書法線條的傳承與創新書法線條的傳承與創新－莊賜祿意象創作

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國立臺中教育大學美術學系研究所碩士班

碩士論文

Graduate School of Fine Arts Department

National Taichung University

Master Degree Thesis

指導教授：程代勒教授

Professor Dai-Le Cheng

書法線條的傳承與創新

－莊賜祿意象創作

The Inheritance and Innovation of the Line Drawing

to Chinese Calligraphy

研究生：莊賜祿

Tzu－Lu Chuang

中華民國九十七年五月十九日

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中文摘要

就書法藝術而言其表現形式便是線條的組合，也就是說線條是構成書法藝術形式的重要手段，因此線條是書法藝術的語言，也是書法藝術特質的顯現。要認識和深刻理解中國書法，對書法線條的研究，便成了窺測書法藝術奧秘的一把鑰匙。全世界任何國家的文字只有中國文字能成為一門獨特的藝術，主要是文字構成是由線條組合而成，然而這線條是由中國獨特的軟性質地的毛筆決定的，毛筆在特殊紙張、絹、布、竹木等材料上產生的乾濕，深淺，濃淡，粗細變化的線條，而且是集立體感，節奏感和力量感三感的線條，這點也許是西方的硬筆所望塵莫及的。因為毛筆是具有彈性的，毛筆在運行當中，因提按、速度、力量而產生線條的乾濕、濃淡、輕重、剛柔等變化而豐富了其藝術特性書法線條的呈現主要是靠筆端與材料表面的摩擦彈力感，這是書法線條的形態呈現，其用筆的目的為如何使書法藝術中的線條產生美感。而美的線條的品格，主要有下列三種因素構成：一、圓厚的立體感，二、節奏的韻律感，三、勁健的力量感。這三種線條美的品格是本篇研究的重點，是筆者所追求的形式表現轉為內涵表現的主要依據。然而因時代的嬗遞美感的轉移，形式與內容的重視與材料工具的改良，使得書法線條有了不同的樣貌與時代意義。本研究從「傳統書法線條」的表現如何轉化到「現代書法」創新的表現。藉由線條的研究來建構出本篇的創作理念，並藉由創作理念與實踐來完成現代書法的形式與內涵表現。使傳統書法文字造型融合新的形式與意念，而呈現出前衛性書法與少字數之現代書法。關鍵詞：現代書法、前衛書法、意象書法

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Abstract

Chinese Calligraphy is combined by the form of lines，which means that line drawing is one of the most important methods with great passion to Chinese Calligraphy. Before we could comprehend the details of Chinese Calligraphy, analyzing and describing the form of lines is the key to observe the secret of Chinese Calligraphy.

Chinese Calligraphy is extremely unique character in the world, which is created by the form of lines with a special and soft Chinese writing brush. The Chinese writing brush could generate various shapes with dark colors, light colors, etc; and it also combines modeling, rhythmic and strength together that can’t be done by any ball pen from Western countries. Because the tips of Chinese writing brush is very bouncy; therefore, when the calligrapher pressed forward on the brush, each stroke of a Chinese character will have variations in brightness, darkness, thickness, thinness and even shapes. This is how we defined Chinese Calligraphy as a fine art.

Each stroke of a Chinese Calligraphy was done by rubbing against between the tips of Chinese writing brush and papers with some special, and the purpose of using Chinese writing brush is to show the verve and the beauty of Chinese Calligraphy. The special writing techniques composed by three different elements. The first element is roundness and thickness with modeling power; the second element is rhythmic beating; the last element is using power on line drawing. These three elements are the main point in the thesis and will become the only ambition to most of professional calligraphers who want to write a good Chinese Calligraphy. In this thesis, the researcher will clearly define the newest inheritance and innovation of the line drawing to Chinese Calligraphy.

Key words：Modernistic Chinese Calligraphy, Avant-garde Chinese Calligraphy, Imagism Chinese Calligraphy

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謝辭

已是“知命之年"的我有幸考上台中教育大學美術研究所，這兩年的研究生學習生活，因年歲心境的不同使我格外的珍惜。當老學生是最幸福的人，也因人老「學」就遲鈍，美術系的教授們各個都發揮教育愛，諄諄教誨，使我受益良多。真的由衷的感謝所有教授們，尤其黃主任嘉勝不僅傳道授業更是解惑，使這篇論文加深加廣。更要感謝國立台灣師大莊連東教授對論文與作品的深刻指正。另外也要感謝在中師曾經給予指導的謝東山老師、蕭寶玲老師、白適銘老師、魏炎順老師、何榮亮老師、蕭世瓊老師、李元慶老師…….等等。更要感謝提供參考書籍及資料的蕭世瓊老師和黃昭祥老師…。要說我這一生中最大的貴人，除了老婆幸娟外就是程代勒師了。這幾十年來老師總是給我最大的鼓勵，無論學問上、觀念上都給我決定性的支持，研究所的專業領域指導更是傾囊相授，對於現代書法的指導更有超越時代之見解。總之程老師是時代大師，能成為他的門下是我前世修來的福氣。老師謝謝您！莊賜祿 2008 05

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書法線條的傳承與創新

目次中文摘要………1 英文摘要………2 謝辭………3 目次 ………5 圖次 ………7 第一章：緒論 ………9 第一節：序言 ………9 第二節：創作動機與目的 ………9 第三節：研究的範圍與方法 ………11 第四節：關鍵名詞 ………12 第五節：創作理念說明………..14 第二章：線條與書法藝術………16 第一節：文獻探討 ………16 第二節：書法線條的形態與神質 ………17 1、書法線條的形態 ………17 （1）、圓厚的立體感 ………19 （2）、節奏的韻律感 ………19 （3）、勁健的力量感 ………20 2、書法線條的神質 ………21 第三節：書法線條構成的根本要素 ………23 1、點 ………23 2、線 ………23

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3、線與點 ………24 4、線條與字型的關係 ………25 5、線條與字體的關係 ………25 6、線條與章法的關係 ………26 7、線條與風格的關係 ………26 第三章：現代書法藝術的表現形式（以漢字論之）………28 第一節：大陸現代書法的線條表現………28 第二節：日本現代書法的線條表現………33 第三節：臺灣當代書法的線條表現 ………42 第四章：書法線條的創新與實驗－創作自述 ………48 第一節：傳統書法作品的創作理念、內容、形式與技法………48 第二節：書法線條的創新實驗（現代書法作品的創作自述）………68 第五章：結論………94 參考書目 ………102

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圖次

圖 1-1 創作理念架構圖………15 圖 3-1 （古干現代書法山水情列） ………29 圖 3-2 （析世鑒──天書）………29 圖 3-3 （偽字系列：靜觀的世界）………30 圖 3-4 （邱振中日記） ………30 圖 3-5 （古干秋月懷鄉） ………31 圖 3-6 （楊林惑） ………32 圖 3-7 （閻秉會新生） ………32 圖 3-8 （楊應時無題）………32 圖 3-9 （比田井南谷 1945 年電）………34 圖 3-10（大澤雅休 1951 年鎧戶）………34 圖 3-11 (上田桑鳩 1962 年狼字) ………35 圖 3-12（上田桑鳩品、愛） ………35 圖 3-13（手島右卿昭和 42 年龍虎） ………36 圖 3-14（津金鶴仙自泳詩） ………36 圖 3-15（松井如流 1968 年古） ………37 圖 3-16（井上有一 1956 年愚徹） ………37 圖 3-17（飯島春敬龍） ………38 圖 3-18（手島右卿 1957 年崩壞）……… 39 圖 3-19 西川寧龔定盫詩……… 41 圖 3-20 青山杉雨萬方鮮……… 41 圖 3-21 青山杉雨圖像文字集成 ……… 41 圖 3-22（杜忠誥山鳴谷應） ……… 43

