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羅西尼《小莊嚴彌撒》之指揮詮釋研究

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班 指揮組碩士論文. 羅西尼《小莊嚴彌撒》之指揮詮釋研究 The conducting interpretation of Gioachino Rossini’s Petite Messe Solennelle. 姓名: 黃琪懿 指導教授: 孫愛光博士 中華民國一○二年六月.

(2) 摘要 ────────────────────────── 羅西尼(Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868)之《小莊嚴彌撒》(Petite Messe Solennelle, 1863),是他晚年最後一部大型宗教合唱作品,宣稱是他對上帝表達「愛 意」之作,表現出對信仰的懺悔與告白。筆者將整部作品依照彌撒經文分為七大 部分,共十四首樂曲,其中呈現許多巧妙且細膩的樂曲安排,值得合唱指揮者認 識與研究。 本論文先以羅西尼的親筆原始版本對全曲進行分析與研究,透過作曲家介 紹,了解羅西尼生平及音樂風格特色,並介紹他的相關聲樂作品;再以彌撒曲的 由來及演變,比較傳統彌撒與《小莊嚴彌撒》之異同,並說明此部作品創作背景, 介紹不同編制版本,以及針對每首樂曲作曲式分析;接著,經由指揮技巧與詮釋, 逐章逐曲探討樂曲處理方式;最後提供創新的想法,利用改編單簧管四重奏版本 說明原譜與改編譜之異同點,針對四首改編樂曲作指揮詮釋之重點敘述,並以實 際展演的角度,呈現音樂會規劃範例與檢討。. 關鍵字:羅西尼、小莊嚴彌撒、合唱作品、合唱指揮.

(3) 致謝辭 ────────────────────────── 三年在職研究所的生涯十分充實,一步步往目標爬行的過程中得到許多貴人 的幫助,如今播種得果實,心中充滿感恩。 感謝指導教授孫愛光教授,無論是在指揮技巧的學習、帶領團隊、論文寫作 上,或是在處理各種人事物的細節中,您的教導與帶領、提醒與鼓勵,都讓我的 指揮人生更為充實及幸福,十分感激。 感謝口試委員蔡永文院長及許瀞心教授寶貴的建議與分享,不僅使我思考更 縝密,使論文更富內涵及完善,也更有價值。 感謝最親愛的家人,讓我接觸生命中如此重要的音樂,看著我東奔西跑、橫 衝直撞去追求理想,默默地支持,並做我最棒的支柱,為你們獻上我滿心的愛。 感謝一路走來相互扶持的孫家班、各時期同學、各路好友,各領域音樂家以 及對我疼愛無比的長輩們,我會持續精進自己的指揮及音樂能力,努力發光發熱。 特別感謝黃育峰及劉慧月,謝謝你們的包容與支持,在三年期間一同完成許 多挑戰,未來也要一起加油。 最後,將我的成長與此論文一同獻給我最愛的臺灣。. 黃琪懿 2013/6.

(4) 目錄 目錄 ................................................................................................................................... i 譜目錄 ............................................................................................................................. iv 表目錄 ............................................................................................................................. xi 圖目錄 ...........................................................................................................................xiii 第一章 緒論 .................................................................................................................... 1 第一節 研究動機與目的..................................................................................... 1 第二節 研究範圍與內容..................................................................................... 4 第三節 研究方法與步驟..................................................................................... 6 第二章 羅西尼介紹 ........................................................................................................ 8 第一節 生平簡介................................................................................................. 8 第二節 音樂風格及特色................................................................................... 17 第三節 聲樂作品介紹....................................................................................... 22 第三章 樂曲概析 .......................................................................................................... 26 第一節 彌撒曲介紹........................................................................................... 26 第二節 創作背景............................................................................................... 31 第三節 樂曲編制............................................................................................... 32 第四節 曲式分析............................................................................................... 35. i.

(5) 第四章 指揮技巧與詮釋 .............................................................................................. 52 第一節 《垂憐曲》(Kyrie)............................................................................... 53 第二節 《光榮頌》(Gloria).............................................................................. 59 第三節 《信經》(Credo) ................................................................................ 110 第四節 《莊嚴前奏曲》(Prélude religieux)................................................... 138 第五節 《歡呼歌》(Sanctus).......................................................................... 144 第六節 《贖世羔羊曲》(O salutaris hostia) .................................................. 150 第七節 《羔羊讚》(Agnus Dei)..................................................................... 156 第五章 改編單簧管四重奏版本 ................................................................................ 164 第一節 改編者林桂帆介紹............................................................................. 166 第二節 伴奏樂器介紹..................................................................................... 167 第三節 原譜與改編譜異同點......................................................................... 171 第四節 No. 1《垂憐曲》之指揮詮釋............................................................ 173 第五節 No. 2《天主在天受光榮》之指揮詮釋............................................ 175 第六節 No. 7《祢和聖神》之指揮詮釋........................................................ 176 第七節 No. 10《復活》之指揮詮釋.............................................................. 179 第八節 排練規劃與實際展演......................................................................... 182 第九節 檢討與改進......................................................................................... 190 第六章 結論 ................................................................................................................ 193. ii.

(6) 參考資料 ...................................................................................................................... 197 附錄一 《小莊嚴彌撒》歌詞 .................................................................................... 200 附錄二 單簧管四重奏版本範例 ................................................................................ 203. iii.

(7) 譜目錄 【譜例 4-1-1】《垂憐曲》第 1 小節............................................................................. 54 【譜例 4-1-2】《垂憐曲》第 2-4 小節 ......................................................................... 54 【譜例 4-1-3】《垂憐曲》第 18 小節........................................................................... 56 【譜例 4-1-4】《垂憐曲》第 49-54 小節 ..................................................................... 57 【譜例 4-1-5】《垂憐曲》第 55 小節........................................................................... 58 【譜例 4-2-1】《天主在天受光榮》第 1-4 小節 ......................................................... 60 【譜例 4-2-2】《天主在天受光榮》第 15-18 小節 ..................................................... 61 【譜例 4-2-3】《天主在天受光榮》第 23-24 小節 ..................................................... 62 【譜例 4-2-4】《天主在天受光榮》第 25-37 小節 ..................................................... 63 【譜例 4-2-5】《天主在天受光榮》第 37-41 小節 ..................................................... 64 【譜例 4-2-6】《天主在天受光榮》第 61-65 小節 ..................................................... 65 【譜例 4-2-7】《天主在天受光榮》第 70 小節........................................................... 66 【譜例 4-2-8】《感謝祢》第 83-88 小節 ..................................................................... 67 【譜例 4-2-9】《感謝祢》第 90-93 小節 ..................................................................... 68 【譜例 4-2-10】《感謝祢》第 133-137 小節 ............................................................... 69 【譜例 4-2-11】《感謝祢》第 141-148 小節................................................................ 70 【譜例 4-2-12】《感謝祢》第 149-150 小節 ............................................................... 70 【譜例 4-2-13】《感謝祢》第 158-162 小節 ............................................................... 71. iv.

(8) 【譜例 4-2-14】《感謝祢》第 174-178 小節 ............................................................... 72 【譜例 4-2-15】《主,天主》第 197-200 小節 ........................................................... 74 【譜例 4-2-16】《主,天主》第 213-216 小節 ........................................................... 74 【譜例 4-2-17】《主,天主》第 244-249 小節 ........................................................... 75 【譜例 4-2-18】《主,天主》第 257 小節................................................................... 76 【譜例 4-2-19】《主,天主》第 265 小節................................................................... 76 【譜例 4-2-20】《主,天主》第 268-272 小節 ........................................................... 77 【譜例 4-2-21】《主,天主》第 284-287 小節 ........................................................... 78 【譜例 4-2-22】《主,天主》第 319-326 小節 ........................................................... 78 【譜例 4-2-23】《主,天主》第 355-360 小節 ........................................................... 79 【譜例 4-2-24】《除免世罪者》第 367-369 小節 ....................................................... 81 【譜例 4-2-25】《除免世罪者》第 361-366 小節 ....................................................... 82 【譜例 4-2-26】《除免世罪者》第 371-372 小節 ....................................................... 82 【譜例 4-2-27】《除免世罪者》第 383-387 小節 ....................................................... 83 【譜例 4-2-28】《除免世罪者》第 376-377 小節 ....................................................... 84 【譜例 4-2-29】《除免世罪者》第 391-393 小節 ....................................................... 84 【譜例 4-2-30】《除免世罪者》第 417-419 小節 ....................................................... 85 【譜例 4-2-31】《除免世罪者》第 441-446 小節 ....................................................... 86 【譜例 4-2-32】《除免世罪者》第 450-452 小節 ....................................................... 87. v.

(9) 【譜例 4-2-33】《除免世罪者》第 455-457 小節 ....................................................... 88 【譜例 4-2-34】《除免世罪者》第 465-467 小節 ....................................................... 88 【譜例 4-2-35】《除免世罪者》第 468-469 小節 ....................................................... 89 【譜例 4-2-36】《除免世罪者》第 395-397 小節 ....................................................... 90 【譜例 4-2-37】《除免世罪者》第 397-399 小節 ....................................................... 91 【譜例 4-2-38】《除免世罪者》第 417 小節............................................................... 91 【譜例 4-2-39】《因祢是唯一聖者》第 476-479 小節 ............................................... 94 【譜例 4-2-40】《因祢是唯一聖者》第 486-494 小節 ............................................... 95 【譜例 4-2-41】《因祢是唯一聖者》第 649-654 小節 ............................................... 96 【譜例 4-2-42】《因祢是唯一聖者》第 659 小節....................................................... 96 【譜例 4-2-43】《因祢是唯一聖者》第 593-596 小節 ............................................... 97 【譜例 4-2-44】《因祢是唯一聖者》第 560-568 小節 ............................................... 98 【譜例 4-2-45】《天主在天受光榮》第 19-24 小節,《祢和聖神》第 701-705 小節 ...................................................................................................................................... 101 【譜例 4-2-46】《祢和聖神》第 706-707 小節 ......................................................... 102 【譜例 4-2-47】《祢和聖神》第 706-713 小節 ......................................................... 102 【譜例 4-2-48】《祢和聖神》第 720-725 小節 ......................................................... 104 【譜例 4-2-49】《祢和聖神》第 846-850 小節 ......................................................... 106 【譜例 4-2-50】《祢和聖神》第 858-865 小節 ......................................................... 107. vi.

