在睡與醒之間：模糊的時間-黃青藍創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班國畫組. 碩士論文. 在睡與醒之間：模糊的時間-黃青藍創作論述 Between Sleep and Awake: Fuzzy Time- The Painting Discussion of Huang Ching Lan. 指導教授：莊連東教授. 研究生：黃青藍撰中華民國一0七年一月.

(2) 謝誌. 時光荏苒，碩班生涯即將告一段落。回顧過往，筆者幸運地擁有師長們傾囊相授和提攜。在較為不熟悉的書畫領域，開啟繪畫不同的視野與眼界，啟迪當代彩墨的創作形式。也在學習過程中獲益良多，嘗試了許多以前不曾有過的思路，並開發了一些技法，超出自身預想的收穫。非常感謝指導教授莊連東老師的耐心指導，在繪畫創作中給予許多建議，使筆者遇到瓶頸時，啟發更多元的靈感與思維；在撰寫論文上，也用心的提點細節，使論文脈絡更加完整。謝謝教授在百忙之中，也依然耐心地授業解惑。也非常感謝口試委員孫翼華老師和陳炳宏老師專業地指導，提出寶貴的意見和詳細的解說，使此篇論文的內容，在架構上更為嚴謹，筆者在此表達誠摯的感謝。也感謝一同進修的同學們，一起在創作和學術研究的道路中互相勉勵、幫助，讓筆者在研究所的生活中更加充實。同時深深地感謝家人和室友們，當筆者工作學業難以兼顧、分身乏術之時，總是鼎力相助，使筆者無後顧之憂。也在筆者快承擔不住生活和學業壓力時，幫陪著筆者分擔和紓解心情。讓筆者在無比忙碌的三年進修之中，關關難過關關過，完成自己的夢想。希望在未來的日子裡，能有更多時間與家人、朋友相聚並盡一份心力。畢業後，仍會時時懷著謙卑的態度，在生命道路和藝術大道上繼續前行，學習更多新知和處世道理。最後將畢業的喜悅分享給所有認識的師長長輩和親朋好友，感謝大家陪伴筆者渡過生命中深刻而美好時光。. I.

(3) 摘. 要. 將生活經驗加以轉化，本篇論文以「夢與醒之間」為主題，目的為探討人在將睡將醒之間的模糊曖昧狀態。睡眠，是每一個人每天都會經歷的過程，其中「夢境」又占睡眠一大部份。「夢境」的內容象徵著什麼意義？這或許是許多人感興趣的內容。但即使不同的人在夢境出現一樣的事物，也不一定能代表對於他們有相同的意義。而本篇論文探討的是普遍的情況，可以適用於大多數的人。故從睡眠過程的「時間」開始著手，不論是清醒到睡去，還是從睡眠中甦醒的經歷，或失眠或半夢半醒，更甚至於被一聲巨響驚醒的經驗。本研究內容圍繞在意識遊走在夢境與現實之間的睡眠過程，藉此探討此過程的時間性。其中以科學和心理學的角度，切入生理和心理在睡眠過程的不同狀態，並將這些現象融入畫作中。研究是什麼樣的感知刺激，決定著將處於睡眠中的人喚醒。筆者藉由描繪人們意識遊走在夢境與現實之間的睡眠過程，讓記錄睡與醒時間性的作品呈現更多面貌。本研究希望藉由此次創作的系列作品與論文論述，來表現人們意識遊走在夢境與現實之間的過程，夢境與現實環境相互影響的狀態，以及「睡著」和「清醒」之間的時間性。. 關鍵字：水墨創作、清醒、夢、時間、模糊. II.

(4) Abstract The theme of this research is “hypnagogia”. It aims to transform real life experiences by exploring the fuzzy half-asleep, half-awake states. Sleep is a process that everyone experiences on a daily basis, and “dreams” are a major component of sleep. But what is the significance of the content of these “dreams”? This might be intriguing to many people. However, even if different people dream of the same thing, it does not necessarily carry the same meaning for them. Since the paper explores the general situation that is applicable to most people, it first starts with the concept of “sleep timing” in an attempt to explore the experiences of falling asleep, awakening from sleep, insomnia or being half asleep, as well as suddenly being awakened out of sleep by loud noises. This research focuses on the process of sleep where consciousness wanders between dreams and reality, exploring the temporality in this process. The paper looks into various physical and mental states during sleep from a scientific and psychological perspective, and integrates these phenomena into paintings. It also studies what kinds of perceptual stimulation awaken a sleeper from sleep. The author presents a wider variety of art related to the temporality in hypnagogia by depicting people’s consciousness wandering between dreams and reality during the process of sleep. Through a series of works and theses, this research aims to portray the process of people’s consciousness wandering between dreams and reality, the state of interaction between dreams and reality, as well as the temporality between “half-asleep” and “half-awake”.. Keyword: Ink painting creation, awake, dreams, time, fuzziness III.

(5) 目. 次. 謝誌…………………………………………………………………………………Ⅰ 摘要…………………………………………………………………………………Ⅱ Abstract ……………………………………………………………………………Ⅲ 目次…………………………………………………………………………………Ⅳ 圖次…………………………………………………………………………………Ⅵ 表次…………………………………………………………………………………Ⅷ. 第一章緒論………………………………………………………………………01 第一節. 研究動機與目的……………………………………………………01. 第二節. 研究內容與範圍……………………………………………………03. 第三節. 研究方法……………………………………………………………04. 第四節. 名詞解釋……………………………………………………………05. 第二章在睡與醒之間：微明狀態………………………………………………07 第一節. 從個體意識到外界…………………………………………………08. 第二節. 清醒與夢：模糊的時間……………………………………………09. 第三節. 夢境的不完整性……………………………………………………10. 第四節. 睡至醒的循環過程…………………………………………………11. 第三章畫面中跨越時間的構成…………………………………………………14 第一節. 私密的空間與時間…………………………………………………14. 第二節. 藝術的空間美感……………………………………………………15. 第三節. 空間與時間破碎、交疊的藝術表現………………………………17 IV.

(6) 第四章創作思維與實踐…………………………………………………………20 第一節. 創作理念……………………………………………………………20. 第二節. 創作實踐……………………………………………………………24. 第三節. 創作步驟與成果……………………………………………………25. 第五章. 作品解析…………………………………………………………………29. 第一節. 創作作品整體簡述…………………………………………………29. 第二節. 個別作品解析………………………………………………………31. 第六章. 結論………………………………………………………………………45. 參考文獻……………………………………………………………………………47. V.

(7) 圖. 次. 圖 3-1：郭熙，〈早春圖〉，絹本水墨，158.3×108.1cm，1072，國立故宮博物院藏。 …………………………………………………………………………18 圖 4-1：黃青藍，〈溶於囈語中〉局部，複合媒材，15.5×22.5cm，2016。………………23 圖 4-2：黃青藍，〈上一刻〉局部，水墨紙本，120×120cm，2016。……………………23 圖 4-3：黃青藍，〈下一刻〉局部，彩墨紙本，120×120cm，2016。…………………25 圖 4-4：步驟說明一：拍攝睡姿變化做為參考。……………………………………26 圖 4-5：步驟說明二：拍攝睡姿變化做為參考。 ……………………………………26 圖 4-6：步驟說明三：拍攝睡姿變化做為參考。……………………………………26 圖 4-7：步驟說明四：拍攝清醒姿態做為參考。……………………………………26 圖 4-8：步驟說明五：合成照片參考。………………………………………………27 圖 4-9：步驟說明六：宣紙裱貼於裱板。……………………………………………27 圖 4-10：步驟說明七：在裱板上部份塗 GESSO 打底。………………………………27 圖 4-11：步驟說明八：上墨色讓整體更完整。………………………………………27 圖 4-12：步驟說明九：畫面最後修整。………………………………………………28 圖 5-1：黃青藍，〈上一刻〉，水墨紙本，120×120cm，2016。…………………………29 圖 5-2：黃青藍，〈下一刻〉，彩墨紙本，120×120cm，2016。…………………………29 圖 5-3：黃青藍，〈甦醒—光〉，彩墨絹本，60×60cm，2016。………………………29 圖 5-4：黃青藍，〈溶於囈語中〉，複合媒材，15.5×22.5cm，2016。…………………29 圖 5-5：黃青藍，〈反覆〉，彩墨紙本，200×65cm，2016。……………………………30 圖 5-6：黃青藍，〈凝視著轉醒的自己〉，複合媒材，130×291cm，2016。……………30 圖 5-7：黃青藍，〈Lucid dream〉，膠彩紙本，80×100cm，2016。……………………30 圖 5-8：作品一，黃青藍，〈上一刻〉，水墨紙本，120×120cm，2016。……………31 圖 5-9：作品二，黃青藍，〈下一刻〉，彩墨紙本，120×120cm，2016。……………33 VI.

