南管琵琶音色特徵之比較研究

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 研究與保存組碩士論文. 南管琵琶音色特徵之比較研究 The Comparative Research on Timbre of Nan-guan Pipa. 指導教授：呂錘寬教授研究生：呂懿霈撰. 中華民國一○三年六月.

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(3) 誌謝辭. 一本論文的完成，需歷經知識與寫作的累積，在時間的淬煉下蛻變成長，在這一路上，歡喜挫折交錯不斷，但當看見如同自己孩子般的它成長茁壯時，又是滿滿的成就感。首先感謝我的指導教授呂錘寬老師，在研究與寫作進行時給予我許多方向和建議，而呂老師對於學術研究的嚴謹與專注，更是使我受益良多，讓我的論文更加完備。同時也要感謝施德玉老師與方銘健老師撥冗擔任口試委員，悉心的評閱論文、提出建議，您們的支持肯定，於我是莫大的鼓勵。更要謝謝南管藝師張鴻明先生、張栢仲先生、吳素霞女士、蘇榮發先生、李日祥先生與趙春玉女士，在論文實地調查期間無私的分享與照顧，讓我深深感受南管文化以及濃濃的人情味。亦同樣感謝學琴生涯中，教導我的王正平老師、盧志東老師、張卓立老師，使我在研究觀察上，有更多方的體會與發現。感謝林雨辰學長、臺大郭天立同學、亭甫、子皓的協助，讓我在陌生領域中，得已順利完成音頻譜分析。另外品君與巧雯學姊的幫忙，解決不少英文方面的問題；還有校稿我的論文比自己論文還細心的嘉文，實在由衷地感謝。而民音所這個溫暖的大家庭，每位師長的教導皆豐富了我的知識與視野；謝謝苾瑩助教這一路上的鼓勵與幫忙，在所辦的日子總是開心到不想離去；另外謝謝一同學習和奮鬥的碩班同學們，你們增添了我的碩士生活許多不同的色彩，特 i.

(4) 別感謝一路陪伴我、替我加油打氣的渼雯、沛伶和鐘如，學習上許多大大小小的疑難雜症因為有你們，才能解決與完成。最後感謝我最愛的家人朋友：給予我最多關懷與疼愛的爸媽和乾爹、永遠支持我的動物家族、季芳、于婷、還有聽我發牢騷、忍受我在這段時期焦慮煩躁情緒的威翰、以及所有關心我的親人朋友，你們的支持與陪伴，是我不斷前進的動力，也使我的論文更加地完整。. ii.

(5) 摘要. 南管音樂早期活絡於臺灣與閩南沿海地區，是人民的休閒活動之一，在音樂文化上扮演著重要的角色，南管琵琶為南管音樂之領奏樂器，其保有唐代琵琶的樣貌，延續傳統之風，與現今國樂琵琶有著深厚淵源，兩者屬同一文化之脈絡，歷經時間的演變，發展出風格迥異的兩類琵琶。本文以南管琵琶為研究對象，並加入國樂琵琶作為參照，探究南管琵琶之音色特徵。首先從兩琵琶的歷史背景、樂器形制、音樂發展與樂曲種類，以及演奏技法等面向，瞭解兩者間的關聯與異同。後將影響音色之因素分為物件性與音樂性兩方向，物件性係指樂器本身形體的條件，包含共鳴箱構造、製作材質與琴絃材質三部分；而音樂性再細分為樂器音色與演奏音色，樂器音色意為在固定的演奏方式下所產生之聲音，如彈奏音區與絃序、義甲使用情形；演奏音色則為演奏者的彈奏方式，屬人為之因素，涵蓋左手按絃指型與位置、觸絃點、觸絃重力與速度、觸絃面積、觸絃角度及指甲用鋒六個部分。並以三位南管藝師：張鴻明先生、張栢仲先生、吳素霞女士，以及國樂琵琶這四者所彈奏之〈梅花操〉為樣本，以物件性與音樂性兩種因素進行觀察，並加入音頻譜分析，剖析比較彼此之間音色的異同，以瞭解南管琵琶之音色特徵。. 關鍵字：南管琵琶、國樂琵琶、音色、張鴻明、張栢仲、吳素霞 iii.

(6) iv.

(7) Abstract. Nan-guan music was popular early in Taiwan and Minnan district as one of the people’s entertainments. It plays an important role in the entire Chinese music history. In Nan-guan music, Nan-guan pipa was the lead instrument. Nan-guan pipa, which maintains the appearance of the Tang dynasty, has a close relation to contemporary Chinese music pipa. However, from time to time, they have developed into two different types of pipas. This study discuss the features of Nan-guan pipa by focusing on the timbre between Chinese pipa and Nan-guan pipa. First, the relation and difference between the two was recognized through history, appearances, developments, types of songs and playing techniques. The factors which influence the timbre can be divided into two types: materiality and musicality. Materiality refers to the conditions of the instruments, including the structure of the resonating box, make material and string material. And the musicality is composed of instrumental timbre and performing timbre. The instrumental timbre refers to the sound which is produced under certain ways of performance, such as chording, the string order and fake nail. Performing timbre is the way how the performer plays. It involves the left hand techniques, the string pressing point, the strength and the speed of pressing, the area and the angle of pressing and the surface of. v.

(8) the nail. This study uses the sample of “Meihua Cao” (Plum Blossom Suite), which is perform by Zhang Hong-Ming, Zhang Bo-Zhong and Wu Su-Xia in Nan-guan pipa and the ways performed by Chinese music pipa. By observing the materiality and the musicality, as well as the analysis of the spectrum, the difference of the two instrument can be identified.. Key Words: Nan-guan pipa, Chinese music pipa, Timbre, Zhang Hong-Ming, Zhang Bo-Zhong, Wu Su-Xia. vi.

(9) 凡例. 一、本文中所採用之符號說明如下：（一）《》：用以標示書名、專著及專輯等出版品。（二）〈〉：用以標示單篇期刊文章、學術論文、樂曲名。（三）【】：用以表示曲調名、樂章名稱。（四）「」：專有名詞、術語的使用。（五）（）：前面字句的補充說明，使之更加完整呈現語義。二、本文年代、月份、日期皆以阿拉伯數字表示，且年份一律使用西元年。三、本文用於中文引文及口述紀錄以標楷體表示。四、本文所用之圖、表、譜皆由筆者拍攝、繪製與整理，如引用書籍文獻等資料，則註明資料來源。五、本文音名標示系統如下： C1 〜 B1. C 〜 B. c 〜. b c1 〜 b1 c2 〜 b2. vii. c3 〜 b3.

(10) viii.

(11) 目次誌謝辭 ............................................................................................................................... i 中文摘要 ......................................................................................................................... iii 英文摘要 .......................................................................................................................... v 凡例 ................................................................................................................................ vii 序論 .................................................................................................................................. 1 第一節琵琶歷史與發展之概述 ................................................................................ 2 第二節研究動機與目的 ............................................................................................ 6 第三節研究範圍與架構 ............................................................................................ 7 第四節研究方法 ........................................................................................................ 8 第一章南管琵琶與國樂琵琶之形制、音樂與技法 .................................................. 11 第一節樂器形制之概述 .......................................................................................... 11 一、南管琵琶樂器形制 ................................................................................. 11 二、國樂琵琶樂器形制 ................................................................................. 13 第二節音樂發展與樂曲種類之概述 ...................................................................... 16 第三節演奏技法 ...................................................................................................... 22 一、南管琵琶演奏技法 ................................................................................. 23 二、國樂琵琶演奏技法 ................................................................................. 29 第二章音色差異之比較 .............................................................................................. 33 第一節物件性因素 .................................................................................................. 34 一、共鳴箱形制與構造 ................................................................................. 34 二、樂器製作材質 ......................................................................................... 37 三、琴絃材質 ................................................................................................. 41 第二節音樂性因素 .................................................................................................. 44 一、樂器音色 ................................................................................................. 44 ix.

(12) 二、演奏音色.................................................................................................. 49 第三章音色特徵與彈奏手法之分析 ........................................................................... 57 第一節張鴻明之分析 ............................................................................................... 58 一、實地調查紀錄.......................................................................................... 59 二、樂器物件性.............................................................................................. 64 三、演奏音色探討.......................................................................................... 66 第二節張栢仲之分析 ............................................................................................... 76 一、實地調查紀錄.......................................................................................... 76 二、樂器物件性.............................................................................................. 82 三、演奏音色探討.......................................................................................... 84 第三節吳素霞之分析 ............................................................................................... 94 一、實地調查紀錄.......................................................................................... 94 二、樂器物件性............................................................................................ 100 三、演奏音色探討........................................................................................ 102 第四節綜合比較 ..................................................................................................... 111 結論 ............................................................................................................................... 123 參考資料 ....................................................................................................................... 127 附錄 ............................................................................................................................... 135. x.