(10) 【譜例 4-2-51】《祢和聖神》第 742-745 小節 ......................................................... 108 【譜例 4-2-52】《祢和聖神》第 938-941 小節 ......................................................... 109 【譜例 4-3-1】《我信唯一的天主》第 1-3 小節 ....................................................... 111 【譜例 4-3-2】《我信唯一的天主》第 9-18 小節 ..................................................... 112 【譜例 4-3-3】《我信唯一的天主》第 108-114 小節................................................ 113 【譜例 4-3-4】《我信唯一的天主》第 21-22 小節 ................................................... 114 【譜例 4-3-5】《我信唯一的天主》第 22-24 小節 ................................................... 114 【譜例 4-3-6】《我信唯一的天主》第 22-32 小節 ................................................... 115 【譜例 4-3-7】《我信唯一的天主》第 84-88 小節 ................................................... 116 【譜例 4-3-8】《我信唯一的天主》第 96-101 小節 ................................................. 117 【譜例 4-3-9】《我信唯一的天主》第 121 小節....................................................... 119 【譜例 4-3-10】《我信唯一的天主》第 129-130 小節 ............................................. 119 【譜例 4-3-11】《十字架上》第 137-138 小節.......................................................... 121 【譜例 4-3-12】《十字架上》第 168-171 小節 ......................................................... 121 【譜例 4-3-13】《十字架上》第 153-154 小節 ......................................................... 122 【譜例 4-3-14】《十字架上》第 181-182 小節 ......................................................... 122 【譜例 4-3-15】《復活》第 188-190 小節 ................................................................. 124 【譜例 4-3-16】《復活》第 213-214 小節 ................................................................. 125 【譜例 4-3-17】《復活》第 230-231 小節 ................................................................. 126. vii.

(11) 【譜例 4-3-18】《復活》第 271-276 小節 ................................................................. 128 【譜例 4-3-19】《復活》第 280-281 小節 ................................................................. 129 【譜例 4-3-20】《復活》第 342-353 小節 ................................................................. 131 【譜例 4-3-21】《復活》第 363 小節......................................................................... 132 【譜例 4-3-22】《復活》第 384-389 小節 ................................................................. 134 【譜例 4-3-23】《復活》第 439-443 小節 ................................................................. 134 【譜例 4-3-24】《復活》第 471-475 小節 ................................................................. 135 【譜例 4-3-25】《復活》第 548-553 小節 ................................................................. 137 【譜例 4-4-1】《莊嚴前奏曲》第 1-4 小節 ............................................................... 140 【譜例 4-4-2】《莊嚴前奏曲》第 151-154 小節 ....................................................... 140 【譜例 4-4-3】《莊嚴前奏曲》第 17-25 小節 ........................................................... 141 【譜例 4-4-4】《莊嚴前奏曲》第 119-127 小節........................................................ 141 【譜例 4-4-5】《莊嚴前奏曲》第 127-141 小節 ....................................................... 142 【譜例 4-4-6】《莊嚴前奏曲》第 48-53 小節 ........................................................... 143 【譜例 4-5-1】《歡呼歌》第 1-4 小節 ....................................................................... 145 【譜例 4-5-2】《歡呼歌》第 8-9 小節 ....................................................................... 146 【譜例 4-5-3】《歡呼歌》第 12-17 小節 ................................................................... 147 【譜例 4-5-4】《歡呼歌》第 25-26 小節,《歡呼歌》第 42-43 小節 ...................... 148 【譜例 4-5-5】《歡呼歌》第 59-61 小節 ................................................................... 149. viii.

(12) 【譜例 4-6-1】《贖世羔羊曲》第 1-12 小節 ............................................................. 151 【譜例 4-6-2】《贖世羔羊曲》第 13-14 小節 ........................................................... 152 【譜例 4-6-3】《贖世羔羊曲》第 26-30 小節 ........................................................... 152 【譜例 4-6-4】《贖世羔羊曲》第 105-117 小節........................................................ 153 【譜例 4-6-5】《贖世羔羊曲》第 44-48 小節 ........................................................... 154 【譜例 4-6-6】《贖世羔羊曲》第 52-55 小節 ........................................................... 154 【譜例 4-7-1】《羔羊讚》第 1-3 小節 ....................................................................... 157 【譜例 4-7-2】《羔羊讚》第 9 小節........................................................................... 158 【譜例 4-7-3】《羔羊讚》第 19-20 小節 ................................................................... 159 【譜例 4-7-4】《羔羊讚》第 18 小節......................................................................... 159 【譜例 4-7-5】《羔羊讚》第 44-45 小節 ................................................................... 160 【譜例 4-7-6】《羔羊讚》第 52 小節......................................................................... 161 【譜例 4-7-7】《羔羊讚》第 58-59 小節 ................................................................... 162 【譜例 4-7-8】《羔羊讚》第 60 小節......................................................................... 162 【譜例 5-4-1】《垂憐曲》第 1 小節(單簧管四重奏版本)................................... 173 【譜例 5-4-2】《垂憐曲》第 26-28 小節(單簧管四重奏版本) ........................... 174 【譜例 5-5-1】《天主在天受光榮》第 70,72,74 小節(單簧管四重奏版本). 175 【譜例 5-6-1】《祢和聖神》第 681-683 小節(單簧管四重奏版本) ................... 176 【譜例 5-6-2】《祢和聖神》第 846-849 小節(單簧管四重奏版本) ................... 177. ix.

(13) 【譜例 5-6-3】《祢和聖神》第 792 小節(單簧管四重奏版本)........................... 177 【譜例 5-6-4】《祢和聖神》第 858,862 小節(單簧管四重奏版本)................. 178 【譜例 5-6-5】《祢和聖神》第 940-942 小節(單簧管四重奏版本) ................... 178 【譜例 5-7-1】《復活》第 290-293 小節(單簧管四重奏版本) ........................... 179 【譜例 5-7-2】《復活》第 314-317 小節(單簧管四重奏版本) ........................... 180 【譜例 5-7-3】《復活》第 268-270 小節(單簧管四重奏版本) ........................... 180 【譜例 5-7-4】《復活》第 550-553 小節(單簧管四重奏版本) ........................... 181. x.

(14) 表目錄 【表 2-1-1】羅西尼歌劇作品一覽表........................................................................... 13 【表 2-3-1】《音樂晚會》曲目表................................................................................. 23 【表 2-3-2】《聖母哀悼曲》曲目表............................................................................. 24 【表 3-1-1】彌撒曲常用程序表................................................................................... 29 【表 3-1-2】《小莊嚴彌撒》與傳統彌撒曲比較表..................................................... 29 【表 3-4-1】《小莊嚴彌撒》曲目編制表..................................................................... 35 【表 3-4-2】《垂憐曲》曲式分析................................................................................. 36 【表 3-4-3】《光榮頌》:《天主在天受光榮》曲式分析............................................. 37 【表 3-4-4】《光榮頌》:《感謝祢》曲式分析............................................................. 37 【表 3-4-5】《光榮頌》:《主,天主》曲式分析......................................................... 38 【表 3-4-6】《光榮頌》:《除免世罪者》曲式分析..................................................... 38 【表 3-4-7】《光榮頌》:《因祢是唯一聖者》曲式分析............................................. 39 【表 3-4-8】《光榮頌》:《祢和聖神》曲式分析......................................................... 40 【表 3-4-9】《信經》:《我信唯一的天主》曲式分析................................................. 41 【表 3-4-10】《信經》:《十字架上》曲式分析........................................................... 41 【表 3-4-11】《信經》:《復活》曲式分析 ................................................................... 42 【表 3-4-12】《莊嚴前奏曲》曲式分析....................................................................... 43 【表 3-4-13】《歡呼歌》曲式分析............................................................................... 44. xi.

(15) 【表 3-4-14】《贖世羔羊曲》曲式分析....................................................................... 44 【表 3-4-15】《羔羊讚》曲式分析............................................................................... 45 【表 3-4-16】《小莊嚴彌撒》各曲之曲式表............................................................... 48 【表 3-4-17】《小莊嚴彌撒》各曲之主要調性分析................................................... 49 【表 3-4-18】《小莊嚴彌撒》各曲之速度及拍號標示............................................... 50 【表 3-4-19】《小莊嚴彌撒》各曲之主要節奏型及音型運用................................... 51 【表 5-2-1】常用單簧管種類表................................................................................. 169. xii.

(16) 圖目錄 圖目錄 【圖 5-8-1】混聲合唱團、四部獨唱者、單鋼琴與單簧管四重奏版本舞臺配置圖 ...................................................................................................................................... 189. xiii.