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圖 3-23（無酒學佛有酒學僊、仙）……… 44 圖 3-24（傅申白雲不似閒老僧） ……… 44 圖 3-25（李穀摩賞＇雨＇茅屋） ……… 45 圖 3-26（林章湖大象無形） ……… 45 圖 3-27（程代勒蕃薯） ……… 46 圖 3-28（程代勒大國民） ……… 46 圖 3-29（程代勒黨國） ……… 47 圖 4-1 莊賜祿「魏碑對聯」 ……… 49 圖 4-2 莊賜祿「王維出塞」 ……… 51 圖 4-3 莊賜祿「楷書心經」……… 53 圖 4-4 莊賜祿「孟子告子章句第一十五章」 ……… 55 圖 4-5 莊賜祿「隸書中堂唐希運塵勞迥卻」……… 57 圖 4-6 莊賜祿「李白春夜宴桃李園序」……… 58 圖 4-7 莊賜祿「古詩十九首行行重行行」 ……… 60 圖 4-8 莊賜祿「篆書忘形」 ……… 62 圖 4-9 莊賜祿「篆書 <元翁森四時讀書樂－春>」 ……… 64 圖 4-10 莊賜祿「三言兩語」 ……… 66 圖 4-11 莊賜祿「至樂」 ……… 70 圖 4-12 莊賜祿「雲」 ……… 72 圖 4-13 莊賜祿「開門見山」 ……… 74 圖 4-14 莊賜祿「飛動」 ……… 76 圖 4-15 莊賜祿「濤」 ……… 78 圖 4-16 莊賜祿「空」 ……… 80 圖 4-17 莊賜祿「纍纍」 ……… 82 圖 4-18 莊賜祿「靜」 ……… 84

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圖 4-19 莊賜祿「素心」 ……… 86

圖 4-20 莊賜祿「一即一切」 ……… 88

圖 4-21 莊賜祿「你我他」 ……… 90

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第一章：緒論

第一節：序言每一種藝術都有自己的特殊的表現形式。如:音樂、繪畫、雕塑、建築....等。各有各的表現形式。就書法藝術而言其表現形式便是線條的組合。也就是說線條是構成書法藝術形式的重要手段。所以說書法藝術是寫字的藝術，特指用毛筆書寫漢字的藝術。毛筆產生的線條有粗細、輕重、剛柔、曲直等等不同的變化，所以說線條是書法藝術的語言，也是書法藝術生命的根本。書法美其實是由長短、粗細不等的線段，組合成一定的文字形式美。要認識和深刻理解中國書法，對書法線條的研究，便成了窺測書法藝術奧秘的一把鑰匙。1 書法如何成為一門藝術而且只有中國才有的獨特藝術，主要是文字的結構和它的造字構成法則《六書》的造字原則，而另一方面就是它的線條，可以這麼說，它就是一門純粹的線條藝術，然而為什麼單純抽象的線條就可以成為藝術，這主要是由中國獨特的書寫工具軟性質地的毛筆決定的，毛筆在特殊紙張上產生的乾濕、濃淡、輕重、粗細變化的線條，而且是集立體感，節奏感和力量感三感的線條，這點是西方硬筆所望塵莫及的。鋼筆的筆頭是鋼硬的，當墨汁從2筆頭流出時就無法像毛筆般的彈性作提按而產生線條的乾濕，深淺，濃淡，粗細的變化。第二節：創作動機與目的一、創作動機 1_{李偉鋒（書法線條美感確立的三個要素）} 2 美術報，美與時代 2005 年 4 月p27

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我從小就喜愛書法，在我讀小學六年級時。有次偶然的機會，我到私立麗澤圖書館看書，巧遇了一位影響我一生的恩師－掌牧民老師。掌老師是北大教授，隨國民政府到台灣，定居於台中市大坑山區。在那裡掌老師自辦私立圖書館，並利用時間教導當地學子。我從巧遇老師那天起，即受教於掌老師門下，讀四書、唱唐詩、寫書法。尤其對書法的熱愛一發不可收拾，每日必臨字帖，日積月累漸有心得。當時注重字形筆法的練習，如今年事稍長對於書法內涵尤感重要。特別是線條內涵的追求更是重點，古人常道「線條是書法生死關」。即明確說明了線條的重要性，線條是否具有立體感與力量感是非常重要的，具有這兩種要素，方能使文字充滿生命力。從事書法學習將近四十餘年，所追求的正是這線條的生命力。但仍感力猶未逮，因此引起研究線條的動機。書法是我國固有文化，其文字的發展與演變自有其悠久的歷史。我國文字的特色是用毛筆書寫出各種字的形體，必然是會隨著各時代的演進和當時的需要而有所變化。所以從有文字的使用以來，文字形體就隨著各時代演進而不斷的會有新的寫法出現。這正是文字形體的變遷。書法正因為有跟隨時代的脈動在演化，才能產生如此迷人的書法藝術。演化至二十世紀初因受西方抽象藝術美學的影響，傳統書法產生激烈的演化，中國的現代書法、日本的墨象（前衛書法）、臺灣的現代書法（傳統與實驗）等等應運而生。我嘗試了新的創作思考，並于 2001 年參加國立臺灣美術館所主辦的「2001 年現代書法新展望」兩岸學術交流研討會，產生了對傳統與現代的研究動機。為何書法藝術線條的產生是如此重要。因為線條從遠古自今的繪畫、雕塑、建築、圖案等等，都離不開線條的使用，且都以線條為基本元素。我們可以從中國古代文化中的，所謂伏羲“八卦＂仰韶文化時的陶文符號，及大汶口文化時期的象形符號，和殷商的甲骨文字及商周時代的青銅器紋飾的金文等等。其構成均是以線條為主要的元素。3 3 丁夢周，線條與書法藝術起源p22

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反觀西方早期文化，比中國象形文化還要早幾百年的埃及象形文字，字體筆畫亦多為直、曲折的線條構成。1879 年發現的西班牙“阿爾泰米拉石窟壁畫＂和 1940 年發現的法國“拉斯科洞窟壁畫＂被考古學家認為是距今兩萬五千年左右的舊石器時代晚期先民的傑作，那裡記錄著當時原始人類以狩獵為主要生產手段的生活痕跡。其動物造型輪廓全以概括的生動線條構成，至於古希臘時期的雕塑人物的衣褶，更為後人嘆服。由此可見線條是早期人類藝術最早使用的造型手段，而後人類更加善用線條作為藝術發展的重要元素。4 二、創作目的（一）、探討書法線條的形態與神質。（二）、探討傳統書法與現代書法的內涵與關連性。（三）、實際創作出結合傳統書法與創新表現的個人風格的現代書法作品。第三節：研究的範圍與方法書法是我國固有文化，其文字的發展與演變自有其悠久的歷史。中國文字從殷商甲骨文演化到金石文字，再從大篆演變到小篆，再從小篆演變到隸書，從隸書之後的行書、草書直到唐朝的楷書。中國的書體演變到此可說完備成熟。今所討論的是書法線條的傳承與創新，當以書體為討論對象。又因書法字體繁多複雜，本研究範圍係自甲骨文以下各字體之墨跡本為研究範圍。5 4 丁夢周，線條與書法藝術起源，前言 p22 5 張光賓中華書法史 p55－57 6 參見 2001 年書法論文選集 p215

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在六十年代初，中國大陸發掘大量的秦簡帛書，使書法愛好者大為喜悅，使人們看到了三國、秦漢在民間所流行書法墨跡，更可明瞭書法如何從大篆演變到小篆，再如何從小篆演變到隸書的過成。時至漢代所盛行的隸書以立碑為主，以紙張傳世的墨跡本因年代久遠並無傳世的真跡發現。西晉陸機所寫的平復帖大概是草書最古的墨跡本了。時至東晉、南北朝以至隋唐墨跡本就著年代的接近發現就越來越多（尤以王氏父子存有許多墨跡本）。墨跡本從唐以後至今要研究的書法題材就越來越多，這正是本篇所要研究的範圍之一。玖零年代後，中西藝術理論及美學思想的熱潮，興起了「現代書藝」創作思潮。台灣現代書法正如雨後春筍般的展開，百家爭鳴各行其是。因此現代書法使我感到必須研究的範圍之二。將以上所述之各朝代書法線條，以文獻探討法和內容分析比較研究法，歸納分析法、美學研究等研究方法。對各朝代書法演進過程中線條所扮演的重要性作一系列完整的分析比較，以明瞭線條在書法演進過程中所扮演的重要性。書法的演進是有其必然性，收集書法演進過程中其重要文獻，以利現代書法創作之參考。再以對有書寫現代書法的國家加以研究，尤其中國大陸、日本、和台灣等國的現代書法加以比較分析，使現代書法的創作更清楚和正確，尤其對於現代書法線條呈現的多樣化更加明瞭。第四節：關鍵名詞一、現代書法現代書法與現代藝術一樣，應具有現代思想與精神。而書法的現代性與創造性，應包括（一）造型（以現代的視覺效果觀之），（二）思想性（具有個人的思想特色），（三）幽默性與生命力（或是強調性與誇大性）6 。但無論如何追求現 6 2001 年書法論文選集王南溟，關於現代書法p215

