象徵與關照─ 廖中聖水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文指導教授：李振明教授李君毅教授. 象徵與關照─ 廖中聖水墨創作論述 The Discourse and Creation of Chinese Ink Painting by Chung-Sheng Liao. 研究生：廖中聖撰中華民國一○二年五月 I.

(2) 象徵與關照─廖中聖水墨創作論述摘要中國的「士」，作為一個承擔著文化使命的特殊階層，自始便在中國歷史上發揮著「知識份子」的功用。相較於西方的知識份子，中國傳統的知識份子與政治的關係更加微妙與繁雜，他們與中國的政治環境有著密切的關係，遊走於出世和入世之間。第一章節介紹自我對於本文的研究動機與目的、研究內容與範圍、研究與創作的關係，行述整體文章脈絡。第二章節文獻探討。知識份子階層的產生對於文人畫來說有著非常密切的關聯，而知識分子繪畫的圖像表現也讓文人畫在中國繪畫歷史上取得相當的地位。受到儒家人格理想的影響，以天下為己任的士大夫與表現濟世情懷的想法，何嘗不以「治國平天下」為目的。古代知識分子在出世與入世之間寄情於書畫，實現自我人格。所謂「達則兼濟天下，窮則獨善其身」，從而養成「內聖外王」的文人習性與立象盡意的傳統思維引導下進入了繪畫領域。藉由圖像符號的探討，瞭解文人習性如何透過圖像符號的象徵性滲透於畫中，遂成具有象徵性符號的表現方式，來產生對於社會觀照與人文情懷的展現。第三章節了解當代水墨繪畫在議題與現代繪畫圖像的組構手法。傳統文人畫家將繪畫所描寫的意境融貫於園林的佈局與造景「園中有園…鏡中有園」的構景方法來延伸和擴大空間，將建築組構在園林空間中。經由電影中「蒙太奇」手法，轉換成繪畫的構圖形式組構在創作中，探討後文人時代現象，蒙太奇手法的組構思維表現方式和視覺效果運用在水墨繪畫中的可能性。而後，對於當代水墨畫在這個時代的展現模式做敘述與繪畫議題的探討，深入分析以象徵性圖像結合蒙太奇構圖手法的創作。最後在自我創作中對於社會議題與日常生活的體現與關照，進而反映社會人文情懷。第四章節闡述個人意識的創作分析。創作以知識分子的自我意識介入生態環境的社會議題進行，利用圖案的象徵與擬人的手法，闡述個人思想於繪畫的展現，技法、媒材、圖像等在形式上的結合表現。延伸大學時期的生態系列作品，進行個人語彙的再進化與分析，在個人創作寄情於對社會議題的關懷，進而檢視創作研究成果，循著創作脈絡，繼續前進。第五章結論。檢視身為知識分子在當代藝術表現上的重要性，並以現階段創作為基礎，提出未來的展望。關鍵字：知識份子、文人畫、象徵性圖像、蒙太奇 II.

(3) Symbolic and Social Concerned - The Discourse and Creation of Chinese Ink Painting by Chung-Sheng Liao Abstract In Chinese history, "Shi" was a special class that undertook the cultural mission. From then on, they have played as “intellectuals” in Chinese history. Different from the western intellectuals, the traditional eastern intellectuals had more complex relationship with politic. Shi was the one who walking along aloofness and worldliness.. Chapter One is to introduce the self-motivation, purpose, content and scope, the relationship between research and creation, and the whole structure of the research.. Chapter Two is the theoretical framework. The formation of intellectuals had a close relationship with literati painting (Wen-Ren-Hua). The image expression of literati painting also placed the Chinese painting into a historical position. Affected by the Confucian ideal personality, those who took the world as their responsibility and concern the social issue were all for one purpose–“Their States being rightly governed, the entire world was at peace.”. Ancient intellectuals indulged themselves on painting during the aloofness and worldliness to fulfill their self-personality. The concept of “In difficulty they could only cultivate their own goodness. Successful, they could share their goodness with the whole world.” guided the literati who with “inner saint and outer king” mind and traditional thinking into the field of painting. Through the discussion over image symbols, giving an idea of how literati understood the paintings through symbolic images. As a result, the method of symbolic symbol was formed to show the social concern and humanistic feeling.. Chapter Three is to understand the composition method of contemporary Chinese ink painting subjects and modern painting images. Traditional literati painters were used to use the composition of “A garden in a garden, a garden in a mirror” to extend and expand the space, and arranged the architectures in the garden. With the method of III.

(4) movie “montage”, the author transformed it into the painting structure of his creation. The author explored the phenomenon of post-literary era, especially the combination of montage and the possibility of visual effect on Chinese ink painting. Discuss the expression of contemporary Chinese ink painting and the subjects of painting. Then, get deeper to analyze the integration of the symbolic images and montage composition on the creation. At the end, the author focused on the topic of social issue and daily concern, which reflected the social and humanistic feeling.. Chapter Four is to elaborate the personal creation analysis. The creation was base on the individual consciousness of intellectuals, which focused on ecological environment of social issue. Using the method of symbolic images and personification to elaborate the expression on painting from personal concept, and also presented the combination of techniques, materials, and images. To extend the author’s college creation – ecology series, the author re-evaluated his personal language. He focused on the concern of social issue, and surveyed the final creation, which the author could follow the result, and keep moving on.. Chapter Five is the conclusion. The author had surveyed the importance of how intellectuals influenced contemporary arts. And based on the current creation, the research has given a vision of future.. Keywords: intellectuals, literati painting, symbolic images, montage. IV.

(5) 目. 次. 第一章緒論………………………………………………………………1 第一節. 研究動機與目的……………………………………………1. 第二節. 研究內容與範圍……………………………………………2. 第三節. 研究與創作的關係…………………………………………4. 第二章圖像符號與文人習性……………………………………………5 第一節. 文人的歷史沿革與習性衍變………………………………5. 第二節. 文人圖像的象徵意義………………………………………11. 第三節. 時代性的文人轉變. ………………………………………15. 第三章水墨創作形式表現與議題探討…………………………………19 第一節. 蒙太奇的圖像組構方式……………………………………19. 第二節. 蒙太奇與東方繪畫關係……………………………………21. 第三節. 蒙太奇的繪畫表現形式與生態議題的文人關照…………25. 第四章知識分子思維的創作分析………………………………………31 第一節. 個人創作的社會責任………………………………………31. 第二節. 個人繪畫題材與形式表現…………………………………35. 第三節. 作品分析……………………………………………………37. 第五章結論………………………………………………………………51 參考書目……………………………………………………………………53. 圖版…………………………………………………………………………55. V.

(6) 圖. 次. 圖 1：元代，王冕《墨梅》，絹本設色 134x63 公分，台北故宮博物院圖 2：五代，顧閎中，《韓熙載夜宴圖》卷，絹本設色，28.7 x 335.5 公分，北京故宮博物院藏。圖 3：米開朗基羅，《逐出伊甸園》，1510 年，壁画， 280×570 公分，梵蒂岡西斯汀教堂。圖 4：陳其寬《步移景動》1994 年，水墨設色， 32×32 公分圖 5：陳其寬《透》1990 年，水墨設色， 32×62 公分圖 6：陳其寬《昇》1978 年，水墨設色，60×60 公分圖 7：陳其寬《雙屏》 1992 年，水墨設色， 62×62 公分圖 8：陳其寬《陰陽》1985 年，水墨設色，30×540 公分圖 9：陳其寬《內外交融》1999 年，水墨設色， 186×31 公分圖 10：陳其寬《雙境》，1992 年，水墨設色， 186×32 公分圖 11：李振明《保護區省思之一》，1997 年，水墨設色，74×48 公分圖 12：李振明《墨染寶島生態圖譜之貳拾貳》， 1996 年，水墨設色， 133×97 公分圖 13：李振明《墨染寶島生態圖譜之貳拾貳》， 1996 年水墨設色，133×97 公分圖 14：李振明《潮間帶系列-藍帶》， 2008 年，水墨設色，79×54 公分圖 15：廖中聖《冰封-黑域對話》，2012 年，水墨設色， 210×90 公分圖 16：廖中聖《觀望》，2012 年，水墨設色， 90×58 公分圖 17：廖中聖《凝視》，2012 年，水墨設色， 95×50 公分圖 18：廖中聖《徘徊》，2013 年，水墨設色，210×95 公分圖 19：廖中聖《WHAT CAN I DO》，2013 年，水墨設色， 180×90 公分圖 20：廖中聖《曾經・何時》，2013 年，水墨設色， 240×120 公分圖 21：廖中聖《掙扎》，2013 年，水墨設色，180×150 公分圖 22：廖中聖《冰封-築巢》，2013 年，水墨設色， 90×90 公分圖 23：廖中聖《冰封-回不去》，2013 年水墨設色， 90×90 公分圖 24：廖中聖《鳥巢》，2013 年，水墨、紙本設色， 90×90 公分圖 25：廖中聖《家園》，2013 年，水墨、紙本設色，90×90 公分圖 26：廖中聖《等待》，2013 年，水墨、紙本設色， 90×90 公分圖 27：廖中聖《你看那景致! 》，2013 年，水墨設色、膠彩，90×120 公分 VI.