(17) 第一章 緒論 ────────────────────────── 第一節 研究動機與目的 在進入研究所就讀之前,筆者的主修為雙簧管,大學之前的求學生涯以參與 管弦樂團及管樂團為主,然而進入小學的教學職場後,因業務需求,擔任學校合 唱團的指導老師,開始接觸合唱指揮其及相關團務處理。教學過程中,深感能力 不足,決定報考國立臺灣師範大學音樂系週末在職研究所,期盼能在臺灣音樂第 一學府中進修,接觸更專精的指揮及帶團訓練。最後,筆者於 2010 年如願考取研 究生資格,主修合唱指揮,師事孫愛光博士。 研究所的學習生涯中,筆者跟隨指導教授孫愛光博士,在其指導的國立臺灣 師範大學音樂系合唱團參與實習課程,學習指揮基本技巧、合唱吐字及音色調整、 音樂的處理等實務的演練;此外,筆者也在台北 YMCA 聖樂合唱團內擔任助理指 揮,對於實際演練合唱團增加許多了解及經驗。除了合唱團的實習外,筆者也在 指導教授所創辦的陽光台北音樂文教學會所屬的陽光台北青少年樂團擔任副指揮 及負責主要行政工作,學習樂團的運作方式及演出的規劃與籌備,對樂團的指揮 工作有許多心得。 學習期間,筆者常參與各團所結合演出的大型合唱作品,如 2011 年,台北 YMCA 聖樂合唱團、國立臺灣師範大學音樂系大四女聲合唱團,結合陽光台北交 響樂團,在臺北懷恩堂演出莫札特(W. A. Mozart, 1756-1791)的《安魂曲》(Requiem. 1.

(18) K. 626),其所展現出的豐富音響色彩及音樂的震撼力讓筆者為之感動,並對大型 合唱作品產生興趣,因此開始以其為論文寫作的方向。 第一次接觸到羅西尼的合唱作品,是指揮三部女聲合唱作品《信、望、愛》(La Fede, La Speranza, La Carità, 1844)。這首三部女聲合唱作品,旋律線優美,輕巧且 跳躍,雖為合唱作品,卻有歌劇型花腔的美聲技巧遍佈在三個聲部當中,令筆者 十分著迷,對羅西尼合唱作品始產生極大興趣,於是進一步找尋相關作品,並發 現此首《小莊嚴彌撒》(Petite Messe Solennelle, 1863)。 2012 年 5 月,正逢國立實驗合唱團展演《小莊嚴彌撒》曲目,筆者特地前往 觀賞。音樂會後,驚嘆於羅西尼創作此曲的手法,不同於一般彌撒曲的肅穆深沉, 而是明亮且活潑,對之產生莫大的興趣。蒐集資料過後發現,除了原始編制外, 羅西尼亦將其改編為管弦樂團伴奏的版本,令筆者不禁思索起更多不同編制及詮 釋的可能性,於是邀請就讀美國亞歷桑那大學(The University of Arizona)音樂院博 士班(Doctor of Musical Arts),主修作曲的林桂帆同學,進行《小莊嚴彌撒》中四首 合唱選曲改編,將其改編成「單簧管四重奏」版本,筆者並於 2012 年 7 月 2 日舉 辦「黃琪懿、劉慧月聯合音樂會」,於臺北馬偕醫院九樓大禮堂親自指揮演出。 此篇論文中,除了使用德國卡魯斯音樂出版公司(Carus-Verlag)所出版的原始 編制樂譜,來敘述全曲十四首樂曲的樂曲分析,以及指揮技巧與詮釋以外,筆者 另外使用林桂帆同學所改編成的單簧管四重奏的版本,特別敘述第一首《垂憐曲》 (Kyrie)、第二首《天主在天受光榮》(Gloria in excelsis deo)、第七首《祢和聖神》. 2.

(19) (Cum Sancto Spiritu)以及第十首《復活》(Et resurrexit)等四首合唱選曲的指揮詮釋 與實際展演規劃,期盼能提供指揮者們更多編制的選擇。. 3.

(20) 第二節 研究範圍與內容 本論文之研究範圍及內容共分為六個章節: 第一章、緒論: 闡述研究《小莊嚴彌撒》的動機、研究範圍及內容、並敘述研究方法與步驟。 第二章、羅西尼介紹: 將作曲家羅西尼之生平分為早年音樂學習(1792-1804)、學生時期及初期創作 (1804-1810)、風雲年代(1810-1829)以及隱退與晚年作品(1829-1868)等四個階段敘 述,探討當時時代背景對羅西尼之影響,統整其音樂風格與特色,並特別介紹他 的相關聲樂作品。 第三章、樂曲概析: 由「形式」與「內涵」兩方面概述彌撒曲的由來及演變,比較彌撒在現今宗 教儀式上的應用方式及流程與《小莊嚴彌撒》之異同,說明此曲取名緣由及創作 背景,分別介紹其原始版本、管弦樂版本等樂曲編制,並針對每首樂曲作曲式分 析。 第四章、指揮技巧與詮釋: 《小莊嚴彌撒》整部作品共十四首曲子,將其分為垂憐曲、光榮頌、信經、 奉獻曲、歡呼歌、贖世羔羊曲及羔羊讚等七大部份,探討每部分指揮技巧及特殊 樂段的處理,論述筆者之指揮詮釋方式。. 4.

(21) 第五章、改編單簧管四重奏版本: 介紹改編者林桂帆與伴奏樂器,說明原譜與改編譜之異同點,再針對四首改 編樂曲作指揮詮釋之重點敘述。另外,以實際展演的角度,提供音樂會規劃範例, 並作檢討與改進。 第六章、結論: 統整敘述各章節之重點,說明原始版本與改編版本間的差異與想法,並建議 未來演出方式的應用與創新。 最後附有參考書目、小莊嚴彌撒歌詞及四首單簧管四重奏改編譜例之開頭範 本。. 5.

(22) 第三節 研究方法與步驟 筆者對於此論文的研究方法,以音樂會展演為起頭,其中的相關實務經驗、 指揮技巧詮釋、學術問題及音樂行政將一併帶入研究撰寫中,期盼利用經驗與理 論的結合,加強本身的音樂詮釋思維、指揮技巧及團務處理能力,進一步提升在 小學中實際帶領合唱團的成效,即有效率地領導團隊,以及表達出心目中理想的 音樂樣貌。以下可分為六大步驟: 一、資料蒐集 (一)圖書館資料: 利用國立臺灣師範大學總圖書館、師大音樂系圖書館、國家圖書館、表 演藝術圖書館等,搜尋相關書籍、論文、期刊、有聲資料等。 (二)網際網路資料: 藉由線上音樂資料庫,如《牛津線上音樂辭典》(Oxford Music Online)、 《國 際音樂文獻摘要》(RILM)以及各搜尋引擎,搜尋相關論文、期刊及影片等。 (三)音樂相關書房: 至各音樂書房或一般書店蒐集相關專書及有聲資料。 (四)音樂會資料: 蒐集與作曲家或本曲目相關之音樂會節目單或介紹,並實際觀賞不同詮 釋之演出。. 6.

(23) 二、整理與研究: 在擬出大綱與各章節的主題與重點後,將所蒐集的資料作分類整理並進行研 讀與彙整,同時持續進行更多資料的搜尋,讓研究的論點更明確及周全。 三、熟悉曲目與指揮演練: 反覆在鋼琴上進行總譜彈奏,並仔細研讀及整理總譜的調式、段落、速度記 號、表情記號、強弱記號等細節,才進行指揮手勢的練習。最後於課堂上接受教 授的指導與討論詮釋方式,並於籌備音樂會的過程中針對實際指揮狀況予以修改 手勢及展演。 四、音樂會之聆賞: 國立實驗合唱團於民國 101 年 5 月於國家音樂廳展演《小莊嚴彌撒》 ,經由觀 賞此場音樂會,欣賞不同指揮的演出者編制、舞臺配置及詮釋方式等,分析其優 缺,反省及彌補本身的不足。 五、音樂會籌備與展演: 擬定行程規劃,音樂會行政組織與籌備,實際展演本曲目,增進自我指揮能 力。 六、文字撰寫: 經由資料蒐集、統整研究、指揮演練、音樂會聆賞以及本身的音樂會籌組與 展演後,將所有歸納、統整的資料及實際展演經歷付諸於文字作紀錄及反省,將 此研究心得分享。. 7.

(24) 第二章 羅西尼介紹 ────────────────────────── 第一節 生平簡介 喬治諾.安東尼歐.羅西尼(Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868)1為義大利作 曲家,生前創作了三十九部歌劇、許多宗教音樂及室內樂作品,可說是十九世紀 中不但最有影響力、情感豐沛又勤奮多產的偉大作曲家之一。以下將他的生平分 為早年音樂學習(1792-1804)、學生時期及初期創作(1804-1810)、風雲年代 (1810-1829)以及隱退與晚年作品(1829-1868)等四個階段作介紹: 一、早年音樂學習(1792-1804) 西元 1792 年誕生於義大利東海岸的小港口佩沙洛(Pesaro),為家中獨子,雙親 為當時小鎮的音樂家,父親朱賽佩.羅西尼(Giuseppe Rossini, 1758-1839)為小號與 法國號手,母親安娜.桂達里尼(Anna Guidarini, 1771-1827)則為歌手,受到雙親耳 濡目染的影響,羅西尼的音樂天賦表現突出,此時期,他就讀於當地小學,並學 會彈奏大鍵琴。 1802 年,全家一同移居盧哥(Lugo),這時期父親教他吹奏法國號,更重要的 是他認識了兩位愛好音樂的傳教士,他們教導羅西尼聲樂和閱讀總譜的技巧,引 導他接觸了海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)與莫札特(W. A. Mozart, 1756-1791) 的音樂,不僅奠定他的音樂基礎,也增強了他對音樂的喜好,影響了他日後的創. 1. 羅西尼原文標準拼法為 Gioacchino,但羅西尼本人將其拼為 Gioachino,少了一個 C。筆者採用國家教育研究院學術名詞資源網審議通過之拼法為 Gioachino。 8.