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代感的書法，仍應遵守筆墨趣味，和中國文字的造字原則，及文字的基本結體與章法，否則只是現代藝術而已，不能說是現代書法。因此「現代書法」並非異於傳統書法，它一方面必須包含傳統書法素材與書寫內容，更應融合西方抽象藝術。而呈現出一種新書法風格。 二、前衛書法 日本在首開風氣的現代書法潮流中，進行大規模的創新與變革，其間產生具有相當影響力的「前衛書法」。其中「墨象」書法作為日本前衛書法的代表，呈現出以下的持徵：題材上的「少字」化，創作上的「美術化、構圖化、抽象化」。它們的作品往往只有一兩個字（或者多字的非理性疊加排列），而且把筆畫加以分解，使書法成為一堆由點和線組成的「墨象」。很顯然的，以文字內容達到言說的功效在此已被消解，書法形式逐漸向繪畫（尤其是抽象化）靠攏7 。 三、意象書法 意；的重點表達內涵的重要性，即是作者的思想情感表現。而；象；的重點即在表達形式的重要性，即是表現作者的形式內容。邱振中對於「意象藝術」肯定了書法的內容是抽象的、精神的、個性的表現，這也就有助於說明這一藝術的本質特點。在一般的視覺藝術中，表現人性的真善美需要通過一個具體的物象，而書法沒有任何這樣的形象出現。書法只有字形的造型，它的主題不是直接地「顯現」而是間接地「透視」出來的；從欣賞的角度說，它不僅僅是「觀看」而更重要的是「品味」、「意會」、「心賞」，正因為如此，跟形象藝術相對，我們把它稱為 7 陳振濂日本書法史p346

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「意象藝術」。它以抽象的形象（即意象）來描繪抽象的內容（即神采），這是中國人的偉大創造。8 以現代書法的「形式與內涵」來說：「形式」我們接觸一件作品總是從與形式的遭遇開始，即是外在的思考，其中包括筆法和線條結構。「內涵」：從形式來說必須在視覺上與傳統風格有較大的距離。作品內涵由形式各種因素所聯繫的精神生活決定。即是作者思想情感表現與作品意涵呈現。第五節：創作理念說明本篇論文所探討的題目是：書法線條的傳承與創新。從傳統書法線條的表現到現代書法創新的表現。這從傳統到現代有一定的演變過程，筆者經過長期的思考實驗創作的結果。經由此次的探討後，將理論變成實際藉由作品完整的呈現出來。因此筆者的創作理念架構就是：以傳統書法的文字及線條為基礎去結合現代美學思想，創造現代的前衛書法與具有現代造型的少字書法。也就是形式上以傳統的書法文字造型（篆、隸、楷、行、草各體的書法線條）為基礎，藉由新的形式與意念的融合，使形式上呈現前衛性書法與少字數書法，內涵上具有思想隱喻的創新書法。企圖表現出象徵與抽象概念的藝術性現代書法，使形式與內涵均能達到現代書法的藝術表現。其理論架構圖如下：

8 邱振中書法的形態與闡釋，重慶：重慶出版社，1993

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少數字創新書法、隱喻性創新書法、意象創新書法 繪畫性創作書法 意象創作

現代書法

象徵與抽象 傳統與創新

書法線條的傳承

與創新

形式

篆、隸、楷、行、草

各體的書法線條

形式與內涵 的呈現

傳統

圖 1-1 創作理念架構圖

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第二章：線條與書法藝術

第一節：文獻探討一、包世臣在《藝舟雙楫》中說得好：「用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截，蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。」這就是他所讚賞的“中實之妙＂。線條圓厚感的要求，涉及到在平面上塑造立體感的問題。任何一門藝術都希望在平面規定之中塑造立體，拉出三度空間。書法也是二度平面，它要求線條表現出縱深立體感，這在美學上與所有的藝術要求都差不多。平面之上塑造立體，立體之中表現立體，由平面走向縱深，如果沒有高超的技巧，沒有經過成功的訓練是做不到的。這就要求學習書法必需掌握筆法要領，如中鋒運筆，藏鋒起筆，運筆過程中的一波三折，以及由此而產生出的筆力、筆勢、筆性等要求。書家在揮亳時讓自己的毛筆運行構成一種主次有序的狀態。線條中心是骨，線條四周是肉，每一根線條的構成都有個骨與肉的關系，骨藏于內，肉散于外。1 二、相傳宋初徐鉉是篆書大家，沈括在《夢溪筆談》中稱他的書法線條為“映日照之＂線條中心有一縷濃墨“日光不透＂。從中鋒運筆的理論看，這日光不透的線條中心，便是線條之骨。只有骨確立了，線條才飽滿，才有圓厚的立體感，才富有生命的活力。線條在紙面上是平鋪的，然而在這平鋪之中，由于骨的確立，由于線條主幹日光不透和四周略透，便構成了一個立體凸現的圓柱形，書法家們將之稱為“綿裹鐵＂即在平面的紙上塑造了立體的美，二度空間變成了三度空間。書法中的其它一些術語，如“折釵股＂“錐畫沙＂者，包含了明確立體感的追求。當線條按照一定框架組成空間結構時，欣賞者在其中就會獲得立體的而不是扁薄的藝術美感。2 三、清朝畫家沈芥舟《論筆法》說：「昔人謂筆力能扛鼎，言氣之沉著也，凡下 1 包世臣，廣藝舟雙楫（執筆）第二十 2_{沈括夢溪筆談卷十七書畫篇 p12}

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筆當以氣為主，氣到力便到3 。」唐太宗也說：「今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。」這些論語不僅講到筆力如何送到，而且也講到筆力的重要性4 四、唐代書法家歐陽詢《用筆論》說「剛則鐵畫，媚若銀鉤，壯則崛物而崢嶸，麗則綺靡而清遒。」誠然，書法之點畫要求既要剛勁挺拔、雄強力健，又要力遒於婉媚之內；既要熊蹲虎踞，力雄氣壯· 又要凝煉於遒麗之中。5 五、清王澍《論書剩語》云：「中鋒者，謂運鋒在筆劃之中，平側偃仰，惟意所使，用其既定也，端若引繩。如此則筆鋒不倚上下，不偏左右，乃能八面出鋒，筆至八面出鋒，斯施不當矣。」6 六、漢代蔡邕：《九勢》首先提出了“書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”的重要思想，揭示了書法美的哲學根據，闡發了漢字結構本身所蘊含的美感因素。接著，他又闡述了八種運筆規則，要求通過運筆來表現生動有力的筆勢。如用柔軟的毛筆書寫時，當把它按下去時，筆鋒本身就產生反作用力：下按，筆毫彎；上提，筆毫即恢復原來的直。作用力使之彎，反作用力又使它還原為直。這樣作用力與反作用力的反復運動，體現在字的筆畫當中留下“筆跡＂即線條。由下筆到鋪毫，是由“提＂到 “按＂的過程；再由鋪毫回到收筆，這又是由“按＂到“提＂的過程。這兩種作用力的互換，就能使力的表現有了節奏，使書寫的線條富于變化，成為藝術形態。這是書法藝術諸多節奏感中的一種，是力的美。7 第二節：書法線條的形態與神質一、書法線條的形態 3 _{沈宗騫芥舟子畫編} 4 唐．李世民，《指意》。見《景印文淵閣四庫全書》版。 5 歐陽詢，《用筆論》《墨池編》，《景印文淵閣四庫全書》版，臺灣．臺北：商務印書館，1983 6 王澍，《虛舟題跋》。見《歷代書法論文選續編》版 7 唐張懷瓘，《書斷》。宋代陳思《書苑菁華》見《景印文淵閣四庫全書》版。