(13) 圖例圖 0-1：楓蘇芳染螺鈿槽琵琶 ...................................................................................... 4 圖 0-2：螺鈿紫檀五絃琵琶 .......................................................................................... 4 圖 1-1：南管琵琶 .......................................................................................................... 13 圖 1-2：南管琵琶結構圖 ............................................................................................ 13 圖 1-3：國樂琵琶 .......................................................................................................... 14 圖 1-4：國樂琵琶結構圖 ............................................................................................ 14 圖 2-1：南管琵琶剖面圖 .............................................................................................. 35 圖 2-2：國樂琵琶剖面圖 ............................................................................................ 35 圖 2-3：南管琵琶音域 .................................................................................................. 45 圖 2-4：國樂琵琶音域 .................................................................................................. 46 圖 2-5：南管琵琶義甲正面 .......................................................................................... 47 圖 2-6：南管琵琶義甲背面 .......................................................................................... 47 圖 2-7：國樂琵琶義甲種類 .......................................................................................... 48 圖 2-8：指甲最佳觸絃角度 .......................................................................................... 53 圖 2-9：指甲指鋒 .......................................................................................................... 55 圖 3-1：夢香屏琵琶背面 .............................................................................................. 65 圖 3-2：夢香屏琵琶正面 .............................................................................................. 65 圖 3-3：張鴻明持琴姿勢 .............................................................................................. 66 圖 3-4：張鴻明右手指甲長度 ...................................................................................... 68 圖 3-5：張鴻明左手指甲長度 ...................................................................................... 68 圖 3-6：張鴻明力度音頻譜圖一 .................................................................................. 70 圖 3-7：張鴻明力度音頻譜圖二 .................................................................................. 70 圖 3-8：圖 3-6 音頻譜局部圖 ....................................................................................... 70 圖 3-9：圖 3-7 音頻譜局部圖 ....................................................................................... 70 xi.

(14) 圖 3-10：圖 3-6 音頻譜放大圖 ..................................................................................... 70 圖 3-11：圖 3-7 音頻譜放大圖 ..................................................................................... 70 圖 3-12：張鴻明觸絃面積音頻譜圖一......................................................................... 72 圖 3-13：圖 3-12 放大圖 ............................................................................................... 72 圖 3-14：張鴻明觸絃面積音頻譜圖二......................................................................... 72 圖 3-15：張鴻明觸絃面積音頻譜圖三......................................................................... 72 圖 3-16：張鴻明觸絃角度音頻譜圖一......................................................................... 74 圖 3-17：張鴻明觸絃角度音頻譜圖二......................................................................... 74 圖 3-18：張鴻明觸絃角度音頻譜圖三......................................................................... 74 圖 3-19：金聲琵琶背面................................................................................................. 83 圖 3-20：金聲琵琶正面................................................................................................. 83 圖 3-21：張栢仲持琴姿勢............................................................................................. 84 圖 3-22：張栢仲右手指甲長度..................................................................................... 85 圖 3-23：張栢仲左手指甲長度..................................................................................... 85 圖 3-24：張栢仲力度音頻譜圖一................................................................................. 88 圖 3-25：張栢仲力度音頻譜圖二................................................................................. 88 圖 3-26：圖 3-24 音頻譜局部圖 ................................................................................... 88 圖 3-27：圖 3-25 音頻譜局部圖 ................................................................................... 88 圖 3-28：圖 3-24 音頻譜放大圖 ................................................................................... 88 圖 3-29：圖 3-25 音頻譜放大圖 ................................................................................... 88 圖 3-30：張栢仲觸絃面積音頻譜圖一......................................................................... 90 圖 3-31：圖 3-30 音頻譜放大圖 ................................................................................... 90 圖 3-32：張栢仲觸絃面積音頻譜圖二......................................................................... 90 圖 3-33：張栢仲觸絃面積音頻譜圖三......................................................................... 90 圖 3-34：張栢仲觸絃角度音頻譜圖一......................................................................... 91 圖 3-35：張栢仲觸絃角度音頻譜圖二......................................................................... 91 xii.

(15) 圖 3-36：張栢仲扭指手型一 ........................................................................................ 93 圖 3-37：張栢仲扭指手型二 ........................................................................................ 93 圖 3-38：鳳聲琵琶背面 .............................................................................................. 101 圖 3-39：鳳聲琵琶正面 .............................................................................................. 101 圖 3-40：吳素霞持琴姿勢 .......................................................................................... 102 圖 3-41：吳素霞右手指甲長度 .................................................................................. 103 圖 3-42：吳素霞左手指甲長度 .................................................................................. 103 圖 3-43：吳素霞力度音頻譜圖一 .............................................................................. 105 圖 3-44：吳素霞力度音頻譜圖二 .............................................................................. 105 圖 3-45：圖 3-43 音頻譜局部圖 ................................................................................. 106 圖 3-46：圖 3-44 音頻譜局部圖 ................................................................................. 106 圖 3-47：圖 3-43 音頻譜放大圖 ................................................................................. 106 圖 3-48：圖 3-44 音頻譜局部圖 ................................................................................. 106 圖 3-49：吳素霞觸絃面積音頻譜圖一 ...................................................................... 107 圖 3-50：圖 3-49 音頻譜放大圖 ................................................................................. 107 圖 3-51：吳素霞觸絃面積音頻譜圖二 ...................................................................... 108 圖 3-52：圖 3-51 音頻譜放大圖 ................................................................................. 108 圖 3-53：吳素霞觸絃角度音頻譜圖一 ...................................................................... 109 圖 3-54：吳素霞觸絃角度音頻譜圖二 ...................................................................... 109 圖 3-55：張鴻明〈梅花操〉首章首對旋律片段音頻譜圖 ...................................... 112 圖 3-56：張栢仲〈梅花操〉首章首對旋律片段音頻譜圖 ...................................... 113 圖 3-57：吳素霞〈梅花操〉首章首對旋律片段音頻譜圖 ...................................... 113 圖 3-58：國樂琵琶〈梅花操〉首章首對旋律片段音頻譜圖 .................................. 113 圖 3-59：圖 3-58 音頻譜放大圖 ................................................................................. 114 圖 3-60：圖 3-55 音頻譜放大圖 ............................................................................... 115 圖 3-61：圖 3-56 音頻譜放大圖 ................................................................................. 115 xiii.

(16) 圖 3-62：圖 3-57 音頻譜放大圖 ................................................................................. 115 圖 3-63：張鴻明〈梅花操〉首章二對旋律片段音頻譜圖....................................... 117 圖 3-64：張栢仲〈梅花操〉首章二對旋律片段音頻譜圖....................................... 117 圖 3-65：吳素霞〈梅花操〉首章二對旋律片段音頻譜圖....................................... 117 圖 3-66：國樂琵琶〈梅花操〉首章二對旋律片段音頻譜圖................................... 117 圖 3-67：張鴻明〈梅花操〉三章旋律片段音頻譜圖............................................... 118 圖 3-68：張栢仲〈梅花操〉三章旋律片段音頻譜圖 ............................................. 119 圖 3-69：吳素霞〈梅花操〉三章旋律片段音頻譜圖............................................... 119 圖 3-70：國樂琵琶〈梅花操〉三章旋律片段音頻譜圖........................................... 119 圖 3-71：圖 3-70 放大圖 ............................................................................................. 120. 表例表 1-1：南管琵琶與國樂琵琶形制差異表................................................................... 15 表 1-2：琵琶藝術發展三大時期重要發展表............................................................... 18 表 2-1：南管琵琶與國樂琵琶共鳴箱形制構造之音色影響比較表........................... 37 表 2-2：南管琵琶與國樂琵琶製作材質之音色影響比較表....................................... 40 表 2-3：南管琵琶與國樂琵琶琴絃材質之音色影響比較表....................................... 43. 譜例譜 2-1：〈高山流水〉1-6 小節 ...................................................................................... 51 譜 2-2：〈狼牙山五壯士〉86-95 小節 .......................................................................... 51 譜 3-1：〈梅花操〉首章首對旋律片段....................................................................... 112 譜 3-2：〈梅花操〉首章二對旋律片段....................................................................... 117 譜 3-3：〈梅花操〉三章旋律片段............................................................................... 118. xiv.

(17) 序論. 中國文化歷經多年的孕育與發展，形成獨樹一格之文化系統，到了魏晉南北朝以此一時期為開端，開啟了文化交流的源頭，此時期因戰亂時局動盪，少數民族開始往內地遷移，加上北方漢人南遷，導致少數民族之文化傳入中原地區，在遷徙和定居的過程，與中原漢族文化進行了交流與融合，使中國文化更加的豐富多元。至隋唐時期到達巔峰鼎盛的時期，文化最為輝煌，音樂文化在這時期的發展尤為突出；宋朝承襲了隋唐之文化，在舊有的音樂上加入新的元素，產生了很多新樂器，且許多樂器都得到了重要的發展，琵琶即是在這樣的歷史背景之下出現，並在中華地區持續發展至今。而南管琵琶與國樂琵琶. 1. 屬同一文化脈絡，故在序論中，筆者先將琵琶的歷. 史發展作一概述，瞭解兩者之間的關係淵源，後再將此論文的研究發展與動機、研究方法兩部分進行說明。. 1. 本文將現今廣泛所使用的直抱式、六象二十四品之形制的北管式琵琶（或稱學院派琵琶），以國樂琵琶一詞稱之。 1.