(25) 作。 另外,據說羅西尼小時能唱很好的童高音,差點因有人的建議而進行手術成 為閹人歌手(Castrato)2,之後他仍保有很好的聲音,常在歐洲各地的沙龍音樂會中 自彈自唱自己作品。3 二、學生時期及初期創作(1804-1810) 1804 年,母親因病被迫放棄歌唱,全家定居至波隆納(Bologna)。1806 年逢貴 人相助,羅西尼獲准進入當時由馬特伊神父(Padre Stanislao Mattei, 1750-1825)所領 導的波隆納音樂專科學校(Bologna Liceo Musicale)4接受傳統的音樂教育,跟隨神父 學習鋼琴、大提琴、對位法與作曲。在馬特伊神父嚴格的教導下,羅西尼經常要 抄下海頓的《創世紀》(The Creation, 1798)、莫札特《費加洛婚禮》(Le Nozze di Figaro, 1786)、 《魔笛》(Il Flauto Magico, 1791)等劇的總譜歌唱部份,然後自己創作音樂來 與原作進行比較。5他認為自己從莫札特和海頓作品中學得的,遠超過所有的學習 經驗。羅西尼對於莫札特音樂的高度推崇,從他晚年所說的一句話中表露無疑: 「莫 札特是我少年時期的偶像,成熟時期的渴盼,老年時期的安慰。」6. 2. 巴洛克時期歌劇演出的現象,是將少男在青春期之前施行閹割手術,使之保有童 聲的音質及近似女高音或女低音的音域,由於其仍擁有男子的肺活量,因此可以做出各 種靈活而驚人的演唱技巧。而因中世紀保守風氣,認為女歌者不應在宗教儀式上獻唱, 便以閹人歌手演唱現今女高音的聲部。 3 Nicholas Till, 《偉大作曲家羣像-羅西尼》(The Illustrated Live Of The Great Composers: Rossini),陳澄和譯(臺北:智庫出版,1995。),9。 4 西元 1661 年「愛樂學院」(Accademia Filarmonica)成立,由馬悌尼神父(Padre Giovanni Battista Martini, 1706-1784)所領導,享有極高的聲譽。而他的學生馬特伊神父 (Padre Stanislao Mattei, 1750-1825)則於 1804 年接掌新創立的所領導的波隆納音樂專科學 校(Bologna Liceo Musicale)。 5 Gina Guandalini, 《羅西尼》(Rossini),田青譯(台北:世界文物,1995),11。 6 同註 3,11。 9.

(26) 此時期,羅西尼於 1804 年寫作一組弦樂四重奏;1808 年以清唱劇《奧菲歐》 (Orfeo, 1808)裡一首《阿莫妮亞為奧菲歐之死而哭泣》(Il Pianto d’Armonia Sulla Morte di Orfeo)贏得學校作曲獎,同時也完成一首交響曲,逐漸展露他在歌劇方面 的天份。1809 年他為學校寫作一首頒獎樂;另外還有一些教會音樂、器樂和聲樂 作品,加上為了貼補家用在劇院演奏大鍵琴、譜寫詠嘆調(Aria)、指導歌手及指揮 樂團等種種經驗,都累積成他相當雄厚的實力,奠定他日後沉穩且自信的快速歌 劇作曲功力。 另外,他應許多演出者委託而寫作歌劇。當時男高音多明尼哥.蒙貝利 (Domenico Mombelli, 1751-1835)委託他根據威加諾.蒙貝利(Vincenzina Viganò-Mombelli)的劇本《德梅特里歐與波里畢奧》(Demetrio e Polibio)譜些音樂。 這可說是羅西尼第一齣嘗試譜寫的歌劇,雖於 1806 年就完成,但到了 1812 年才 正式登臺首演。 三、風雲年代(1810-1829) 羅西尼黃金時期,大體上以他在 1810 年至 1829 年之間為代表。此時期,他 開始活躍於義大利的三大歌劇重鎮─威尼斯(Vinice)、米蘭(Milan)、拿坡里(Napoli) 以及讓他一舉成名的羅馬(Rome)。當時義大利並沒有共同的語言,民族文學的形 成較為遲緩,歌劇也就同時代替了文學的功能。因此,這時期羅西尼的創作幾乎 是以他的歌劇作品為主,在短短的二十年內,他譜寫出高達三十九部歌劇(表 2-1-1) 的驚人數量,堪稱為那時代名氣最響亮的人物。. 10.

(27) 羅西尼第一齣正式登臺的歌劇是受威尼斯的聖摩西歌劇院(Teatro San Moisè di Venezia)委託而寫的《婚姻契約》(La Cambiale di Matrimonio, 1810),此為一「獨幕 喜歌劇」(Farsa)。7之後,又陸續為該戲院寫作四齣同樣的劇型,分別為《幸福的 陷阱》(L’inganno Felice, 1812)、《絲絹階梯》(La Scala di Seta, 1812)、《偷竊良機》 (L’occasione fa il ladro, 1812)及《布魯斯基諾先生》(Il Signor Bruschino, 1813),其 中《幸福的陷阱》的首演大獲好評,自此之後,許多的委託接續而來。 1812 年 9 月,羅西尼為米蘭的史卡拉歌劇院(Teatro alla Scala di Milano)寫下《試 金石》(La Pietra del Paragone, 1812),首演大受歡迎,締造了連演五十三晚的佳績, 讓他品嚐真正的成功,一舉成名,而被推上社交界的最上層。 8 1813 年 2 月,羅西尼的第一齣莊歌劇(Opera Seira)《唐克雷迪》 (Tancredi, 1813). 在威尼斯鳳凰歌劇院(Teatro la Fenicedi Venezia)上演,仍是造成大眾轟動,此時, 他已享譽整個歐洲。接著,一齣喜歌劇(Opera Buffa)9《義大利少女在阿爾及利亞》 (L’Italiana in Algeri, 1813)於同年上演,同樣獲得賀彩。由這兩齣風格差異極多的 歌劇可看出,羅西尼十分擅長調合極端的音樂元素,營造屬於他的個人風格,其 作品十分引人入勝。 1815 年至 1822 年間,羅西尼接受拿坡里劇院經理多明尼哥.巴爾巴亞. 7. 「獨幕喜歌劇」(Farsa),又稱「獨幕滑稽劇」或「幕間劇」(Intermezzo),流行於十 八世紀後半期至十九世紀初期,劇情滑稽逗趣,是一種短歌劇。十八世紀時常在莊歌劇 (Opera Seria)的幕與幕之間演出;十九世紀時則成為獨立劇碼演出。 8 「莊歌劇」(Opera Seira),又稱「正歌劇」。十八世紀的義大利歌劇,是貴族在節 慶場合中的宮廷表演,題材多為神話英雄或歷史人物,十九世紀初漸漸式微。 9 「喜歌劇」(Opera Buffa),又稱「諧歌劇」。題材以輕鬆、滑稽、大眾化的內容為 主,對白多以日常所用之語言。普遍特色為利用大合唱呈現皆大歡喜的結局。 11.

(28) (Dominico Barbaja, 1778-1841)邀約,以年薪一萬五千法郎的酬勞為他的兩個歌劇院 寫作。此時,羅西尼為著名的西班牙花腔女高音伊莎貝拉.柯爾布蘭(Isabella Colbran, 1785-1845)10寫下了莊歌劇《英國女王伊麗莎白》(Elisabetta, Regina d’Inghilterra, 1815),是他在拿坡里完成的第一齣歌劇。此部作品中,他捨棄傳統為「宣敘調」 (Recitativo)伴奏的大鍵琴或數字低音,而使用由管弦樂團伴奏的「樂器伴奏宣敘調」 (Recitativo Accompagnato)11,極具特色。 同年 11 月,羅西尼利用假期前往羅馬,以三週的時間完成了他最著名的喜歌 劇《塞維利亞理髮師》(Il Barbiere di Siviglia, 1816),並於 1816 年於羅馬銀塔劇院 (Teatro della Torre Argentina di Roma)上演。因製作過於迅速,加上另一作曲家派西 埃羅(Giovanni Paisiello, 1740-1816)已於 1782 年寫作此極受歡迎之劇及種種因素, 所以於初上演時遇到挫敗。不過,羅西尼在此劇中發揮他擅長的管弦樂伴奏技巧, 不僅呈現著名的「羅西尼式漸強」 ,帶出戲劇的張力,更利用優美流暢的旋律,掌 握角色特性,到第二場演出時就獲得應有的成功,成為喜歌劇的重要代表作。 1816 年,羅西尼根劇威廉.莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)戲劇創 作莊歌劇《奧泰羅》(Otello, 1816),12 月於拿坡里上演,此劇一反傳統莊歌劇的喜 劇結尾,以悲劇收場,在當時倍受批判,卻為羅西尼作曲生涯中重要的轉折。他 發展出一獨特的劇型—「半莊歌劇」(Opera Semiseria)影響了許多後來的作曲家,. 10. 柯爾布蘭為羅西尼的第一任妻子,曾是全歐洲最著名的女高音之一。羅西尼的三 十九部歌劇中,為柯爾布蘭創作並由她演唱的就有十部。羅西尼與她於 1822 年結婚, 1837 年離婚。 11 湯慧如,《羅西尼之歌》 (臺北:樂韻出版社,1996),33。 12.

