實主義的理論當中，無怪乎他說寫實主義「已經暗含說教的傾向」，認
實主義的浪漫主義色彩，主要來自「社會主義」這個非文學的因素。從 美學的角度來看，寫實主義所要求的「客觀的、真實的、具體的」描寫 現實，與革命浪漫主義所崇尚的「主觀的、理想的、幻想的」描寫對未 來的嚮往之間，實在充滿了矛盾。強將它們「幸福」的結合起來，遂致 使寫實主義的客觀性為作家的主觀意識形態所消融，真實性叫社會主義 的理想性所替代，而具體的描寫則被革命英雄不自私的獻身精神與教育 廣大人民的「任務」所破壞。80 「社會主義現實主義」能與五四「為人生」的「寫實主義」接軌， 可以說「社會主義現實主義的人民性原則與『五四』『為人生』現實主 義傳統中的『為』找到了契合點」。換句話說，就是為中國傳統載道文 學的目的找到了一個現代的定義：首先，用社會主義精神從思想上改造 和教育人民，只是「載」的是社會主義的「道」，「為」的是思想改造 或教育，而服務的對象「人生」則從廣泛意義上社會的「人」變為集體 意義的「人民」；81其次，是「社會主義現實主義」「突破」了寫實主 義呈現的悲觀晦暗甚至污穢病態，給未來帶來「光明」和「希望」。 一九三七年七七事變引爆長達八年的對日抗戰，許多作家直接參加 抗日救亡宣傳。由於當時急於救亡圖存昂揚激憤的社會心理，文藝不再 被視為少數人和文化人自賞的東西，「為藝術而藝術」之作自無立足之
為「現實主義在理論上的困難，或者說它的矛盾性顯然正在於此」（美• 韋勒克著，劉象愚選編，《文學思潮和文學運動的概念》，頁236）。發展 到社會主義文學理論下的「典型」理論，筆下的人物更是作家願望的產物， 高於實在人物，而且除了人物講典型，故事也講典型，這實在離按照本來 面目來描繪整個社會的寫實主義信條甚遠。 80 「社會主義現實主義」本身即存在無法消融、無法解決的內在矛盾，所以 「社會主義現實主義」之作往往流於公式化，其根源事實上就出在「黨性 原則」上。在文學服務於政治的前提之下，正如韋勒克所說：「『社會主 義現實主義』中，這種矛盾是完全公開的：作家應該按社會現在的狀態描 寫它，但他又必須按照它應該有或將要有的狀態來描寫它。」見美•韋勒 克著，劉象愚選編，《文學思潮和文學運動的概念》，頁236。 81 陳順馨，《社會主義現實主義理論在中國的接受與轉換》（合肥：安徽教 育出版社，2000），頁 403。
處。茅盾在抗戰初期提出「時代的客觀的需要是寫實主義」，82呼籲「我 們目前的文藝大路，就是現實主義」，83然而這個「寫實主義」是被改 裝換面過了的，它要「有一定的政治立場」，要「包含有理想」，追求 「民族的自由解放和民眾的自由解放」。84冷靜客觀的寫實主義顯然不 被容納。 綜合以上，我們可以說，自寫實主義被介紹進中國，到一九四九年 為止，在理論的認識方面經歷了一個個「變形」的歷程，造成這種種變 化的因素，不在文學內部，而在文學的效用問題上。社會性、政治性成 為強勢的外力，嚴重的影響著中國對寫實主義的認識與接受，就是茅盾 之輩對起源於法國的寫實主義比較有清晰認識的人，也因為「文以載道」 觀念的作祟及政治勢力的干預導致思想上的轉變，最終有意的背棄寫實 主義的主張，在選擇與重釋之中，已遠遠的偏離了西方十九世紀下半葉 發展起來的寫實主義。中國對現代文學的追尋，其實有著明顯的務實精 神，在務實的面對現實之餘，自然情不自禁的介入現實，期望文學能指 導人生，流露出對美好的未來的嚮往。這其實推翻了寫實主義中最明確 的「客觀」前提，我們實無法在作為客觀學術術語的流派意義上，指稱 中國那偏離而變形後的觀念為「寫實主義」的。一九四九年以後的中國， 在中共治下，更是遵循著一九四二年以來毛澤東《在延安文藝座談會上 的講話》的權威理論，與三○年代周揚至蘇聯取經回中國提出的社會主 義現實主義理論兩兩互相呼應，直至文革時期，文學為政治服務達到最 鼎盛高峰，其遠離寫實主義實不必再論。