(18) 第一節琵琶歷史與發展之概述. 「批把本出胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，引以為名也。」 2「批把」一詞首見於東漢劉熙《釋名‧釋樂器》，從史料中得知「批把」不單指一種樂器的專稱，凡是以「批」、「把」為彈奏指法. 3. 之樂器，不論形. 制、大小、直項或曲項等都可通稱為批把，與現今所認知的「琵琶」意即專指一種彈撥樂器有所不同，而在古籍史料中出現以琵琶為名之樂器，大致分為三個系統：秦琵琶、漢琵琶與梨形琵琶。秦代建築長城時，工人在工作閒暇之餘，彈奏絃鼗. 4. 抒發勞動時的辛勞與苦. 悶，魏晉傅玄《琵琶賦》序曰：「杜摯以為贏秦之末，蓋苦長城之役，百姓絃鼗而鼓之。」5 爾後絃鼗經過時間的發展逐漸成為圓形音箱、直項無品之形制的秦琵琶，可能為現今三絃之前身。另史籍中亦記載：漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思暮，使工人知音者，裁琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。觀其器，中虛外實，天地象也；盤圓柄直，陰陽敘也；柱有十二，配律呂也；四弦，法四時也。6 漢琵琶參考琴、箏、筑、箜篌等樂器發展出圓形音箱、直項四絃十二柱之形制，為現今阮咸、月琴之祖，晉朝因竹林七賢阮咸善於彈奏此樂器，因以阮咸為漢琵. 2. 東漢‧劉熙，《釋名‧釋樂器》。. 3. 「批」為食指向前彈弦，即為現代國樂琵琶所稱之「彈」；「把」為拇指向後挑弦，即為即為現代國樂琵琶所稱之「挑」。莊永平，《琵琶手冊》，1。 4. 絃鼗為在鼗鼓上繫上絃所製成，形制為圓形長柄帶有皮面的樂器。鄭德淵，《中國樂器學》，202。而鼗鼓形制奏法相似於撥浪鼓，鼓框左右用繩繫著兩小珠狀物，手搖木柄，珠狀物來回敲擊鼓面發聲。丹青藝叢編委會編，《中國音樂詞典》，563-564。 5. 魏晉‧傅玄，《琵琶賦》序。. 6. 魏晉‧傅玄，《琵琶賦》序。 2.

(19) 琶之名。而梨形琵琶又分為曲項四絃琵琶與直項五絃琵琶，曲項琵琶於魏晉南北朝時期由西域、龜茲地區經絲路傳入中國，特徵為梨形音箱、頸部短且向後曲折、四絃有柱、持撥彈奏，曲項琵琶即為現今琵琶的前身；直項琵琶則由印度地區傳入，亦為梨形音箱，但長頸直項、五絃無品、以手彈奏。從敦煌石窟壁畫上琵琶之出現率，可以得知曲項琵琶及直項琵琶兩者在當時的盛行狀況，亦說明琵琶在樂隊中占有重要性的角色；另唐代設立的部伎樂. 7. 中，琵琶出現比例極高，且是. 負責領奏之樂器，爾後曲項琵琶逐漸在中國音樂文化上占有舉足輕重的地位，並且成為具代表性的樂器傳入朝鮮與日本，8 如圖 0-1、圖 0-2。日本亦曾派遣遣唐使至中國學習中華文化，其中包含琵琶音樂的學習，琵琶傳入日本後與日本文化相結合，演變出不同的派別，9 對於日本雅樂產生極大的影響；日本琵琶的發展，是中國琵琶文化的一個分支，結合日本民族性與其固有維護傳統之文化，使日本琵琶現今仍保存著唐朝遺風。. 7. 隋文帝時設立七部樂，爾後隋煬帝增至九部樂，至唐初時擴充為十部樂，玄宗並已表演方式分為坐部伎與立部伎。十部樂以民族音樂區分，包含燕樂、清商、西涼、高昌、龜茲、疏勒、康國、安國、扶南、高麗，琵琶在各部音樂中都佔有重要的地位。蕭興華，《中國音樂史》，109-111。 8. 現今日本奈良正倉院仍保存唐傳之螺鈿紫檀琵琶、楓蘇芳染螺鈿槽琵琶、木畫紫檀琵琶、螺鈿紫檀五絃琵琶等。 9. 日本琵琶分為雅樂琵琶、盲僧琵琶、平家琵琶、薩摩琵琶、築前琵琶、錦琵琶。 3.

(20) 圖 0-1：楓蘇芳染螺鈿槽琵琶. 10. 圖 0-2：螺鈿紫檀五絃琵琶. 11. 至於曲項琵琶在中國的發展分為兩支，其一為學院派琵琶，亦即現今較為人所熟悉的國樂琵琶之發展：在時間的發展下，琵琶的演奏方式、樂器形制以及彈奏技法上有很大的演變，由原本橫抱彈奏發展為直抱彈奏，12 因直抱之方式將琴身重心轉移到兩腿之上，使得原用來支撐琴身重量的左手得到了解放，可在琴身上下自由移動，導致彈奏的音域擴張；加上宋代說唱音樂的興起，演奏上需要寬闊的音域及多元的音色，因此琵琶的品象由唐代時的四個隨時間增加越來越多，至明朝已為四象九品之形制，至今國樂琵琶採用十二平均律的排列方式已發展至. 10. 〈正倉院官網〉，http://shosoin.kunaicho.go.jp/shosoinPublic/top.do（摘錄於 March 10, 2013）。 11. 〈正倉院官網〉，http://shosoin.kunaicho.go.jp/shosoinPublic/top.do（摘錄於 March 10, 2013）。 12. 目前臺灣傳統音樂中以直抱方式演奏的琵琶有北管琵琶、十三音琵琶、國樂琵琶，為了區別橫抱彈奏的南管琵琶，又將直抱彈奏的琵琶通稱為北管式琵琶，詳見陳飛鴒，〈臺灣傳統音樂之琵琶形制及其演奏技巧研究〉，45。 4.

(21) 六象二十四品或二十五品；而為了方便左手按高把位之音位，梨形音箱也由寬變窄。約宋元時期，琵琶已由撥彈改為手彈，13 直至明朝指彈方式已非常普及，由於右手自由的關係，進而發展出許多技巧，大大增強琵琶的表現能力，清代時的指彈藝術相當發達，為現今國樂琵琶奠定了豐富演奏技法之基礎，亦為琵琶史上的一大演進。琴絃材質的部分，早期以持撥方式演奏時，因撥子堅硬彈奏力度較大，所以需要質地較硬之琴絃支撐，故多用皮質琴絃；待以手指彈奏時，指甲不似撥子堅硬彈奏力度較小，則改為絲質琴絃；至近代因追求琵琶音色的多元變化，改絲弦為尼龍絃與金屬絃，亦因金屬絃之質地較絲絃硬，現今彈奏國樂琵琶多戴義甲彈奏。經由時間的演變與改革，其音域寬廣、技巧多樣等特色，使琵琶成為表現力極具豐富之樂器，可伴奏亦可獨奏，在獨奏曲目上的發展更是到達了百花齊放的盛況。其二為南管琵琶之發展：歷代戰亂時期，北方居民遷移至經濟繁榮、生活安定的南方沿海一帶，中原音樂文化與閩南地區的音樂文化相結合，逐漸發展出閩南地區特有的南管音樂文化，現今從中國沿海地帶的泉州、漳州、福建、廈門等以及臺灣，遠至菲律賓、新加坡等東南亞一帶都可發現南管音樂的足跡。南管在音樂特色上擁有獨特的風格，一人執拍演唱，眾人樂器合奏的演奏形式與《晉書‧ 樂志》︰「絲竹更相和，執節者歌。」14 漢代相和歌之記載相似，又樂器形制與持琴方式依然保持唐宋時期的風格與面貌，是現今文化上的活傳統。南管樂器中，. 13. 後晉‧劉咰等，《舊唐書‧音樂志》：「舊琵琶皆以木撥彈之，太宗貞觀始有手彈之法，今所謂搊琵琶者是也。」《新唐書‧禮樂志》：「五弦，如琵琶而小，北國所出，舊以木撥彈，樂工裴神符初以手彈，太宗悅甚，後人習為搊琵琶。」從史料記載得知，唐朝即已出現手彈的彈奏方式，此時撥彈與手彈同時並用，但仍以撥奏為主，宋元時期才逐漸改為以手彈奏，明代時期全面普及。 14. 唐‧房玄齡等，《晉書‧樂志》。 5.