(8) 圖 5-10：作品三，黃青藍，〈甦醒—光〉，彩墨絹本，60×60cm，2016。………………35 圖 5-11：作品四，黃青藍，〈溶於囈語中〉，複合媒材，15.5×22.5cm，2016。…………37 圖 5-12：作品五，黃青藍，〈反覆〉，彩墨紙本，200×65cm，2016。…………………39 圖 5-13：作品六，黃青藍，〈凝視著轉醒的自己〉，複合媒材，130×291cm，2016。…41 圖 5-14：作品七，黃青藍，〈Lucid dream〉，膠彩紙本，80×100cm，2016。……………45. VII.

(9) 表. 次. 表 1-1：人在睡眠三階段之反應表。 ………………………………………………04 表 5-1：作品一覽表。…………………………………………………………………29. VIII.

(10) 第一章. 緒論. 筆者經由生活的點滴淬鍊，經驗裡的酸甜苦辣，種種美麗似真若夢，一閃即逝的童年歲月，以及長大後的時光。就如同日與夜的黃昏交接時刻，何者該是睡何者該是醒。這樣的如夢似幻既真實又恍惚的情境轉化，將透過選擇主題與形式，進而尋找出最適合的圖像表現。這就是本篇論文之所以以「夢與醒之間」為主題的緣由，目的為在探討人在將睡將醒之間的模糊曖昧狀態，希望能以生活經驗與嚴謹的學理依據相互結合，並融合適當的思想根源與創作方法，進而建構出有系統的創作論述與成果。. 第一節研究動機與目的一、研究動機. 幼時雖家住基隆，卻因父母工作皆在台北，而須隨著家長一同通勤上學。猶記得當時在天未亮出門，回家時也早已過了晚餐時刻，每天花在通勤的時間甚多。冬日裡，被媽媽從溫暖的被窩裡挖起來。雖然雙腳在走著路，眼睛卻不願離開溫暖的被窩，總是選擇不願睜眼。牽著媽媽的手，好像仍然沉醉在睡眠的美好時光之中。因此，當獨自通勤時，發生了在火車上睡得東倒西歪，睡到整車乘客都走光了，清潔人員正吹起了驪歌時，才帶著不知所措又害羞的心情快速地下車。這樣的事情經常發生，是其來有自也在情理之中。到了高中考回基隆，最大動機莫過於，為了可以有更多的睡眠休息時間。從小到大常在交通工具上處於半夢半醒之間，在無法正常熟睡的情況下，特別珍惜每個能休息的時間，而對於睡眠這樣自然地事情卻總是牽動著我的目光，這也是筆者為何對睡眠這樣一個主題. -1-.

(11) 深感興趣的初始源由了。從筆者過去的創作題材都與自身和外界環境連接相關，其中又以夢境與現實相接的「曖昧狀態」最能引發筆者的興趣。睡眠，是每一個人每天都需要經歷的過程，而睡眠的過程中有著比之真實世界更為真實的夢境，而這「夢境」又占去了睡眠的一大部份。因此夢境總能引發學者日以繼夜的研究，對於普羅大眾來說，夢境是一個可以提供彼此交流的最好橋梁。因此，筆者發現在生活中人們的相處之中，人們總喜歡以「夢境」作為分享的話題，分享他們的夢境會如何對應到自身的生活之中，也經常討論到「夢境」的內容如何影響睡眠過程，進而影響清醒後人們的日常表現。生活中常會聽到「趕時間」、「時間過好快」、「浪費時間」等相關用詞。小的時候總希望「時間」過得快一些，快快長大、成熟當大人；而長大了卻想回到無憂無慮的年少時光，是否總是不滿足於自己身處的「時間」裡呢？我們都知道要把握當下，但真正能做到的人又有多少個人？筆者對於「時間」是如何製造出讓人感受到時光流逝，卻有難以具體測量的神秘特性深感迷惑與興趣。而在日常生活中佔了三分之一時間的睡眠，到目前為止還沒有完全被人們所掌握與暸解的，我們只能窺見其部份現象及不完整的斷片面貌。「夢境」的內容究竟只是另一個真實世界，還是有著其他的象徵意義？其中所蘊含的趣味該是這世上許多的人深感好奇的內容吧。但即使不同的人在夢境出現一樣的事物，也不一定能代表對於他們有相同的意義。而筆者想探討的是普遍的情況，可以適用於大多數的人。故從睡眠過程的「時間」開始著手，探討不論是在清醒到睡著，還是從睡眠中甦醒的經歷，或是過於興奮而失眠或處於半夢半醒，更甚至於被一聲夢中的巨響驚醒，都是人皆有之的共同經驗。. 二、研究目的. 由於多年的通勤經驗，在通勤過程中休息，意識長時間徘徊於半夢半醒間。研究是什麼樣的感知刺激，決定著將處於睡眠中的人喚醒。筆者藉由描繪人們意識遊走在夢境與現實之間的睡眠過程，希望能表現筆者觀察到的種種現象；另一 -2-.

(12) 方面，筆者也希望能在創作作品的過程中，達到更深入地研究，讓記錄睡與醒時間性的作品呈現更多面貌。筆者希冀作品能達到拋磚引玉的效果，讓觀者能在觀賞作品的同時，從中思索自身曾經歷的睡眠經驗，進而更加深刻地去感受及思考自己在不同意識的情況。而筆者本身同時希望能藉由此次研究，讓自己更加深對自身的認識，了解自己由於經歷了何事而為何會有如此的反應。在挖掘自己一舉一動背後的意義時，企求用更加客觀、超脫的方式進行修正，補足自身的不足。彌補自己性格上、行為上的許多缺點，進而改正缺失，成為「更好的自己」。因著「每一個人都是獨特的」，所以筆者相信只有更加了解自己，才能創作出與他人風格相異且更有藝術價值的作品。. 第二節研究內容與範圍研究內容圍繞在意識遊走在夢境與現實之間的睡眠過程，藉此從中探討此過程的時間性。其中以科學和心理學的角度，切入生理和心理在睡眠過程的不同狀態，並將這些現象融入畫作中。在研究範圍中必須提及的，筆者的作品中以女性圖像作為畫中的主角。因為女性是筆者最熟悉、貼近的形象。除了筆者本身身為女性，女性的形象除了較能掌握其特徵外，也比較容易帶入畫中人物的角色並產生共鳴。因此畫中將選用以自己的形象為主角。但筆者並不特別將論述焦點放在較為極端的女性主義上，原因是筆者想呈現的是普遍共通的人類睡眠狀況，與性別差異無關。因此，筆者將在論述上避開女性主義的論述架構，而是以心理學與生物學的方向出發。希望在梳理自身創作脈絡時，能略為跳出性別論述架構，來表現自身對研究主題的觀察。且將研究重點放在睡眠過程的「時間性」，故對於夢境內容的意義等相關議題，不會有過多的著墨，以免失焦。. -3-.

(13) 第三節研究方法藝術家藉由創作的過程逐步累積，並逐漸形塑出自己的脈絡；而透過創作方法學的確立與實行，使藝術創作的脈絡更加清晰。在創作構想的觸發與實踐中，將考慮到兩個層面的創作模式運用：其一是創作論述，並選取相關理論做為創作理念的參照；其二是創作研究方法的建立，在反覆實踐的過程中，找出最能符合自身創作理念的表現形式，無論是在繪畫主題的選用上或創作媒材技法的實際運用過程中，都希望能找到與創作理念能相契合的方式。. 一、創作論述的研究方法. 研究內容以科學和心理學的角度，切入生理和心理在睡眠過程中的不同狀態。主要分為三階段分析：. 意識. 睡眠. 半夢半醒. 清醒、甦醒. 意識消失、無. 意識逐漸連. 意識清楚. 意識人的反應. 接到外界睡眠狀態包. 從睡眠中慢. 思考一天所. 含快速動眼期、清慢甦醒，如：聽見需完成的事物。醒夢、慢波睡眠。聲音、聞到香味… 等。表 1-1：人在睡眠三階段之反應表。. 二、創作實踐的研究方法. （一）創作題材本研究希望藉由此次創作的系列作品與論文論述，來表現人們意識遊走在夢境與現實之間的過程，夢境與現實環境相互影響的狀態，以及「睡著」和「清醒」之間的時間性。. -4-.