(7) 第一章緒論. 自然生態的問題慢慢地隨著全球化的腳步，在現今的社會儼然成為一個火紅的議題。漫長的冬季、酷暑的夏天、南北極融冰、臭氧層的消失……等，生活環境改變了你我的生活。人與自然生態的關係，從十九世紀工業革命之後，從統一和諧、天人合一的自然觀，晉升為永無止盡的榨取。人定勝天的思想，快速地環繞在經濟與科技的慾望裡，因此自然生態受到了改變，環境受到了破壞。源自於西方啟蒙主義的思想，以人為中心的心態更是造就自然資源與各種生物的取用服務都以人為主，並未對於自然生態給予保護與自治當前社會環境對於人的影響，伴隨著世界經濟成長，物質生活獲得極大的改變，當網路科技的快速發展，人們透過各式電子產品經由網際網路的數位元通訊影像與資訊的整合，相對的環境汙染的資訊，也讓你我認識到環境和生態目前所面臨的情況。新聞媒體對於工業與核污染等議題傳遞，讓議題快速產生『勸服性效果』1 ，因而產生了個體的認知，也促使了藝術工作者對於環境保育的認同與使命感，將議題與藝術作品作聯繫，而筆者選擇了水墨的表現形式來做為個人內心意志的創作語言。. 第一節. 研究動機與目的. 水墨畫在中國文化與藝術中是一個歷史悠久的藝術表現形式，是富含中國社會型態與精神的媒材，八十年代起，「水墨畫」逐漸的取代了我們約定成俗已久的「國畫」傳統稱號，基本上國畫的稱號是依循著文人畫的精神風格所訂定的，中國繪畫一直以來都著重在精神意義上的表現，就文人畫而言，對於形式就比較不是特別的重要，文人畫的興起，促進了中國繪畫的發展。在面對西方藝術的衝擊與交流，二十一世紀的今天「視覺圖像」已經成為藝術創作最常見的創作方式，在當今的藝術領域中圖像學大多研究於大眾文化與當代社會文化，對於中國古代繪畫的題材的研究較不多見，而中國古代傳統繪畫的用途多在裝飾、記事、教化和宣揚倫理道德、宗教。本研究以知識分子繪畫為中 1. 主要是研究傳播學的期刊 K Suin& Borre O，〝Setting the Agenda for a Danish E lection〞，Journal of Communication，1997，頁 65. 1.

(8) 心，以圖像象徵意義與形式表現的關係，瞭解知識分子繪畫的時代圖像的形成與展現，分析文人的在整體脈絡的呈現，來實現對當代社會議題的創作表現與想法。人文情懷與對社會理想的寄情成為文人畫在圖像表現上的基本內涵，在書籍方面許多文人畫論也讓文人畫得以在歷史上繼續承接延續，並在研究的過程試圖透過文人思想理論與話語，對整體研究論證與運用。陳衡恪《中國文人畫之研究》以文人的脈絡起源，從文人的品格修養為依據對其繪畫作品進行評論，盧輔聖《中國文人畫通鑒》運用年代與歷史順序，整理文人畫體系的形成與風格的衍變，對於文人畫的產生的歷史背景進行分析。魏晉南北朝時期，因政治環境的影響一部分，統治階級和知識份子更多地參與到繪畫藝術中。自東晉開始，慢慢地出現了一些關於繪畫理論的著作，而知識份子(中國文人)思想與情感太過複雜，最後儒家思想在其中成為比較主導性的一方，同時參雜了道、釋的思想。而現代學者徐復觀的《中國藝術精神》以藝術的根本精神，探究中國傳統文人的對於心靈與精神上的源頭在於儒道思想。文人畫的發生，對於這個時代性特有的社會階層「士」或說是「文人」的存在密不可分。其文人畫，主要的士大夫階層都是儒學培養，而後的環境因素也讓佛學、禪學造就文人畫在思想再造。此次研究以「象徵與關照」探討圖像的象徵性背後的意涵與從古至今文人畫在藝術創作上面對社會環境時所生成的批判與關照，試圖瞭解文人畫形成與發展，梳理文人畫發展的圖像創作表現、使個人議題性的語彙表現，能有較完整的脈絡呈現與延續性，同時在當代藝術創作中展現對於社會的關照。. 第二節. 研究內容與範圍. 中國文化的衍變、美學思想、歷史背景造就出文人畫的發展長河。中國繪畫經歷千年的歷史轉折，文人畫風格更是造就了東方美學知識涵養的延續性，所謂畫品如人品，中國繪畫本質屬知識分子的畫。翻開藝術史，文人畫可追溯至漢代，經歷數十個朝代數千年的歷史，時代背景的不同，觀看生活的方式也不同，水墨畫在近現代產生了許多革新與發展，究其原因，不外乎是與全球化的藝術交流與大量的知識產生、生活環境、價值觀改變，民族主義的興起有關，但這革新卻是作為保護中國文化與西方所建構的世界文化觀的一種區隔與再造。何懷碩在《苦澀的美感》一書中說道: 2.

(9) 藝術主要在反映一定文化環境中之個人的心聲，這裡面包括了對歷史的繼承與批判、對人生之新體認、對時代之批評、對未來的憧憬。2. 本創作研究的內容，主要透過三個部分的探討來瞭解研究內容與範圍，首先由一、圖像符號與文人習性衍化一般的研究是透過歷史脈絡去瞭解各時期文人畫的發展與關係，而本人以 3. 「文化圖像」的角度去了解文人畫形成的動因與文人畫內在表現的語言去梳理發展的邏輯性。本文藉由二十世紀前的文人畫文獻至二十世紀後水墨革新發展作為文人畫的時代繼承與再造方式的探討，藉由本身藝術創作的思維與生態關懷的探討，以較單一的研究方式去瞭解文人畫圖像話語的形成，所衍伸出的創作模式後所產生的創作意圖與承續文人畫的社會關懷。二、象徵性的圖像在作品間衍生出新的意涵與象徵符號，來進行個人繪畫作品的圖像語彙。經符號化的圖像過程中人們幾乎不能發現更多的資訊，如同盯著一個書法字體或字母，試圖從紙上的輪廓外形中去識別字體表現意義，結果是無法參透，因為意義不在於符號的輪廓，更多的意涵在於符號所指事物，而形成象徵。三、以構圖形式為主的生態議題表現手法「形式就是觀念，觀念就是形式」4 形式表現是每一位藝術家自我的風格的形塑及話語的表現，在一定的時代性中所創造出的表現語彙，會因社會文化背景的不同，對議題的選擇、媒材的使用也有著不同的思維，而當代藝術創作所強調的正是這個精神。每個藝術家都在自我時代中尋找個人創作手法，透過生活的體驗與全球化的資訊吸收，把自身的感受，記憶於藝術繪畫的表現之中。. 2. 何懷碩，《苦澀的美感》，臺北:立緒文化事業，1988 年，頁 141 泛指具有深厚民族文化性意涵的圖案 4 在這裡所提及的「觀念」是一種具有時代性的思想，魯虹，《現代水墨二十年》，湖南美術社出版，2002 年，頁 206 3. 3.

(10) 第三節研究方法與關係. 本研究透過文人畫的文獻資料與象徵性圖案經由形式表現，延續對社會與生態議題的的關懷，試圖從創作中傳達文人畫對社會的體現與情感的表達。本次的創作融入了現代性技法，試圖在個人語彙中創造一條新的視覺表現，已改造生活場域，藉由動物鳥禽類的擬人與蒙太奇式的構圖手法進行一系列的創作。一、水墨現代技法的視覺效果呈現-冰封在西方抽象表現主義的影響下，造就了現代水墨的發展。回顧這三年研究所的學習，為求個人水墨創作在這個時期有自我語彙的呈現與再造，透過長期的媒材嘗試與經驗，將此技法呈現於畫作中，製造出冰封的效果，冰封一詞可說是人類對於自然生態因氣候因素產生冰凍覆蓋的現象的一個形容詞，加強對畫作的創新表現與生態議題給予觀者視覺的張力與水墨技法媒材的多樣性感受。二、蒙太奇式的創作手法蒙太奇原本是一個建築術語，意為構成、組合、裝備，後來被轉引到電影中，意為剪輯、組合，成為了影片構成形式和構成方法的總稱，並且在繪畫藝術中也有充分的體現。場景蒙太奇作為一種藝術上的表現方法，它傳遞給我們的不僅僅是圖面上的表達，而且還有更深層次的意味與內涵。蒙太奇所展現的驚顫的視覺美學，藝術家自然性的承載了這種潛意識活動方式進行創作，即從主題、敘事、情節、情緒、節奏的需要出發，把內容分解為不同段落、場景，然後把他們有機地、藝術地組織在一起，產生連貫、對比、聯想、襯托、懸念、畫面節奏……等，表達一定思想內容。. 4.