(22) 15. 南管琵琶為南管音樂的主奏樂器與指揮者，其音樂的抑揚頓挫仰賴琵琶之帶. 領，素有「萬軍統帥」之稱，南管記譜法工尺譜亦以琵琶為主，例如「指」16 於譜的紀錄上包含唱辭、節拍、音高以及琵琶指法，又稱為「指骨」或「骨譜」，即骨幹音之意，以南管最常演奏的型態上四管來說，琵琶位居主奏與領導的地位，而三絃彈奏的時間比琵琶稍晚，另外洞簫、二絃則根據琵琶的骨譜加入裝飾而演奏，稱之為「肉譜」，上述之南管音樂特色亦都表現出琵琶在南管中的重要角色。不論在形制或是演奏方式上，南管琵琶都有它的獨到之處：採橫抱的方式手彈演奏，形制為四象九品或四象十品、頸窄腹扁、兩月牙形鳳眼，保留唐宋之遺風，在傳統音樂文化上有其重要的地位。南管琵琶及國樂琵琶在現今臺灣、中國兩地，屬彈奏率最高之琵琶類樂器，兩者承襲同一文化脈絡，隨著時間的演變，發展出風格迥異、各具特色的兩樣樂器，不論是南管琵琶於南管音樂的領奏腳色；或是國樂琵琶可合奏亦可獨奏的高度表現力，在音樂文化上，兩者皆有著舉足輕重的地位。. 第二節研究動機與目的. 南管琵琶與國樂琵琶歷經多個年代的發展及演變，兩者同樣與中國音樂文化有著深厚的淵源，但現今有關南管琵琶的研究大多偏重於樂器形制、演奏技法和指譜的探討，而國樂琵琶之研究多為形制發展、技法探究與樂曲風格詮釋，兩者在音色方面的相關研究仍較為缺乏，因而從兩樂器間的關聯及差異，以樂器形制、 15. 南管樂器分為上四管與下四管，上四管為洞簫、二絃、三絃、琵琶；下四管為雙音、響盞、叫鑼、四塊，再加上拍板與玉噯合稱為十音。 16. 南管音樂分為「指」、「曲」、「譜」三類，詳見第一章第二節。 6.

(23) 製作材質及琴絃使用等面向，再結合演奏因素如觸絃力度、面積、角度等等，比較其聲音的異同與獨特性，是一個值得探討和研究的課題；加上筆者從小學習琵琶，對於琵琶的多元性感到高度興趣，且在學習與彈奏的過程中，體認到音色變化是音樂表現的重要媒介，除了每位演奏者運用音色與之情感相融合，傳遞欲想表達之訊息外，亦同時表現出此件樂器的風格與特性，因此藉由本論文的研究探討，期望在此塊領域獲得更多的啟發。中華音樂文化發展多元，還有許多尚須深入瞭解之處，而臺灣位處於交通往來之中繼點，在早期就與外來文化相互交流，生長在臺灣這塊有著豐富文化的土地上，探究傳統藝術並加以維護保存，是我們應有的責任。藉以本論文的探究，將觀察進行一個系統性的整理與分析，除了對傳統音樂文化有更進一步的認知與瞭解外，同時豐富自我的音樂素養與學術涵養，亦希望提供一份客觀資料讓後續研究者有一些參考及依據。. 第三節研究範圍與架構. 本論文以南管琵琶為研究對象，研究範圍探究其音色特徵，並以國樂琵琶為輔，探討影響音色因素的共鳴箱構造、製作材質、義甲使用情形與個人彈奏方式等面向；並進行個人彈奏手法的分析，且加入科學性質的音頻譜分析，進行比較觀察後，歸納整理出南管琵琶的音色特徵。在影響音色因素方面，分為物件性與音樂性兩大方向進行討論，物件性係指樂器本身形體的條件，包含共鳴箱構造、製作材質與琴絃材質。而音樂性再分為樂器音色與演奏音色兩類，樂器音色含彈奏音區與絃序、義甲使用情形，為在既 7.

(24) 定的演奏方式下所產生之聲音；演奏音色則是演奏者的彈奏方式，屬人為之因素，涵蓋左手按絃指型與位置、觸絃點、觸絃重力與速度、觸絃面積、觸絃角度及指甲用鋒六個部分。而個人彈奏手法之分析，以臺灣具代表性的南管藝師：張鴻明先生、張栢仲先生、吳素霞女士為研究對象，進行實地調查採集〈梅花操〉演奏聲音檔，依物件性及音樂性因素搭配音頻譜圖，探究其個人之音色特徵；後再加入國樂琵琶的演奏作為參照，以音頻譜比較三位藝師與國樂琵琶彈奏音色的異同，最後再整理與歸納出南管琵琶的音色特性。. 第四節研究方法. 本文探究南管琵琶之音色特徵，所採用之研究方法主要分為三個方向來進行：相關文獻與資料蒐集、實地調查，以及音頻譜分析。以下將研究方法分別說明如下：. 一、相關文獻與資料蒐集以國樂琵琶與南管琵琶為主軸，蒐集有關歷史發展、樂器形制構造與音色差異因素等資料，包含國內外之著作、學術論文、期刊、影音資料與網路資訊等，釐清兩者琵琶之間的關聯和差異，以及影響音色之因素，並歸納整理出一脈絡，建構本論文之框架。. 8.

(25) 二、實地調查實地調查主要分為樂曲錄音取樣與個別訪談兩部分，本文以三位南管藝師：張鴻明先生、張栢仲先生、吳素霞女士為研究對象，亦同時請教南管藝師蘇榮發先生，欲以前三位所彈奏之南管譜〈梅花操〉為樣本，觀察影響音色之物件性、音樂性因素在實際彈奏上的應用，並透過綜合比較的方式，剖析三人音色上的差異。因此錄音取樣為樣本的重要來源，且擬訂研究上之相關問題，藉由個別訪談瞭解其個人樂器之物件性與演奏習慣，再從每位藝師學習與彈奏的經驗分享，確認文獻資料的正確度，同時彌補資料不足之處。. 三、音頻譜分析音色的感覺較為主觀，因此本文加入音頻譜的分析，讓觀察結果有視覺上的參考依據，使研究更具客觀性。將三位藝師彈奏之〈梅花操〉，以 WAVELAB7 軟體擷取為音頻譜圖觀看，並結合個人演奏音色的觀察，同時加入國樂琵琶彈奏之版本作為參照，剖析彈奏之聲在泛音生成及分佈情形、力度大小、延續長短等方面的呈現，使音色表現出厚、薄、強、弱、亮、暗的何種特徵。. 9.

(26) 10.

(27) 第一章南管琵琶與國樂琵琶之形制、音樂與技法. 南管琵琶與國樂琵琶同屬曲項琵琶一支，亦與中華文化有著密切關聯，但因在不同地區經過各朝歷代的發展與演變，融合當地的音樂文化，逐漸發展出迥異的風格特色，兩者在樂器形制上有著明顯的差異，音樂風格與演奏技法也有其獨到之處，故此章分為三個部份，第一節將兩琵琶的樂器形制做一概述，找出相似性與差異性進行比較與對照；第二節探討兩琵琶的音樂發展與樂曲種類，以釐清兩者間的關係，亦可瞭解在經由時間的演變後，而產生現今各具特色之音樂；第三節將兩琵琶之演奏技巧做一系統性的整理，比對兩者彈奏上之異同。. 第一節樂器形制之概述. 一、南管琵琶樂器形制南管琵琶為曲項半梨形狀、四絃、四象九品之形制（現為方便移調實際多為四象十品），採唐宋遺制橫抱的方式演奏，但隨著按音位置往下，斜抱角度會縮小。南管琵琶注重與自然界的相應融合，如劉鴻溝《閩南音樂指譜全集》記載：「琵琶仿琴而造，雖曰馬上胡樂，然其形象天地，為立太極，上有岳山、天地、兩儀、. 11.

(28) 三才、四象、五行、六爻、七星、八卦、九宮、十干，聲叶陰陽，………」17 在樂器構造上有些名稱與國樂琵琶有所不同。但琴體構造則與國樂琵琶相同由頭部及身部兩個部分組成，頭部包括鳳尾、絃軫、鰲山、天牌，身部包含面板、琴體（又稱琵琶桶）、網索、地牌、人牌、象、品、鳳眼與覆手。南管琵琶的梨形音箱較為寬扁、琴頸也較窄細、覆手寬大且山口（鰲山）較高；腹腔內有天尺橫貼於琴體兩側邊緣；覆手中央正下方的面板鑿有一音箱孔稱為天井；琴頸上包含四象以及地牌與人牌，頸部向後彎曲約四十五度，如圖 1-1、圖 1-2。另南管文化中有為琵琶命名之習慣，18 整把琴製作完成之後，由製琴者為琵琶命名，並用貝殼以鑲嵌方式刻寫於背板中央，此亦為南管琵琶特色之一。製作材質方面，背板多採福杉為主，亦有松木、檜木或樟木；面板則以梧桐木為材，但南管琵琶的面板在中央處略微凹陷，且面板塗有黑色之染料，另在面板兩側各有一月眉形出音孔稱為鳳眼，與國樂琵琶的面板呈水平狀不相同；絃軫與鰲山採用紫橝木、黑橝木、紅木或毛柿木這類質地較硬的木材為料，絃軫在頂部常以貝殼及水鑽鑲嵌裝飾；而鰲山為防止磨損會在頂端加上一塊貝殼片或獸骨片；象所用之木材多與琴體和鳳尾相同，在四象之上以及兩側黏貼玳瑁做裝飾，而黏貼於兩側共八片的玳瑁稱為八卦或八駿馬；品的材質在現今已由早期的竹子改為玳瑁及獸骨；覆手因須承受絃的壓力故採用較堅硬之木材，如：花梨木、紅木等，並在繫絃的四個洞孔與乘絃處都鑲嵌上貝殼、象牙或塑料，除了減少磨損之外，另外也有美觀裝飾之意；琴絃由細至粗依次稱為：子線、二線、三線、母. 17. 劉鴻溝編，《閩南音樂指譜全集》，琵琶指法，24。. 18. 唐代已有為琵琶命名之現象，段安節《樂府雜錄》記載：「文宗朝有內人鄭中丞，善胡琴，內庫二琵琶，號大小乎雷，………。」 12.