(14) 筆者將試著以各種方式表現出「模糊而曖昧的時間性」，因此在模糊影像的呈現上，擬運用各種不同的元素介入，如：將文字消失部分結構象徵夢囈，作為創作的視覺語彙。在視覺語彙的捕捉上，除了平常的草稿手繪之外，攝影與電腦繪圖軟體呈現的合成影像，也可成為視覺語彙的參考。以自身經歷每日睡眠的過程，思索「清醒至入睡」、「熟睡到做夢」再進而「甦醒」的種種可能。使用攝影拍攝連續動作，並從中篩選合成為可參考創作的影像，運用電腦影像處理軟體將人物去背、柔焦、淡化和重疊等效果，使人物影像達成自然的「模糊」表現。. （二）創作媒材學習繪畫的過程中接觸了東方媒材的工筆、寫意、重彩或膠彩等各種不同的媒材技法，也和西方媒材如：油畫、複合媒材結下不解之緣。在學習過不同媒材後，希望能融合各種媒材的特性，發揮出每種媒材的特質，或是在媒材混合疊加的過程中，嘗試出不同的畫面效果。因此，幾種媒材的試驗與混用，將是筆者創作時一貫的嘗試方向。在大部分創作作品媒材使用方面，多以水墨、紙本為基底，輔以膠彩畫、複合媒材、版畫相互結合，作為大部分作品最終呈現出的質感。部分作品為增加畫面的厚度與質感，會加入無酸樹脂裱貼多層畫紙，來表現畫面的重疊和透視，藉此增加畫面質感的變化。. 第四節名詞解釋一、清醒夢 (Lucid dream) 是在意識清醒的時候所做的夢，清醒夢一詞首先由荷蘭醫生 Frederik van Eeden 在 1913 年提出。清醒夢跟白日夢並不相同，清醒夢是做夢者於睡眠狀態中保持意識清醒；白日夢則是做夢者於清醒狀態中進行冥想或幻想，而不進入睡眠狀態中。在清醒夢的狀態下，做夢者可以在夢中擁有清醒時候的思考和記憶能力，部份的人甚至可以使自己的夢境中的感覺真實得跟現實世界並無二樣，但卻. -5-.

(15) 知道自己身處夢中，清醒夢者亦能記憶起大部份各個不同清醒夢之世界與情境。 1. 二、快速動眼期 (Rapid Eye Movement sleep) 一九五零年代初期，睡眠科學專家研究發現一般人在特殊的睡眠時段中，心跳和呼吸會加快，血壓也會升高。他們發覺一晚大約有四到五次，受試者的腦波會突然大幅位移到一個非常活躍且『清醒』的狀態，就好像廣播突然改變調頻一樣。同時，受試者的眼球會在緊閉的眼皮下快速地來回轉動。兩人證明了做夢並不等同於睡眠-做夢的行為止會發生在睡眠期間的特定時段，並為此現象命名：『快速動眼睡眠』(Rapid Eye Movement sleep，簡稱 REM)。2. 三、模糊 (Fuzzy) 是指不精確、不清楚的意思。在我們所熟知且長期相處的真實世界中，其實普遍存在著各種模糊性現象，包括人類的語言、思維與決策等，皆存在有模糊和非定量化的特質。日常生活中，就常因為無法明確描述某個概念，導致溝通不良，例如：天氣的『冷熱』、聲音的『大小』、身體的『胖瘦』、速度的『快慢』等。有時硬要將不十分確定的現象，以二分法強行分類，反而可能產生錯誤的結論。模糊理論的觀念，最早是由美國自動控制工程專家 L.A. Zadeh 分別在 1965, 1973 年引入模糊集合 (Fuzzy sets) 與模糊邏輯理論 (fuzzy logic) 的概念。模糊理論強調許多事實的結果無法符合傳統的二元邏輯，並非在「是」與「非」之間選擇其一，而是介於是與非之間。3. 1 2. 維基百科-清醒夢，https://goo.gl/WWxkNp，2017/11/26 閱覽。 Tuccillo, D., J. Zeizel, and T. Peisel 編著，MaoPoPo 譯，⟪清醒做夢指南：全面啟動你的夢境之旅⟫. ( A Field Guide to Lucid Dreaming: Mastering The Art of Oneironautics) 。臺北市：大塊文化，2014，頁 40。 3. MBA 智庫百科-模糊理論，https://goo.gl/H4aWpA，2017/11/26 閱覽。 -6-.

(16) 第二章. 在睡與醒之間：微明狀態. 人的一天在規律的生活狀態下，會經歷清醒到睡眠甚至做夢再甦醒的過程。會根據不同的年齡、性別、時間長短、睡眠次數、生理狀態、心理狀況因人而有所不同。最早關於一整個做夢社會的文字紀錄，可見於古埃及人。這些人相信夢和靈魂世界直接相連。埃及人對於「Ba」（即『靈魂』）的信仰，他們相信當人體入睡時，Ba 可以在人體外有意識地來去。甚至他們語言中用來代表夢的字「rswt」 (唸作「resut」)，翻譯過來的意思就是「清醒中」或「將要清醒」，在象形文字中是以一個「睜開的眼睛」符號來代表。學者認為，睜開的眼睛可能也代表意識到真理、箴言，或是接收到日常清醒生活中經常缺少的頓悟。4 而中國人對夢境的記錄最早可追溯至四千多年前。和同時期其他文明一樣，中國人對夢的想法也和其他概念交織混合：即亡者和靈的領域。他們把靈魂分成兩個部分：「魄」（物質的靈魂）和「魂」（靈性的靈魂）。一到夜晚，當人的肉體休息時，靈性的靈魂就會從身體出竅。《列子。周穆王》記載：「夢有六候。...... 奚謂六候？一曰正夢，二曰噩夢，三曰思夢，四曰寤夢，五曰喜夢，六曰懼夢。此六者，神所交也。」5而莊子云：「其寐也魂交，其覺也形開。」6列子所說的「神所交」和莊子所提到的「魂交」，都是指人在入夢後的一種靈魂活動。直到漢代，人們依然認為做夢就是靈魂在活動。對於這些「大地子民」的原住民來說，萬物都有靈魂，當他們進入夢鄉之際，就能觸及這個靈魂之域。做夢也是一種社交性很高的活動。這些原住民文化認為做夢時，人就進入一個共同的領域，不受空間或時間限制。在夢境中可以有訪客，. 4. 同註 2，頁 30。. 5. 楊伯峻，《列子集釋》，北京：中華書局，1979，頁 102。. 6. 郭慶藩，《莊子集釋》，北京：中華書局，1961，頁 539。 -7-.

(17) 也可以拜訪他人的夢境。對澳洲和印第安易洛魁部落的原住民來說，他們一天的開始並不是大口吞下一杯濃咖啡，而是和他人分享前一晚的夢境。夢不僅可作為個人的指引，對整個社群也具有指引的意義。7. 第一節從個體意識到外界. 道家學派的先驅者列子曰：「神遇為夢，形接為事。故晝想夜夢，神形所遇。」 8. ，意指日有所思則夜有所夢。但並不代表白日中所思所想，便會在夜晚的夢中. 浮現。而是在意識清醒時所經歷的人、事、物，都將在以意識為名的資料庫中種下種子、扎根、發芽。當然有些不那麼重要的內容會隨著時間近乎消失，但在某個時刻經由一些相關提示，也許會再次勾起記憶。相反的，有些事物是在自己以為早已遺忘的狀態下，以另一種狀態存在於「潛意識」，難以斷定是否已不復存在了。大腦的功能運作在睡眠時構築出一個完全客觀存在的世界，我們可以感覺到這個世界，甚至可以觸碰到它。在睡夢中我們可以感受到一切顯得非常真實，大多時候在夢境，並不一定能體認到自己在夢中。而這樣一個在睡著後意識進入的世界必定有很大一部分投射自我們清醒時身處的客觀世界。這兩個世界雖然不完全相同，但都是從同一個模子刻出來的。9 幼年時期，大多數的人們都曾做過「因生理現象想上廁所而夢到廁所，並於夢中解決生理需求。」或與其類似的夢境，通常做如此內容的夢，常在第二天醒來時發現尿床了。但在幾次重複的過程後，人們會得到一個教訓「下次再做到一樣的夢，不能再上夢境的當。」當再遇相同夢境時，人們起初還意識不清，進而. 7. 同註 2，頁 30。. 8. 同註 5，頁 103。. 9. 同註 2，頁 39。 -8-.

