楊寶智二胡協奏曲《川江》之分析與詮釋

全文

(1)國立台灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組詮釋報告. 楊寶智二胡協奏曲《川江》之分析與詮釋. 指導教授：林昱廷教授研究生：陳宛吟撰. 中華民國一零一年二月.

(2) 誌. 謝. 隨著本篇論文的完成，意味著學生身份的我，在人生的這個階段將告一個段落，而在師大就讀研究所的一千多個日子也即將寫下句點。回想起當初剛入學時的懵懵懂懂，一步一步的朝著畢業之路前進，在學習的道路上心中滿懷感激，更是對所有指導我的師長、幫助我的好友及支持我的家人，致上萬分的感謝。這份論文幕後最大的推手，莫過於我的主修老師林昱廷教授，感謝林老師從最初大方向的討論到訂定論文題目、撰寫文章的細節與研究方法、樂曲的分析等等，許多瑣碎的細節均是老師不厭其煩的悉心指導，在音樂的演奏與詮釋也是給予學生許多鼓勵及寶貴的意見，可以說林昱廷老師是學生寫作的最大動力來源。另外還要感謝張儷瓊教授與施德玉教授，兩位老師在論文初稿完成時，對其中的不足之處，提供了許多專業的看法及建議，讓論文能更加完整。接著要感謝作曲家楊寶智老師，提供《川江》的伴奏曲譜和相關資料手稿，讓學生在研究時更能體會作曲家在創作時想表達的情感，進行演奏時能更貼近樂曲的原意。還要感謝研究所的同窗好友裕景、欣美、鈺婷，以及其他同學與樂團的好友們，無論是寫作論文還是準備音樂會，都給了我很多有形及無形的幫助；最後要感謝我親愛的父母，因為你們的陪伴和支持，使我一路無後顧之憂的專心學習、成長。謹以此論文向所有人獻上無限的感激與謝意。宛吟. i. 謹誌. 2012/02.

(3) 摘. 要. 民歌在民間廣為流傳，與人民的社會生活息息相關，因此民歌也是許多作曲家的創作素材來源。作曲家楊寶智受二胡演奏家閔惠芬之邀，以四川民歌中的《川江號子》為音樂素材創作《川江》二胡協奏曲，此樂曲中作曲者運用了簡單的號子作為音樂素材來創作並融入他在四川生活的數十年所遭遇的心情，引起筆者研究此作品的動機，也希望藉由本詮釋報告提供更多演奏者作為演奏及研究上的參考。本文透過文獻蒐集發現，以《川江號子》進行創作的作品為研究對象的資料並不多，因此本研究以訪談調查作為主要的研究方法，透過訪談作曲家以獲得第一手資料，再進行樂曲分析，對樂曲中的旋律、曲式、節奏等方面有更深入的理解再進行演奏上的詮釋。研究後了解，在樂曲架構方面，作曲家運用中國傳統的民歌作為音樂素材，將其旋律特性融入西方作曲如賦格、變奏等手法來呈現；演奏詮釋方面，針對樂曲中風格廻異的各個樂章，與之相對應的速度、風格及音樂表情的掌握等，必須先了解並該民歌的特性，接著演奏者透過對樂譜、創作者以及樂曲所蘊含的意義及情感，能有更多的體悟，最終融入演奏詮釋。. 關鍵詞：二胡、楊寶智、閔惠芬、民歌、《川江號子》、《川江》。. ii.

(4) Abstract Folk songs reflect people‟s life and are usually used by composers as materials. Composer Bao-zhi Yang, commissioned by Hui-Fen Min, took the working song on Chuanjiang in Sichuan folk songs as materials to finish an erhu concerto the Chuanjiang. Not only did Yang appy the simple working songs as essences, but he poured all his experiences and feeling of his Sichuan life in the last decades into the piece. That further kindled the author to do deeper investigation to provide much more information for the future performers and researchers. According to the documentary analysis, there were few documents taking working song on Chuanjiang as the subject; therefore the research took interviewing as the main research method to get the first-hand data from the composer, and next after musical analysis, it discussed interpretation part at last. The research result can be clarified from two aspects. On the one hand, as for the musical form, the composer has combined Chinese folk song with the Western composing techniques like fuga and variation. On the other hand, before interpreting, performers should grasp the traits of the applied folk song. Based on the previous study of the different tempos, styles and musical expression in separate movements, performers then mingle their rational with sentimental understanding through hints from the score, the composer and the piece itself, and finally do the interpretation.. Key words：Erhu、Bao-zhi Yang、Hui-Fen Min、folk song、working song on Chuanjiang、Chuanjiang. iii.