(11) 第二章. 圖像符號與文人習性. 縱觀中國歷史，我們能觀察到知識分子的身分產生了變動及轉移，由「祀」到「士」的變化，自禮樂崩壞的春秋時代開始，知識分子慢慢的從政治中心轉移至邊緣化，但在長期累積而成的「內聖外王」5 的習性，使知識分子持續抱持著禮樂傳統與使命感，繼續實踐孔儒人格思想至政治權力之中，讓文人與政治保持著相互影響的關係，文人做為國家統治結構的管理階層，希望透過「文以載道」 6. 的方式來建構以文人為體系的思想，表達參與國家管理的宏願並與國家權力相. 抗衡。而文人畫就是在這種環境中漸變而出的。而到了魏晉時期也成為文人進入繪畫這項領域的一個關鍵性所在。斯. 第一節. 文人的歷史沿革與習性衍變. 一、由祀到士的文人演變關於「文人」的定義，著名藝術評論家張修林在《談文人》一文中是這樣寫的: 文人是指人文方面的、有著創造性的、富含思想的文章寫作者。嚴肅地從事哲學、文學、藝術以及一些具有人文情懷的社會科學的人，或者說，文人是追求獨立人格與獨立價值，更多地描述、研究社會和人性的人7 本文所用文人一詞，在內涵外延與上文同為中國古代「士大夫」現代語境中的「知識分子」指稱相近。中國傳統知識份子階層的形成可以說是一個漫長的歷史，春秋以前的知識分子掌管著醫學、占天命的重責，因而佔據了統治階層的發言權，春秋之後歷史型態發生了嚴重變化，文人由「祀」到「士」政治的發言權有所轉變，地位慢慢的. 5. 「內聖外王」一詞，出自《莊子•天下》：「是故內聖外王之道暗而不明，鬱而不發，天下之人各為其所欲焉以自為方。」，莊子以「內聖外王」一方面論述個人提高修養的目標，另一方面論述執政治國的理想。 6 引述自（清）永瑢，《四庫全書》，卷一百七十五集部二十八，台北：藝文出版社，1979 年，頁 3051 7 參閱，張修林《談文人》，載 http://essay.goodmood.cn/a/2010/0329/17_21317.html. 5.

(12) 削弱邊緣化。為適應新的環境的文人開始建構自身的話語形式，過程之中文人習性也不斷地演化，並開始進入文學與藝術領域中。在人類文化開展之初，記錄人事與通達天地是有著密切關聯的。據《禮記》、《國語》等書記載，由於這些祭師和禮官具有「知天道」的「能力」，掌管著國家的經濟生產的秩序，因而在上古時期佔有極高的地位。也就是說，樂、巫、史是中國最早的文人階層。在生產落後、科技不發達的時期，樂、巫、史處於較高的社會地位，掌握著政治權力，他們是超越神界與人類現實世界的仲介溝通者，對文化擁有最先解釋權。可以說，從歷史上看，中國的文化不是他們創造，但卻由他們來記錄、解釋和傳播的，他們在中華文化發展史中所佔份量不容小覷。知識份子這個階層最初與巫史文化有著密切的關係。巫的傳統特質是由巫君合一、政教合一的途徑，直接理化而成為中國思想大傳統的根本特色。8在殷商時代儒就己經存在了，甲骨文中作「需」字，即為原始的「儒」字。《太史公書• 儒林列傳》：「秦之季世坑術士」而世謂之坑需。在《周禮》中「需」以近聲字被假借作「胥」，春秋之後，「需」增「人」旁為「儒」，「胥」與「需」在商周時期是對禮官和祭師的稱謂。章太炎《原儒》中記載:這名為儒，儒者術士也。司馬相如言: 列先知儒居山澤間，形容甚臛，……儒之名蓋出於需，需者雲上與天，而儒亦知天文，識早潦。何以明之? ……鷸冠者亦曰術士冠，又曰圜冠。9 在人類文化形成的過程中，紀錄人事與通曉天地有著密切的關係。據《國語》、《禮記》等書記載，由於這些禮官和祭師具有「知天道」的能力，掌管著國家的生產、生活的秩序，因而在上古時期的地位極高，應該說，正是這些巫、樂、史形成了中國最早的文人階層。在科技不發達，生產落後的時期，這一階層不僅擁有較高的社會政治權力，而且他們掌握了對早先文化的解釋權，可以說，雖然中國的文化並非由他們所創造的，但卻由他們來記錄、解釋和傳播，因此他們在中華文化發展史中佔有舉足輕重的作用。知識份子以道自任的精神家園在儒家表現的最為強烈。孔子說：「天下有道則見，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無道，富且貴焉，恥也。」《論語・泰伯》：「士志於道，而恥惡衣惡食者，未足與議也」。這些以「道」為最. 8 9. 李澤厚，《說巫史傳統》，北京:中國電影出版社，1999 年，頁 40 臧克和，《中文字與儒學思想》，南寧:廣西教育出版社，1999 年，頁 106. 6.

(13) 後的依據，強調士的價值取向。所以中國知識階層剛剛出現在歷史舞臺上的時候，孔子便己經努力給它貫注一種理想主義的精神。他要求每一個分子都能超越他自己個體利益的得失，而發展為對整個社會的深厚關懷，他的弟子曾子發揚師道，「士不可以不弘毅，任重而道遠」。《論語・泰伯》到孟子把士與道的聯繫更進一步，「天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道」。10 二、文人與藝術繪畫的參與秦漢之後，漫隨著社會環境發展，漢吏與儒生產生了對流與融合，讓儒學文化和政治轉變成最早的士大夫階層。自此中國知識階層發生了一個最基本的變化，即從整個的無根的「遊士」11 轉變為具有深厚社會經濟基礎的「士大夫」。因此中國傳統知識份子具有兩面性，身兼二重角色，「他們不僅涉身於純粹行政事務和純粹文化活動，還承擔著儒家正統意識，顯示出功能混溶性或角色彌漫性。」12 文人角色的轉變使他們不斷建構自身話語形式來表達其想躋身於統治階層的願望。在話語建構過程中文人習性不斷形成，並開始影響到他們所進入的文學藝術領域。文人畫是文人習性在繪畫中的表現。對於文人士大夫來說，他們的詩文書畫等藝術創作並不僅僅是他們抒發情感的需要。在筆者看來他們的藝術創作與仕途是相輔相成、相互促進的關係。一方面，文人士大夫處於廟堂之上以及他們對文化知識的擁有使他們更容易取得藝術話語權，如宋代的文人畫。另一方面，有許多的文人士大夫就是憑藉他們在藝術上的特色得到統治者的賞識，入朝做官實現他們的政治抱負，進而也促進了自身藝術的飛躍。如元代的趙孟頫。據文獻記載，文人士大夫參與繪畫最早在東漢時己經出現，張彥遠《歷代名畫記》云: 趙歧，字邠卿，京兆長陵人。多才藝，善畫。又載: 劉褒，漢桓帝時人。曾畫雲漢圖，人見之覺熱。又畫北風圖，人見之覺涼。官至蜀都太守。蔡邕，…工書畫，善鼓琴。建寧中為郎中，校書東觀，刊正六經文字，書於太學石壁，天下模學。又創作八分書體。. 10. 余英時，《中國知識分子論》，臺北：河南人民出版社，1997 年，頁 6 指戰國時的說客。《韓非子·和氏》：官行法則浮萌趨於耕農，而游士危於戰陳。《史記孟嘗君列傳》：天下游士馮軾結靷東入齊者，無不欲彊齊而弱秦者；馮軾結靷西入秦者，無不欲彊秦而弱齊者。 12 閻步克，《士大夫政治演生史稿》，北京：北京大學出版社，1996 年，頁 48. 11. 7.