(18) 發現情況不對，告訴自己該清醒才不會重蹈覆轍。不論是隨後要起床解決生理需求，或是清醒一瞬隨即轉身入睡，都是個體在夢中意識連接到外界事物而有清醒意識的證明。. 第二節清醒與夢：模糊的時間. 奧地利心理學家西格蒙德‧佛洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)對於心智組織與人格結構提出「冰山理論」。根據「冰山理論」將意識劃分為「意識」、「前意識」和「潛意識」三個層次。「意識」層是指海面上可見的冰山；而「前意識」層相當於漲退潮時落差之間的冰山層；「潛意識」(無意識)層則是位於海底深不見底的深層區域，是占據整體人格最大部份。其中，「潛意識」相對於「意識」及「前意識」，呈現具有兩種對立關係的意識層次。10 「意識」：「自我」存在之處。意識包含個體在當下可知覺到的現象，以及可察覺的意念和動機，是一套合乎邏輯的、理性的思考。「前意識」：在層次上處於「意識」與「潛意識」之間。無法時時察覺，但只要稍加注意，藉由「專心專注」的聯想的方式加以回憶，就可將它帶入意識中，變成可知覺的意識現象。前意識也是種「經驗」與「記憶」，但一時突然無法覺察。由於經驗或記憶的屬性有苦有樂，因此佛洛伊德認為，個體存有一種壓抑痛苦經驗的內在力量，使其進入潛意識而不再想起。例如我們對於特定經歷或特定事實的記憶，平時並不會一直意識其存在，但在必要時或出現相關線索時，便能突然想起，彷彿像啟動開關一樣觸動。「潛意識」(無意識)：「本我」、「超我」所在之處。佔據心理境界絕大部分，卻永遠無法察覺、無所知覺的現象（包含思想、記憶、慾望等）。來源有二：一種是與生俱來的，另一種是依個體不同生活經驗，藉由意識和前意識壓抑而來。11. 10. 教育部教育 wiki-佛洛伊德意識三層次，https://goo.gl/MdoriQ，2017/12/07 閱覽。. 11. 佛洛伊德，賴其萬、符傳孝譯，《夢的解析》。臺北市：志文出版，2012，頁 15-17。 -9-.

(19) 而微明狀態指的是沉睡和清醒之間的模糊地帶，古法語稱之為 Dorveille。12是指當夜晚躺在床上、半睡半醒之際，會經驗到幻覺般的影像、形狀、聲音、色彩，還有各種想法。這樣的中繼狀態，也可說是「意識和無意識混合之處」，此刻人們的意識與無意識難以個別獨立區分。同時，也正由於處於半夢半醒間，現實中的環境因素也會影響人們所體驗到的經驗，如：現實空間中風的流動，使在微明狀態的人感受到清風拂面。而無意識中的些許訊息也能趁此時傳遞，讓意識捕捉到蛛絲馬跡。作用在人的生理狀態，曖昧不明、模糊的時間點，將其稱之為微明狀態。. 第三節夢境的不完整性. 「夢的解析是通往心靈潛意識活動的大道」，佛洛伊德此言談到的就是人類心靈的深層部分。他堅信我們體內一定存在某些更深沈的層面，裡頭包含被壓抑的記憶、潛在的想法、信念和情感。自己本身並不知道這個地方的存在，但是清醒時的一舉一動和感受還是會受到這些因素影響。佛洛伊德認為心理治療的角色在於發掘這層「潛意識」，將其攤在陽光下。他認為，藉由統整個人的意識和潛意識，可以讓生活產生劇烈而徹底的轉變。13 而做夢時的大腦和清醒時的大腦，兩者間的相似度遠比我們以為的來得高。研究睡眠專家主張，REM 睡眠期的大腦和清醒時基本上處於相似的狀態。唯一的差別在於是否有外界的感官刺激進入。白天時，我們的經驗透過接收外在世界的感官訊息來塑造，但是做夢時，注意力轉而向內。一個人不論身體狀態如何都會做夢，失明人士若是在四、五歲之後才喪失視力，他們做夢時依然能夠見到影像，先天失明人士則只做聽覺的夢。然而有關這個世界在夢中感覺如此真實的一切，一旦夢醒幾乎霎時全都消失，因此有些人會 12. 維基詞典-dorveille，https://en.wiktionary.org/wiki/dorveille，2017/12/01 閱覽。. 13. 同註 2，頁 224。 - 10 -.

(20) 認為他們完全沒有做夢，而大部分的人常認為夢是睡醒之後一些偶爾想起、破碎、迷濛不清的影像。14但這其實是對於夢的記憶。夢是真實的經驗，和清醒世界發生的事件及行動非常相似。在夢中行進穿梭，得到的體驗是非常鮮明而原始的，真實到我們不會想到自己在作夢。要等到清醒之後，對夢境的記憶，也就是事後回想起的片斷，才會變得朦朧不清。 2011 年義大利的研究，觀察受試者記憶夢境時的大腦活動，指出：「登錄（encoding）和回憶（recall）情節記憶（epsiodic memory）的神經生理機制，在不 15. 同的意識狀態下可能都一樣。」這表示不管我們記憶的是清醒生活中的事件，還是夢境，大腦活動看起來幾乎都差不多。. 第四節睡至醒的循環過程. 有些人認為睡眠不過是身體休息的時間，但其實這並不完全正確。假使人們沒有入眠，一時失眠，那麼約在二十個小時後，身體狀況將會糟糕許多。人類每清醒兩個小時，大概就需要睡一個小時，一旦比例失衡，身體將最先感受到。夜間每少睡一小時，隔夜都會睡得更沉，直到清償完身體的睡眠債務為止。那麼漠視睡眠不睡覺會有什麼後果？一九六五年，聖地牙哥一位名叫蘭迪‧ 加德納(Randy Gardner)的高中生挑戰連續兩百六十四個小時保持清醒，事前當地報紙曾經報導他想這麼做，同時間史丹佛大學的一群研究人員也恰好讀到那則新聞，於是他們把這項為期十一天的壯舉記錄下來。最初一、兩天，加德納不必外力刺激都能保持清醒，隨後很快就一蹶不振。不久他就不再能心算簡單的加法，接下來他變得愈來愈偏執，質問當初答應幫他保持清醒的人，為什麼這樣虐待自 14. 大衛‧蘭德爾(David K. Randall)，蔡承志譯，《邊做夢邊冒險》。臺北市：漫遊者文化，2013，. 頁 86。 15. 同註 2，頁 59。 - 11 -.

(21) 己。最後終於上床之後，他接連睡了將近十五個小時，然後再過了幾周，他的身體狀況才完好如初。16 雖然不確定自己為什麼會做夢，但能瞭解關於睡眠本質的科學事實：整個夜晚，人們會在兩個主要的睡眠階段之間循環：非 REM 睡眠和 REM 睡眠。非 REM 睡眠（也稱作「慢波睡眠」），此階段的特徵就是腦波很緩慢。剛入睡的最初幾個小時，REM 期（做夢期）比較短，最多只有五到十分鐘。大多數的睡眠發生在非 REM 睡眠期。然而，隨著夜色加深，REM 睡眠的時間也會增加。到了天將破曉之時，其他睡眠階段都會消失，然後根據先前睡眠時間的多寡，最後兩個 REM 睡眠期可能各自長達五十分鐘。典型的夜間睡眠階段如下：第一階段：躺平在床上，感覺到身體開始放鬆打盹，這時已經進入第一個睡眠階段。在這個階段是連接清醒時的自我和夢境裡的自我的橋樑。這段轉換過程中，可能會體驗到影像、光線或其他感官刺激，這些現象稱為「睡前意象」（hypnagogic imagery）。這個階段可能會發生「臨睡肌躍症」（hypnic jerk），也就是真正沉睡前不規律的踢腳和抽搐，這是一種自然的痙攣現象。第二階段：此階段是身體的預備階段。這時已進入睡眠，但還沒熟睡。在此階段尾聲、準備進入深度睡眠時，人體的心跳和核心體溫開始降低。第三階段：進入修復模式，此刻人體陷入深度睡眠。這個階段，身體也在重建肌肉和骨骼，修復器官和組織，增強免疫系統。. 16. 同註 12，頁 13。. - 12 -.

(22) 接著再度升高往清醒狀態爬升，遠離深度睡眠。從第二階段......到第一階段...... 再回到......REM 階段：大腦充滿各種活動，就像快醒過來一樣，接著進入夢境，此時大腦的腦波活動和清醒時相似。17. 17. 同註 2，頁 233.234。 - 13 -.