(5) iv.

(6) 目第一章. 次. 緒論.............................................................................. 1. 第一節研究動機與目的..................................................................1 第二節文獻探討..............................................................................4 第三節研究範圍與限制................................................................10 第四節研究方法與步驟................................................................ 11. 第二章. 《川江》創作背景與素材 ....................................... 15. 第一節作曲者生平與創作理念 ...................................................15 第二節《川江》創作背景 ...........................................................17 第三節素材來源與素材背景探討 ...............................................20. 第三章. 《川江》樂曲分析 ................................................... 35. 第一節曲式分析............................................................................35 第二節旋律分析............................................................................50 第三節節奏分析............................................................................56 第四節小結....................................................................................60. 第四章. 《川江》樂曲詮釋 ................................................... 63. 第一節第一樂章《命運的變奏》 ...............................................63 第二節第二樂章《回憶與沉思》 ...............................................69 v.

(7) 第三節第三樂章《花燈、彈戲》（遲到的春天） ...................73 第四節小結....................................................................................77. 第五章. 結論............................................................................ 79. 參考資料 .................................................................................... 83 附錄楊寶智提供之《川江》二胡協奏曲曲式結構分析 ..... 86. vi.

(8) 圖. 次. 圖 1-1 文獻探討之文獻關係圖...............................................................10 圖 1-2 研究步驟圖 ...................................................................................13. vii.

(9) 表. 次. 表 1-1 川江號子研究文獻列表.................................................................4 表 1-2 以《川江號子》創作二胡樂曲之相關文獻列表 ........................7 表 1-3 協奏曲《川江》之相關文獻列表.................................................9 表 3-1《川江》第一樂章樂曲結構表 ...................................................35 表 3-2《川江》第二樂章樂曲結構表 ...................................................42 表 3-3《川江》第三樂章樂曲結構表 ...................................................46 表 5-1《川江號子》「領」部「和」部演唱方式之比較 .....................80 表 5-2《川江》二胡協奏曲所運用的民間歌曲 ...................................81. viii.

(10) 譜. 次. 【譜例 2-1】〈一〉《平江號子》 ........................................................23 【譜例 2-2】〈二〉《平水號子》 ........................................................24 【譜例 2-3】〈三〉《平水號子》 ........................................................25 【譜例 2-4】〈四〉《見灘號子》 ........................................................26 【譜例 2-5】〈五〉《上灘號子》 ........................................................27 【譜例 2-6】〈六〉《上灘號子》 ........................................................28 【譜例 2-7】〈七〉《拼命號子》 ........................................................29 【譜例 2-8】〈八〉《下灘號子》 ........................................................30 【譜例 3-1】第一樂章 1~28 小節 .........................................................37 【譜例 3-2】第一樂章 37~53 小節 .......................................................37 【譜例 3-3】第一樂章 54~62 小節 .......................................................38 【譜例 3-4】第一樂章 63~75 小節 .......................................................38 【譜例 3-5】第一樂章 88~109 小節 .....................................................39 【譜例 3-6】第一樂章 110~122 小節....................................................39 【譜例 3-7】第一樂章 141~155 小節 ...................................................40 【譜例 3-8】第一樂章 163~180 小節 ...................................................41 【譜例 3-9】第一樂章 195~207 小節 ...................................................41 【譜例 3-10】第一樂章 224~248 小節 ..................................................42 ix.