(14) 為左中郎將、封高陽鄉侯。年六十一。靈帝詔邑畫赤泉侯五代將相於省，兼命為贊及書。邕書、畫與贊，皆擅名於代，時稱三美。張衡，…… 高才過人，性巧，明天象，善畫。累拜侍中，出為河間王相。年六十二。13 東漢末年趙歧、劉褒、蔡琶、張衡等人，他們都有善畫的記載，而且他們都是擔任一定官職的士大夫，而非一般的職業畫家。可以說，他們是漢末所形成的士大夫階層的代表，而此時士大夫階層開始參與到繪畫的創作，這與漢末社會背景和士大夫階層的演變是密切相關的。我們知道「以道為己任」是漢儒的理想追求，他們埋首於閱經著述，一般較為輕視文藝，認為所有藝術的創造不過是「潤色鴻業」而已。但隨著社會的發展變化，儒生與漢吏的對流與融合產生了政治功能和文化功能重合的最早的士大夫階層。這個階層發展到了東漢末年，正如余英時在《漢晉之際士之新自覺與新思潮》一文中闡述由於特殊的社會背景，出現了士大夫階層群體之自覺和個體意識之自覺，而文學藝術上的修養，是其內心自覺之具體表現。他說:東漢中葉以降士大夫多博學能文雅擅術藝之輩，如馬季良、蔡伯嘈、邊文禮、哪文勝、稱正平等皆是也。布加特論十五世紀義大利之個人發展以博雅與多才為其重要之征性，亦可與此相比觀。士大夫具文學藝術之修養本不足異，然就文學藝術之欣賞為生活思想之一部分並蔚成風尚而言，則其事實起於東漢中葉以後，亦士大夫普遍具內心自覺之徵象。 14. 所以東漢以來文章特盛，錢穆認為純文學獨特價值之覺醒是在建安時代，而以曹丕的《典論》為之開始，曹丕在《典論・論文》中說：「蓋文章經國之大業，不朽之盛事」15 把文學提高到了關係經國治世的高度，並且開創了不同於前代的建安文風，文學不再是政教的附庸，它脫離與政治、史學混雜的局面而獨立開來。也正是在東漢中葉以後，才出現了真正意義上的文人。余英時說:. 13. (唐)張彥遠，《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，1983 年，頁 4 余英時，《漢晉之際士之新自覺與新思潮》，載《中國知識階層史論(古代篇)》，臺北：聯經出版事業公司，1980 年初版，頁 265-267 15 曹丕《典論・論文》轉載自，（明）張溥，《漢魏六朝百三家集》，卷二十四魏文帝集，北京：中華書局出版，2007 年，卷二十四魏文帝集 14. 8.

(15) 文苑立傳，始東京，至是乃有所謂文人者出現。有文人，斯有文人之文。文人之文之特徵，在其無意於施用。其至者，則僅以個人自我作中心，以日常生活為題材，抒寫性靈，歌唱情感，不復以世用攖懷… 故純文學作品之產生，論其淵源，實當始於道家。16 他認為文學之自覺與老莊思想有著深刻的淵源，因為無意於施用的文學契合了老莊的無為和自由之學說。除文學之外，當時的士大夫對音樂、書法、圍棋、繪畫……等也多有擅長，當文人們同時從事幾個門類的藝術活動時，各門類之間勢必會互相滲透，所以在文學上的覺醒和無意於施用的特徵也會對繪畫這一門類產生影響，但繪畫藝術的自覺還要等到六朝才能出現。東漢中葉以後士大夫之個體自覺既隨政治、社會、經濟各方面之發展而日趨成熟，而多數士大夫個人生活之悠閒，又使彼等能逐漸減淡其對政治之興趣與大群體之意識，轉求自我內在人生之享受，文學之獨立，音樂之修養，自然之欣賞，與書法之美化遂得平流並進，成為寄託性情之所在。這種個體自覺發展到了魏晉六朝，真正實現了人的自我覺醒和繪畫藝術的覺醒。魏晉六朝時，己經有大量的文人士大夫介入繪畫，產生了像顧愷之、宗炳、王維、謝赫等這樣的文人畫家兼繪畫理論家。他們的參與促使了藝術本體的自覺，使藝術也逐漸擺脫了作為封建倫理道德教化工具的政治附庸地位，開始向著自然、自由、表現心性和情感的方向發展。而這是以文人士大夫個體的人性自覺為基礎的，他們對生命的自我發現又得因於玄學思想的大盛。正如宗白華所說: 晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情，山水虛靈化了，也情致化了。 …擴而大之，體而深之，就能構成一種泛神論的宇宙觀，作為藝術文學的基礎。17 三、文人習性的轉移-文人畫魏晉南北朝既是一個社會最動盪不安、政治最黑暗、主流意識形態(經學)最虛偽的時期，同時它又是思想史上最自由、最解放、最富有美感和深情的時期。在這段歷史時期內，人們向外發現了自然，向內發現了自我，自然、自我以及在此基礎上對一種理想狀態的自由的追逐奠定了六朝文學藝術上的成就。隨著漢末軍閥割據和門閥世族制度的產生、發展，儒學在漢末己經接近土崩瓦解，儒學衰 16. 余英時，＜漢晉之際士之新自覺與新思潮＞，載《中國知識階層史論(古代篇)》，臺北：聯經出版事業公司，1980 年初版，頁 266 17 宗白華，《論世說新語和晉人的美》，上海：人民出版社，1981 年，頁 183. 9.

(16) 退的同時，融合了道家、釋家思想的玄學適時興起，成為這個時期的主流意識形態。在玄學的興盛下產生了名教與自然之爭，嵇康提出了「越名教而任自然」的主張，就是以道家的自然思想反抗庸俗狠瑣的社會禮法，自然源自道家，老子說：「人法地，地法天，天法道，道法自然」。《道德經》自然是最高的哲學境界。任自然，對於人而言就是尊崇人的本性，不要人為地刻意去改變它，要擺脫儒家仁義道德對人性的束縛，在一種自由的精神狀態下實現真正的自我「在這種人生態度影響下，文人士夫們紛紛從儒家的功利思想中擺脫出來，追求自我的精神境界。由此可見魏晉士人在「任自然」思想感召下的放浪形骸。他們為了避禍於亂世，寄情山林之中，歌弦自娛，所以在此時，歸隱的思想大行其道，歸隱羨隱的文人士大夫擺脫了「政統」，回歸到了「自然」及「自我」，從而獲得了自由及人格的獨立。魏晉南北朝以來，這種要求擺脫外在束縛而把握真正自我的自覺意識，清楚地表明了這些文人士大夫的個體主體性，已衝破群體性的壓制與遮蔽，獲得了充分的覺醒和張揚，開啟了一個大膽直率、無拘無礙、普遍全面地挖掘美、鑒賞美的新時代，從而為文學和藝術的進一步發展創造了新的氛圍。「越名教而任自然」的主張，就是反對名教束縛，順應人的情性，士族文人以順應人的情性為邏輯起點，在言行上便表現出重感情，重個性，重精神風度、氣質神韻、才情察賦，等這和當時盛行的人物品藻之風也密切相關，士人名流言必神情風貌，以人的氣質風貌作為人倫品鑒的標準。由於文人對繪畫的參與，山水畫興盛起來，而「成教化，助人倫」的人物畫也不獨強調它的「鑒戒賢愚」功能，更加注重畫中人物神采和氣韻的表現，這不能不說是文人們參與繪畫所帶來的革新和理論自覺「但不可否認的是，雖然有了一些理論，技術問題仍然是困擾人們的最大障礙，六朝時期，最有成就的不是文人士大夫畫家，而是職業畫家，比如張僧睬、陸探微等，而以理論出名的宗炳、王維卻被謝赫排到最後面的品第中，即使像顧愷之這樣聲名顯赫的大畫家，他的繪畫面貌也沒有表現出與職業畫家的根本區別。此外，山水畫的出現，在很大程度上把繪畫的功能從「鑒戒賢愚」18 的教化功能轉向「暢神」、「臥遊」的陶冶功能從面對社會轉向了回歸自我。隨著藝術的功能從社會的「教化」轉向自我的「陶冶」時，他的批評標準也在很大程度上從公共性轉向了私密化，從技術標準轉向了趣味標準。除了那種高尚的主題外，藝術的價值也就不完全取決於它是否 18. 鑒戒賢愚的目的典型地出現在中國早期的人物畫裡面，《女史箴圖》、《列女仁智圖》、《女孝經圖》、《歷代帝王圖》、《淩煙閣二十四功臣圖》等等莫不強烈地表達出藝術家的努力，而它們指向的都是一種集體性的利益，也即道德的、倫理結構的目的。. 10.