(29) 線，子線多使用尼龍線，其餘二線、三線及母線則使用半絲線。19 南管琵琶的製作工藝細膩講究，除了在音樂上的功能外，與其自然界相對應之涵義以及樂器裝飾之藝術性，使琵琶實為一項藝術品。. 圖 1-1：南管琵琶. 圖 1-2：南管琵琶結構圖. 20. 二、國樂琵琶樂器形制國樂琵琶之形制為曲項半梨形狀、四絃、六象二十四品，21 採直抱方式演奏。由頭部、身部兩部分所組成，頭部包含琴頭、絃槽、絃軫與山口，身部則包括面. 19. 半絲線又稱為尼龍混紡線或日本絲線，以尼龍與蠶絲混紡而成。黃瑤慧，〈南管琵琶之製作工藝及其音樂研究〉，23。 20. 林吳素霞，《南管音樂賞析（一）入門篇》，25。. 21. 現因演奏需要可增至二十五品或二十六品。 13.

(30) 板、背板、象、品、及覆手。琴頭有多種樣式，22 通常如意頭與牡丹頭最廣泛被使用；背板向下鑿出腹腔，與面板形成梨形狀音箱，其音箱較厚且圓；腹腔內含有上音樑、下音樑和三個音柱相接於面板及背板；面板黏貼覆手之處下方有一方形孔，稱為納音或出音孔；琴頸共有六象，頸部連接至絃槽向後彎曲，彎曲幅度大約二十度，已不似唐代琵琶時的形制彎曲近九十度，見圖 1-3、圖 1-4。而製作材質部分：背板多為紅木、紫檀木、黑檀木、烏木、花梨木、色木等；面板則皆以梧桐木為主；絃軫及項所使用之材質有兩類：其一為與背板相同之木材，其二是象牙、牛角、獸骨等的動物牙骨類；而品和覆手皆為竹製；琴絃由細至粗依次稱為：子絃、中絃、老絃、纏絃，子絃材質多為鋼絃，其餘三絃為尼龍纏鋼絃；較為特別的是，有些琵琶另會在背板鑲嵌貝殼雕花或圖案作為裝飾。圖 1-3：國樂琵琶. 圖 1-4：國樂琵琶結構圖. 23. 22. 國樂琵琶的琴頭樣式多元，有龍頭、樂字頭、如意頭、牡丹頭等。. 23. 鄭德淵，《中國樂器學》，219。 14.

(31) 筆者將南管琵琶與國樂琵琶兩者在樂器型制之異同以表格整理如表 1-1：. 表 1-1：南管琵琶與國樂琵琶形制差異表琵琶種類. 南管琵琶. 國樂琵琶. 項目. 形制. 演奏姿勢. 品象. 絃數. 曲項梨形、曲項梨形、琴頸細，向後彎曲約四十五度、琴頸寬，向後彎曲約二十度、梨形音箱寬扁梨形音箱圓厚. 彈奏上把位時以斜橫抱方式，但若樂曲音域較高，需按於下把位之音位時，橫抱角度會減小較趨近於直立. 四象九品、四象十品. 彈奏上把位與下把位皆直抱. 六象二十四品、六象二十五品. 四絃四絃（由粗至細：母、三、二、子）（由粗至細：纏、老、中、子）. 演奏姿勢. 橫抱. 直抱. 琴頭樣式. 鳳尾頭. 如意頭、牡丹頭. 面板. 略凹、塗有黑色染料、有鳳眼. 水平. 山口（鰲山）. 高. 低. 覆手. 寬大. 較小 15.

(32) 琵琶種類. 南管琵琶. 國樂琵琶. 出音孔. 三個：鳳眼一對、天井. 一個：納音. 音樑. 天尺. 上音梁、下音梁、音柱三個. 空絃定絃音（由粗至細）. d、g、a、d1. A、d、e、a. 音域. 兩個八度+一個大六度. 三個八度+一個五度. 項目. 第二節音樂發展與樂曲種類之概述. 每一樂種的形成是隨著地方民情、風俗習慣、文化特色等因素而發展，受到了地方性、民族性、人文性等多面向之影響，不同地區居住著不同的民族，而每個民族又有許多不一樣的文化風俗，進而音樂的需求相對有所不同，所以其樂種之樂器、演唱方式或是演奏技巧、音樂內容等，必會依據此音樂的色彩與特點發展與演變，遂而形成符合此一風格之型態。梨形琵琶的音樂藝術從唐代開始歷經約一千多年的發展，主要有三個重要的時期，其一：唐代，唐朝與各國間的交流發達，融合了外國的文化特點，創造出. 16.

(33) 歌舞音樂鼎盛的時期，雖琵琶在此時仍是以橫抱撥彈的方式為主，但琵琶在部伎音樂中佔有重要的角色，從史料文獻中可得知琵琶已居於領奏及主奏的地位；其二：明清時期，此時期因戲曲的蓬勃，伴奏上的需要帶動了器樂的發展，琵琶此時歷經各代的演變已穩定了現今國樂琵琶的基本演奏方式：直抱演奏以及以手彈奏，這兩個重要的改革使得音域增寬、雙手解放，導致指彈藝術獲得空前的成長，已有新技巧的出現，並且開始有流派的產生。24 其三：西元 1950 年之後，此時琵琶的品象已由清朝的四象十品增加為現今的六象二十四品，另外琴絃材質的改變以及戴義甲彈奏等因素，都使琵琶藝術更加豐富，在技法上更是發展多元，出現了非常眾多的新技巧，音樂上以傳統為基礎加上現代作曲的手法，並且結合創新的演奏技法，創作出一批具有新風貌之作品，更使琵琶的演奏藝術達到空前的盛況。根據上述，筆者將其整理如表 1-2：. 24. 明末清初的琵琶流派有南派（浙江派）、北派（直隸派）的出現，而後有無錫派、平湖派、浦東派、崇明派等，至 1930 年左右，出現汪派。無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、汪派為琵琶五大流派。莊永平，《琵琶手冊》，44-54。 17.

(34) 表 1-2：琵琶藝術發展三大時期重要發展表時間一、唐. 重要發展 1.以橫抱撥彈的方式為主 2.在部伎音樂中佔有重要的角色，居於領奏及主奏的地位. 二、明清. 1.穩定現今國樂琵琶的基本演奏方式：直抱演奏、以手彈奏 2.音域增寬，品相發展至四象十品 3.指彈藝術獲得空前發展，新技巧開始出現 4.流派產生. 三、西元 1950 年後. 1.品相增加至六象二十四品 2.琴絃材質由絲絃改為鋼絃與尼龍纏鋼絃 3.戴義甲彈奏 4.技法發展多元，創新許多彈奏技法，新技巧數量大增 5.加入現代作曲手法 6.琵琶演奏藝術達到空前盛況. 南管音樂承襲唐宋之貌，保留傳統之風格，在早期是人民閒暇之餘的休閒活動，因此南管人又將去館閣演唱彈奏稱為「敕南管」，即為演奏南管含有休閒娛樂之意。但參加南管具有一定的規定，並不是隨隨便便都可參加，早期女子是不可演奏南管的，所有館閣團員都為男性，且無人品道德方面之不良才可加入館閣，並且須遵守嚴謹的規範。筆者在臺南南聲社進行論文實地調查時，就發現館員在館閣內的禮儀舉止皆相當有紀律，如每位館員一進到館閣內都會先向南管共同祀奉的神明郎君上香，此外演奏席位裡不可隨意進出也不可飲食，館先生張栢仲先生還說：「演奏樂器時相當忌諱邊抽菸邊演奏，兩手不可同時拿菸與樂器，如果有. 18.