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書法線條的呈現主要是靠筆端與紙面的摩擦彈力感，這是書法學習與書法創作的成敗要素，也是相當重要的。我們說點與線的力感，最根本來源在於人體的生理作用力，毛筆的彈力是人體力量延伸向藝術空間──紙面的中介，它像銅管樂器中的簧片，本身有彈性，但要靠外力衝擊才能發出音響；音響大小與人體胸腔發出的氣流有關係，但不是肺活量越大的人就一定能吹的越響亮，因為吹氣－外力的輸入要技巧、合乎簧管發聲的規律，通俗的說，就是要氣順，否則，使蠻力吹，再大的吹力也未必能使簧片發出美妙的音響。而如果摸索掌握了“順＂的行氣感覺，不要花很大的氣力，就可以奏出很渾厚、很飽滿、很優美的音樂。書法運毫的道理與此相似。人體的力量通過臂膀而導向手腕，進而傳送到毫上，力量的運用和毛筆的彈力要巧妙的結合統一起來，使人體手腕之力順暢的達到筆尖，與筆尖原有的不大彈力融合在一起，通過筆觸運動，送入紙平面。這裡身體的力，就不是絕對值越大越好，而是要巧妙的捕捉毫尖在紙上運動的彈力感覺，這種感覺，蔡邕在《九勢》中歸結為“澀勢＂，它的方法，蔡邕歸納為“緊、快、顫、行＂四字，及運筆如錐畫沙，欲進還駐，暗寓微顫而向前運動，乃指手臂的力量與筆尖的彈力合諧“共振＂按同樣的頻率震動（這裡借用“震動＂這個詞，乃指臂指使力與筆的彈性起伏和諧融匯為一，而非機械地指上下方位的跳動），把毛筆的彈力充分調動起來，那樣，臂指稍微一用力，毛筆的彈力就能成倍發揮，而投射到線條墨痕的力感也就會愈加豐滿而渾厚8 。所謂駕馭筆的能力或者說控制筆墨的能力，很大程度上就是把握紙筆彈力感覺，有效的把力量輸入紙面，通過提、按、運動、停頓、挫筆等運筆動作，加大或者縮小毛筆與紙的接觸面。從而形成理想的筆墨形狀和神韻，完成書法形象的線條塑造。這裡還有一點需要說明，即讓毫尖常在點畫中行，並不排斥偏側之鋒。大家知道，兩力相對，只有在一種情況下完全保持力的衡量，那就是作用力與反作用力物體垂直相對的時候，其他任何傾斜角度，都會導致作用力偏向，從而導致分力的產生。對毛筆來說，垂直狀態（不一定是筆管垂直）的正鋒運筆，是最能獲得力的表現效果的，這一點，書法史上早已 8 林木，筆墨論，上海畫報出版社 2002 p72

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被廣泛接受。偏側用鋒，在筆觸著力分布上，呈現筆尖向筆腹遞減趨勢，極易出現扁薄破敗之象，固歷來為人所棄；但實際上，大量的書法創作實踐證明，如果控制得好，運筆沉著而緊澀，側鋒也同樣能取得渾厚的毫墨效果而正側鋒問題非本篇談論，故不詳及，這裡的讓筆尖常處筆畫中，乃是指一般規律而言，絕無以此排斥彼之意。9 以上所述書法線條的呈現只要是靠筆端與紙面的摩擦彈力感，這是書法線條的形態呈現。也用筆技巧的表現。而書法線條的神韻感呈現才是用筆的目的。也就是說如何使書法藝術中的線條產生美感才是用筆的目的。而美的線條的品格，主要有下列三種因素構成，可分述說明如下：（一）、圓厚的立體感書法的線，無論粗細都要保持圓厚的立體形象，而沒有圓厚特徵的線條是單調扁薄的。毛筆是軟的，寫出的線條可以是圓厚的，也可以是扁薄的，厚與薄始終是相比較而存在的。如果一味地厚也就無所謂有真正的厚，所以厚的筆道與露鋒、尖的筆道同時存在。但是整個字裏線條交叉後的總體感覺應是厚的，沈著的。要達到這樣的要求，學習書法必需掌握筆法要領，如中、側鋒的運筆，露、藏鋒的起筆，運筆過程中的一波三折，以及由此而衍生出的筆力、筆勢、筆性等要求。並瞭解每一根線條的構成都有個骨與肉的關係，骨藏於內，肉散於外。亦即在平面的紙上塑造了立體的美，二度空間變成了三度空間。10 （二）、節奏的韻律感節奏韻律感的存在就是一種生命的存在，活潑的存在。我們從節奏感裏發現了一 9 鄭曉華，古典書學淺探，北京社會科學文獻出版社 1999 p37 10 李偉鋒，書法線條美感三要素p69

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種活力，然後在活力裏面體驗到了生命的律動。書法作品能夠表現出書法家的個性，可以反映出他們各自所處時代的不同風貌，就是因為它是一種活的生命載體。因此，在書法線條裏面溶鑄了每一位書家的獨特的生命體驗。進而言之，每位書家生命的活力都體現在線條節奏的審美上。一般人都以為節奏感是指速度而言，其實舉凡線質、用筆起伏、方向、疏密、空間………等都有節奏的韻律感。人本身對節奏有自然的需求，所以在書法藝術上對線條節奏韻律感的追求，也是一種本能的呈現。因為有節奏韻律感的線條，才能呈現書法的生命力11 。（三）、勁健的力量感書法線條的力量感，簡言之是指線條的勁健現象，使人有氣勢和力量的感覺，處處顯現生命力。美的線條都有生命力，僵死的線不會給人以美的享受。但是勁健並不等於剛強。它是處於蘊藉的狀態中，有時剛中有柔，有時柔中帶剛，顯示出一種具有彈性、內藏韌性的勁健的美。（否則大力士書寫就能夠寫出勁健美的線條，那是否定的。）書法的線條具備了這種勁健的美，就會產生強烈的藝術感染力。如何表現這種含蓄的勁健美，在線條的使用上可分為三種：一是挺勁流暢，二是拙澀迂迴，三是頓挫推進。此三種線條交織融合，使書法的線條更具感染力及震撼力。如上所述，書法藝術中線條力量感的形成與線條圓厚的質感和節奏韻律感是相輔相成的，三者共同形成線條美感的強烈感染力。簡而言之，立體感的構成，則依靠中鋒為主的用筆及沉著的運筆；節奏感的構成多依靠速度的控制，筆意的斷續連貫及運筆輕重疾徐；力量感的構成，多依靠提按頓挫，轉折方圓。落實到具體的範圍，立體感是在平面上畫出來的線,塑造出的立體效果。節奏感有個推移過程，因此有時間屬性。力量感的強調則是用筆的起伏，是一種上下運動。所以立體感的平面運動與力量感的上下運動，構成了立體動作，再加上一個節奏感，又構成了時、空的四維現象。 11 美術報、 2004、2p23

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三者互相交融，形成了書法技巧中的最廣闊的藝術天地，為書法藝術線條的豐富性起了關鍵的作用。12 二、書法線條的神質中國文字書法的發展從遠古實用為主的圖畫文字，到現在以實用與藝術並用的中國文字書法，它的發展從甲骨文開始而向金文、大篆、小篆、隸書、楷書、行書、草書的方向，一步步遠離了現實的客觀形象「象形文字」，逐步演化為極抽象的方塊文字。當然作為藝術的中國書法，也十分講究傳神，但中國書法藝術所講究的神，是由書法家的精神內涵，通過筆墨所呈現的線條，這種線條形質的表現，就是書法家們內心的情感表現。也就是說，書法藝術的線條形質表現了書法藝術家們的感情與生命。常識告訴我們，一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構成的，骨是生物體最基本間架，由于骨，一個生物體才站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在筋骨外的肉，包裹著它們而使一個生物體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國書法裏的美學思想是書法家手中的筆墨依賴于線條創造了漢字的骨、筋、肉、血，誕生了每個漢字的生命體，突顯了書法家個人的精神追求。毫無疑義，書法所追求的神就在于給自己的形質以藝術家自身的感情與性格，也就是書法藝術的神，是重于感情的傾訴，有別以畫家的神情表現是在於「形象」的表現。13 書法家與畫家，他們面對同樣的客觀世界，可是所關注的面是不同的。石濤「搜盡奇峰打草稿」，在一般的現實中概括出個別典型線條以創造獨特美感之境。張旭則通過觀賞「公孫大娘舞劍」及「擔夫爭道」而悟得急劇變化的線條美感，創造出具有力與美線條，從而進行對縱橫馳騁、一瀉千里的草書線條的獨特美感。14 12 李雲，書法線條與審美感知p116 13 李雲，書法線條與審美感知p117 14 新唐書卷 202