(23) 第三章. 畫面中跨越時間的構成. 被譽為二十世紀現代主義與女性主義先鋒的英國作家維金尼亞‧吳爾芙（Virginia Woolf，1882-1941）在《自己的房間》寫下：「一個女性如果要想寫小說，她一定得有點錢，並有屬於她自己的生活空間。」18，在當時的時空背景下，女性較男性難以達成經濟獨立，故吳爾芙才會有如此感慨。但其實不論性別，當自身擁有想要成就的目標時，有著屬於自己的空間是必要的條件，無論「自己的生活空間」是抽象概念的空間，還是實際的房間。而大多數人在思考「屬於自己的生活空間」時，第一時間會想到的便是「自己的房間」。被稱為「社會心理學之父」的庫爾特‧勒溫(Kurt Lewin，1890-1947)認為時間透視是生活空間的一個必要要素，個人的生活空間不僅指現在，也包含於過去和未來之中。並認為時間透視是「在特定的時間，個體對自己的心理未來和過去所持有的觀點總和」。19「自己的房間」中每個角落曾發生過的事件；每件物品的來歷與去留；每段時期的快樂與悲傷，都只有自身最能明瞭其中酸甜苦辣。在臥房中，又以「睡眠」為最長時間進行之事。筆者欲在如此長時間的睡眠過程中，捕捉人們最毫無防備、最真實的時時刻刻，以便了解自身不曾仔細研究的自己和屬於筆者的繪畫新風貌。. 第一節私密的空間與時間. 一個人私密且不易為人所知的時間，就屬睡眠時刻。以目前的科技而言，即使能夠偵測自身的生理狀態，卻無從得知完整的夢境，夢境的內容卻是只有自己 18. 維金尼亞‧吳爾芙（Virginia Woolf），張秀雅譯，⟪自己的房間⟫。台北：天培文化，2000，頁. 19。 19. 談加林，⟪時間透視與時間認知分形研究⟫。長沙：湖南大學，2010，頁 3。 - 14 -.

(24) 才能感受的，旁人最多只能藉由做夢者的囈語或舉動推測可能的夢。睡著之後，在夢的世界中又回到孤身一人，無法與他人共享，且每個人做著內容相異的夢。中國男歌手張楚(1968-)在《廁所和床》歌裡這樣唱：「其實這世界不過是我家，牆裡面只是些生活和勾當；我己經找到了廁所和床，哪裡危險哪裡可以放蕩。」 20. ，「床」與「廁所」兩者都是難以與他人同時共享，或者需要有一定地深度關. 係才能共享，且也最令人放鬆的場域。在「床」、「廁所」中是真正自由的場域，可以自由地思考、呼吸、交流，可以自由地選擇穿著，隨意地行動，不必顧慮外界眼光。如此私密「空間」、「時間」的交集，便是睡眠時刻，也是人們最不設防的時間。. 第二節藝術的空間美感. 從生理學上來說，人的意識是藉由身體五官對外在事物的接觸，而被大腦組合於心，是從形成的視覺意象中再轉而組造成我們的意識的；故可知五官居中介而形成現實（物）與理性（心），即形下與形上之溝通。完形心理學家魯道夫 ‧ 阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-2007）即以觸覺為例說明：. 當我們的手與香煙盒接觸的時候，皮膚上所謂的「觸點」便受到了刺激，它們是互相獨立的。對於一個表面、一個造型、或一個角度之觸覺的意象必須被大腦所組合，正如同由視網膜上的複雜的刺激所引起的視覺意象（visual image）也必需被大腦組合，其道理是一樣的。21. 20. KK BOX 歌詞網-張楚《廁所和床》，https://goo.gl/nsXYPN，2017/12/10 閱覽。. 21. 陳嘉璟，《維摩斗室空間美感之研究》，臺北：法鼓文化，2002，頁 59。 - 15 -.

(25) 以視覺藝術來看，包括繪畫、雕刻與建築等，均可見其心與物各層次之交流是互通；即依空間層級而分，由形下之藝作至形上之理若分為四層級，則其由一至四度空間是緊密而不可分的。如有量感的任何事物之視覺概念，只能經由三次元的空間媒體，如雕塑或建築才能再現。而若欲從二度空間中表現，則須利用二次元空間的手法，去表現某些視覺概念上的主要結構；即須做一轉移之工作，透過此技巧，才能使不同維度之傳達成為可能。可說在整個藝術活動中，包括創造者與欣賞者的審美主體與作品間，其形而上與形而下，以及心與物的交流層級，也呈現互通不可分離性之特徵。首先就藝術的表達而言，藝術家將抽象內容（主題），藉著所見事物的知覺（視覺思維），做一視覺性的詮釋與呈現；也就是將其心中的隱性內容，轉化為表面（抽象主題的視覺性詮釋）的一種過程。故作品（畫）是視覺世界、或所要表達主題的一種象徵，畫中的各種色彩與動態，基本上是要表現內容（主題）的抽象動力。再以藝術欣賞的角度來看，則欣賞者對藝術活動中的心理視覺活動與創作者頗為相似，但反其道而行；欣賞者是從具象作品（圖畫）之形象思維，進入抽象的普遍原則之體悟，而達至對形而上的目標、亦即對主旨意涵的掌握。也就是在認知上針對作品的不斷認識，其思維的「次完形」會不斷地出現與改變，甚至配合著欣賞主體（欣賞者）的自我知覺與情感的投注(Projection)，使之達到一種情感的契合，如物我同一之狀態，即「完形」的出現。而著名的法國現象學哲學家梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908-1961)也認為繪畫理論是一個形而上學的結構；畫家的世界從視域來看是一種可見的世界裡，具藏著不可見的世界。22在繪畫作品中，創作者在構圖上必有其些微不同看待世界的角度。. 22. 同註 20，頁 63。 - 16 -.

(26) 第三節空間與時間破碎、交疊的藝術表現. 諾貝爾文學獎得主高行健(1940-)在當代戲劇創作中，創造了面狀時間的敘事體態和模糊時間的結構性質。被稱作「生活抒情喜劇」的《車站》，採用壓縮法把漫長的時間長度濃縮在某一瞬間，使日常的均勻時速疊合在一起加以完成，這種超日常的交疊式時間結構產生了極其強烈的陌生化效果，超強度放大和誇張了日常生活中盲目或無效等待的荒謬，催人從日常生活的麻痺狀態清醒過來，頓悟到時間的流逝，時間的有限，喚起行動的緊迫感。《彼岸》進一步採用了「說不清道不明」的模糊時間，它沒有時序，沒有時速，也沒有時值，只剩下光禿禿的演出時空。然而，《彼岸》取消的是戲劇時間與日常時間的一一對應關係，模糊的是物理性質，而不是時間本身。時間概念相對化，完全喪失了它的絕對性，這就導致了花瓣式的、一對多的時間結構，「產生了一種時間的多數，它們像各層次一樣能夠互相滲透，邊滲透邊形成了人們在傳統的詩學裡從不可能接觸到的組合。」23 從「一切存在的基本形式是空間和時間」這一命題出發，戲劇的存在也是由時空對應的延續並存而構成其有機的外部聯繫的。傳統的「情節劇」，遵循著時間的自然持續和與之對應的空間轉換，按主人公經歷的先後，來安排情節的開端、發展、高潮和結局。這之間雖然時有插敘、倒敘或情節「閃回」等敘述輔助，但其最基本的構架，則是一維的和順序性的時空敘述，敘事的時間與空間在這裡就等同於壓縮了的故事時間和空間。然而，它缺乏時間的間斷性，缺乏藝術應有的空間空白，缺乏因時空的分離、鑲嵌、疊合所產生的戲劇「容積」，這種帶有人為性、封閉性的時空方式迫使故事只能在一個敘事層面與水準發展，這就把生活限制在比較窄的範圍之內了，而難於適應正在不停運動著的現在，更難於顯示劇作家在這萬花筒般的外部刺激下所激起的豐富複雜的感受和情感活動。伴隨著據作者思維空間的拓展，以及劇作者對自然和現實生活的整體把握及自我意識的自覺與增強，戲劇便從一維的和順序性的時空連接結構中解脫出來，出現了一個更吻合於現代劇作家藝術思維特徵的時空結構方式─這就是時空顛. 23. 葉志良，20 世紀末中國戲劇思潮流變與詮釋，臺北：秀威資訊，2015，頁 165-166。 - 17 -.

(27) 倒、交叉、疊合的非線性組合結構方式。戲劇的時空順序不再是以人物經歷的先後、自然的時空順序來延續和轉換，而是以人物或敘述著的活躍的意識活動、交錯迭出的自由聯想表現出時空的多層次變化和轉折，人們把這稱為「非線性時空」。而在平面創作中的藝術中，也可覺察到非線性時空，多重時空並置、穿插而非平鋪直敘的藝術表現方式。如郭熙(1000-1087)在《林泉高致》所提「高遠」、「深遠」、「平遠」之「三遠論」24，原指山水畫創作中對於構圖、透視原理的三種不同方法的視覺感受和繪畫意境的誕生。「遠」則是山水畫家實現對自然之精神和規律的體驗與追求之手段，最終實現人文精神的表達。. 圖 3-1：郭熙，〈早春圖〉，絹本水墨，158.3×108.1cm，1072 年，現藏於臺北國立故宮博物院。. 24. 郭熙在其畫論《林泉高致》中說：「山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石. 后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。」。維基文庫-《林泉高致集》，https://goo.gl/GjTnuk，2017/12/10 閱覽。 - 18 -.