(29) 也是十九世紀最早讓觀眾接受以悲劇收場的歌劇之一。 1824 年 8 月,羅西尼受聘為巴黎義大利歌劇院(Théâtre Italiens à Paris)總監, 他謹慎地寫作歌劇並指揮自己的舊作,將義大利一流的歌手及演出帶至巴黎,以 《科林斯之圍》(Le Siège de Corinthe, 1826)與《摩西與法老王》(Moïse et Pharaon, 1827)這兩齣歌劇踏進法國「大歌劇」(Grand Opera)12的領域中。1826 年,他擔任 國王查理十世的首席作曲家及法國歌唱總監,年薪已至二萬五千法郎。之後,羅 西尼創作出第一齣原創法語喜歌劇《歐里伯爵》(Le Comte Ory, 1827),同樣大受歡 迎,於是他與法國官方重新簽約,以巴黎政府提供薪資,十年創作出五齣歌劇, 每齣歌劇一萬五千法郎的協定。不過,真正完成的,只有《威廉泰爾》(Guillaume Tell, 1829)這齣歌劇。 《威廉泰爾》為德國大文豪席勒(Friedrich Schiller, 1759-1805)的同名劇作。羅 西尼在著名的序曲中以「黎明」「暴風雨」「田園」及「終曲」等四段描繪情景的 方式,並以「合唱」主導全劇,帶出猶如交響詩般的浪漫派精神。此劇動人的旋 律及壯闊的音響,成功融合了義大利歌劇的抒情及法國歌劇的熱血與華麗,將羅 西尼的藝術成就與聲勢提升至最高峰。 【表 2-1-1】羅西尼歌劇作品一覽表 時間. 劇名. 地點. 1810. 《婚姻契約》(La Cambiale di Matrimonio). 威尼斯. 1811. 《莫名的誤解》(L’equivoco Stravagante). 波隆那. 1812. 《幸福的陷阱》(L’inganno Felice). 威尼斯. 12. 法國「大歌劇」(Grand Opera),流行於十九世紀後半,與當時法國大革命之社會 氣氛有密切關係。題材多為歷史故事或具史詩性質,壯麗場面與舞蹈、合唱為其特色。 13.

(30) 1813. 1814. 《奇羅在巴比倫尼亞》(Ciro in Babilonia) 《絲絹階梯》(La Scala di Seta) 《德梅特里歐與波里畢奧》(Demetrio e Polibio) 《試金石》(La Pietra del Paragone). 費拉拉 威尼斯 羅馬 米蘭. 《偷竊良機》(L’occasione fa il ladro). 威尼斯. 《布魯斯基諾先生》(Il Signor Bruschino) 《唐克雷迪》(Tancredi). 威尼斯 威尼斯. 《義大利少女在阿爾及利亞》(L’Italiana in Algeri) 《奧勒利安在帕爾米拉》(Aureliano in Palmira). 威尼斯 米蘭. 《土耳其人在義大利》(Il Turco in Italia). 米蘭. 《西季斯蒙多》(Sigismondo). 威尼斯. 1815. 《英國女王伊麗莎白》(Elisabetta, Regina d’Inghilterra) 《托爾瓦多與波莉斯卡》(Torvaldo e Dorliska). 拿坡里 羅馬. 1816. 《塞維利亞理髮師》(Il Barbiere di Siviglia). 1817. 羅馬. 《報紙》(La Gazzetta) 《奧泰羅》(Otello). 拿坡里 拿坡里. 《灰姑娘》(La Cenerentola) 《賊鵲》(La gazza ladra) 《阿爾米達》(Armida). 羅馬 米蘭 拿坡里. 《義大利的歐桐內王》(Ottone re d’Italia). 羅馬. 《摩西在埃及》(Mosè in Egitt). 拿坡里. 《李察爾多與佐拉伊德》(Ricciardo e Zoraide). 拿坡里. 1819. 《艾爾米歐內》(Ermione) 《埃多阿爾多與克莉斯汀娜》(Edoardo e Cristin) 《湖上女郎》(La Donna del Lago) 《三個人的勸告》(Il Consiglio dei tre). 拿坡里 威尼斯 拿坡里 米蘭. 1820. 《穆罕默德二世》(Maometto II). 拿坡里. 1821. 《鐵石心腸的美女》(Bellezza e cuor di ferro). 1822. 《蔡爾米拉》(Zelmira). 拿坡里. 1823. 《塞密拉米德》(Semiramide). 威尼斯. 1825. 《蘭斯之旅》(Il viaggio a Reims). 1826. 《阿蒂娜》(Adina) 《科林斯之圍》(Le Siège de Corinthe). 拿坡里 巴黎. 1827. 《摩西與法老王》(Moïse et Pharaon). 巴黎. 1828. 《歐里伯爵》(Le Comte Ory). 巴黎. 1829. 《威廉泰爾》(Guillaume Tell). 巴黎. 1818. 14. 羅馬. 巴黎.

(31) 四、隱退與晚年作品(1829-1868) 雖然羅西尼的最後一齣歌劇《威廉泰爾》讓當時的歐洲為之瘋狂,但接下來 的四十年裡,他卻如急流湧退般,突然停止所有對歌劇的創作。可能是與第一任 妻子柯爾布蘭決裂、與法國皇室產生薪俸問題的官司處理,或對於美聲唱法勢微 感到心冷、對工作疲倦以及健康狀況不佳等種種原因,都是使他不再繼續創作歌 劇之因。 在這期間,羅西尼雖不再創作歌劇,卻仍不斷有其他形式的作品,尤其以「歌 曲」及「鋼琴曲」居多。1831 年他前往西班牙旅行時,受國務委員費南迪茲.瓦 瑞拉(Fernández Varela)私人委託,而將著名的中世紀祈禱詩《聖母哀悼》(Stabat Mater)譜曲。這首《聖母哀悼曲》(Stabat Mater, 1831-1841)從 1831 年開始寫作, 直至 1841 年才完成,1842 年在巴黎的義大利歌劇院首演,雖為神聖的經文譜曲, 但曲風仍不失戲劇性。 而 1830 年至 1835 年期間,他也寫了八首聲樂小詠嘆調獨唱曲及四首二重唱 曲,後命名為《音樂晚會》(Les Soirées Musicales, 1830-1835),於 1835 年出版。 1863 年,羅西尼寫了一部更大規模的《小莊嚴彌撒》(Petite Messe Solennelle, 1863)。這部彌撒曲以四位獨唱者及合唱團演唱,他特別在作品上標示需用十二位 歌者,並由二部鋼琴及一簧風琴(Harmonium)來伴奏。此首原是一首為室內沙龍作 品,為了他的好友威爾公爵夫婦(Comte and Comtesse Pillet-Will)私人教堂的落成而 作,首演則於 1864 年 3 月 14 日晚上十點在威爾公爵巴黎蒙西路 12 號(12, Rue. 15.

(32) Moncey)新落成的豪宅演出。 而羅西尼的晚年退休生活充實且優沃,在第二任妻子歐蘭普.培莉席耶 (Olympe Pélissier, 1799-1878)的照料下,健康漸漸回復。自 1855 年起,他每逢春季 就到巴黎近郊的帕西(Passy)別墅度過,直至夏季結束。他常在週六夜晚舉行小型 餐會,接待後起有抱負之年輕作曲家,成為當時著名的「週六晚會」(Samedi Soirs)。 聚餐享受美食之間,羅西尼也積極推動音樂工作,並持續創作。他將晚年所表演 的沙龍音樂,150 首歌曲及鍵盤作品集合成共 14 冊,取名為《老年之罪》(Péchés de vieillesse, 1857-1868),也就是「Sins of Old Age」,但並未發行。1868 年 11 月 13 日,他病逝於帕西的別墅,享年 76 歲。葬禮非常隆重,約有四千多人參加,他並 留下一筆財產作為家鄉佩沙洛音樂院資金,留下了令世人永遠紀念的一生。. 16.

(33) 第二節 音樂風格及特色 一、延用古典創作手法 雖然羅西尼的創作走在浪漫派的道路上,卻依然捉住古典的風格,這與他求 學的過程有關。筆者在上一節提及,羅西尼最初接觸到的就是海頓及莫札特的音 樂,他常用抄寫總譜的方式來閱讀他們的音樂,試著改編伴奏的部份來與原譜作 比對,增進其作曲能力。由此可知,細緻的古典風味,隱藏在他浪漫的情懷中。 進一步來說,羅西尼的音樂風格受到莫札特極大的影響,不過他的風格更強 烈與直接。如同莫札特那迷人的「音色」理念,羅西尼十分注重情境與效果,擅 長利用戲劇性及歌聲的特質,發揮本身巧妙的作曲手法,引導聽者陶醉其中。 在《小莊嚴彌撒》中,可發現羅西尼採用較保守的曲式來創作,除了傳統的 一段體、二段體及三段體以外,還使用了嚴謹的賦格曲式,尤其可在在他熟練的 對位法技巧上看出他對傳統曲式的喜愛,這也跟羅西尼創作此曲時,正與一位出 版商合作,負責校定巴赫的作品有關。 整體而言,羅西尼的音樂是從本身敏銳的音樂天賦與學習而來,他將義大利 歌劇中的生動活潑,與嚴謹的德奧音樂結構及曲式作結合,音樂創作充滿更豐富 的色彩。 二、管弦樂配置特色 羅西尼的歌劇序曲,其管弦樂配置的特色為單純的和聲、簡單純淨的音符、 清楚強烈的節奏,使音樂呈現快樂活潑的氣息。如同他能針對不同歌者聲音特質,. 17.