(17) 合乎社會所既定的技術標準和造型規範，而是取決於藝術家是否覺得自己已經自由地發揮了現有的水準，是否覺得自己在這樣的一種藝術創作過程中獲得了一種「遊」的感覺19。這就是魏晉南北朝文人士大夫參與繪畫的狀況和他們所帶來的繪畫上的變革，他們對自然和自我的追求使得繪畫朝著表現個人情感和自由無拘束的方向發展，這與後世文人畫所追求的自娛、遣興和「不期然而然」20的創作態度是異曲同工的。道家所追求的「自由」和儒家所強調的「遊戲」態度在藝術上獲得重合，可以說儒家的思想影響了藝術的主體，道家思想影響了藝術的本體。也可以說，孔子的藝術思想猶如鐵軌，規定了藝術發展的方向; 莊子的思想猶如車輪，正好卡在這個車軌上，士大夫的方向都是一致的。中國古代文人受儒道思想的影響最重，兩家思想又那麼融洽，把中國藝術的發展劃定得十分清楚。. 第二節. 文人圖像的形成與象徵意義. 一、圖像的形式表現文人繪畫在表現形式上的文人性體現是有別於世界上任何一個畫種的，其文人體現表現最為明顯的特徵就是融入文人書法用筆。中國畫獨一無二的特徵就在於它與書寫的密切聯系，文人善書工詩，運用在繪畫表現形式上就是詩書畫的三位一體。在文人畫的畫面形式構成中，書與畫的有機結合方式引人注目。同時詩書畫印共存於畫面中，形成了中國文人畫有機和諧的藝術整體。從外部現象上看，詩與畫的結合，是以書法為載體的，文人畫所發展了的提款藝術是最具典型的表現形態。因而提款在畫畫空間位置上的選擇非常重要，它與整個畫面佈局有著內在的構成規律。對於文人畫來說，畫家非常注意畫面上虛實黑白之間的變化和統一，往往把對空白的處理上升到與形象描寫的高度，即「計白當黑」。提款中的書法用筆使書法之「氣韻」融入到畫面中。文人畫的筆墨運用為文人畫的形式增添了無限生機。倪瓚題鄭所南的「蘭園」寫著：「秋風蘭蕙化為芽，南國淒涼氣已消；只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷」，看到這首詩，應當知道作者的心緒與被題者的心情是相契的，也是對國家、社會的期待與看法。蘇東坡欲請文同畫萬尺竹，並 19. 徐千，《中論・藝記》，載《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學出版社，1996 年，頁 50-51 意思指的是沒有想到是這樣而竟然是這樣。出自，（宋）鄭樵，《與景韋兄投宇文樞密書》:「蓋磁石取鐵，以氣相合，固有不期然而然者。」 20. 11.

(18) 詩曰：「世間亦有千尋竹，月落空庭影許長」以壯其勢，成其心志也；又如鄭板橋題畫竹則有：「一節復一節，千枝攢萬葉，我自不開花，免撩蜂與蝶」，這是很典型擬人化的物象表現。21 總體來說這些藝術構思所表現出來的就是「情景交融」。後來這種「情景交融」逐漸用來解釋意境。從內部蘊含上看，文人畫的筆墨形象，畫面景物之情，是畫家心性於筆墨結構的表現，最重要的是體現出文人畫的意境。文人畫藝術中，筆墨形象是意境產生的基石，通過筆墨形式的虛實變化來表現文人畫意境的虛實。意境在筆墨形式的觸發中使鑒賞者體味到「象外之象」和「象外之意」，這些都是意境的本質特徵。「意境」是對具體物象加以抽象的認知和審美的體驗。是把情感寄託放置於心造之境。把個體情趣、胸懷、志向傾注於筆墨渲染中，尋求自我的實現。其實這也是文人心靈與道的契合。徐復觀在《中國藝術精神》中說:「莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同的。所不同的是，藝術家由此而成就藝術的作品; 而莊子則由此而成就藝術的人生。莊子所要求所待望的聖人、至人、神人、真人，如實地說，只是人生自身的藝術化罷了。」22 從這段話我們可以總結出，中國文人畫意境的審美本質是對「天人合一」的宇宙生命本體的深層認識。二、圖像注入人格寫照文人畫藝術以其創作主體的文化之心複合於繪畫之心，極力標榜自身的文化性質和審美價值，在「書意化」、「詩意化」、「哲理化」的藝術追求過程中完成了文人畫藝術的生命歷程，成為中國繪畫發展的高級形態。由於這種文人特質的非繪畫性因素的介入，造成文人畫藝術表現不再是單單的視覺感官，而是內在的心靈的。這種不可為具體感官所把握的藝術形象恰恰是中國文人文化人格的真實寫照。中國文人在藝術的表達上都會把個人人格內化於藝術形式之中，從而形成中國藝術獨特的精神特徵。在文人畫的內容形式中自然山水、花草鳥獸都影射出文人的人文關懷和精神追求。相比於山水畫來說，花鳥畫後來的發展成為文人更喜愛的形式，因為其象徵性較山水畫來說更為多樣化、多元化。這種象徵最早起源於中國傳統文學的比興手法。. 21. 引述自黃光男，《兩岸當代藝術學術研討會論文集・水墨花鳥畫景與創作》，臺北：書畫藝術與文學編著，頁 2 22. 引述自劉亞璋，《生命與自由一論莊子思想對文人畫理論的影響》，南京：南京藝術學院，2003. 年，頁3. 12.

(19) 《詩經》、《楚辭》中隱晦曲折的象徵意義為中國文人的以物比德、托物喻性奠定了文化基礎。對於遵循儒家溫柔敦厚詩教的文人們來說，「香草美人」的象徵手段有著不可抗拒的影響力。「君子比德於竹」、「氣質如蘭」、「傲骨如梅」數千年中文人們常常在花木鳥獸的描寫上寄託他們深沉的情感與恢弘的理想。在文人們的心目中看，竹內外俱美梅傲骨冰清菊隱隱高潔都能與自己的所追求的儒家道德相比，是文人們隨時可以從中看到自己的影子的反射，是他們隨時展現文化人格的象徵事物。作為象徵的象徵物，題材的意義己經遠遠超出題材自身以外。文人花鳥畫作為象徵的藝術，它打通了現實的物質世界與精神世界之間的隔閡，抵消了物質與精神世界的衝突，畫家所創造的竹、梅、蘭、菊、荷等已經完全不是自然物而是他自己內在文化人格的象徵表現。而且這種表現的藝術內涵是多義、多維和不確定的，只有通過心靈才能共識領悟。同樣是墨梅，沒有具體背景，沒有具體感官顏色，既可以是「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」，(王冕《墨梅》)圖 1 也可以是「不信試看千萬樹，東風吹著便成春」。（徐渭《題梅》）同樣是菊花，可以是「寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中」，(鄭思肖《畫菊》) 也可以是「醉後便饒春意味，不知天地有秋霜」 (鄭板橋《板橋文集》) 因而，中國文人感知下植物的影子在投射人內心情感方面，經歷千年以來已具有一些約定成俗的形式和符號，一種已取得普遍認知的模式因為中國文化的長時間連續性，中國文人精神世界在這個漫長的同化過程中，大都趨向於對於儒家模式的認同，所以象徵為原則的花鳥畫儘管其目的是表現觀念、氛圍和情感，強調個人主義色彩，但是在傳達信念的過程中，相信在這些簡略的形式與主觀情感之間存在某種聯繫，這些形式傳遞著個人內心的資訊，並且能使情感和人格得以照耀千古。. 三、生命觸動的象徵宗白華說: 中國哲學就是「性命本身」體悟「道」的節奏。「道」具象於生活，禮樂制度。道尤表像於「藝」，燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度的思想與體悟。中國文人藝術充滿了人生意味，它是一個供文人的精神上的一個紓解與轉化。就如同黃光男所說雖然很多藝術工作者已經不在研讀這些深厚文字的意義，卻因傳統精神. 13.

(20) 之深厚，無形中劃入畫家的表現意識與創作行為上23 這種精神上的意味不是感官上的刺激，也不是單純的情感宣洩，他的意義不在於視覺展現，而在於超越表現力所能開拓的文化力量。在中國古代社會中，常常是那些愁腸百結的文人們,才會選擇文人書畫這種個人色彩極為強烈的表現主義的藝術，那些在文人書畫歷史上最為特殊的大師內心都是充滿痛苦的個人主義者。無論是詩是畫，中國傳統藝術都及其重視作品所傳達的內在生命底蘊，及其關注這種從生命深處流淌出來的真性情、真血性、真精神。對文人畫而言，它極力強調「意有所不適而無所遣之，故一發於墨竹」24 之畫對文人生命意義的生髮和傳達。決然拒斥以畫來獲利求名取悅討好之事，而強調「學不為人，自娛而已」的真生命感觸。於是它不僅極力區分雅與俗，而且也極力辨明「畫工」與「士人」而標明作品高下優劣之標準即是是否有無「氣韻」與「逸氣」。「自娛」則誠、則真、則雅，因為「自娛」所表現出的是生命自然體現。中國文人「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的習性。幾乎所有的儒家文人在顯達之際念念不忘的是如何獨善其身，而身處草野有條件獨善其身的時候卻想著如何兼濟天下。先賢們的哲學就這樣矛盾的影響著後輩並為他們種下了命中註定要承受痛苦的根源。當那些個人主義者的文人收到統治階層階層的威脅時，這種痛苦就愈顯得更深一層。中國士大夫的人生哲學分成兩個部分，入世與出世，進取與隱退，殺身成仁與保全天年，就好像天平的兩端。一端是士大夫與社會發生的關係，投身於社會，以有限的人生與社會盛衰相聯，另一端是避開社會的盛衰興亡，以求有限人生的自我生存。在中國文化整體形態中，仕與隱入世與出世是橫亙于歷代士人面前的不可回避的問題。在任何時代，必然會有一批有任職資格與能力的士人被排除在官僚機構之外，無論是自願還是不自願的，都被視為隱士。對於歷代文人來說，從根本上的價值觀具有趨同性,即以「學而優則仕」的官本位思想作為價值判斷的標準，一旦出於某種原因阻礙了晉身之路，這在現實的打擊下，他們往往轉而為在傳統文化中找到種種精神慰藉以期得到一種心理補償。首當其衝便是文人畫 23. 黃光男，《台灣水墨畫創作與環境因素之研究》，臺北：歷史博物館，1999 年，頁 61 引述自（宋）王安石，《佩文齋書畫譜》，卷五十家傳六，上海：上海古籍出版社，1991 年，頁 1187 24. 14.