(28) 如郭熙《早春圖》中採全景式構圖，主山畫於中軸上方，描寫初春乍暖還寒，淡冶如笑的山野景象。山腰部分則隱於煙嵐中，如臨深山幽壑，更顯主峰雄偉氣勢，是為「高遠」。中景右側的亭台樓閣環伺於水墨山水中，其下山澗流泉與左側緩坡融雪化成的涓涓源水，蜿蜒流向前方的江灣，顯示水流綿長及山坳縱深。而中景左方是一片曠野河谷，是為「平遠」，其間一行旅人正從曲澗棧道一端越過小橋，欲達彼岸。而觀畫者正是透過「S 形」山勢引導，將視線從後方的主峰、山嵐，中景的樓閣、流泉、行旅等，順勢牽引至近景，空間鋪陳手法，是為「深遠」。綜觀全幅，賦予觀賞者北方大山大水的真實感受，從而能引發可行、可望、可游、可居共鳴的樂趣。25不同視點在相異的空間、時間觀察，一幅具備「高遠」、「深遠」、「平遠」條件的畫作也表現了「非線性時空」。. 25. 黃可萱，《你不可不知道的 101 位中國畫家及其作品：看名家如何揮灑墨筆，推動千年的美術. 巨輪》，臺北：華滋，2017，頁 93-94。 - 19 -.

(29) 第四章. 創作思維與實踐. 藝術家的理念必須透過實際行動，才能使抽象的概念寄託在畫面當中，因此作品如同藝術家理念與情感的載體，透過媒材的運用與實踐，賦予創作特定意涵。在將理念實踐成創作作品的過程中，筆者特別注重形式的適切性與特殊性，期望能選用適合主題的表現手法，並在此手法中逐漸找到風格。因此，本章先從筆者的創作理念出發，說明筆者欲表現的理念與意涵；接著再說明此系列作品的創作模式與手法，透過題材的選用，和創作過程中筆觸與線條的運用，說明筆者創作實踐時的思考與選擇。此外，因為筆者所採用的表現方式不同於傳統水墨畫技法，也將在此章節中進行說明。最後，再說明創作過程逐步進行的步驟，以及完成後所欲達到之效果。. 第一節創作理念. 一、在睡與醒之間. 筆者汲取生活經驗，將感悟化為創作。透過學識經驗不斷增長和思想深化，創作者隨時調整與思考自己的創作，使作品能乘載更多的內涵，達到與觀者更深入的情緒共感。時間的快速、破碎，其實就是時間的每一個「現在」的不斷湧現、不斷流失，人只能感覺這中間的變化，卻無法抓住它。這可說是一種失落感，也是一種生命不斷向前的焦慮感。無論我們在生活中的外在形象如何不同，都有一種很原始的相似性，那些「時間的遺留物」觸動了筆者的「內在記憶體」，感受那種神奇的交流感。當筆者夢見或想起這些過去影像時，會有一種出奇的感動，而筆者重拾這殘存印象企圖喚醒潛藏的意識，召喚出與殘存之物的對應關係，釐清自身的自我特質。. - 20 -.

(30) 筆者從現實生活裡得到靈感，欲體現一段睡眠過程中真實的片刻被化為虛無的永恆思緒。在這當中記憶的影像並不是一個可觸及的「物」，而是它以另一種形態來存在，即做為個人「意識」而存在。心路歷程的回溯是一個截然不同於外在的一個殊異世界，一切都被以不同美化、劣化、淡忘等方式進行著，但卻在現實的吉光片羽中被反覆閱讀，甚至誤讀。那是真實與虛幻的比照，存在的意識被閱讀，又會產生新的價值辯證。過去的事件不會完全地重複發生一模一樣的狀態，也無法全面性的繼承，更不能被擁有。人只有在失去後才看到自己曾經擁有的過往，也許因此而懊悔。而創作者的職責就是賦予失去的物件並給予某種訊息，進而讓物件擁有新的意義與其詮釋功能，也就是從忽視或未見的狀態中，再次檢視、思考夢境中所存在的意涵。我們必須體認到─處在時間洪流的自己，當下的思維與活動都將逐漸成為記憶的片段。時間的推移，總是將我們推向一個我們再也無法回去的世界，當下所發生的種種將成為過去的歷史，並形成我們意識對象之後的記憶，慢慢地堆疊這些記憶。而夢境如同一座廢墟，我們將記憶暫時存放在那裡，這座廢墟就像我們意識中的金字塔，神祕且機關重重，或許有時記憶就此消失，又或許正在廢墟當中等待著我們發掘。透過時間的推進，讓我們能用另一種角度對過去進行挖掘和探究，事物與事件本身一些無關的干擾因素都去除了，使我們可以直達真相的內部來認識自身。同樣地，當我們透過創作來認識自身的方式時，藝術創作的過程多半是挖掘那些即將要被遺忘的片段、思維，用以客觀的立場來認識自身的記憶，透過這些記憶來找尋現在的自己，因為現在將成為過去，我們唯有去認識過去的片段才能稍微捉住現在的形貌。宇宙無盡的綿延，而綿延意謂著創造，意味著全新的事物不斷地產生。. 二、夢囈符號化(Symbolic). 語言由「聽覺」和「視覺」的符號組成的，「言語」是把交流的目的分解為一個一體的形象，好像人們為了裝運把機器拆開一樣；而理解講話就是從拆開的 - 21 -.

(31) 零件中把形象重新組織起來。語言借以重新組織形象的一個基本手段，就是語詞之間的空間關係；而適於這個目的的基本的空間關係是線性的關係。但是，直線性並不是語言所固有的本質。語言只是在用來轉達線性的事件時才是線性的，比如用講述的形式報告外界發生的事件，或者用給出邏輯論證的方式報告思想領域的事件。然而視覺形象較少依賴線性。它概括並組織我們在三維空間中知覺到的東西，能像一幅刻畫了一故事概要的繪畫那樣，把聚集在時間維度上的行為綜合起來。而德希達(Jacques Derrida，1930-2004)在《書寫與差異》中寫下：. 當我們讀著這些篇章時，我們學到了那些我們尚未認知的東西：即思考本身只能是顛覆性的；屬於思想的東西正是那在思想中背離思想並無窮盡地在思想身上自我消耗的東西；痛苦與思想神秘地聯在一起。26. 意指當思想一旦被寫下來，就任由所有人自由地思考和詮釋，並一定和作者的原意相符合。由此可見在思想轉化為文字的過程中，「文字」即使被書寫下來，也無法百分百的傳達完全作者的原意，且再被人們以不同思維吸收文字，就轉變為千百種些微不同想法了。故筆者在作品中藉由文字與圖像的並置，構劃出與現實不一樣的對話狀態，將文字遮掩、去除部首、或用以代號呈現，阻隔了他人更進一步的閱讀與交流的可能，將文字隨意的節載，拼組夢囈構成其內在產生的「無目的性」。將書寫著囈語的文字改變為只有筆者知道其變化規律的文字，如此一來筆者就成為唯一能解讀之人，便不會有誤讀之情況產生。將夢囈符號化是指使用藝術手段所提煉出來的、能夠反映人類情感的語言符號。而這種符號化是指運用語言媒介的藝術造型，以造型表現情感.媒介物本身並不能表現情感，只有造型才能表現情感，「它表現的是語言所無法表達的東西」。. 26. 德希達(Jacques Derrida)，張寧譯，《書寫與差異》。臺北：麥田，2004，頁 350-351。 - 22 -.

(32) 圖 4-1：黃青藍，〈溶於囈語中〉局部，. 圖 4-2：黃青藍，〈上一刻〉局部，. 複合媒材，15.5×22.5cm，2016 年。. 水墨紙本，120×120cm，2016 年。. 在圖 4-1 和圖 4-2 中，筆者將象徵囈語的文字或部份遮掩；或去除部首；或用以代號呈現和完整的鬧鈴歌詞並置於畫中，運用「拆解文字」的手法來製造「以文字形成的肌理效果」。「符號化」與物本身的品質或類別關係不大，「物」必須在「人」的觀照中獲得意義，一旦這種觀照出現，符號化就開始，物就不再留於「前符號狀態」中。舉例來說，一塊石頭只要落入人的體驗之中，人感到手中的這個硬物有意義。(例如：特點明顯可做標記、顏色花紋美觀可做裝飾、堅硬銳利可做武器等等)，這塊石頭就不再是自在之物，已成為人化世界中的物─符號。27 抄寫囈語內容做為「意識」的存在，讓思維隨著夢囈發散。如此，夢境中的影像在精神生活中產生作用，與現實世界抽離的內容，並和現存的意識產生關係。當然，在模糊的夢境記憶深處，和時間的前後流動並無直接關聯，相反地，卻能賦予影像從片段式的構成統一於意識裡頭。因此，筆者嘗試種種不同技法以達成自己所欲之效果，使情境氛圍能與視覺圖像產生連結，並期望能藉由圖像視覺化的過程，將筆者的各種觀察與想像傳達給觀者。. 27. 趙毅衡，《符號學》，臺北：新銳文創，2012，頁 45-46。 - 23 -.