(11) 【譜例 3-11】第二樂章 1~25 小節........................................................43 【譜例 3-12】第二樂章 32~47 小節 .....................................................44 【譜例 3-13】第二樂章 64~67 小節 .....................................................44 【譜例 3-14】第一樂章 115~118 小節..................................................45 【譜例 3-15】第二樂章 71~91 小節 .....................................................45 【譜例 3-16】第二樂章 91~95 小節 .....................................................46 【譜例 3-17】第三樂章 1~77 小節 .......................................................47 【譜例 3-18】第三樂章 112~120 小節..................................................48 【譜例 3-19】第三樂章 196~226 小節 .................................................49 【譜例 3-20】第三樂章 336~379 小節 .................................................50 【譜例 3-21】平水號子 .........................................................................51 【譜例 3-22】上灘號子 .........................................................................51 【譜例 3-23】第一樂章總譜 136~138 小節 .........................................52 【譜例 3-24】上灘號子 .........................................................................53 【譜例 3 -25】第一樂章總譜 144~147 小節 ........................................53 【譜例 3-26】《別洞觀景》白鱔仙姑唱﹝思量真好慪﹞ ....................54 【譜例 3-27】第一樂章 1~17 小節 .......................................................54 【譜例 3-28】第一樂章 46~49 小節 .....................................................55 【譜例 3-29】《桂英打雁》穆桂英唱﹝甜皮倒板、一字﹞ ...............55 x.

(12) 【譜例 3-30】《銬紅娘》紅娘唱﹝甜皮二流﹞ ...................................56 【譜例 3-31】第三樂章 64~70 小節 .....................................................56 【譜例 3-32】第一樂章 1~11 小節........................................................57 【譜例 3-33】第一樂章 82~95 小節 .....................................................57 【譜例 3-34】第一樂章 141~156 小節 ..................................................58 【譜例 3-35】第一樂章 63~87 小節 .....................................................59 【譜例 3-36】第三樂章 1~77 小節 .......................................................59 【譜例 3-37】第三樂章 111~117 小節 ..................................................60 【譜例 4-1】第一樂章 1~28 小節 .........................................................64 【譜例 4-2】第一樂章 33~36 小節 .......................................................64 【譜例 4-3】第一樂章 59~62 小節 .......................................................65 【譜例 4-4】第一樂章 63~75 小節 .......................................................65 【譜例 4-5】第一樂章 100~114 小節....................................................66 【譜例 4-6】第一樂章 110~122 小節....................................................66 【譜例 4-7】第一樂章 135~150 小節 ...................................................67 【譜例 4-8】第一樂章 142~152 小節 ...................................................67 【譜例 4-9】第一樂章 159~182 小節 ...................................................68 【譜例 4-10】第一樂章 237~248 小節 .................................................69 【譜例 4-11】第二樂章 1~25 小節........................................................70 xi.

(13) 【譜例 4-12】第二樂章 32~47 小節 .....................................................70 【譜例 4-13】第二樂章 48~63 小節 .....................................................71 【譜例 4-14】第二樂章 64~67 小節 .....................................................71 【譜例 4-15】第二樂章 68 小節............................................................72 【譜例 4-16】第二樂章 77~91 小節 .....................................................72 【譜例 4-17】第二樂章 82~95 小節 .....................................................73 【譜例 4-18】第二樂章 113~117 小節..................................................73 【譜例 4-19】第三樂章 1~69 小節 .......................................................74 【譜例 4-20】第三樂章 78~95 小節 .....................................................74 【譜例 4-21】第三樂章 126~140 小節 .................................................75 【譜例 4-22】第一樂章 141~153 小節 .................................................75 【譜例 4-23】第三樂章 213~226 小節 .................................................76 【譜例 4-24】第三樂章 257~305 小節 .................................................76 【譜例 4-25】第三樂章 330~367 小節 .................................................77 【譜例 4-26】第三樂章 368~373 小節 .................................................77. xii.