(21) 成為一種隱逸思想和行動的藝術表現。隱士們的藝術化生存方式為藝術家創作提供了理想化的藍本，同時藝術化生存者的隱士們又親身投入到藝術的探索與實踐中。在具有非常實用功能的中國古代思想體系中，以儒為主，佛道為輔的複雜而開放的互補體系中，士人們盡可以在其中各取所需。謀求仕途的人以孔孟之道勉勵自己，希圖隱逸者可以從老莊格言中尋求慰藉，因而固化了中國文人在某一方面的人格精神的隱逸題材作品，本身又具有了其在倫理觀念中的意義。故在其藝術發展中，也被賦予了一些附加觀念與理想，除了具有其自身的藝術價值之外，更多的是體現了對完美人格不懈追求的嚮往與期盼。正所謂「達則兼濟天下，貧則獨善其身」。無論高居廟堂還是身處江湖，都是一份「超然物化，行與神化」的灑脫，或是「采菊東籬下，悠然見南山」的閒適。是睿智的體現，是悟守氣節的高傲，是儒道思想共同影響下的中國文人的處世哲學與心境理想。中國浩瀚博大的文化體系在歷史上從未中段過，在世界史上來說也是一個奇跡，這其中肩負傳承中國文化的中國文人為歷史做出巨大的貢獻。中華文明歷來各學各派都力圖讓自己的學說傳遍天下。無論先秦諸子，魏晉唐宋。興盛時百川連注，眾脈俱開，衰勢時隱匿自保，清高自慰。文人畫作為中國藝術現象中的特殊代表很好的詮釋了中國文化傳承。. 第三節時代性的文人轉變. 從孔子算起，中國「士」的傳統已延續 2000 多年，流風餘韻至今未絕，極大地影響了當代知識份子，並成為其命名的重要依據，除了以某種知識技能為專業，它還必須深切地關懷國家、社會以至世界上一切有關公共厲害之事，這種關懷必須超越個人的利益之上，所以，「知識份子」事實上具有一種宗教承擔精神。「士不可以不宏毅」、「有澄清天下之志」、「士當先天下之憂而憂」，都表明「士」對於這種「明道救世」宗教精神的強調，這是古代「士人」或說儒家的理想。在 21 世紀的現代中國，這一理想與民族矛盾、階級矛盾相互扭結，轉換為一種「精英意識」。民國後知識份子的地位已由先生下降為「學生」，但骨子裡儒家「士」的人格理想卻已滲透於身心。一、文人消逝至知識份子的轉變與思想士走向現代意義知識份子的轉變發生在近代，造成這種轉變的原因主要有： 15.

(22) 科舉制度的廢除，新式教育機構的設立，向西方和日本派遣留學生和外國傳教士在華開設新式學校。其中科舉制度的廢除是導致這一轉變的直接誘因。「廢科舉最深遠的影響是導致以士農工商四大社會群體為基本要素的傳統中國社會結構的解體，而在此社會變遷中，受到衝擊最大的是四民之首的士這一社會群體。廢科舉興學堂的直接社會意義就是從根本上改變了人的上升性社會變動取向，切斷了士的社會來源，使士的存在成為一個歷史範疇，而新教育制度培養出來的已是在社會上「自由浮動」的現代知識份子。士的逐漸消失和知識份子社群的出現是中國近代社會區別於傳統社會的最主要特徵之一。」25 中國社會在經歷了鴉片戰爭之後的，經濟、政治等社會各個方面都在發生著深刻的變化。知識份子所具有的那種敏感性使他們敏銳的覺察到社會的巨變，因此為了適應社會的需求，他們也開始了近代的自身轉變。二、知識分子繪畫至現代的轉變現代知識分子與中國古代知識階層，因環境的不同，性格上也有顯著的不同，這是無庸置疑的。文人畫最早源自宋代蘇軾提出的「士人畫」，雖說「士人畫」一語的提出，始於宋代蘇軾(1037-1101)，但從思想背景或由繪畫作品及畫論所代表的藝術精神來看，文人畫理論的部分內涵在宋代以前已經過長期的醞釀。而宋代是中國歷史上真正意義上的「士夫文人」階層產生的時代。大批沒有社會顯赫背景的士人通過科舉方式進入朝廷成為命官，形成有別於王室貴族，又有別於民間在野的新階層。「文人畫」與「士人畫」同義，以古代知識分子大量參與繪畫實踐開始的。他們的藝術觀為輕形式重精神，陳衡恪於《文人畫之價值》一文中所描述者：何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。 26. 文人畫作為中國文化特有的形態，其產生的背景與發展是有一定的時代性原. 25. 羅志田，《權力轉移：近代中國的思想、社會與學術》，湖北：湖北人民出版社，1999年，. 頁33 26. 陳衡恪，〈文人畫之價值〉，俞劍華編《中國畫論彙編》下卷，臺北：東方書局，1962 年，頁 692。. 16.

(23) 因。陳衡恪在《文人畫之價值》，提出文人畫的四大要素：「人品」、「學問」、「才情」、「思想」在這些條件下能夠清楚地說明文人畫的先決條件需具備有相當的學識涵養，讀書人業餘的嗜好，繪畫為了自娛和抒發感情，繪畫取材於自然為主，蘇軾亦強調文人所畫之可貴者，乃在其藝術上的的態度是寄情寓意而非役於外物，所謂「君子可以寓意於物，而不可留意於物」。27 這種既情寓意的托物手法也普遍的流傳至現代知識分子的繪畫之中。時代造就了歷史，歷史傳承著文化，這是一個連續性的關係。古代文人很早就認識到了藝術將隨時代性而嬗變的特質，唐詩重情，宋詩重理，元畫尚意，明清畫尚趣。而每一個時代的風格，都存在著時代的精神價值，而讓畫家去體現去創造。「筆墨當隨時代」這句口號提法本身就包含對藝術的創作有著刻意的成份，筆墨是藝術家本身及藝術家個人所處的時代環境，個人修養和對自然的感受自覺地反映在筆墨上。「傳統文人畫內容注重於文人生活情趣、思想情感的反應，並不關心繪畫是否反映了當時的社會情境28」。在面對時代的轉變之下，當今的知識分子所面對的環境與感受，已無法與古時相提並論，書寫上詩詞書法已脫離當今人們的日常工具，自然環境的改變，知識分子的生活周遭不在是青山綠水的環抱，面對的是高樓大廈、與全球化的知識文化交流，大眾文化的發展改變了傳統知識份子的的地位。劉國松也說到：我們作為畫家，作為文化人，拿什麼來迎接這個二十一世紀文化意識的到來。我們現在有人開口後現代，閉口後現代，但是，我們為什麼不能提出一個後文人呢？或其他什麼名稱，我們借此來向西方廣泛的宣揚我們的文化，必要等到西方人，用他們的文化來同化我們呢？29 對於現今知識分子的來說，如何用水墨詮釋當代議題與參與社會議題關懷，李振明認為「「後文人彩墨」可詮釋為「當代知識份子，回應後現代情境，進行. 27. 李振明，﹤水墨畫書法性制約的再議﹥，原刊於《文人美學的當代思考研討會論文集》，台中：東海大學，2004 年，http://tw.myblog.yahoo.com/ji-mi/article?mid=175&prev=277&next=100 ，2013 年 4 月 30 日瀏覽 28 張鐭《書畫與文人風尚》，臺北：文津出版社，1999，頁 191-192 29 劉國松，﹤開拓傳統筆墨的後文人時代﹥， http://cul.jschina.com.cn/gb/jschina/culture/node19885/node19921/userobject1ai1469104.html 2013 年 4 月 20 日瀏覽. 17.