(33) 第二節創作實踐. 一、題材選用. 筆者在此系列創作中，將想法繪製成作品，依照尺幅和表現形式，製作草稿，再透過攝影和電腦繪圖軟體後製，進而形成創作的草圖；之後，再將草稿移至正式作品，並進行一步步地描繪步驟。此外，有些作品還會加入網版印刷筆者所欲加入之床具布紋。在創作題材的選取上，為符合「睡眠時隨機的特質」盡量採取「隨機感」來構成畫面，故在繪畫過程中也利用礬宣、絹其薄透之特性來重疊、裱貼畫作。雖然在作品形成的過程中，為達到更好的畫面效果，難免對造型、構圖、色調多加調整，但希望最終畫面之呈現，能保留其「隨機感」，這是此系列作品中在題材的選擇與呈現上，筆者所欲掌握的重點。. 二、筆觸與線條的運用. 中國畫表現物件是以線為基礎，而物體本身並沒有線的存在，所以決定了中國畫不是以「再現」而是「表現」為特長，具有一定的主觀特質。西畫造型語言在製造「鏡像」效果的過程中，發展出光影、透視等方式來建立客觀的呈現；中國繪畫則由「感物」體驗角度，來把握自然形象，因此逐漸發展出程式化的皴法或其他筆法圖示，這種程式化的線條表現甚至更高於正確形體掌握的要求，如中國繪畫理論家張彥遠(815-907)在《歷代名畫記》中所提：「夫象形必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意，而歸乎用筆。」28，這裡對「用筆」重現多餘「形似」，對「筆墨」的重視大於「寫形」。重視主觀經驗的「骨法用筆」(用筆用線的美感經驗)、以及「應物象形」(秉著感性去加工自然型態)的造型手法，意味著中國繪畫語言放棄了對自然形象的直觀再現，關注於形象之外更關注本質的結構特徵把握，因此，造型手法的程式化成為中國繪畫的一大特點。 29. 28. 張彥遠，《歷代名畫記》(卷一論畫六法)，臺北：廣文圖書，1971，頁 45-46。. 29. 同註 28，頁 122。 - 24 -.

(34) 而筆者認為線性的勾勒則是包含力道、動作、速度與情緒的感性描繪方式，線條會因為不同的工具和變因產生豐富的層次並帶給人不同的感受。除了線段表現給人的感性特質外，線條本身造成的肌理也是筆者在繪畫過程所想要表現的。. 圖 4-3：黃青藍，〈下一刻〉局部，彩墨紙本，120×120cm，2016 年。. 如圖 4-3，繪製排線製造肌理，並在過程中經由畫筆的行走與停留展現筆墨上更加豐富的層次。. 第三節創作步驟與成果. 在創作過程中，有幾項固定的創作步驟。是在作品的嘗試過程中，所逐漸成形的繪畫模式。筆者過去的創作過程中，會先在紙張上繪製草圖。並將草圖和輔助之照片利用電腦繪圖軟體輔助，合成為筆者想要的效果。進而成為繪畫時的參考物。以下以作品〈凝視著轉醒的自己〉的創作過程做為範例，來展現創作時的步驟過程：. 一、攝影及草圖製作. - 25 -.

(35) 圖 4-4：步驟說明一：拍攝睡姿變化做為參考。. 圖 4-5：步驟說明二：拍攝睡姿變化做為參考。. 圖 4-6：步驟說明三：拍攝睡姿變化做為參考。. 圖 4-7：步驟說明四：拍攝清醒姿態做為參考。. 如圖 4-4、圖 4-5、圖 4-6、圖 4-7，創作時會先進行草稿規劃所想之構圖，並拍攝一系列照片再從中挑選出適合的照片做為參考，以供後續的作品繪製使用，或者當作品有所變更、微調時，能有更多選擇更改。. 二、運用不同媒材營造多層次肌理. - 26 -.

(36) 圖 4-8：步驟說明五：合成照片參考。. 圖 4-9：步驟說明六：宣紙裱貼於裱板。. 如圖 4-8、圖 4-9 中，在木裱板上隔著宣紙隨意刷上墨汁，使過多的墨汁經由紙張的毛細現象滲透在木板的縫隙中，拓印出隨機的墨漬，將此肌理拍攝並與之前拍的素材一併合成，再裱貼上宣紙於裱板之上。. 三、畫面構成的拿捏. 圖 4-10：步驟說明七：在裱板上部份塗 GESSO 打底。. 圖 4-11：步驟說明八：上墨色讓整體更完整。. 在圖 4-9、圖 4-10 中，使用複合媒材。將一層層裱貼宣紙於木板上，因筆者想要保留木頭原色，所以將部份裱好的宣紙塗上無酸樹脂，讓白色礬宣變得較為透明，透出木頭原色，使墨的黑灰色與 GESSO 的白色更有層次。並在拓印的墨漬染上一層墨色，以免與底色對比過於強烈，讓畫面失衡。. 四、最後修整. - 27 -.

(37) 圖 4-12：步驟說明九：畫面最後修整。. 在步驟說明八中，筆者觀察畫面認為三個睡姿之間的銜接，使其陰影加深，效果更加。且床的底色再加深墨色，可與左方的墨漬拓印有所區別，並使其肌理層次更加豐富。除營造被單之紋路外，還將畫面中間的腳與背景的床對比加強，製造睡眠時特有的墜落感。以上舉例之作品，融合使用了筆者過去所學之中西方媒材、技法，只要能達成筆者所欲達成之畫面構想，並不拘泥於單純使用東方或西方媒材。希望透過實際媒材的運用與技法的研究、熟練，追求能使畫面效果更成功地表現出來。. - 28 -.

(38) 第五章. 作品解析. 第一節創作作品整體簡述以下筆者就「睡與醒之間」從不同面向來表達五種狀態的作品，並做一個表格簡短說明：. 作品名稱. 表現面向在睡與醒的時間變化。. 圖 5-1：黃青藍，〈上一刻〉，圖 5-2：黃青藍，〈下一刻〉，水墨紙本，120×120cm，2016. 彩墨紙本，120×120cm，2016. 年。. 年。睡夢中被外在事物─光 (視覺)、聲音 (聽覺)影響而甦醒。. 圖 5-3：黃青藍，〈甦醒—. 圖 5-4：黃青藍，〈溶於囈. 光〉，彩墨絹本，60×60cm，2016 語中〉，複合媒材，年。. 15.5×22.5cm，2016 年。 - 29 -.

(39) 意識遊走在半夢半醒之間。. 圖 5-5：黃青藍，〈反覆〉，彩墨紙本，200×65cm，2016 年。似夢到睡著的自己又似靈魂出竅。. 圖 5-6：黃青藍，〈凝視著轉醒的自己〉，複合媒材，130×291cm， 2016 年。有意識的做夢。. 圖 5-7：黃青藍，〈Lucid dream〉，膠彩紙本，80×100cm，2016 年。表 5-1：作品一覽表，筆者統整。 - 30 -.

(40) 第二節個別作品解析. 作品一. 圖 5-1：黃青藍，〈上一刻〉，水墨紙本，120×120cm，2016 年. - 31 -.

(41) 作品一作品名稱：上一刻年代：2016 年媒材：水墨紙本尺寸：120×120cm 創作說明：與〈下一刻〉為連作，彼此相對，可以互為對方之上一刻或下一刻，主要表現睡到醒之間的時間變化。只畫出剪影而不以一個確切的形體去畫主角的原因，是由於在睡眠之中，人們並不一定會意識到自己的外在條件，如：性別、年齡、長相等，而是意識到─ 「我」。「我」在夢境中的一舉一動都化為腦海中的囈語，筆者抄寫囈語內容做為「意識」的存在，讓思維隨著夢囈發散。以俯視之由上往下視角，從此視角最能表現─人深陷在床或夢境中動彈不得的模樣。而在 120×120 公分的尺幅中，筆者之所以選擇使用四塊 60×60 公分相拼，是由於筆者希望能讓畫作因地制宜，根據不同的場地使用相異的展出方式。或緊緊併攏、相貼展示，呈現完整的畫作；或四張保留間距展覽，象徵著睡眠的「片段性」。. - 32 -.