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畫家在令人眼花繚亂的舞劍中用最概括的線條截取舞劍者霎時形象和姿態，生動地再現了劍舞場面：書法家面對舞劍者行雲流水般優美形態，翻騰了與舞劍者力與美的結合，使書法家內心長期積存的藝術涵養，與劍舞似曾相識的線條一湧而出，難以遏止，無法控制。他們用最簡練線條抽象了所有積存在書法家心中對自然景觀與現實生活的感覺，摻和著當時激發的靈感，在書寫中傾瀉出來。繪畫與書法，一為依「物」而畫，一為依「字」而書，現代抽象畫，雖然不必以物為歸，但它也不是依字而作。書法是線條造型，這“型＂即漢字所提供的範模，事實是，漢字所提供的造型天地，廣闊至極不用說漢字數量之多，即使是一百個書法家寫同一個字，也絕不會雷同。15 中國書法在宋代以後，其技巧大量借用到繪畫中去，書、畫技巧的互相融合推進了二者的發展，洞開了另一番天地。從審美精神說，它們都考究所謂的筆墨情趣，美學精神卻有相通之處。書畫同源＂之說，僅只限于“源＂，即在漢字產生前，從起源之始說，二者無可分別，而文字產生後，書畫也便分流了。文字產生前，所謂“書＂，與文字無干，僅可以說，存在以文字畫的“書法＂意態而已，即線條所包含著的神態。即以線條來表現意象形態。繪畫的表現手段，除線條外，尚有塊面，在色彩上也比書法複雜，僅管書法的線條並非千古一致，但總在這個範疇上，隸書的線條有別于篆，宋代追求的線條又有別于晉唐，但萬變不離其宗，特點是當代有些人嘗試著追求“面＂而拋棄“線＂的現象，技巧上，形式上與繪畫越來越接近。大家都知道，繪畫的面是畫家直接去創造的，而書法家直接創造的，僅只線條而已。如果說書法藝術也存在“面＂的話，那便是線外的紙色的空間，這是由線分割出來的，並不是繪畫意義上的面16 。綜上研究分析，線是書法存在的根本，是書法的靈魂，感知書法之美，應從線的質量著手，感悟書法所蘊涵的精神氣脈，體味書法線條的美感。 15 陳廷祐，書法之美的本源與創新，北京人民美術出版社 1999 16 龍得雲，論書法的本質與範疇 1993

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第三節：書法線條構成的根本要素一、點點是毛筆在紙上運動瞬間留下來的痕跡。隨意地畫，點的形態是可以有無限多的；每一個點在顯微鏡下，都將是一個巨大的面，或者是運動的線。因此書法上的點是無限的變化，是具有生命的。這與數學上的點是有差別的，數學的點只是線的基礎。這個點與幾何型態的圓形、正方形、菱形、多邊形等等，和其他一切對稱性封閉型體一樣。由於它們的外輪廓線和內細胞組織是規則的，他們各部分作用於人類大腦視覺中心而形成的刺激力也應相當是規則無變化的，因而是死板的、單調的、停滯而無生氣的，由於它們沒有運動感、沒有力感，因而也就不具備藝術的意味。17 二、線線有直線，有曲線，它本身是一個點的運動與延長，可以說，它本身包含著運動的意味，但假如直線或曲線在運動行進中保持絕對的平穩，像用圓規和直尺在製作機械圖紙時出現那樣，線條粗細沒有絲毫變化（只是點的延伸），那它給人的感覺是刻板的、枯燥的，因而也就缺乏藝術趣味。相反，只要在線的運動中，加上運動的不規則震顛，使線條的輪廓呈現出微小的起伏和變化，那麼這一線條原有的刻板就會消失，代之以生動活潑的生命意象。如果加上大幅度的提按運動，使線條處于激烈的運動狀態，那它給人的生命運動感也就會十分強烈。不過，純粹的線條運動，雖然給人的大腦帶來強烈的視覺刺激，並由此而轉化回心理上的生命興奮感與共鳴－它的涵義仍是十分模糊而籠統的，因而它帶有很大的缺憾：它挑起了欣賞者的藝術情思和生命衝動，卻又把這些情思與衝動，像浮雲一樣懸在空中，讓人找不到歸宿。西方現代繪 17 鄭曉華，線條論p62

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畫中有類似這樣的作品，畫面展示的是一組劇烈運動的線條，或者是色澤明艷的流動的色塊，它讓人朦朦朧朧地受到感染而又無法確切的說出是什麼。18 中國書法藝術巧妙的利用了線條與生命情感之間的默契，把文字做為線條運動的集合單位，這樣即使線條運動找到了一個可假依託的形象實體，又巧妙地給線條運動加入了人生哲理的語義內容美，使藝術家的深層生命感受，與人類理性的光輝結合起來，同時展現在欣賞者眼前。從用超越具體事物形象的抽象線條來表現人生深層生命情感這一角度說，中國書法藝術與西方現代抽象藝術有異曲同工、殊途同歸之妙；但就藝術發展而言，中國藝術家遠遠走到西方藝術家面前，漢魏且不論，至少在張旭、懷素那裡書法的線條，已完全融為流動的情感與生命感受，其中當然也包含了大量的非理性生命衝動－那正是西方現代藝術著力表現的精隨。19 三、線與點線條是由無數個點累積而成的，點與線是文字組成的重要因素，點與線是毛筆在紙張上運行磨擦產生的軌跡。點與線是書者借用毛筆提按時產生的兩種時空狀態。它代表著毛筆在紙上的運動或停頓、時間或長、或短，點短而線長，但不是絕對的。點可以看成線，線可以看成點。點是縮短的線，線可以是延長的點。在書法藝術發展的過程中，點和線經常是可以互替的，原來點可以變成線（如甲骨文中的短線條可以演變到小篆的長線條），而原來的線條也可以變成點（如長線條的小篆演變到具有提按點的隸書）。20 而線條的粗細曲直以及長短的變化，就是隸書演進的重要因素。尤以線條具豐富的變化，才能產生一種新書體，或者新書風的重要因素。假如從甲骨文起用線條是一 18 熊秉明，中國書法理論體系，谷風出版社 19 鄭曉華，線條論p63 19 鄭曉華，線條論p61

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成不變地沿襲下來，恐怕新的書體就無從產生了。而中國書法能成為一門獨立藝術就值得懷疑了，就會與西方的文字同等看待了，文字只是文字罷了。因此線條從它被用來表現文字造型開始，就與書法藝術的發展結下了不解之緣了。線條就成為書法藝術構成的根本要素和不可或缺的條件，可見線條是構成書法美學最重要的因素，在時代的演進下，一切工具的演進與改善，和書寫條件增強都是為了表現出線條的韻味感與生命感，使其更具有現代的美感。四、線條與字型的關係漢字的主要構成因素是線條，只有線條而無字體型構，那麼維持也只是線條，就無法產生文字意義了。故無論是獨體的文或合體的字都是要靠線條的規律組合，才能產生文字的意義，因此結字之美是要有一定的造型，而造型是要靠剛柔長短濃淡、枯燥的線條變化來組成的。漢字的造形美是指形式美的組合規律達到的。那是說，將一定質感的線條通過整齊、參差、主次、對構、均衡、比例、對比、虛實、節奏、變化統一等表現手法，來達到字型的整體合諧性。或是使線條或長或短，或粗或細、或輕或重、或疾或澀造成剛勁嚴肅，或柔韌天真的美感效果。線條隨著各字型的需要，隨機變化成自身的形態，一個書法家即是利用這些線條特質，來表現出文字結構之美21 。五、線條與字體的關係中國書體概分為篆、隸、楷、行、草五類，然書體之變乃決定于線條自身型態的變化。由於漢字以＂字＂的個體為主體，所以“字＂便形成了獨特的方塊為基本造型的形體。篆字是以長方形為結體且左右對稱，因此書寫線條是以上下為發展重點。這類線條因「提、按」不明顯，其線條就呈現均勻的直線或曲線。因此線條單調變化少 21 丁夢周，中國書法與線條藝術p25

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藝術性相對較弱。隸書因強調「提、按」波磔明顯，因此結字就強調左右發展，其線條就較富有變化而生動活潑，故書體美感因素較強。草、行書其線條因特別強調提、按、頓、挫、轉、折，具有節奏性因此線條的墨色富有變化。所以線條骨強肉潤，意態豐富其書體美感趣味無窮最具藝術性。楷書因重筆法結字嚴謹，其結體平正線條發展相對嚴謹變化小。故藝術性較低。由上述可知線條的變化，深深的影響了書體的變化。線條的美感強弱決定了書體美感的強弱22 。六、線條與章法的關係章法是指書法美的整體表現，也就是說書法的模篇佈局。使書法呈現出美的整體構成。然章法亦有「大、小」之分。大章法指的是整篇的線條組合（包括結體、結構、間架、行氣）。而小章法指的是單「字」的美感表現（包括結體、結構、間架、墨色及佈白）。如果說小章法是線條的簡單組合，那麼大章法就是線條的集團組合。而章法的美感強弱，與表現書體有直接關係。由上節可知書體的美感強弱與線條表現有關，所以線條的自身特點，也就影響了書體整體章法構成形式。譬如篆書、隸書、楷書的線條是帶有明顯的規律性的變化。所以在組成一個單字時其結字就形成各書體的特色。小篆成（長形）、隸書成（扁形）、楷書成（方型或正）。這些具有「整齊畫一」特點的單字形體，因而導致了它們慣用的對稱、規律、整齊、嚴謹的大章法。而草書、行書的線條變化無常，粗細快慢具有節奏感，任情恣意，伸縮開合無明顯規律可尋。所以在組成每個單字時，則無統一形體規律，往往隨當時情感因勢利導，隨意賦形，因而導致行草書多變化的特性23 。七、線條與風格的關係 22 丁夢周，中國書法與線條藝術p26 23 莊天明，書法的最高境界，江蘇教育出版社 23 丁夢周，中國書法與線條藝術p28