(24) 的彩墨創作」。」30 提出了「後文人彩墨」著個名詞，敘述也提到: 他們希望走出舊時讀書人的框限，不再將繪畫創作桎梏於為文寫書之餘的遣興之作，肯定繪畫藝術本身就是一種可敬的專業。入世的社會參與取代出世的隱遁自修，強調色彩的豐富性與表現技法的多元化，也讓後文人彩墨未必謹守書法性品味內斂為上的準則。知識性、思想性、學術性的積澱與開發自然轉化成為繪畫的內涵而不再將其壓抑，也不再總是堅持寧拙勿巧的信念。個人獨特性語符的強調，已非離經叛道違逆師承之惡愆，卻是可貴的識別( identity )之必須。31 當今的知識份子介入水墨繪畫之後，傳承的是古代文人畫對社會的人文情懷與關照，繪畫形式已在現今多元的時代中，逐漸變成了水墨創作的選擇之一，水墨也應難擋時代的潮流，有了現代水墨的變革，水墨的展現更多元的議題表現與形式手法，除「現代水墨」這個他者的選項外，同為當代水墨可能性之ㄧ的「後文人彩墨」則在承續發揚再現新意的「新文人水墨」脈絡之外另找生機。後文人彩墨現象的創作特徵可歸納出以下五點：後筆墨的解構再生發、衍發新語符與意象組構、議題中心傾向、跨界域的融合或並陳與混搭、強調個人識別度。32 這恰好反映當前年輕一代知識份子對於社會的獨立思考與批判精神，現代知識分子介入於水墨畫的創作，相較於傳統水墨的以畫抒懷，自樂的態度，「後文人彩墨」的提出更能在這個全球化的藝術思維中體現「個人識別度」，個人繪畫語言的呈現讓水墨創作展現新的話語權。. 30. 李振明，〈看見：台灣後文人彩墨〉，《典範與風華：王秀雄教授藝術教學與研究成就國際學術研討會論文集》，國立臺灣師範大學，2010 年 9 月。 31. 李振明，〈浮漾的後文人彩墨現象體察芻見〉，引自《李振明作品集》，臺中：臺中文化局，. 2008年，頁12。 32. 李振明，〈看見：台灣後文人彩墨〉，《典範與風華：王秀雄教授藝術教學與研究成就國際學術研討會論文集》，國立臺灣師範大學，2010 年。. 18.

(25) 第三章水墨創作的組構與議題表現形式探討. 第一節蒙太奇的圖像組構. 一、蒙太奇思維在我們的日常生活中，我們在觀察、認識、表現周圍的事物時，「既可以通過連續的跟蹤而不破壞現實的時空統一，當然也可以通過分割現實打亂現實的時空統一來進行，連著看，跳著看都是人們觀察、認識進而表現現實生活的兩種基本方法。」33 連續與跳躍，完整與分割，靜止與運動，這都是人日常的思維、心理、情緒所具有的兩種表現形態，當我們面對一系列個體因素時，我們在頭腦中會將之通過不同的剪貼、聚合等方法把這些因素逐步組成一個統一的、難忘的、完整的形象，而這種「通過分割、離散、跳躍的思維方式將個體聚合成整體、整體又通過形象進入人們的意識與情感中的規律與方法，就是蒙太奇思維。」34 古人擁有蒙太奇思維除了由其平時的思考方式所引起的以外，與古代的傳統文化也有著重要的影響。古時文字很少，書寫又極其落後，文字的載體或存在於甲骨、石器、玉器之上，或用筆墨書於簡犢帛文之中，面對行文的「苟簡」，古人並沒有一籌莫展，反而給予了創作者極大的時空自由，用文字將時空做了大幅度跳躍式的處理，因而一個具有蒙太奇思維的高峰時期就誕生了。上古流傳下來的甲骨文上有一首民歌，其中就有類似蒙太奇思維般的描寫「斷竹，續竹，飛土，逐害」35，翻譯成白話文的意思就是「砍斷了竹子，製成了彈弓，射出了彈丸，趕走了野獸」; 此外在上古的典籍中也有相似的記載「突如其來如，焚如，死如，棄如。」36 但也就是說「一個突然而至措手不及的襲擊，將房子給燒了，人被殺死了，地上到處都是屍體」。古人在文字稀少的情況下，為了表達思想，將一段段的故事用簡練的語言描述出來，並將其連接成一個完整的敘事，在這裡，「斷竹」、「飛土」、「死如」、「棄如」等猶如一幅幅電影中的場景、鏡頭，而這些場景通過作者頭腦 33 34 35. 鄧燭非，《電影蒙太奇概論》，北京：中國廣播電視出版社，1998 年，頁 2 鄧燭非，《電影蒙太奇概論》，北京：中國廣播電視出版社，1998 年，頁 96 引述自（漢）趙曄，《吳越春秋》，勾踐陰謀外傳第九，南京：江蘇古籍出版社，1999 年，頁. 55 36. 引述自（（晉）韓康伯注，（唐）孔穎達疏，《周易正義・周易注疏》，周易兼義上經隨傳. 卷第三，北京：九州出版社，2004 年，頁 121. 19.

(26) 中的思想將其按照時空跳躍的方法處理銜接，最後整合成一段整體的形象展現在我們面前，無論是我們在電影中經常能看到不同的時空場景、不同的故事情節、不同的視點變化通過一個個鏡頭有機地進行銜接，形成一部完整的影片，而其中的一系列鏡頭元素的剪切和銜接的技巧就是蒙太奇手法。這樣的方法其實在我們古人的文學作品中也時常存在，不同的場景、跳躍的思想在頭腦中形成一連串的蒙太奇思維，進而通過詩詞來表達。這樣的情況在美術中同樣如此，不同時間、空間、人物的場景在一幅畫面中出現，且每個場景間有一系列的銜接符號來區分。二、蒙太奇與藝術創作-思考、記憶、表現每段場景或畫面我們可以把它看成是個體，而創作者將每一部分個體片段進行選擇、交叉、重組、連結從而構成了一部整體，那麼其中片段的組接從中就能理解為是「局部—整體」的過程。單就場景或每一段畫面組接這個角度來說。「局部—整體」的過程並沒有錯，但我們知道，無論是畫一幅畫，寫一篇文章，甚或拍一部電影，如果頭腦中沒有的一個整體構思、觀念和架構，光有每一段的場景、片段、鏡頭，那麼最後的結果也是可想而知的。正因為如此，我們在創作過程中，應該樹立「整體—局部—整體」的整體觀的思考、觀察、表現方式，而這也正是完整的蒙太奇思維模式。著名的蘇聯導演、蒙太奇理論大師愛森斯坦認為生活與藝術一樣，處處存在著蒙太奇思維，都是「一系列的表像通過這個或那個途徑在人們的感受中、意識中，逐漸形成由各個因素組成的完整形象。」37 當我們想要在頭腦中記住自由廣場，我們自然應該先認為自由廣場是一個大的整體性的廣場和空間，然後再由國家戲劇院、國家音樂廳、中正紀念堂等局部的細節(片段) 將整體的概念所填滿，但是當我們置身於自由廣場時我們總是以為自己看到了一切建築，其實我們並沒有看到一切，我們看到的可能只是中正紀念堂、國家音樂廳等具體的場景建築而已，也就是說我只是由於注意力的連續變動看到了一些最重要的景物，而這正是這些片段的景象合在一起給我構成了整個自由廣場的總印象。「同樣，我們自以為意識到了所見事物的全部經歷的時間，其實我們只意識到一些主要的片刻，並通過意識活動的連續性，把這些片刻的時間組成事物經歷的時間」38 。這種省略中間環節的蒙太奇思維方式在生活中處處存在，而在藝術. 37 38. 愛森斯坦・富斕譯著，《蒙太奇論》，北京：中國電影出版社，1999 年，頁 2 鄧燭非，《電影蒙太奇概論》，北京：中國廣播電視出版社，1998 年，頁 97. 20.