(34) 讓其能力得到發揮一般,他非常擅用每種樂器獨特的音色來為某段劇情添增戲劇 性的效果。13他經常運用如影隨形的管弦樂伴奏,讓劇情在明確方向中推進,並帶 出戲劇氣氛的停頓與開始。羅西尼吸收了同時代作曲家貝多芬的手法,提高管弦 樂團在歌劇中的地位,使音樂更加有張力;另外,羅西尼常常實驗各種可能的方 式與配器,他常將木管聲部份量加重,或賦予樂團中第三、四部法國號與長號更 多重要的旋律。14如此的音樂創意,讓他的音樂更添色彩。 而在《小莊嚴彌撒》裡,我們可在幾乎所有的合唱曲中,發現羅西尼以雙鋼 琴來呈現厚重的管弦樂之音響,他常使用鋼琴左手八度的低音或飽滿的和弦來代 替低音樂器的和弦根音,右手則奏出快速分解和弦,呈現樂曲的流動感;在張力 高漲的部分,他會以雙鋼琴同時奏出相同和弦的方式來加厚音響效果;簧風琴則 擔任補強和聲的角色,並時常跟隨演唱聲部作相同的旋律進行。在這部作品中, 以上器樂的伴奏,皆出現強烈的節奏型,出現許多附點音型及切分音音型,並時 常使用「跳奏」等,這些都使得原本嚴肅的彌撒曲,有更活潑亮麗的展現,也是 羅西尼獨特的管弦樂配置特色。 三、特殊的「漸強奏」(Crescendo) 為了營造戲劇的張力,羅西尼常使用誇張「漸強」的手法來譜曲。這種創作 手法通常是在很長的樂段中,使用固定的節奏形式不斷的反覆它,並且在這旋律 上打轉的同時,再一步步加入各種樂器音色,慢慢推疊,音量逐漸擴大,音域逐 13. 同註 11,59。 郭文彥,〈羅西尼《塞維里亞理髮師》序曲之指揮詮釋〉 (天主教輔仁大學碩士論 文,2009),25。 14. 18.

(35) 漸提升,速度也逐漸加快,造成漸強(Crescendo)的效果。如此從容不迫地建立起音 樂的張力,造成一種沸騰的情緒,最後再將蘊釀以久的張力爆發出來,形成他音 樂中具用震憾力的效果,也正因如此,在演唱或演奏羅西尼的作品時,必須十分 誇張的呈現如此漸強的效果。 四、追求義大利式的「美聲唱法」(Bel Canto) 十七世紀的歌劇以表現詩詞的優美為宗旨,注重聲音的精緻、靈活和抒情性, 講求音色的圓潤、音質的優美、華彩的流暢等,促成了十八世紀「美聲唱法」的 興起。楊沛仁在《音樂史與欣賞》中提到: 「美聲唱法(Bel Canto)是演唱義大利歌劇時的技巧性演唱風格。「美聲」不僅 要音色優美,唱得圓滑自然,還必須展現出高超的演唱技巧,例如同音反覆、震 音、繁複華彩、細膩裝飾音符等。這股聲音炫耀的風氣,在十七世紀已略見端倪, 到了十七世紀末則像熱浪般襲捲了義大利的歌劇作品。」15 而羅西尼的歌劇,則非常要求以美聲唱法來演唱。他認為浪漫派作曲家那樣 追求「力度」的唱法,是種違背自然人聲的行為,如此的唱法並不能感動人心。 他訂出三個美聲唱法的要素,包括聲音、技巧及風格,而品味與感情則是這三要 素的主要成份,16此足以顯示出他對人聲的重視。 在《小莊嚴彌撒》中,羅西尼除了利用傳統合唱團較擅長的和聲式齊唱旋律, 更讓每一聲部都能展現其歌唱技巧,尤其在賦格曲當中,可以明顯發現各聲部有 許多大跳的音程,以及細碎、短時值音符的快速流動,旋律並相互交錯,歌者需 要在音準、音色及吐字上有高超的演唱技巧;另外,在獨唱曲的部分,使用許多 15. 楊沛仁,《音樂史與欣賞》(臺北:美樂出版,2003),157。 施怡先,〈探討美聲唱法在羅西尼歌樂創作之應用〉(國立臺灣師範大學碩士論 文,2009),24。 16. 19.

(36) 大小二度音程、臨時記號,以及大跳音程等變動較多的旋律線,獨唱者除了音準 的考量,還要能以圓潤的音色展現高低變動不已的旋律線,並跟隨歌詞內容展現 出不同的樂句情緒,是極大的考驗。 五、使用高度裝飾的華彩音樂 羅西尼重視美聲唱法大多來自「閹人歌手」對他的影響,他傳承十七世紀閹 人歌手的歌唱技巧並將其發揚光大。超長音的持續、一長串的裝飾音符、高低音 域大跳交錯、顫音以及裝飾音等華彩(Coloratura)技法,都在十八世紀期間發展到 巔峰。雖十八世紀末已開始衰退,他還是寫了幾個由閹人歌手來演唱的角色。 羅西尼常讓歌者唱出連續不斷推砌的音符,他慣用的「花腔次女高音」也必 須擁有高低音通暢的特質,這使他的音樂有著誇張的表情,有他專屬的風格。 值得一提的是,當時的美聲唱法容許歌者擅自以顫音及裝飾音來添加花腔, 加強戲劇性或炫耀其本身技巧,如此的即興發揮,甚至會使作曲家的作品無法辨 識,於是羅西尼便改革了一個半世紀以來歌者可以自由在詠嘆調中加上裝飾性花 腔的習慣,在自己的作品中,明確地將所有的裝飾音符標記於譜上,規定演唱者 必須按照樂譜演唱,在當時歌者至上的時代,是一個大膽強勢的做法,但這是他 相當重視的,不喜歡別人竄改他樂譜的偏好。羅西尼堅持自己的音樂理念,終其 一生都為此奮鬥。 除了以上的音樂風格外,其他研究者認為,如同當時其他作曲家一般,羅西 尼素有延用舊作的習慣,他會截取本身早期作品旋律,或引用別人的樂段以減輕. 20.

(37) 龐大的工作壓力,17但筆者認為,這應是作曲家在不同時期或時間點,對於舊作品 有更多的體認或重新的啟發,進而利用不同的表現方式來呈現。 另外,在羅西尼的諧歌劇中常出現快速的詼諧歌(Patter song),是當時義大利 歌曲中常見的一種風格,歌曲中常有許多一連串如連珠砲般喋喋不休的快速歌詞 與音節,而且常在同一音高上演唱,讓歌者呈現詼諧的效果,有時候則以說話般 的語氣來呈現。18 羅西尼也是義大利歌劇的革新者。他在「喜歌劇」(Opera Buffa)內利用慢板的 「短曲」(Cavatina)19接著快節奏展技的「跑馬歌」(Cabaletta)20來代替傳統的「返 始詠嘆調」(Aria da capo)21,讓歌者能炫耀其美聲技巧;在譜寫歌劇《奧泰羅》(Otello, 1816)時,發展出一獨特的劇型—「半莊歌劇」(Opera Semiseria),這是在喜歌劇性 質中,潛藏著悲劇及嚴肅性,在後來的《鵲賊》(La gazza ladra, 1817)等作品中也 都可見。. 17 18 19. 同註 11,71。 同註 16,23。 「短曲」是十八世紀歌劇與神劇中,一種形式簡素的短小獨唱曲。構造比詠嘆調. 單純,無樂句與歌詞的反覆。在十九世紀義大利歌劇中,為主要歌手登場時所演唱的詠唱 調的前半部。 20. 「跑馬歌」是歌劇中一種短歌的形式,風格平易通俗,旋律與節奏大多單純無甚. 變化。十九世紀的義大利歌劇中,指詠嘆調中用單一節奏快速演唱的終結部(Stretto close)。 21. 「詠嘆調」一般指歌劇、神劇與清唱劇中所出現的旋律性獨唱曲而言,與講述內. 容為主而不太具旋律性的朗誦調相對。它在歌劇的前後關聯上,具有完成緊要情節的功 能。而十七世紀後期,義大利則以「反始詠嘆調」為主,即簡單的「A-B-A」三段體結構。 21.

(38) 第三節 聲樂作品介紹 羅西尼在 1829 年完成《威廉泰爾》後,直到晚年都未有歌劇作品的創作,從 隱退至晚年這期間,他雖不再創作歌劇,卻仍不斷有其他形式的創作,尤以「歌 曲」及「鋼琴曲」居多,許多作品反映他當時退休後,享受旅遊、聚會、及美食 等自在的生活,更是羅西尼一生創作經驗的累積與粹煉,因此筆者特別介紹二部 羅西尼晚期的聲樂作品,提供研究者們更多作品研究的選擇。 一、《音樂晚會》(Les Soirées Musicales, 1830-1835) 羅西尼在巴黎早期的 1830 年至 1835 年期間,寫了八首聲樂獨唱曲及四首二 重唱曲,皆以鋼琴伴奏,後命名為《音樂晚會》(Les Soirées Musicales, 1830-1835), 於 1835 年出版,是他最早出版的「非歌劇聲樂作品」 ,李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 及華格納(Richard Wagner, 1813-1883)都改編過其中的曲子。(表 2-3-1) 八首獨唱曲各傳達不同的情緒,除了以「短歌」(Cavatina)其中共涵蓋五種「舞 曲」的形式:「華爾茲舞曲」(Waltz)、「波雷洛舞曲」(Bolero)22、「提羅洛舞曲」 (Tirolese)23、「船歌」(Barcarola)24及「拿坡里的塔朗泰拉舞曲」 (Tarantella Nepoletana)25等。這些舞曲的節奏雖十分通俗及大眾化,但羅西尼以多變的創作手 法,以伴奏或旋律線的轉折,付予歌曲不同情緒及張力。而前三首原本無歌詞, 22. 為一種中庸快板的三拍子西班牙舞曲,1780 年由西班牙舞蹈家塞雷索(Sebastián Cerezo)發明,曲風熱情活潑、節奏分明,流行於十八世紀後半至十九世紀。 23 十九世紀提羅洛州(近奧地利西部阿爾卑斯山脈地區)的一種民間歌謠或圓舞曲, 3/4 拍子,速度從容,是舒適、愉悅的山地曲式。 24 來自威尼斯當地船夫演唱的歌曲,曲風安詳浪漫,通常以 6/8 拍子或 12/8 拍子創 作,速度多為中庸的行板。 25 源於義大利南部,6/8 拍子的拿坡里舞曲,後演變成土風舞。音樂節奏輕快活 潑,十九世紀中期時常被寫成華麗的常動曲(Perpetuum mobile)形式。 22.