(14) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的民謠是音樂的母語。高大宜1 民歌普遍流傳於民間，在眾多民間音樂的種類中，民歌可以說是歷史最優久、流傳最廣的一種藝術，中國傳統的民間音樂包括民歌、戲曲、說唱、歌舞音樂及器樂，其中最原始的雛形便是民歌，中國自春秋戰國時期孔子所編的詩經是中國第一部詩歌總集，也是最早的民歌採集記錄，其中《風》就包含了當時十五國的民歌，之後漢代的樂府詩、唐宋的詩詞到現今的號子、山歌、小調等等，民歌普遍存在於人民的生活當中，並與人民生活息息相關。民歌與人民的社會生活有著極大的關聯，如民歌中的號子是人民在集體勞動時的呼喊聲，最初從簡單節奏的律動，發展到有歌詞內容及完整曲調的歌曲結構，由勞動的性質來劃分號子的種類包括搬運號子、船夫號子等，不同的勞動內容產生不同的律動，而這些律動的聲響也發展成各式各樣的號子來幫助勞動者的動作統一與協調；山歌產生於生活或勞動中，曲調高亢嘹亮，節奏自由奔放，內容多是抒發情感，即興性很強，常根據當時的需要來變化曲調與歌詞，而山歌在各地還有不同的名稱，如陜西的信天遊、青海的花兒等，都可算是山歌的一種；小調則流傳於城市，甚至有專職的藝人在集會或節. 1. 高大宜（Zoltan Kodály）匈牙利作曲家、教育家、民俗音樂學家、語言學家、作者和哲學家。kodály 與 Bartók 和 Ligeti 是 20 世紀匈牙利音樂主要的代表人物。許多作品表現出對匈牙利傳統民謠的親合力，他的作品包括民謠歌劇、管弦樂、室內樂、合唱、歌曲、民歌改編和兒童音樂。 1.

(15) 慶之時演唱，它的結構工整，旋律性強，容易朗朗上口，也是流傳最廣的民歌種類。一、研究動機由於民歌在民間廣為流傳，民歌也成為許多作曲家創作的素材來源。著名二胡演奏家閔惠芬曾因病在四川重慶治療，嘉陵江畔的川江號子給她留下了深刻印象，那是川江船夫們用他們的生命唱出來的歌。她說：「我耳邊每天都縈繞著豪邁的川江號子，後來我就產生了一個願望，把充滿豪情的川江號子用二胡演奏出來。」不久後，閔惠芬與成都作曲家楊寶智便合作完成了二胡協奏曲《川江》。2 筆者有幸聆聽過演奏家閔惠芬與臺北市立國樂團在臺北中山堂演出《川江》二胡協奏曲，對此首協奏曲印象深刻，在這首樂曲當中，華彩部份出現的協奏者與樂隊的呼應，就如同號子的領唱與合唱般，一領眾和，就如同是真的在唱號子般的相當具有趣味性。而且以往民歌改編的二胡作品結構較簡單，鮮少為多樂章的協奏曲，而《川江》卻是少數以民歌創作的大型協奏曲，並且是以勞動號子來作為創作的素材，比起山歌與小調的旋律優美，以號子這種民歌體裁來創作是相當少見的，因為號子要求實用性，歌詞多為強調節奏的呼喊聲，所以比起山歌、小調來說旋律線條並不是那麼流暢，在於樂曲創作上相對的難度也大大增加。而對於民歌號子與二胡樂曲之間的相關創作，及作曲家如何運用簡單的號子素材創作成三個樂章的大型協奏曲，引起筆者想要進一步研究的動機。二、研究目的二胡是中國民族樂器中，最主要的擦弦樂器也是流傳最廣泛的弦樂器之一，胡琴最. 2. 傅建生方力平，《閔惠芬二胡藝術研究文集》，（上海：上海音樂出版社，2004），322。 2.