(35) 樂器在手上，另一隻手絕不可以拿菸，這是對南管的尊重。」25 不論是在館閣的行為或是演奏上都有一定的規範與禮儀，亦如同《閩南音樂指譜全集》曰：「………，欲彈之時，宜靜地焚香，整頓衣冠，坐盤左膝，和色溫顏，寬心柔氣，靜寂勿動，方可調和四弦，先練粗細得中，絲毫不可高下，………」，26 因此南管具有文士性格，學習南管之人亦溫文儒雅、客氣有禮，其音樂風格也與南管文化相呼應，淡雅恬靜，曲調古樸平緩、婉約細緻，並有極高的藝術性。南管音樂可分為指、曲、譜三個種類，指又稱之為指套，屬於器樂並帶有唱辭的音樂類型，樂曲結構為聯套式，篇幅多長大且節拍較緩慢，演奏型態依場合及活動決定，通常以上四管：洞簫、二絃、三絃、琵琶四件樂器合奏，並加上拍板制樂，但如春秋郎君祭. 27. 或是婚喪喜慶等大型排場，則會以上四管加入下四. 管：雙音、響盞、叫鑼、四塊，另還有拍板和玉噯，其稱為「十音」的編制演奏；而「指」此一名稱來源即為琵琶指法，其餘樂器依照琵琶指法（亦稱之為指骨或骨譜），加入裝飾演奏稱為肉譜；指套有三十套、三十六套與四十二套之說，28 現今因受劉鴻溝《閩南音樂指譜全集》普及的影響，其收錄四十八套指套，故今大多普遍認知為四十八套。曲屬歌樂，演奏型態為一人執拍演唱，上四管四件樂器伴奏，樂曲結構為單篇形式，但篇幅有長有短並不固定，曲的數量相當豐富，就目前統計數量已達上千首。譜亦為器樂，以上四管合奏加以拍板制節，但不同於指套的地方為樂譜的內容有所不同，指套的樂譜包含唱辭、節拍、音高以及琵琶. 25. 張栢仲，2013 年 1 月 16 日，臺南市。. 26. 劉鴻溝編，《閩南音樂指譜全集》，琵琶指法，24。. 27. 南管文化圈奉孟府郎君孟昶為祖師爺，每年的春秋之時，都會舉辦郎君祭敬拜郎君與館閣先賢，又分別稱為春祭及秋祭，並且舉行大型的整絃演奏。呂錘寬，《南管音樂》， 57。 28. 參見呂錘寬，《南管音樂》，86-93。 19.

(36) 指法，但唱辭之功能為方便記憶樂譜，實際演奏時並不唱；而譜之樂譜內容則包含節拍、音高以及琵琶指法，並無唱辭，且每首皆為標題式的器樂，多描述自然景象，樂曲節拍較輕快、音域起伏較大、樂器使用技巧多變；譜有十三套及十六套之說，但十六套之說中其中有三套為對外吸收而來，故又稱為「外套」，因此南管人普及對譜之認知仍為十三套，著名的四大譜為：〈四時景〉、〈梅花操〉、〈走馬〉（又稱〈八駿馬〉）、〈百鳥歸巢〉。29 不論指、曲、譜中的任一種類，都須仰賴琵琶的領導，而南管音樂的頓挫韻味，更是藉著琵琶指法之紀錄。琵琶、三絃音色皆屬點狀且時值短，兩者同樣彈奏骨幹音，但三絃彈奏時間比琵琶稍晚，用以增添骨幹音之厚度與力度，而洞簫與二絃音色較綿長，依據骨譜裝飾作韻而奏，彌補琵琶彈奏懸缺之時，以及樂曲頓挫的處理，各樂器運用自身的特點相互配合，使音樂內容細膩深厚；此外演奏人員需有極佳的默契，且具有高度的音樂內涵，再加上平穩之心境，才能表現出淡雅恬靜的南管音樂。南管承襲了唐宋之遺風，音樂風格古樸平緩、恬靜細膩，因此琵琶技法上不像國樂琵琶因創作需要而花俏多變，依據呂錘寬教授的分類，30 南管琵琶之指法主要分為基本指法、複合指法、裝飾指法三部份。基本指法為點指、挑指、撚指、去倒、甲線；複合指法為各基本指法間的不同組合，包含採指、戰指、全跳、點撚、撚挑、點挑甲等等的多種指法；而裝飾指法則包含加落、反指、打線、走線等，關於指法的詳細內容請參見本章第三節。而國樂琵琶的音樂至今分為傳統樂曲與現代樂曲兩大類，兩者以第三個時期西元 1950 年為界。1950 年代以前，琵琶在樂器形制上還保留著較傳統的型態，演 29. 南管人又將四大譜取其中一字簡稱為「四梅走歸」。. 30. 呂錘寬，《泉州絃管（南管）研究》，28-32。 20.

(37) 奏技法亦未如現今的多元，因此在演奏曲目上還是以幾百年乃至上千年流傳下來的傳統曲目為主。琵琶傳統樂曲中又細分為文曲及武曲，文曲以抒情寫景為主、風格細膩柔美、旋律優雅流暢、速度中庸緩慢，在技法上常見左手以推、拉、吟、揉、打、帶等方式，配合右手對於音色強弱明暗的掌握來展現傳統樂曲之韻味，因此一位演奏者需要有深厚的音樂修養才能表達出文曲的氣韻與音樂內涵，如：〈月兒高〉、〈塞上曲〉、〈飛花點翠〉31 等都是經典的文曲曲目；而武曲則與文曲相對應，以敘事寫實為主，有一定的故事內容、風格雄壯氣勢浩大、旋律剛勁富有戲劇性，左手多以絞絃或是推拉等特殊技巧和右手的掃、輪相搭配，模仿武器、鳥鳴聲等來表現激烈寫實的場景，經典的武曲曲目有：〈十面埋伏〉、〈霸王卸甲〉、〈海青拿天鵝〉32 等。1950 年代之後，因上述琵琶的改革、演奏技法的創新以及作曲手法的改變，使得琵琶樂曲在創作上增添了許多新元素，就演奏技法來說已 31. 〈月兒高〉，琵琶古曲，樂譜最早見於 1814 年蒙古族榮齋編的《弦索備考》，現全曲分為起：【海島冰輪】、【江樓望月】、【海嶠躊躇】；承：【銀蟾吐彩】、【風露滿天】、【素娥旖旎】、；轉：【皓魄當空】、【瓊樓一片】、【銀河橫渡】；合：【玉宇千層】、【蟾光炯炯】、【玉兔西沉】四部分。〈塞上曲〉，由五首小曲【宮女思春】、【昭君怨】、【泣顏回】、【傍妝台】、【訴願】聯綴成的套曲，此曲最大特點，就是重點運用了「攏」、「捻」的左手技巧，特別是推挽音的運用，使全曲充滿了一種古代女性的閨怨氣息，此曲為琵琶文曲代表作之一。〈飛花點翠〉，樂譜最早見於江陰發現的《十二文板》版本，1904 年崇明派琵琶沈肇州編輯出版的《瀛洲古調》中收有此曲，並列為崇明派琵琶樂曲之首，後經劉天華整理加工。此曲具有一般琵琶文曲的特點，左手的「攏」、「捻」最為突出，運用了推、挽、吟、打、帶、泛等多種技巧。莊永平，《琵琶手冊》，320、326、330。 32. 〈十面埋伏〉，根據公元前 202 年，楚漢在垓下決戰時，劉邦用十面埋伏的陣法擊敗楚軍這一歷史事實所寫，採用傳統戲曲及章回小說寫實的手法，按故事情節的發展構成全曲，集中了傳統琵琶曲最多的手法技巧，為琵琶武曲的主要代表作之一。〈霸王卸甲〉，採用寫實的手法加以鋪敘，描寫楚漢相爭的歷史故事，與《十面埋伏》不同的是，此曲站在同情和讚頌楚軍的立場上，著力表現西楚霸王項羽「力拔山兮氣蓋世」的英雄氣概以及楚軍的英烈悲壯。〈海青拿天鵝〉，元代楊允孚《灤京雜詠》中有「新腔翻得涼州曲，彈得天鵝避海青」的詩句，並注有〈海青拿天鵝〉新聲也。估計此曲產生於元代，是最早有史料可考的琵琶曲。莊永平，《琵琶手冊》，319-324。 21.

(38) 高達六、七十種，以基本的右手指法彈、挑、掃、輪發展出許多創新的技法，再加上左手的推、拉、吟、帶、打，不僅使音響效果與聲音色彩日趨豐富，更成為琵琶藝術中代表性特色，請詳見本章第三節；另外結合西方的作曲手法如：多聲部和聲、變奏、模境、轉調等方式，並且開啟了與交響樂團協奏的演出形式，讓琵琶音樂有了不同以往的新面貌，代表性的當代作品有〈彝族舞曲〉、〈狼牙山五壯士〉、〈草原小姐妹〉、〈花木蘭〉33 等等。音樂風格的不同影響了樂器形制與演奏技法的發展，三者之間的關聯不易切割，南管音樂保持唐宋遺風，曲調古樸悠長，風格淡雅溫婉，演奏上不需複雜的技巧來表現，故在技法上仍依循傳統，無太多複雜之技巧；而國樂琵琶因形制與彈奏方式的改變，導致現代創作的興起，不同題材使樂曲風格日趨多樣，技法也比往常複雜多變，許多炫技的作品陸續出現，在聽覺音響上相對地也越來越多元。. 第三節演奏技法. 南管琵琶與國樂琵琶歷經時間的演變，兩者皆發展為以手指彈奏的方式，因. 33. 〈彝族舞曲〉王惠然創作於 1960 年，樂曲以優美抒情的旋律，粗獷強悍的節奏，生動地描繪了彝族山寨迷人的夜色風光，男女青年們熱情舞蹈的歡樂場面。〈狼牙山五壯士〉，呂紹恩創作於 1960 年，樂曲以抗日戰爭為背景，描述五位戰士與. 日本侵略者浴血奮戰，最後跳下狼牙山的真實故事，樂曲採用傳統琵琶武曲的敘事體形式，並借鑑西洋奏鳴曲式結構，與民族的音調及琵琶的傳統手法相結合。〈草原小姐妹〉，吳祖強、王燕樵、劉德海創作於 1973 年的琵琶協奏曲，開創了琵琶協奏曲之先河，樂曲描寫蒙古族少女龍梅、玉榮為保護羊群與暴風雪搏鬥的事蹟。樂曲採用民族傳統樂曲多段體與西洋奏鳴曲式結合的形式。〈花木蘭〉，顧冠仁創作於 1979 年的琵琶協奏曲，以樂府敘事詩《木蘭辭》為背景，描寫花木蘭代父從軍的故事，全曲共分為三段：木蘭愛家鄉、奮勇殺敵頑、凱旋回家鄉。莊永平，《琵琶手冊》，336、338、340。 22.