(39) 但後來配上了梅他斯塔休(Pietro Metastasio, 1698-1782)的詩詞;後五首則由佩波利 伯爵(Comte Carlo Pepoli, 1796-1881)填詞,現為許多聲樂獨唱音樂會中常用之選 曲。 【表 2-3-1】《音樂晚會》曲目表 曲名. 樂曲形式. 1. 《誓言》(La Promessa). 獨唱曲. 2. 《責難》(Il Rimprovvero). 3. 《別離》(La Partenza). 4. 《酒神節之狂宴》(L’ Orgia). 5. 《邀約》(L’ Invito). 6. 《阿爾卑斯山的牧羊少女》(La Pastorella Alpi). 7. 《泛舟》(La Gita in gondola). 8. 《舞》(La Danza). 9. 《威尼斯競賽》(La regata veneziana). 10. 《釣魚》(La pesca). 11. 《小夜曲》(La serenata). 12. 《水手》(Li marinari). 二重唱曲. 二、《聖母哀悼曲》(Stabat Mater, 1831-1841) 《聖母哀悼曲》是一部大型的合唱作品,是羅西尼在 1831 年前往西班牙旅行 時,受國務委員費南迪茲.瓦瑞拉私人委託,而將著名的中世紀祈禱詩《聖母哀 悼》(Stabat Mater)所譜曲。他從 1831 年開始寫作這首《聖母哀悼曲》(Stabat Mater, 1831-1841),但在 1832 年時,因身體狀況不佳,只完成一半的譜曲(第一首、第 五首至第九首),為應急臨時請另一位作曲家喬凡尼.塔多里尼(Giovanni Tadolini, 1789-1872)完成另外四首樂曲,並將組合而成的整部作品獻給瓦瑞拉。這個版本在 1833 年於馬德里(Madrid) 的聖費利佩埃爾雷亞爾教堂(Chapel of San Felipe el Real) 舉行首演,但僅演出一次。 23.

(40) 瓦瑞拉過世後,他的繼承人想將此作品賣給巴黎的音樂出版商,卻被羅西尼 出面阻止,他要求一定要等他完成全作才能予以出版,結果一拖又是五年,一直 到他遷往巴黎後,才在 1841 年完成此作。由羅西尼完整寫作的版本,於 1842 年 在巴黎的義大利歌劇院首演,由他的好友,也是著名的歌劇作曲家勾坦諾.多尼 才悌(Goetano Donizetti, 1797-1848)指揮演出。 《聖母哀悼曲》共有十首樂曲,整部作品的編制為四部獨唱者(女高音、次 女高音、男高音及男低音獨唱) 、混聲合唱團及管弦樂伴奏。羅西尼將祈禱詩的詩 文內容分成二十組「三行詩」的詩節,放入十首樂曲中,以不同的編制組合來演 唱。(表 2-3-2) 【表 2-3-2】《聖母哀悼曲》曲目表 曲名 1 2 3 4 5 6 7 8 9. 《聖母痛苦的侍立》 (Stabat Mater dolorosa) 《她心靈長嘆》 (Cujus animam gementem) 《誰能不一起號哭》 (Quis est homo) 《為祂子民的罪》 (Pro peccatis suae genetis) 《哎呀,慈母仁愛源藪》 (Eja, Mater, fons amoris) 《懇求聖母廣施慈恩》 (Sancta Mater, istud agas) 《教我擔負基督之死》 (Fac ut portem Christi mortem) 《火燄和燃燒》 (Inflammatus Et Accensus) 《在肉軀亡故之日》 24. 詩節. 編制. 1. 合唱團. 2-4. 男高音獨唱. 5-6. 女高音及次女高音二重唱. 7-8. 男低音獨唱. 9-10. 男低音宣敘調及合唱團. 11-15. 四部獨唱者的重唱. 16-17. 次女高音獨唱. 18-19. 女高音獨唱及合唱團. 20. 合唱團.

(41) 10. (Quando corpus morietur) 《永永遠遠,阿們》 (In sempiterna saecula. Amen). 額外的歌詞. 合唱團. 除了以上介紹的二部作品外,羅西尼在晚期另有創作以鋼琴伴奏的女聲三部 宗教合唱曲《信、望、愛》(La Fede, La Speranza, La Carità, 1844),這三首女聲合 唱曲在巴黎出版商的催促下於 1844 年出版,之後並收錄於《老年之罪》的歌曲及 鍵盤合集中,也是現今國內女聲合唱團經常使用的演出曲目選擇。. 25.

(42) 第三章 樂曲概析 ────────────────────────── 第一節 彌撒曲介紹 一、彌撒曲概述 「彌撒」儀式是從西元第四世紀末開始,是天主教最重要且神聖的祭天大禮, 自古是以祈禱、讀經、歌唱來與正式祭禮一起進行,為再現與紀念基督「最後晚 餐」 ,其體血在十字架上犧牲的重演。舉行此祭禮時需要大量的歌曲,使得音樂與 儀式形成密不可分的關係,因此,「彌撒曲」成為彌撒儀式樂曲的總稱。 而「彌撒」(Mass)這個名詞,為拉丁文「Missa」音譯,為「遣散」之意,來 自祭禮完成時,主祭或執事宣布:「Ite, Misse est!」(請你們離去,已經是「遣散」 的時候!),表示彌撒禮成的遣散詞句,此時群眾齊答「Deo gratias.」 (感謝天主), 彌撒結束。 彌撒曲的發展,在「形式」上,早期並無統一的格式,多為各種經文歌的組 合,直到十三世紀之後才陸續出現較為系統化的整理。十四世紀,法國作曲家馬 秀(Guillaume De Machaut, 1300-1377) 的《聖母彌撒曲》(Messe de Notre Dame, 1364) 可視為確立彌撒曲基本結構(五個章節)的第一個典範,自此以後,音樂上所稱 的彌撒曲,就是指以彌撒儀式「固定部分」的五項經文為內容的音樂作品,而在 文藝復興之前,彌撒曲大多為無伴奏的人聲合唱;到了十五世紀,布根第樂派. 26.

(43) (Burgundian School)26啟蒙者,活躍於義大利宮廷與羅馬教廷的作曲家迪費 (Guillaume Dufay, 1397-1474),除了承襲馬秀的彌撒曲基本結構外,還進一步運用 四聲部來組織彌撒曲的各個章節,在各章節開頭使用幾乎相同的旋律,確立了連 章彌撒曲的新形式,使彌撒曲發展出更為統一的格式,成為文藝復興時期的典型 彌撒寫作技巧;十五世紀之後,彌撒曲逐漸擺脫無伴奏合唱的形式,出現聲樂和 管風琴交替進行;十七世紀起,彌撒曲已呈現出濃厚的「交響性格」 ,發展成用豐 富的管弦樂或管風琴伴奏,並在合唱與輪唱外加入獨唱與重唱,成為較大規模的 形式。因此,從古典時期海頓、莫札特的彌撒曲,一直到貝多芬晚年的宗教音樂 代表作《莊嚴彌撒曲》(Missa Solemnis, Op. 123),宗教音樂的「交響化」已成為一 種宗教音樂的趨勢,並影響往後作曲家極深。 而就彌撒曲「內涵」的演變而言,自宗教改革之後,彌撒曲已非天主教專屬, 信奉新教的作曲家們也常採用彌撒曲的形式進行創作。在巴洛克時期以及之前, 大部分的彌撒曲仍以宗教為創作目的,如巴赫(J. S. Bach, 1685-1750)晚年所作的《B 小調彌撒曲》(Mass in B Minor, BWV232),為抒發個人情感的宗教音樂,長久以來 被推崇為音樂史上的聲樂鉅作之一;但古典時期之後,彌撒曲在儀式進行上的實 用性意義逐漸遞減,如貝多芬(Ludwig Van Beethoven, 1770-1827)的《莊嚴彌撒曲》 (Missa Solemnis, Op. 123)的寫作動機已不全然是為了宗教,而是為了感念曾大力在. 26. 文藝復興時期,活躍於北歐布根第地區(Burgundian Lands)的音樂家,在宮廷及教 堂所寫作的優雅音樂,使教會的儀式顯得隆重、莊嚴,因此名聲遠播。這些北方音樂家 在文藝復興時期的成果,統稱為「布根第樂派」。 27.