(42) 作品二. 圖 5-2：黃青藍，〈下一刻〉，彩墨紙本，120×120cm，2016 年. - 33 -.

(43) 作品二作品名稱：下一刻年代：2016 年媒材：水墨紙本尺寸：120×120cm 創作說明：與〈上一刻〉為連作，彼此相對，可以互為對方之上一刻或下一刻，主要表現睡到醒之間的時間變化。當畫中主角無論是從睡眠中甦醒，或是正準備就寢，在這樣清醒的時刻，主角都能意識到「自己」是什麼樣的，如：女性、長髮…等外在條件。把視角改為希望營造一種讓觀者在觀看時彷彿只是床上的另一位旁觀者的視野，與〈上一刻〉相比，視線的距離感縮短。而在 120×120 公分的尺幅中，筆者之所以選擇使用四塊 60×60 公分相拼，是由於筆者希望能讓畫作因地制宜，根據不同的場地使用相異的展出方式。或緊緊併攏、相貼展示，呈現完整的畫作；或四張保留間距展覽，象徵著睡眠的「片段性」。. - 34 -.

(44) 作品三. 圖 5-3：黃青藍，〈甦醒—光〉，彩墨絹本，60×60cm，2016 年. - 35 -.

(45) 作品三作品名稱：甦醒—光年代：2016 年媒材：彩墨絹本尺寸：60×60cm 創作說明：本作品表現人正在熟睡中，卻被外在事物—光影響，由於視覺上感受到光線而中斷睡眠被亮醒。此外，〈甦醒—光〉共分為兩層。上層為絹本，利用其可透底色之特色，描繪和罩染「被光線亮醒而抓起棉被，試圖遮住光繼續賴床」的姿態；而下層為紙本，裱貼於絹本之下做為背景，「主角正毫無防備的熟睡中，蓋著充滿囈語的文字被」，作品以前、後兩層描繪跨越時間的睡眠狀態，並將畫面營造出更加豐富有趣的層次。. - 36 -.

(46) 作品四. 圖 5-4：黃青藍，〈溶於囈語中〉，複合媒材，15.5×22.5cm，2016 年. - 37 -.

(47) 作品四作品名稱：溶於囈語中年代：2016 年媒材：複合媒材尺寸：15.5×22.5cm 創作說明：筆者因大學住學校宿舍，經常身負叫醒全寢室之重責大任，也因此得以觀察睡眠的姿勢，人們有時全身都用棉被包得緊緊的，但卻獨露出腳在棉被的覆蓋之外。此時，能覺察其清醒與否的特徵就只剩下─腳了。畫面描繪人在睡夢中被外在事物—聲音影響而在夢囈(睡夢中腦內的聲音或他人的囈語聲)和鬧鈴聲(手機鈴聲或鬧鐘聲)交疊中醒來。粗黑而無隱藏部份文字部首的內容為手機鈴聲歌詞，在畫作中有些許模糊的緣由是還在睡眠狀態時，即使聽到吵鬧的歌曲，雖然在轉醒中，但不會瞬間耳朵就聽得真切，鬧鈴聲應是愈來愈清楚傳入耳中的；而文字細線且省略部份文字結構的，則是其睡夢中腦內的聲音。. - 38 -.

(48) 作品五. 圖 5-5：黃青藍，〈反覆〉，彩墨紙本，200×65cm，2016 年 - 39 -.

(49) 作品五作品名稱：反覆年代：2016 年媒材：彩墨紙本尺寸：200×65cm 創作說明：表達人睡眠時翻來覆去、遊走在半夢半醒之間，構圖採取彷彿畫面中主角隨時都將墜落的不安定感。而筆者在作品中將文字遮掩、去除部首、或用以代號呈現，阻隔了他人更進一步的閱讀與交流的可能。將文字隨意的節載，並把書寫著囈語的文字改變為只有筆者知道其變化規律的文字，使筆者成為唯一能解讀此畫面夢囈密碼之人。另外，畫面上方的肌理亦是使用無酸樹脂裱貼多層生宣再撕貼，使墨上在上方時因毛細現象而有不同吸墨的墨色效果。. - 40 -.

(50) 作品六. 圖 5-6：黃青藍，〈凝視著轉醒的自己〉，複合媒材，130×291cm，2016 年. - 41 -.

(51) 作品六作品名稱：凝視著轉醒的自己年代：2016 年媒材：複合媒材尺寸：130×291cm 創作說明：靈感起源於「莊周夢蝶」，筆者想要營造一種畫面中「似夢到睡著的自己又似靈魂出竅」的曖昧、模糊情景。背景都採取盡量的簡化，以肌理的層次為主，以免影響畫面平衡。主角實為左方正注視著右方睡眠者之刻意不完全具體畫出的人形(畫得太清楚反而就失去其模稜兩可的可能性)，主角身體部份的肌理是以上完墨色的宣紙薄塗無酸樹脂，使其稍具黏性但又不會太黏讓部份可以撕下。. - 42 -.

(52) 作品七. 圖 5-7：黃青藍，〈Lucid dream〉，膠彩紙本，80×100cm，2016 年. - 43 -.

(53) 作品七作品名稱：Lucid dream 年代：2016 年媒材：膠彩紙本尺寸：80×100cm 創作說明：此作是唯一一張描繪夢境內容的作品，在夢境中人們的視覺依然可以看到繽紛的色彩，故利用膠彩其多彩且質感多變的特性繪製。本作描繪筆者曾夢過的一場清醒夢。人在睡眠中，人體感受到外在環境的變化，而在夢境中也有相呼應之夢境內容。如：實際環境中徐徐微風吹來，睡眠者感受到風吹在臉上，或許覺得臉部搔癢，而在夢境中就轉換為臉上有小小的粉刺在自己的臉上搬著家，所以才會臉部搔癢。在清醒夢的狀態下，做夢者可以在夢中擁有清醒時候的思考和記憶能力，感覺真實得跟現實世界並無二樣，但卻知道自己身處夢中，亦能記憶大部份清醒夢之情境。. - 44 -.

(54) 第六章. 結論. 本篇論文源於筆者碩班期間進行一系列創作，以「夢與醒之間」為主題，探討人在將睡將醒之間的模糊曖昧狀態。研究內容圍繞在意識遊走在夢境與現實之間的睡眠過程，藉此從中探討此過程的時間性，並將這些現象融入畫作中。筆者藉由描繪人們意識遊走在夢境與現實之間的睡眠過程，夢境與現實環境相互影響的狀態，以及「睡著」和「清醒」之間的時間性。夢可以作為映照潛意識心靈的鏡子。當我們清晨回顧前一晚的夢境，就在偷窺我們的內心世界。看到縈繞腦中的個人習性、各種想法、恐懼、不斷重複的模式，透過夢境語言的編碼後統統出現。看見這些元素，把它們帶到覺知的層面，等於將這些元素從潛意識中拉出來，介紹給我們的意識認識。正如榮格所言：「人類的任務就是意識到從潛意識升上來的內容。」榮格相信，往內觀並探索內在宇宙，是更加了解自我並達到圓滿完整的路徑。正如過往許多古文明，一般人也能和自己的夢境相聯繫。每日所做的夢經過解釋後，將可提供指引和洞見。就像平常和伴侶、朋友談論天氣一樣，也會和他人談論自己的夢境，發現夢境隱藏的意義。筆者期許自己能夠清醒地作出決定，多多關注自己的內在生活，包括夢、思想、感受及來自潛意識的信念。像照鏡子一般凝視夢境，省思所見之物，將潛意識和意識融合，進而揭露更多的自我，面對自己的思想和行動。. 人們用一個夢代換另一個夢，卻始終不願意識我們在做夢。也許，我們需要另一種關於夢的論述邏輯，一種關於佛洛伊德（Sigmund Freud）夢的解析的另類解析。在佛洛伊德的解析中，夢總在暫緩、遲延某種完整呈現，因為夢的迴路始終避免的正是夢自身的終結。為了讓夢繼續，必須在任何讓「原初」（original）完整呈顯上面劃槓，猶如晚期海德格選擇在「存有」（Sein; Being）上面劃槓，劃槓的動作是一種「塗抹」（under erasure），而非「消去」（delete），是一種試圖讓事物繼續繞行久久不去的必要動作，因為這個劃槓動作讓某種無可還原的「差異自身」於一再延宕中遲. - 45 -.