(39) 此在技法上有其相似之處，皆以食指及拇指為主要彈奏手指，技法的變化亦建立在食指拇指的基本彈挑之上；但因持琴方式的不同與音樂風格的影響，故仍存在差異之地方，本節筆者將此二琵琶的演奏技法做一論述。. 一、南管琵琶演奏技法南管音樂古樸典雅，因此樂器技巧的運用也較為樸實單純，而南管琵琶為南管音樂的領導者，其技法關係著節奏的型態、音樂的進行以及抑揚頓挫的轉換，形成了有別於直抱式琵琶的一套獨樹一格之演奏系統。南管琵琶在演奏上不論上手或下手. 34. 都有一定的規範，. ………頂手做音，最忌放線有聲，揭線半甲半肉，只用己老二指，中指非不得已勿用，鬧指取士腔而論，落六用己指，過一用老指，餘類推，下手彈法，「攆指」宜先講究，母己二指，用必相合，其餘三指，曲跪勿直，由粗入幼，逢線皆可演練，手腕宜放鬆，撥線必搖，兩指上下徐徐連響，指縫似研細珠，甲上勿使稍斜，音取圓結，韻宜順常……… 35 在左手按絃的部分，僅用食指與無名指，兩指分別代表陰與陽，彈奏時兩指交替使用，有陰陽調和之意，此交替按絃之情形南管人稱之為「褪手」，而中指非不得已才可使用，小指用於士腔；按絃過程中以手指尖端處按音，且忌諱手指離開絃時撥動到空絃而發出的聲音；右手彈奏時，拇指與食指要緊貼，其餘中指、無名指及小指要呈握拳狀不可向外伸直，即南管人所說之手不離天地，意指彈琴時手部動作不可向外彰顯。演奏技法的部分，根據劉鴻溝《閩南音樂指譜全集》的紀錄共有三十二種，但不同版本有其名稱上之差異，故本文依據國內較為通行的此書之紀錄的指法名稱為主，以及呂錘寬教授的分類方式：基本指法、複合指法、. 34. 南管琵琶將按絃的左手稱之為頂手或上手，撥絃彈奏的右手稱為下手。. 35. 劉鴻溝編，《閩南音樂指譜全集》，琵琶指法，24-25。 23.

(40) 裝飾指法三類，36 對南管琵琶指法進行整理與介紹。此外，因南管記譜未將節奏紀錄於譜上，而琵琶身為領奏者，因此指法成了樂曲節奏的重要依據，每一指法皆有其固定之時值，故下文介紹指法的同時，亦將指法的拍子時值一併加入論述。在南管音樂理論上，拍子的一個單位為半撩，其時值若以西洋五線譜來表示，半撩為一個四分音符（亦可以一拍來表示）、一撩則為兩個四分音符（亦可以二拍來表示）。（一）. 基本指法. 基本指法在演奏上最常被使用，亦是勾勒出旋律架構之指法，每個基本指法都為一個單位，時值皆為半撩，在演奏上不可分割彈奏。 1.. 點指. ：食指指甲向下及向外彈出，時值為一拍，節奏型態為. 。. 2.. 挑指. ：拇指指甲向上及向內挑入，時值為一拍，節奏型態為. 。. 3.. 去倒. ：又稱來去，前半拍食指指甲向外彈出，後半拍拇指向內挑入，意即一點指一挑指，此指法用於同音，時值共為一拍，而點指與挑指的時值各為半拍，節奏型態為. 4.. 撚指. 。. ：又稱全撚，急速的來回點挑，此指法用於同音；撚指彈奏的時間點為前一撩的後半撩，時值為一拍，而在本拍的位置上則以點指彈奏，點指的演奏時值以本拍後一個指法之拍長為依據，如後接時值為一拍，點指時值則為一拍，若後接時值為半拍，點指時值則為半拍，節奏型態為. 5.. 甲線. 或. ：拇指的尖端與指甲之間處向下撥絃，所撥之音為該音的低八度，時值為一拍，節奏型態為. 36. 。. ；而彈法與甲線相同，但時值是甲線的. 呂錘寬，《泉州絃管（南管）研究》，28-32。 24.

(41) 一半為半拍，稱為緊甲（二）. ，節奏型態為. 。. 複合指法. 複合指法由基本指法延伸而來，經由基本指法間的組合變化，又可細分為點挑指組合、點撚指組合以及點挑甲組合三種，其中點挑指組合與點撚指組合屬於表現節奏型態的指法，而點挑甲組合則是表現長音的指法。 1.. 點挑指組合. (1) 點挑. ：彈奏方式與去倒相同，前半拍食指指甲向外彈出，後半拍拇指向內挑入，時值為一拍，點指與挑指各為半拍，但與去倒差異在於點挑兩音大多為不同的兩個音，節奏型態為. (2) 緊點挑. ：彈法與點挑相同，但時值是點挑的一半，為半拍，即點指與挑指各為四分之一拍，節奏型態為. (3) 分指. 的時值則為半拍，節奏型態為. ；另分指前如有休止符號，挑指。. ：由兩組點挑所組成，時值共為兩拍，即第一組及第二組的點指與挑指皆為半拍，節奏型態為. (5) 採指. 。. ：彈法與點挑相同，但時值是點挑的一倍共兩拍，即點指與挑指的時值各為一拍，節奏型態為. (4) 行指. 。. 。. ：又稱顛採，由兩組緊點挑所組成，時值共為一拍，係指第一組及第二組的點指與挑指皆為四分之一拍，節奏型態為. (6) 半跳. ：由一個點指與一組緊點挑所組成，時值共為一拍，前半拍由點指彈奏，後半拍由緊點挑彈奏，節奏型態為. (7) 全跳. 。. 。. ：由一組半跳與一個點指所組成，時值共為一拍半，半跳時值為一拍，後接點指時值為半拍，節奏型態為. 25. 。.

(42) (8) 戰指. ：又稱顛指，由一組緊點挑與一個點指所組成，點指演奏之時值依據下一音的時值而定，戰指的下一音通常接挑指，如下一挑指的時值為四分之一拍，點指之時值則為四分之一拍，節奏型態為. ；. 若下一挑指的時值為半拍，點指之時值則為半拍，節奏型態為 (9) 點挑點. 。. ：由一組點挑與一個點指所組成，時值共為三拍或兩拍，若時值為三拍，則點挑點各為一拍，節奏型態為. ；如時值為兩. 拍，前點挑各為一個半拍，後接點指為一拍，節奏型態為。點挑點與點挑甲的用法相同，但用於低音無甲線音時。 2.. 點撚指組合. (1) 點撚. ：由一個點指與撚指所組成，且點後撚指的部分位於本拍上，點指的時值為半拍，撚指的時值為一拍，節奏型態為. (2) 撚挑. 。. ：由撚指與一個挑指所組成，時值共為兩拍半，撚指彈法與基本指法相同，但在本拍上的點指之後，加入時值為半拍的挑指，節奏型態為. (3) 點撚挑. 。. ：由一組點撚與一組點挑所組成，時值共為兩拍，點撚之點的時值為半拍，撚指為一拍，後接的點與挑各為半拍，節奏型態為. (4) 搶撚. 。. ：又稱緊撚，彈法與撚指相同，但急速來回點挑的時值是全撚的一半，為半拍，節奏型態為. (5) 雙撚. 。. ：又稱炭撚，兩個搶撚的組合，時值為一拍，但撚指位於本拍上，且撚指之後無須彈奏一個點指，與全撚有所不同，節奏型態為. 26. 。.

(43) (6) 雙撚挑. ：由一組雙撚與一組點挑指所組成，時值共為兩拍，即雙撚為一拍，點指和挑指各為半拍，節奏型態為. 3.. 。. 點挑甲組合. (1) 點甲. ：由一點指與一甲線所組成，時值共為兩拍，即點指與甲線各佔一拍，節奏型態為. (2) 擲甲. 。. ：彈法與點甲相同，但時值是點甲的一半，為一拍，即點指與甲線各為一個半拍，節奏型態為. (3) 點挑甲. 。. ：由一點指、一挑指與一甲線所組成，時值共為三拍或兩拍，若時值為三拍，則點指、挑指、甲線各為一拍，節奏型態為；如時值為兩拍，前點挑各為一個半拍，後接甲線為一拍，節奏型態為. (4) 緊點挑甲. 。. ：彈法與點挑甲相同，但時值共為一拍半，即點指、挑指、甲線各為一個半拍，節奏型態為. (5) 落擂. 。. ：由一組點挑與一組擲甲所組成，時值共為兩拍，即點挑與擲甲各為一拍節奏型態為. 。此指法用於慢頭與尾聲，通常落擂會. 演奏三組，彈奏時由慢漸快，且至甲線時除加重力度外，音長須彈奏短促。（三）. 裝飾指法. 裝飾指法意即在彈奏的本音之外，可產生裝飾性質的音或節奏之指法。 1.. 反指. ：由點指和挑指組合而成，以點指彈奏本音下方大二度之音，再以挑指彈奏本音，時值共為一又四分之一拍，點指部分為四分之一拍，挑指為一拍。反指共分為兩種，一種稱為全反，為一組去倒之後接. 27.