(44) 經濟上幫助他的學生兼好友魯道夫大公(Archduke Rudolph, 1788-1831)27的友情,為 其就任典禮所作;浪漫樂派後,部分作曲家開始將創作彌撒曲視為一種自我挑戰 或個人成就,甚至為晚年時對信仰的懺悔與告白。如羅西尼晚年的大作《小莊嚴 彌撒》、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)的《德意志安魂曲》(Ein deutsches Requiem nach Worten der heiligen Schrift, 1868)及威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901) 的《安魂彌撒曲》(Messa da Requiem, 1874)等;到了二十世紀,許多現代作曲家甚 至勇於突破傳統,創作符合現代的作品,加入如爵士(Jazz)、搖滾等另類風格,因 此,彌撒曲不僅具有宗教儀式上的實用意義,也能被視為一種可供純粹欣賞的藝 術形式。 嚴格來說, 「彌撒曲」只包括彌撒祭禮中屬於大眾的歌曲,主祭或執事等所唱 無加伴奏的朗誦部份,並不屬於此範圍。一般所說的「彌撒曲」 ,範圍較小,包括 「固定部分」(The Ordinary of Mass)及「變化部分」(The Proper of Mass)。歌詞常 年不變的「固定部分」,也稱為「常用部份」,為歷代作曲家最著重的、譜曲最多 的,共有「垂憐曲」(Kyrie)、 「光榮頌」(Gloria)、 「信經」(Credo)、 「歡呼歌」(Sanctus) 及「羔羊讚」(Agnus Dei)五個部分。隨著聖誕、復活等不同節期,不同儀式而改 變的則為「變化部分」,或稱為「本有彌撒」,如「進堂曲」(Introitus)、「答唱曲」 (Graduale)、「歡讚曲」(Alleluia)、「奉獻曲」(Offertorium)、「領主曲」(Communio) 等。「變化部分」因內容隨節日或主題不同,甚至每日都有差異,因此,自十三世. 27. 義大利人,是皇帝利奧波德二世最小的兒子,在 1820 年成為樞機主教。他在 1803 年向貝多芬學習鋼琴作曲,並成為貝多芬的贊助者及好友。 28.

(45) 紀整套「固定部分」的五首歌曲有系統的建立以來,作曲家多在「固定部分」上 求發展,較少為「變化部分」譜曲。(表 3-1-1)28 【表 3-1-1】彌撒曲常用程序表 固定部分. 變化部分. (The Ordinary of Mass). (The Proper of Mass) 進堂曲(Introitus). 1 2. 垂憐曲(Kyrie). 3. 光榮頌(Gloria). 4. 答唱曲(Graduale). 5. 歡讚曲(Alleluia) 信經(Credo). 6. 奉獻曲(Offertorium). 7 8. 歡呼歌(Sanctus). 9. 羔羊讚(Agnus Dei) 領主曲(Communio). 10. 另外,根據儀式性質不同,彌撒可區分為「普通彌撒」及「安魂彌撒」(Requiem)。 兩類彌撒皆包含「固定部分」及「變化部分」,但安魂彌撒是專門為追悼亡者的彌 撒曲,可簡稱為「安魂曲」,這是一種較特殊的類型,本論文則不另行說明。 二、《小莊嚴彌撒》與傳統彌撒之異同 【表 3-1-2】《小莊嚴彌撒》與傳統彌撒曲比較表 《小莊嚴彌撒》. 傳統彌撒曲之「固定部分」. 垂憐曲. 垂憐曲. 光榮頌. 光榮頌. 信經. 信經. 莊嚴前奏曲 歡呼歌. 歡呼歌. 贖世羔羊曲 羔羊讚. 28. 羔羊讚. 李振邦,《教會音樂》 (臺北:世界文物出版社,2002),24。 29.

(46) (一)相同點 1. 皆為五個「固定部分」譜曲。 2. 五個「固定部分」的歌詞內容完全相同。 (二)相異點 1. 《小莊嚴彌撒》在經文間插入二個「變化部分」 ,一為在《歡呼歌》之 前以鋼琴獨奏的《莊嚴前奏曲》(Prélude religieux),此曲擔當原彌撒曲中《奉 獻曲》(Offertorium)職責;二為在《羔羊讚》前插入的以女高音獨唱的《贖世 羔羊曲》(O salutaris hostia)等部分。其中《莊嚴前奏曲》並非專為《小莊嚴彌 撒》所作,而為羅西尼直接將他晚年所作,共十四冊的,名為《老年之罪》 的鋼琴和歌曲小品合集中的一首前奏曲原封不動地「置入」 ,這也是他常有延 用舊作品的習慣。 2. 《莊嚴前奏曲》為純器樂演奏無歌詞, 《贖世羔羊曲》經文則選自十三 世紀聖道茂.阿奎那(St. Thomas Aquinas, 1225-1274)所作的拉丁文聖體歌 (Eucharistic Hymn),歌名來自全歌之首句「O salutaris hostia」,直譯為「籲, 使人得救之犧牲」。29此經文早期用於莊嚴彌撒中,取代《歡呼歌》末段《迎 主曲》(Benedictus)的部分,但到了十九世紀之後已常見《迎主曲》與《贖世 羔羊曲》並存的彌撒作品。30. 29 30. 《天主教英漢袖珍辭典》 (主徒會恒毅月刊社,2001)。 龔倢妤,〈羅西尼《小莊嚴彌撒》之研究〉 (國立臺南大學碩士論文,2010),44。 30.

(47) 第二節 創作背景 《小莊嚴彌撒》是羅西尼在《聖母哀悼曲》(Stabat Mater, 1841)之後第二部大 型的宗教音樂作品,於 1863 年時在巴黎近郊帕西(Passy)地區所作。此首原是一首 為室內沙龍作品,為了他的好友威爾公爵夫婦(Comte and Comtesse Pillet-Will)私人 教堂的落成而作,首演則於 1864 年 3 月 14 日晚上十點在威爾公爵巴黎蒙西路 12 號(12, Rue Moncey)新落成的毫宅演出,私人的首演相當成功,以致隔年 1865 年 4 月 24 日又在同樣場合再演一次。 儘管《小莊嚴彌撒》為一「應景」的室內沙龍作品,但仍然為羅西尼個人高 度的傑作,並宣稱是他對上帝表達「愛意」之作。從樂曲的長度來看,此曲共用 二千○六十八小節,足有一齣歌劇之長。之所以取名為「小」(petite),則為他個人 對此樂曲的謙稱,而非指整部作品的格局之大小。「卡魯斯」(Carus-Verlag)樂譜版 本中說明,他的原稿除了在序文上提到此曲為自己在帕西渡假所作以外,還在最 後一首《羔羊讚》(Agnus Dei)的結尾處出現下列原文: 「Good God, there we have it, complete, this poor little Mass. Is it really sacred music, that I have made, or is it merely abominable music. I was born for poera buffa, as Thou well knowest. Little skill, a little heart, and that is all. So be Thou blessed and admit me to Paradise.」 「主啊!我終於把這首可憐的小彌撒曲完成了,這首作品到底是「聖樂」或 是「剩樂」呢?如祢所知,我是為了喜歌劇(Opera Buffa)而生,一點技巧,一 點心思,如此而已。請祢予我祝福並容許我進入天堂。」 年老的羅西尼如此對信仰的懺悔與告白,可在此部作品一覽無遺。而此作品也在 他逝世後兩年內,於歐洲各地演出不下上百次,為這位暢銷作曲家贏得最後的頭 彩。 31.

(48) 第三節 樂曲編制 一般認為,羅西尼的《小莊嚴彌撒》是他這位偉大作曲家人生中最後一部宗 教作品,理當會有很詳實的演出歷史紀錄,但事實不然。這個作品首演和創作改 編的資料是眾所周知的紊亂。筆者以各版本「伴奏編制」的不同來作分類如以下: 一、羅西尼親筆原始版本:以雙鋼琴及簧風琴伴奏(1863 年) 羅西尼在這部作品的原稿封面題為《小莊嚴彌撒 - 四部合唱及鋼琴與簧風琴 伴奏》(Petite Messe Solennelle à quatre Parties avec accompagnement de Piano et Harmonium),原本封面建議的伴奏形式僅為單一鋼琴及簧風琴,但在內頁裡,他 才又詳細地標明,伴奏的配器是雙鋼琴及簧風琴(2 Pianos et Harmonium),此原稿 現存於羅西尼的故鄉義大利佩沙洛,常稱佩沙洛手稿。 羅西尼也明確地在作品上標註對歌者人數的要求,筆者所使用的卡魯斯版本 樂譜內頁以英文說明如下: “Twelve singers of three sexes – men, women, and castrati – will be enough for its performance: that is, eight for the chorus, four for the solos, a total of twelve cherubim. God, forgive me the following rapprochement. Twelve also are the Apostles in the celebrated coup de mâchoire painted in fresco by Leonardo, called The Last Supper: who would believe it! Among Thy disciples there are those who strike false notes!! Lord, rest assured, I swear to Thee that there will be no Judas at my supper and that mine will sing properly and con amore Thy praises...” 「演出這首作品要以三種性別—男性、女性及閹人歌手;也就是合唱團員八 位,獨唱者四位,總共十二位天使般的歌者。關於這樣的編制,親愛的上主, 我以下打個比喻,若有冒犯,還請見諒。十二位歌者即為李奧納多達文西舉 世知名《最後晚餐》(The Lasr Supper)畫中耶穌的十二使徒。有誰料得到,祢 的使徒裡也會有人失足!但是主啊!請務必安息,我向祢保證在我的音樂饗 宴裡,絕對沒有叛徒的存在,我的歌者會用愛來全心讚揚祢…。」 而在現今原始版本的演出,並未侷限於「十二」這個人數,多以四位獨唱者,混 32.

參考文獻

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