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書法美的呈現是靠書法家書法表現，而每位書家因個性不同、書養不同、學養不同、技巧訓練不同、經驗閱歷不同….等等的因素。書法表現出特殊風格。而造成書法風格最直接且強烈的是線條，是書者用以表現造型的線條特色。借由線條特色來組成結體特色，因為用線特色來顯示書者美學理想和書風的追求。譬如顏真卿用線渾厚圓轉，柳公權用線瘦勁帶骨，蘇東坡用線粗厚沉勁，黃山谷用線寬博飄逸，趙孟頫用線圓潤柔媚，金農喜用方筆直線形成橫粗直細的漆書。由于用線各有所長，形成各具特色之線條風格24 。 24 楊守敬，學書邇言評書，台北華正書局 1984

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第三章：現代書法藝術的表現形式（以漢字論之）

中國文字自甲骨文演變至今，其中經過無數變新才具有如今的風貌。索靖於《草書狀》中說：書法涵蓋宇宙造物之大法，然而，藝術之創造貴乎推陳出新，避免陳腐。黃山谷《書論》謂「隨人學書成萬人，自成一家始逼真」。以時代而言，秦篆、漢隸、唐楷、宋行，各代自創新貌，倘若失去時代性即失之書藝的生命力。何況在當今國際交流如此暢通快速，東西文化思潮如此交流，思潮日益翻新之際，書藝的現代性與創造性就更為迫切。茲分述各地對於漢字藝術的現代表現形式，以作為日後創作之依據。1 第一節：大陸現代書法的線條表現中國的書論家楊應時在一篇《中國大陸現代書法藝術新潮回顧與展望》中首先提到毛澤東題「紅旗」刊名時，因受當時正流行的紅綢舞的啟發下，洋洋灑灑十分生動地寫下了「紅旗」兩字。特別是「紅」字如同舞動的紅綢一樣十分生動。毛澤東還在題字後加一個小註：「這種寫法是從紅綢舞來的，畫紅旗」，這個「畫」字，點出了毛澤東把畫法引入書法的想法。這種思想，從某種角度看是為了日後的（字畫派）起了啟發作用2 。大陸現代書法產生原因：一、中國大陸進來改革開放、思想自由、文化復興；二、中國書法自身發展的藝術規律和時代需求；三、80 年代以來中日書法交流及受日本現代書法的影響；四、85 美術新潮以來西方現代藝術（尤其抽象繪畫）在大陸藝術界的普遍影響。3 1 陳廷祐，書法之美的本源與創新，北京人民美術出版社 1999 2 書法學論文集王南溟，關於現代書法p215 3 2001 現代書法新展望，楊應時中國大陸現代書法 p37

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一、85 草創時期「現代書法」1985 年 10 月至 1989 年 5 月由以上的動因刺激現代書法終於在 1985 年 10 月 15 日。「現代書法首展」在北京中國美術館展出。參展者來自北京、天津、廣西等各地的書畫藝術家共 26 人。72 件參展作品，大多似書非書、似畫非畫、亦書亦畫。這些作品融入了繪畫的技巧與形象，使作品達到一種新的境界。這些作品體現了現代人的創新精神，不少作品還大膽使用色彩，打破中國傳統書法黑白模式。可說令人耳目一新。展覽開幕會上宣佈成立「現代書畫學會」，推古干為首任會長。4 圖 3-1（古干現代書法山水情列）二、現代轉型時期的「現代書法」（1989 年 6 月至 1992 年 5 月）當 85 首展的大多數現代書法創作者們沉醉於「自畫派」和少字數書法的線條、形象、色彩之時，在各地學院有一批接受過較系統專業訓練的年輕藝術家正進行對書法點劃和間架新造成非漢字書法的實驗。這類「現代書法」主要說明書法的本質不是文意，而在線條。從事這類非漢字書法實驗者有白謙慎、徐冰、莊天明、谷文達、吳山專、圖 3-2（析世鑒──天書） 4 2001 現代書法新展望楊應時中國大陸現代書法p37

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邱振中等人。尤以這些對於非漢字的思想而影響中國大陸「現代書法」的創作思維。可說是重要的轉捩點，它使「現代書法」重新回到了對書法藝術本質的探究與反問，並進而發展到對書法文化意義的懷疑與反叛5 。例如一、徐冰的早期作品《析世鑒─天書》（1988）。（如圖）他用了大量「無意義」製作出這些鋪天蓋地、不可識讀的僞漢字，對中國固有的書法文化提出疑問和反諷。例如二、谷文達將生造的非漢字書法引入傳統水墨畫的創作中，其代表作品如＜偽字系列：靜觀的世界＞（1989）（如圖）因其對書法和水墨傳統較為深入的把握和理解，其作品「以對書畫時空的交替完成了對抽象空間的強化」，「在使書法進入純的同時，也使書法的位置得到提升」。圖 3-3（偽字系列：靜觀的世界）例三、邱振中其代表作品如＜日記＞1988－1989 紙上水墨 180×540 公分。為 1988 年 9 月 7 日至 1989 年 6 月 26 日期間作者每天的簽名。認為一個人的字跡能反映他的精神狀態，對「書寫性」的執著也是邱振中現代書法觀念的一個特點和局限之處。圖 3-4（邱振中日記） 5 田克華，淺論中國書法時代感與審美型態的表現

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三、多元探索時期「現代書法」（1992 年 5 月至今） 1992 年春天，鄧小平發表南巡講話，鼓勵解放思想，加快改革步伐。這一號召得到藝術界熱烈回應。是年 5 月＜人民日報＞神州書畫院在廣州舉辦「中國現代書畫展」，在西方遊歷多年之後的古干在展覽（前言）中提出：「現代藝術，應當是高層次的回歸，回歸到人的本性。人之初，性本善，現代藝術應是回歸到善。中國的現代藝術，應體現漢唐氣魄和民族精神的回歸，而非西方的躁動、沒落封建社會的萎靡6 。」可見改革開放後的中國現代藝術思想，已經擺脫了對日本現代書法及西方抽象藝術的盲目崇拜。而自覺的把「現代書法」作為一種「回歸到人的本性」「回歸漢唐氣魄和民族精神」的本土化現代藝術形式來實踐7 。其較具代表作品如下：圖 3-5（古干秋月懷鄉） 6 廣州「中國現代書畫展」前言，見＜中國現代派書法十年＞第P248－249 39 2001 現代書法新展望，楊應時中國大陸現代書法 p45

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圖 3-6（楊林惑）圖 3-7（閻秉會新生）圖 3-8（楊應時無題）

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第二節：日本現代書法的線條表現一、日本現代書法形成書法是中國固有的國粹，而書法現代化的運動卻是從日本發展開來的。這奇怪的時空差現象應從二次大戰後的日本談起。戰敗後的日本被歐美文化殖民氣氛所籠罩。由以歐美文化藝術的強勢與入侵，一時風靡整個日本，于是前衛派書法應運而生。成為日本現代書法的第一個派別。日本現代書法從此發展開來。50 年代初，由上田桑鳩、大澤雅休及隨後的手島右卿等人的作品為開端，日本書法界分化出前衛一翼的藝術家，構成了一個輪廓分明的現代書法運動。8 我們可以將這一運動的形成過程分為兩個階段：一是明治維新氣氛導致下的書法走向展覽會、建立社團，這是第一個階段；二是戰敗後歐美新文化衝擊下的書法與西方抽象主義攜手，形成明確的流派，前者主要表現在于觀念上的潛移默化，後者主要表現在于實際的形式變化革與流派現象的崛起。9 因此日本的現代書法就產生流派現象，它有前衛派與少字數派及日本書法家自己的劃分將近代詩文派列入新流派之內。然而要精確的將這些流派劃分類屬，是件不容易的事。只能將其構成的基本要素及所占的比重將日本現代書法作一歸類如下（一）純抽象是以西方「書法畫」與日本的前衛派為標志誌。它強調古典書法的形式機制已經落伍，新的書法應具有單獨追求點、線、構成的獨立之美。拋棄漢字空間布白法則，具有較大的任意性。這類藝術觀強調絕對的創作主體感受，及不受約束的個人主觀意 8 陳振濂，日本書法史p343 9 陳振濂，日本書法史p343 第 11 行