(44) 反指，節奏型態為. ；另一種稱為半反或單反，為一點指之. 後接反指，節奏型態為 2.. 打線. 。. ：左手無名指按於食指之音上方大二度，當右手點指彈奏後，左手無名指立即放開琴絃且將絃向外撥動三下，而食指不得放開按於絃上，時值共為一拍，節奏型態為. ，此指法使用於倍士管的貝ㄨ. 音。 3.. 緊打線. ：彈奏方式與打線相同，但無名指僅將絃向外撥動一下，時值共為半拍，節奏型態為. 4.. 抓打. ，與打線相同只使用於貝ㄨ音。. ：彈奏方式與打線相似，差別在於左手無名指將絃向外撥動的次數不一定，且由慢漸快，通常用於慢頭及樂曲漸慢結尾處，食指按絃之音位與無名指打線之音位，其兩音音程為大二度，節奏型態為。此指法僅使用於《走馬》、《四時景》、《起手板》、《陽關曲》。. 5.. 抹指. ：又稱抹六，因大多使用於六音，彈奏上左手食指按於六音，無名指按於六音上方大二度貝电之音，與緊打線相同無名指將絃向外撥動一下，時值共為半拍，節奏型態為. 6.. 加落. 。. ：又稱輪指，小指、無名指、中指、食指依序彈出後，拇指緊接一挑指，時值共為半拍；若在速度較自由之樂曲開頭或慢尾部分，稱慢加落或慢輪。. 7.. 剪指. ：快速又短促的點挑，時值共為半拍，即點指與挑指的各為四分之一拍，節奏型態為. 8.. 勾指. 。. ：右手食指指腹與指甲之間向內勾絃，時值為一拍，節奏型態為. 28. ，.

(45) 在音色表現上較為輕薄，此指法僅使用於《梅花操》、《四時景》、《四靜板》。 9.. 走線. ：左手食指按於本音，無名指按於其上方大二度之音，右手食指彈奏點指後，左手無名指將絃向外撥動，速度由慢至快，最少彈奏六組，最後結束前彈奏一點指後，左手無名指油低音滑至高音處，此指法僅使用於《走馬》。. 二、國樂琵琶演奏技法國樂琵琶因表現力豐富，使其成為除合奏與伴奏之外，另可獨當一面演奏之樂器，獨奏曲目的數量與創作之興盛更是不勝枚舉，國樂琵琶的音樂藝術發達，最主要的原因來自於多元多變的演奏技法。由橫抱改為直抱彈奏的發展以及琴絃材質的改變，而因左手解放導致音域大為擴增、配戴義甲彈奏、聲響上的變化，使越來越多創新的技法出現，迄今的演奏技法已高達七十種。本文根據莊永平所著的《琵琶手冊》一書之分類方式，37 分為右手指法與左手指法兩大系統對國樂琵琶的技法做一整理與介紹，但因數量眾多，故筆者取其較常使用之技法為主要論述內容。（一）. 右手指法. 右手指法主要以彈、挑作為基礎，再加入中指或以五根手指所構成的「輪」，經由組合與應用後所衍生出的豐富技法。 1.. 彈. ：食指指甲將絃由右至左向外彈出。. 2.. 挑. ：拇指指甲將絃由左至右向內挑進。. 37. 莊永平，《琵琶手冊》，103-107。 29.

(46) 3.. 雙彈. ：食指指甲向外同時彈相鄰兩絃。. 4.. 雙挑. ：拇指指甲向內同時挑相鄰兩絃。. 5.. 抹. ：食指指腹將絃由左至右向內抹進。. 6.. 勾. ：拇指指腹將絃由右至左向外勾出。. 7.. 摭. ：食指與拇指在兩條絃上同時抹進與勾出。. 8.. 分. ：食指與拇指在兩條絃上同時彈出與挑進。. 9.. 扣. ：食指與拇指在兩條絃上同時彈出與勾出。. 10. 剔. ：中指指甲將絃由右至左向外剔出。. 11. 撫. ：中指指腹將絃由左至右向內撫進。. 12. 彈剔雙. ：食指與中指在兩條絃上同時彈出與剔出。. 13. 雙抹. ：食指與中指在兩條絃上同時抹進與撫進。. 14. 三摭. ：拇指、食指、中指分別同時在三條絃上勾、抹、撫。. 15. 三分. ：又稱分三絃，拇指、食指、中指分別同時在三條絃上挑、彈、剔。. 16. 滾. ：連續快速的彈挑。. 17. 搖. ：以指甲的側鋒連續快速的彈下及撥上，多用食指、中指與無名指，記譜上會以 2、3、4 標示搖指之指序。. 18. 掃. ：食指指甲由右至左同時急速彈四條絃。. 19. 拂. ：拇指指甲由左至右同時急速挑四條絃。. 20. 小掃. ：食指指甲由右至左同時急速彈三條絃。. 21. 小拂. ：拇指指甲由左至右同時急速挑三條絃。. 22. 輪 23. 半輪. ：食指、中指、無名指、小指依序彈出後，拇指緊接挑，共得五音。：又稱帶輪，食指、中指、無名指、小指依序彈出得四音。. 30.

(47) 24. 滿輪. ：同時輪三條絃或四條絃。. 25. 掛. ：食指指甲慢速的依序由右至左彈出，即琶音。. 26. 摘. ：拇指指甲壓在絃上，食指或中指在拇指下向外彈出。. 27. 提. ：分為兩種方式，一種為食指與拇指將絃往上拉起隨即放掉；另一種為拇指將絃向上勾起後隨即放掉，兩者皆呈現似斷線之聲，記譜上亦使用符號. 。. 28. 彈面板. ：用指甲之面彈擊面板發出聲響。. 29. 拍面板. ：以右手或左手手掌拍打面板發出聲響，似拍打鼓面的方式。. 30. 伏（二）. ：又稱煞住，彈奏後用右手或左手蓋住四條絃，使樂音停止。左手指法. 左手的指法較偏向裝飾性質，或是用來表現特殊音響效果時的指法，促使琵琶樂曲擁有多元樣貌。 1.. 吟. ：按音之手指在象或品上揉動，即揉絃。. 2.. 打. ：又稱捺，手指提起將絃打在該音位上，聲音較為虛微。. 3.. 帶起. ：按音手指的下一指將絃向外撥動，得到其按指音；或是按音手指直接撥動琴絃得到空絃音。. 4.. 擻. 5.. 推挽. ：連續的帶起。：又稱推拉音，將絃按在象或品上左右推拉，由左至右向內推進為推，由右至左向外拉出為拉。. 6.. 綽注. ：右手彈奏發音後，按音手指壓住絃往下或往上滑動至下一音，向下滑品為綽，向上滑品為注，呈現滑音之效果。. 7.. 泛音. ：手指浮按在特定品位或象位，右手彈奏出音的同時按音手指離開品. 31.

(48) 位泛出其音。 8.. 人工泛音. ：手指實按欲彈之音，右手手掌外側浮貼於其高八度之品上後，右手食指泛出其音。. 9.. 絞絃. ：將相鄰的兩條絃相互交叉交疊於品象上，右手彈奏發出似金屬之聲，亦有絞三絃、絞四絃之分，其記譜標示為. 10. 並絃. 。. ：將相鄰的兩條絃相並於品象上，右手彈奏發出似金屬之聲，亦有並三絃、並四絃之分，其記譜標示為. 。. 11. 虛按. ：手指浮按在音位上，彈奏音色呈現虛啞之聲。. 12. 煞音. ：左手指指甲輕抵觸絃，右手彈奏發出似「擦擦」之聲。. 13. 斷音. ：按音手指在右手彈奏發音後立即放掉。. 南管琵琶與國樂琵琶的演奏技法，右手部分皆是以食指的點（彈）與拇指的挑為基礎，再由中發展不同組合方式的指法；而左手技法，同屬於較為裝飾性質之指法，但兩琵琶因執琴方式與音樂風格不同之故，在演奏技法上仍有些差異。南管琵琶右手除加落指外，其餘指法僅使用食指與拇指，左手亦只使用食指及無名指按絃，因此左手技法同樣僅以此兩指彈奏。而國樂琵琶直抱的彈奏方式，以及西元 1950 年後獨奏曲的蓬勃發展，許多新的技巧相繼出現，右手除了彈、挑之外，與其他手指的搭配運用亦普遍；加上左手裝飾性質之吟揉、推拉等彈奏方式，與右手結合之後，豐富了聲響效果，也增加了技法的多元性。. 32.