(16) 早從唐宋時傳入中原後，便一直存在於民間，從唐宋至明清時期，隨著各地方戲曲及說唱等民間表演者的需求，演變成各種各樣的形態在為民間音樂服務，如南管的二弦、北管的殼仔弦、伴奏京劇的京胡及京二胡、梆子戲的板胡、墜胡、四胡等，其中二胡在民間廣為流傳，音色溫潤動聽，普遍受到大眾人民的喜愛。二胡因為具有豐富的音色變化，同時也擁有模擬人聲的特性，成為最貼近人聲的樂器，而民歌生於民間長於民間，是最貼近人民的音樂，同時也是最容易撼動人心的音樂，本文研究希望能夠透過民歌《川江號子》與二胡協奏曲《川江》之間相關的連結進行研究及分析，除了分析《川江號子》的體裁特性之外，進而整理現有的以《川江號子》為素材改編創作的二胡樂曲，並探討其相關文獻來；另一方面，筆者希望透過本文的研究讓人瞭解民歌創作的手法，希望能讓演奏者可以深入瞭解樂曲與民歌之間的關係，讓演奏者在演奏樂曲同時，能從民歌的角度切入樂曲，透過樂譜中所表達的最原始的勞動心情來詮釋樂曲：「詮釋」就是演奏者透過對樂譜的解構，進入創作者的思維中，藉由全面的演奏技能，將創作者隱藏在樂譜後面的情感與思維予以呈現…若以原創作者稱為一度創作，那麼演奏者對於樂曲所產生的詮釋應可稱為二度創作。作為二度創作的演奏者，應由樂譜的記載進行分析，以掌握創作者的思維與情感，再藉由他純熟的技巧與個人的美學觀，將樂曲重新詮釋。3 讓演奏者透過對樂譜、對創作者、對樂曲背後的意義，能有更深一層的感觸，使演奏上能達到與民歌相輔相成的效果。. 3. 林昱廷，〈二胡演奏藝術的三個構面〉，《國立臺灣藝術大學藝術學報》No.80（2007）：8。 3.

(17) 第二節文獻探討筆者將本文的文獻分為三個部分：第一部分是與民歌《川江號子》有直接關係的文獻，第二部分則是將針對以《川江號子》為創作素材的器樂曲的相關文獻資料來進行討論，第三部分是與《川江》這首樂曲直接相關的文獻來做為主要研究範疇，輔以相關的文獻來做回顧及探討。一、與民歌《川江號子》相關之文獻在蒐集到的與《川江號子》有關的資料相當多，種類以期刊最多，而且大部分與音樂無直接關聯，而列入參考的相關文獻則以探討川江號子的音樂及曲調內容為主。筆者蒐集到的文獻大多為期刊，專書部分都是介紹所有的民歌種類，單單探討川江號子的並不多，故未列出探討，詳情見表 1-1：. 表 1-1 川江號子研究文獻列表. 作者. 文獻名稱. 研究內容與目的. 趙華強. 《川江船夫號子》賞析. 介紹整套《川江號子》。《川江號子》也被稱. 2001. 作《川江船夫號子》，內容表現了在川江行船的整個勞動過程，包含《平水號子》、《見灘號子》、《上灘號子》、《拼命號子》、《下灘號子》等八首不同的勞動號子，並分別敘述各個號子的音樂特點及勞動特性。. 4.

(18) 李良品. 川江號子的形成、內容與文中除了介紹《川江號子》的形成與內容之. 2003. 文化精神. 外，特別強調《川江號子》的文化精神，他認為《川江號子》所蘊含的文化精神可以代表長江三峽地區的人民個性，並直接從歌詞中體現出來。. 鄧曉. “川江號子”的文化內涵. 針對川江號子的起源、內容、號工等方面對其文化內涵進行探討，並舉例介紹川江支流. 2005. 的號子及歌詞，說明川江號子與其他號子相比有顯著的地域特徵。黃詩玫. 藝術形式不單純是“形. 探討《川江號子》的各曲牌，並說明了每個. 2005. 式”─川江號子演唱形式. 曲牌之間有一定的定律卻又有著即興的部. 的審美特征. 分，作為一種藝術表演時，每一首曲牌既可獨立演唱也可聯唱成為一部套曲。. 周茂鳳. 對川江號子的美學反思. 探討川江號子的特性與美學，點出川江號子的審美品格具有以下幾種特性：（一）有實. 2007. 際的功利性，（二）有審美的愉悅感，（三）具有質樸的美與真，（四）具有理想的和諧。張永安. 川江號子與巴渝地方戲. 探討川江號子的音樂對於四川地區民間戲. 2008. 曲音樂的發展. 曲的影響，並說明了川劇高腔與川江號子之 5.