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識。因此，它最接近西方抽象主義美術的特徵。由于它不講求書法固有的形式之美，拋棄漢字結構、及線條的表現形式。因此它離書法最遠，也最具有“現代＂的一種形式10 。前衛書法流派的出現，是在矛盾衝突的結果。由于戰爭的原故，原住在東京的書家們分散各地；二次大戰戰敗後，書法界開始重新組合。上田桑鳩、大澤雅休、比田井南谷、宇野雪村等書法界創新的嘗試前衛書法。11 其代表作品如下：圖 3-9（比田井南谷 1945 年電）12 圖 3-10（大澤雅休 1951 年鎧戶） 10 陳振濂，日本書法史p341 11 陳振濂，日本書法史p346 12 日本，墨季刊p26

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圖 3-11（上田桑鳩 1962 年狼字） 1951 年的日展，上田桑鳩提出了他著名的＇品＇字型書作，取名為＇愛＇書法作品的題目與文字素材竟出現如此不相關，這適足以證明書法家開始意識到視覺形式應當獨立于文字涵義之外。13 但這一突兀的舉動，卻引起書法界的撻伐與批評。而書法元老們則公開提出這一類作品不具備參加書法展覽資格。如此爭執不下使上田桑鳩大為惱怒而退出日展，引起書法界軒然大波。圖 3-12（上田桑鳩品、愛） 1958 年前衛派成立了獨立的“每日前衛書展＂同時組成前衛書法作家協會，形成了形式上的一統格局。在當時，如奎星會、書道藝術院、墨人會、草人社、書典社… 等都是十分活躍的前衛社團。一些前衛書法社團利用其接近西方抽象主義繪畫的優勢，及借助其造型語言的共同性。曾把前衛書展推向歐美和蘇聯並獲得熱烈回響。因為它過於抽象在日本卻無法獲得廣泛認同。 13 陳振濂，日本書法史p346

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（二）強調漢字造型以日本少數字派與中、日古典書法中的開明人士為主。古典書法派中也有許多人想要創新，他們以傳統書法為基礎，去探索新的表現形式。其中以少數字派較為集中並形成流派現象。其特徵是不但不拋棄漢字形式，反而從美學的觀點去強化這種形式。如強化節奏之美以展示書法的時間性，放大漢字個體結構以見其構築之美。運用墨分五色原理，把書法中玄靜的黑白之美演化成為層次豐富、變化細膩的各種調性；關於用筆、結構、章法都有種種出入意外的表現。因此具有突破性，但又遵循書法既有的形式約束，是最接近于書法本意的一種類型。少字數派以 1951 年昭和二十六年的日展上，手島右卿所創的少數字作品為代表。並被劃分為“新派＂。其代表人物有手島右卿、上田桑鳩、津金鶴仙、松井如流、井上有一、飯島春敬….等。14 圖 3-13（手島右卿昭和 42 年龍虎）15 圖 3-14（津金鶴仙自泳詩） 14 陳振濂，日本書法史p346 15 日本，墨季刊p29

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圖 3-15（松井如流 1968 年古）16 圖 3-16（井上有一 1956 年愚徹）17 16 日本墨季刊p28 17 日本墨季刊p32

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圖 3-17（飯島春敬龍）

1957 年的獨立書展，手島右卿展出著名的“崩壞＂引起書法界廣泛的注意。直到 1961 年少字數書法才形成流派，第一次獨立成為「每日書道展」的第四部，從此少字數作品公開活躍起來。

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書法家們不僅僅滿足于把字形放大；它形成一套表現形式與技巧手法，追求造型的完美，強調作品的現代感。其展出作品數量也逐年增加，頻頻露面聲譽大增。又以獨力書人團的活躍與推波助瀾，大批書家沉迷于其間，構成了一股聲勢浩大的現代化運動。直到今日「墨象少字數派」還是日本書壇最強而有力的流派之一。18 圖 3-18（手島右卿 1957 年崩壞）（三）日本古典派書法中的現代意識派這類以中國現代書法與日本近代詩文派為標誌，主要具有個不同指向：一是中國現代書法追尋書法的具象化，從古代象形文字中尋找造型的簡單對應；如寫山畫山寫水畫水；另一近代詩文派，以創新為表面目標，實質卻回到應用文字中去；他們倡導以應用日文與自作詩文寫書法作品；在形式上則表現為漢字與假名夾用；在現代書法大格局中，是最受初學者歡迎，但在美學上是層次較低的一派19 。這陣營最為強大的漢字派集中了實力最雄厚的書法家群體。其中有保守立場的書家，也有較前衛的書家。這些書家中也有一些有識之士，及努力尋求在不悖法則的前提下 18 陳振濂，日本書法史p346 19 陳振濂，日本書法史p342

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尋求形式突破的可能性。西川寧與青山杉雨即是其中的佼佼者。20 西川寧為近代日本書法泰斗西川春洞之子，是當代書壇的第一號巨擘。1930 年出生於東京。曾在慶應大學獲文學博士學位，現作為書法界的代表被選為日本藝術院會員，並以書法方面的業績獲勳三等瑞寶章及“文化功勞者＂榮譽稱號。作為漢字書法的領袖，西川寧在上承清末和日本明治大正北碑風的基楚上，為當代書法提出了一些嶄新的創作范式：如強化創作的主體意識、擺脫技法的束縛、追求整體視覺效果、表現出點畫頓挫、行毫節奏的種種自如的意態；更突出的是，在致力於傳統的北碑行草書法的同時，西川寧也熱心於大字橫匾的格局；每作榜書，皆富予構成意味、計白當黑、枯濕相交，而多取篆隸的富予構築感。種種追求，無不顯示出作為現代藝術家的形式感覺與創作素質。青山杉雨 1913 年出生於名古屋，曾任日本書壇最權威的漢字書法社團「謙慎書道會」理事長，大東文化大學教授，也是日本書壇的台柱。他的作品以蒼茫細勁勝，筆觸的敏感與對枯濕交叉的效果十分醉心，使他的風格更偏於陽柔之美，此外，他常常做一些象形的鳥蟲書，卻能準確把握書法抽象的本質，把各種活潑的造型組合成揖讓有序的構圖。相對於只因循篆隸楷草的古典書法而言，自然也有一種較新的魅力。總之，西川寧注重筆勢展現與空間的抽象分割，青山杉雨注重筆觸的變化與造型的融合揖讓；他們既能寫出很成功的古典趣味，但這些較新的、反映出個性化追求的嘗試卻又不僅僅是一般的古典格局而已。作為現代書法運動中不那麼激進的一翼，他們雖然沒有打出響亮的旗號如近代詩文派，但某些成功的作品中所噴發出來的現代意蘊，顯然更勝於近代詩文派多多。最明顯的一點是，作品中都可窺見明顯的藝術創作意蘊。如下的作品可為佐證： 20 陳振濂，日本書法史p348

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圖 3-19 西川寧龔定盫詩21 圖 3-20 青山杉雨萬方鮮22 圖 3-21 青山杉雨圖像文字集成23 21 日本墨季刊p9 22 日本墨季刊p17 23 日本墨季刊p16

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第三節：臺灣當代書法的線條表現日治後期的台灣書法已逐漸豐富多元，加上民國 38 年隨國民政府遷台的大量書法家參與影響，形成台灣書法更加發展的重要因素。其中在書壇上較具有影響的書法家有：日治時期台籍書家曹秋圃、陳丁奇、陳雲程…等暨大陸來台書家如于右任、王愷和、王北岳、謝宗安、陳其銓、丁念先、丁治盤、王壯為、朱玖瑩、曾紹杰、董開章、馬壽華、王靜芝、郎靜山、奚南薰、陳定山、趙恆惕、臺靜農、董作賓、劉太希---等對台灣書法發展貢獻良多。尤其以這些書家為主所組成的社團，影響更廣。其中最早成立的書法團體是中國書法學會，由大陸渡臺及省籍宿儒馬壽華、曹秋圃等先賢發起，成為中央政府登記之第一個合法社團（該會成立於民國 51 年（1962），初始由隨政府渡海來台的文儒，與台灣本土雅士，共 42 位書法家，經多年醞釀而成立，更是當年唯一向政府立案之書法團體。）24 其後如曹秋圃為代表的「澹廬」，于右任為代表的「標準草書」，陳其銓的「弘道書法」，謝宗安的「中華書道協會」---等社團。這些社團主要以推動各項研習、競賽、展覽及論述，為台灣書壇展開新頁同時也造就許多新生代書法家。在 70 年代後各級政府更大力提倡各項獎賽及展覽，如國家文藝獎、中山文藝獎、吳三連文藝獎、教育部文藝創作獎、全國美展、台灣省美展及各地方美展---等大力提倡各項獎賽及獎金。使這些新生代書法家為要求勝，就必須書技不斷創新及高明。再加上印刷不斷更新和大陸大量引進新出土的碑帖資料。和日本前衛書法的引進。促使學習、創作的內容更加創新及多樣化。以往傳統技法高超五體兼善的書家就必須面對「創新」的新思想。玖零年代後中西藝術理論及美學思想的熱潮。興起了「現代書藝」創作思潮。其中以「何創時書法藝術基金會」適時推出「傳統與實驗」展。更驚醒了台灣書壇， 24 2001 現代書法新展望，林麗娥海峽兩岸書法社團之比較與評估p145