(27) 的欣賞、創作中也是如此。中國古代的畫家頭腦中的「意在筆先」的理論，決定了在畫畫之前，腦子裡或者心中就已經對所要表達的物象有了一個大體的概念，然後通過主觀的選擇場景、片段將不同的局部要素組合在一起，構成一幅完整的畫面; 而欣賞者在欣賞諸如《韓熙載夜宴圖》圖 2 這樣的超時空作品時，也不會因為中間可能韓熙載並沒有回到房間而是直接從一個場景走到了另一個場景，這樣省略掉中間的步驟，給欣賞者造成不連貫或不能理解的困難，因此我們在理解了蒙太奇思維是一種整體性的思考、觀察、表現方法的同時，也應該意識到蒙太奇思維其實一種心理的結構，類似於心理學中的認知、創作表現中的整體性完型思維結構。正是這種整體性的思維，使藝術家在創作或我們觀眾在欣賞時，對於不同時空下的場景銜接在一起的作品不會產生困惑，這也是蒙太奇思維得以在藝術中不斷發展的一大原因。每一幅作品都有若干場景構成，而畫面中的場景猶如蒙太奇段落，這些段落如果用一個專業電影術語來解釋的話就是「基本鏈」，每個含有蒙太奇思維的「基本鏈」通過分割、組合形成一幅完整的作品，但是正像文學中有「讀」或「逗」，句子通過標題符號的分割來形成易於我們讀解的段落或句讀，電影通過長短鏡頭的切換和組合來形成電影畫面的銜接，作為美術來說，無論是東方還是西方，即使表現手法、繪畫媒材截然不同，但是這種具有超時空蒙太奇思維的繪畫來說，畫面中的場景銜接符號仍然是不可缺少且普遍存在的。《韓熙載夜宴圖》中的屏風、《逐出伊甸園》圖 3 中的智慧樹都是將兩個或多個場景置於一幅畫面中的銜接符號，在這裡這些物件起的作用除了分割場景，給觀者造成前一個場景結束後一個場景開啟這種效果外，還具有參與整幅作品建構的作用，也就是說，這些符號它己經不是單獨的一把剪斷和連接前後的工具，而是具有實際的內容、意義作用。但是這種符號的雙重意義並不是一開始就在藝術中就存在的，它同樣是經過了一系列的變遷，才從單一的分割物變成了參與建構畫面的一部分內容。. 第二節蒙太奇與東方繪畫的關係. 中國或東方的繪畫，在十世紀以後，顯然不以方形為主要構圖。國畫系統的「軸」或「卷」，一個是向上下突破視覺限制，一個是向左右突破視覺限制，不但不集中焦點，反而是為了擴大視框，努力使焦點移動。縱使同時表現在同一張 21.

(28) 畫面上看起來似乎不甚自然，但如果用電影的手法來看，「三遠」確實是一種透視，不同於文藝復興的焦點透視法，近代人或稱之為「散點透視」，或稱之為「移動視點」，而放在電影裡則是多視角的呈現手法。經由分析過後蒙太奇構圖形式本質上與東方的繪畫視覺與潛意識意境是有某種關聯性的存在，組合原理，空間意識是一種心理上的，它更具有一種自由的心理時空，體現在表現手法上自由性和隨意性是它最重要的特點。不固定於一個視覺點，一個視覺方向，而是從心理欲求出發，流動地、多角度地、回環往復地觀察大自然，在空間意識上形成了一種多視點、多時空的組合法，在畫面中出現的大自然，已經成為畫家自己情感創造的心靈化和藝術化了的大自然。一、中國繪畫裡的蒙太奇在中國古畫論中也有關於時間和空間的言論如：南朝的宗炳的「澄懷觀道，臥以遊之」39其中的「臥遊」的意義在於觀畫的視點的移動，並代替了人自身行走於山林之間。宋代郭熙的「可游可居」是說山水給人的感覺是可行、可望、可游、可居的，這就是動態的時間性而用空間來表示時間，是身所徘徊遊歷在空間中經行，從而也強調自然物象在視覺的移動過程，產生的空間性。中國傳統山畫中，在既定的畫幅中，利用腦中的記憶重新安排場景的空間位置，透過視覺重組物象，成現於畫面之中，表達出具的時間性與空間效果，而中國繪畫中的「三遠」透視法其具有蒙太奇的思維表現。「三遠」透視法為北宋郭熙所著的《林泉高致・山川訓》，其文為: 山有「三遠」自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦，高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺。其任務之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。40 「三遠」的表現其實就是將三個不同的空間並置在一起，而這種重組人視點移動的表現手法體現了，「臥遊」山形步步移的特點,同時透過觀察真山的方式，所以將不同的山頭並置在一起也不會顯得突兀和奇怪，歷朝歷代的畫家都己經深諳此方法來創作，他們完全可以很隨意地表現不同空間、時間所看到的風景， 39. 引述自（南北朝）沈約，《宋書》，卷九十三列傳第五十三，台北：台灣商務出版社，2010 年，頁 1023 40 （宋）郭熙著、周遠斌校，《林泉高致》山東：畫報出版社 2010 年，頁 51. 22.

(29) 正如石濤云：「搜盡奇峰打草稿」，不同的場景的山峰都可以置入於畫中，這種方法在中國畫中被稱為「借景」。宗白華說: 借景的手法一般有遠借、鄰借、仰借、俯借、鏡借的等，通過各種方法來佈置空間組織空間，創造空間，造成大中見小、小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深之感。41 這種手法與電影蒙太奇中不同的鏡頭所產生的影像算是非常相似，過去的繪畫只是將不同時空中的一些原本連續性的片段，用「剪切」的手法先在頭腦中選出, 並在畫卷中「黏貼」，這種比現形式同樣是為了產生一種具也連貫性的敘事方式，但在山水畫中，通過借景的方法，自由選擇、重組畫面，達到與人物畫敘事性不同的表現意味。二、中國繪畫(山水)與園林的密不可分中國園林與中國山水畫被譽為「姊妹藝術」。從中國古典園林的發展來看，唐、宋以來，不少文人畫家將繪畫所描寫的意境融貫于園林的佈局與造景之中，特別是明、清兩代，一些擅長山水畫的文人畫家成為了著名的園林設計者（如嘉定南翔占漪園為著名畫家李流芳設計），而一些著名的園林設計者（如明代著有我國古代影響最大的一部園林藝術著作《園冶》的計成），也都擅長山水畫。於是，詩情畫意逐漸成為唐宋以來造園的主導思想，在這種主導思想的影響下，逐步形成了具有中國獨特風格的山水畫式的園林藝術。可見，園林與山水畫關係之密切。相似點：藝術境界：情景交融的意境。兩者追求藝術境界都是一致的。園林講求「寓詩情畫意于自然景物之中」，而山水畫強調既要真實描繪自然景物，又要抒發作者的情感，可見，二者都要求創造情景交融的意境。含蓄美:兩者都注重「含蓄美」。園林佈局曲折自由，常用假山、小院、漏窗作屏障，適當阻隔遊客視線，使人們幾經曲折才能逐漸見到園內全貌，有柳暗花明又一村的感覺，這樣遊客感受到的意境更加含蓄深遠。而好的山水畫在表現手法上也要善於「隱藏」，注重「含蓄美」，如馬遠的《寒江獨釣圖》，畫家只畫了漁翁獨釣的一葉扁舟，留出大量空白隱藏了大山大水，畫面呈現一種空曠渺漠的境界，可謂「此處無聲勝有聲」。虛實對比:兩者都注重虛實對比。在園林中虛與實常表現為山為實，水面為虛；近 41. 宗白華，《美學散步》，上海：人民出版社 2008 年，頁 66-67. 23.

(30) 景為實，遠景為虛；景物為實，倒影為虛等許多景致的對比；而在山水畫的畫面上，景物是實，空白是虛；黑是實，白是虛；有色為實，無色為虛。借助文學藝術形式來增強自己的藝術感染力:在園林中，匾額、楹聯點出周圍風景的意境，而山水畫中常題寫詩詞歌賦，增強畫中意境的表達，可見兩者都注重文學藝術形式來增強自己的藝術感染力。空間處理：小中見大。兩者在空間處理上都採用「小中見大」的手法。園林常用假山、建築、廊、牆來分隔空間，還採用借景的手法，在有限的範圍內創造無限景色；同時，園林中的假山池塘，濃縮了大自然奇山秀水之美，漫步庭園樹石之間，仿佛置身于山林之中，這與山水畫「咫尺山水蘊千里江山」有著異曲同工之妙。. 三、園林-變境-看蒙太奇一切藝術結構的實質都是對現實進行組織、改造、選擇和處理，使內容高度集中，沿著最能激動人心的軌跡發展。電影鏡頭的組接實際上就是一種電影的結構方法，因為蒙太奇的實質就是選擇和處理現實的方法。園林建築也是如此，我國傳統園林就利用了「園中有園…鏡中有園」的構景方法來延伸和擴大空間，將建築組構在園林空間中。毗鄰空間的連貫和對比、聯想、平行、交叉、排比等等所謂的空間組接的手法，與各個空間系列內部結構特徵相關。一個空間系列中，各個空間的材料組織，就好像一幅畫中人物與人物、人物與背景之間的組織一樣，包含著結構的技巧。從漏窗觀景，景物透過窗心花格時濾掉了細節，變得含混朦朧，如同電視攝像中的馬賽克效果；用空窗、洞門取景時，則把景物切割成若干相對孤立的單元，形成清晰穩定的框景，頗似懸掛於牆上的一幅幅圖畫，揚州園林中常將這些漏窗、空空窗連續排列，沿牆組成連綿不絕的花窗帶，如寄嘯山莊的走廊複道、月觀的院牆、珍園中的花牆、小盤穀的梯廊等都是。人處其間，步移景換，不管是朦朧迷離的漏窗風物，還是鮮明定格的空窗畫面，無不打破了原來孤立、靜止的格局，呈現出流動、變化的形態。於是，日常看熟了的園林風景，在這種蒙太奇式的切割與組合中，不斷衍生出陌生的複合意象，給人以意想不到的全新的審美受—— 這是移步換景創造鮮活的變境。. 24.