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徹底打破緊守「形式」傳統書法美學的書家。為台灣書法創作注入一股激昂澎湃創作氣氛，更激起書家的創作潛力，使台灣各界普遍重視「實驗性」的書法創作。綜合以上臺灣當前現代書法創作大抵可分為：繪畫性書法、表現性書法、設計性書法、觀念性書法、複合性書法等幾種形式。在諸多表現形式中，兼具創作與理論探討成果的是「墨潮會」。自 1993－1995 年在「藝術家」月刊發表的「現代書藝論壇」，將中國書法及文字的形、音、義結合現代美學，系列探討現代書藝的文字表現、圖像表現、記號表現、行為表現、觀念表現、拼貼表現、裝置表現、書法與人體、現成物創作等。可說二十世紀末「現代式」書法創作較具規模的一種探索嘗試。台灣現代書法範例如下：圖 3-22（杜忠誥山鳴谷應）

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圖 3-23（李國揚無酒學佛有酒學僊、仙）圖 3-24（傅申白雲不似閒老僧）

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圖 3-25（李穀摩賞＇雨＇茅屋）

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圖 3-27（程代勒蕃薯）

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圖 3-29（程代勒黨國）

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第四章：書法線條的創新與實驗－創作自述

第一節：傳統書法的線條創作理念、內容、形式與技法

本章節主要在闡述筆者對書法線條的創新與實驗的論述，從筆法、結構的訓練到書法內涵的追求是一條漫長的路。所謂「線條是書法生死關」。即明確說明了線條的重要性，線條是否具有立體感與力量感是非常重要的，具有這兩種要素，方能使文字充滿生命力。從事書法學習將近四十餘年，所追求的正是這線條的生命力。本章之創作研究正是以書法線條的傳統與創新做為創作的依據。書法的創新與實驗必須在傳統的基礎上方有根基，這是每位追求現代書法者必須面對的問題，否則會形成空中樓閣毫無根基。所以本章節所探討的十件作品都是以傳統書法的形式來做創作理念、內容、形式與技法的說明。趙孟頫所說「書法以用筆為上，而結字亦須用工」。這正說明傳統的用筆與結字訓練的重要，好的用筆會產生好的線條，具有生命力的線條能使形象豐富的點畫在結字原則下組成新結構，可以表現出令人流連忘返、擊掌讚嘆的神采，或稱之為「筆意」。也就是從書法的形式到內涵的追求。方東美云；「從意味來講，中國藝術是象徵的。所謂象徵，一方面不同於描繪性，二方面接近於理想性」。1 表達了中國的藝術表現，講求某種「意會」抽象性的美感，而這種象徵性的思考模式，經常以「氣韻」「神采」「風神」「氣象」「風骨」等語詞，來形容書法作品的內涵。而這種「氣韻」「神采」「風神」「氣象」「風骨」等等表現都須以線條作為呈現的媒介。而這些線條表現是具有生命主體的組合，也是書法藝術的時代風格表現。原本書法藝術的線條表現，是具備運動感、節奏感、空間感、立體感、與生命的張力，蘊含豐富的中國哲思精神，因此，書法藝術在此意涵中，無疑是「線條雄辯」 1 方東美，中國人生哲學黎明文化出版

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的形式表現。當外來西洋美學文化的衝擊下，部份藝術家為強調時代性的意義，反而失去自我的目標與方針，為中國藝術原本之特質與優異性感到迷失，使得「線條的雄辯」變成了「線條的狡辯」，因此，若不還原書法構成線條本質之意義，則將是混淆中國藝術在歷史定位的悲哀。2_{因此從事書法創作者都必須體認到線條的重要性。也} 就是傳統書法的重要性。決不可一昧的追求現代而放棄了傳統線條的重要性。茲將以上所言的書法創作理論化做實際的創作作品，分成十件不同的傳統作品以創作理念及形式技法分述如下：作品一：魏碑對聯年代：2007 年 8 月媒材：墨汁/宣紙尺寸： 23x110cm 一、創作理念清康有為在《廣藝舟雙楫》中讚譽魏碑有“十美＂：古今之中，唯南碑與魏碑為可宗。可宗為何？曰有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美，是十美者，唯魏碑南碑有之。筆者自從習書以來就對魏碑情有獨鍾。主要是欣賞這十美的魏體。因此集陋室銘的室以山深琴入耳、簾上竹色雲無痕，那種氣象渾穆精神飛動的自然曠達作為創作思想。3 2 中國大陸美學研究概況與藝術精神之理解葉秀山著 3 康有為孫玉祥李宗瑋解析北京圖書館出版社圖 4-1 莊賜祿「魏碑對聯」

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二、主題內容（一）、內文：室以山深琴入耳、簾上竹色雲無痕（二）、題款：二 007 年 8 月莊賜祿書（三）、用印：莊賜祿、無功、思無邪三、形式技法清朝書論家劉熙載認為“南書溫雅，北書雄健＂；與唐楷相比，唐楷注重法度，用筆和結體趨於規範統一，魏碑則用筆任意揮灑，結體因勢賦形，不受拘束。起收筆大多以側鋒行之，才能產生魄力雄強點畫峻厚的線條。再加上筆者將隸書流動的筆意帶入。使原本的魄力雄強氣象渾穆的魏碑，產生意態奇逸、精神飛動、興趣酣足的活潑線條。4 筆者以七言對聯書寫在加工宣紙上，這是傳統的形式表現。字型筆法以張猛龍為主，對聯中的深、琴、入、簾、竹、色、痕等字的撇和捺的筆畫是以魏碑加隸書的線條來書寫，使線條產生一種律動美。又因線條的呈現具有多樣性，使線條富有變化之美。 4 _{www.arte.gov.tw/calligraphy/schoolhtm/font3.htm}

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.作品二：王維出塞年代：2003 年十月媒材：墨汁/宣紙尺寸：63*66cm 一、創作理念本件作品主要是以「漢隸」的結構特性作為創作理念。隸書是由篆書圓轉的筆畫改為方折，在結構上，改象形符號為筆畫符號，原本「秦隸」無點畫波尾，發展至「漢隸」便有此特性，是完全與篆書有所差異，在實際書寫上，也較以往方圖 4-2 莊賜祿「王維出塞」便，且更具美觀性。隸書的特性，是字形向背分明，波磔飛躍似有動感及蠶頭雁尾之外表，在筆勢的要求須有開展伸張的變化，基本上隸書的用筆，是以平穩勿輕率為主。因此書寫隸書的線條就需具有剛健或樸拙為要件，在運筆上是否如斬釘截鐵一般的力量為要求。另外在形式與風格的多樣化上求其整體之協調性且具有美感為欣賞標準。節王維詩《出塞》暮雲空磧時驅馬，秋日平原好射雕。王維在描述北方塞外風景及豪邁之氣。在暮色的廣大沙漠裏驅馬馳騁是何等的快意。這種騎馬打獵是北方的生活。在羨慕之餘以漢隸書之，不亦快哉。其線條採蒼勁有力的乾筆書之，加上速度使線條更加表現驅馬馳騁的快感。因此刻意脫離隸書提按所產生的拙意線條，使字型與字意相符。二、主題內容（一）、內文：暮雲空磧時驅馬，秋日平原好射雕。（二）、題款：王維出塞二 00 三年十月

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（三）、用印：莊賜祿無功三、形式技法以正方對開三行半書寫十四字，使畫面產生整體感，且將隸書扁平的字體刻意拉長，加上速度產生的乾筆使線條更加表現驅馬馳騁的快感。脫離了隸書提按所產生的拙意線條，使字型與字意相符。技法上採徹鋒起筆中鋒行筆，線條就自然產生蒼茫有勁乾溼有力隸書線條。隸書最明顯的特色就是橫畫中的起筆有如蠶頭、收筆有如雁尾。這作品為表現驅馬馳騁的快感，所以刻意將漢隸的特色縮簡。使其線條更加飄逸自然。