(19) 間的許多相似之處，如曲調的表現方式主要是一唱眾和、調式方面兩者也都是以宮、羽調式的混合交替來使用。資料來源：研究者整理. 由上表可知研究川江號子的文獻數量較多，以下部分是將文章內容提到川江號子音樂特點的文章提出來討論。趙華強〈《川江船夫號子》賞析〉(2001) 4內文概述整套《川江號子》，《川江號子》算是一部大的套曲，包含《平水號子》、《見灘號子》、《上灘號子》、《拼命號子》、《下灘號子》等多首號子，在走船時會根據現實情形來唱不同的號子，剛下水時河流平緩唱《平水號子》，看到有險灘唱《見灘號子》，與險灘搏鬥則是唱《上灘號子》與《拼命號子》，過了險灘又趨於平靜則唱《下灘號子》；內文說明了每首號子的速度與環境的關係，提供了筆者在研究《川江號子》中包含的所有號子有了更多的知識。張永安〈川江號子與巴渝地方戲曲音樂的發展〉（2008）5文中說明了川江號子與四川地區民歌與戲曲相互影響的原因及兩者的相似之處，由於演唱川江號子的船工在平時也是戲曲的愛好者或演出者，在船上唱《平水號子》時的即興也經常融入了川劇的曲調或曲牌，而民歌的特點在於人民創作的多樣性，即便是歌詞方面也是隨著不同的人、不同的心情、不同的環境而唱的內容千變萬化，這也提供筆者在本文研究樂曲分析及詮釋 4. 趙華強，〈《川江船夫號子》賞析〉，《成都師范高等專科學校學報》No.3（2001）：57-59。. 5. 張永安，〈川江號子與巴渝地方戲曲音樂的發展〉，《重慶社會科學》No.7（2008）：79-85。 6.

(20) 時有更廣的面向來研究。. 二、以《川江號子》為素材創作二胡樂曲之相關文獻號子數量眾多，除了二胡之外也有許多以其他器樂之號子素材的創作樂曲，做為參考文章則是以號子為素材創作的器樂曲之文獻來進行探討（見表 1-2）：. 表 1-2 以《川江號子》創作二胡樂曲之相關文獻列表. 作者. 文獻名稱. 研究內容與目的. 賴夙瑩. 周成龍二胡作品《江戀》之研究. 探討《江戀》這首樂曲的創作背景，進而分析樂曲之曲式、旋律、. 2010. 節奏，並藉由繪畫中線條、色彩、造型三要素詮釋此首樂曲之中的音樂美感。夏路. 二胡、鋼琴與大提琴《川江》的. 探討梁雲江三重奏作品《川江》. 2010. 演奏藝術特點. 之詮釋。. 資料來源：研究者整理. 由上表可知，在蒐集到的文獻中探討以號子為音樂素材創作的樂曲文獻並不多，以下逐一探討：. 7.

(21) 賴夙瑩〈周成龍二胡作品《江戀》之研究〉（2010）6中提到《江戀》作曲者周成龍是以嘉陵江號子為創作素材，嘉陵江為川江支流，同樣地處於四川地區，嘉陵江號子與川江號子有許多相似之旋律、音程、調式及節奏，也是四川民歌特有的音樂架構，雖然書中並沒有明確指出是否有號子直接引用到樂曲當中的片段，但可得知民歌與地域性有著很大的關聯，而且這種關聯也成為作曲家在進行創作時的另一種手法，對於筆者在研究民歌與創作之間的連結給予相當大的助益。夏路〈二胡、鋼琴與大提琴《川江》的演奏藝術特點〉（2004）7文章中說明了，此首樂曲是作曲者梁雲江在重慶時搭船的途中見因長江三峽工程坍塌而傷及許多無辜性命的情景，促使他想創作一首樂曲是以長江為背景，有著不畏艱險樂觀向上的品格。所以在這首樂曲當中較多是作曲家個人的思想創作，而非運用民歌素材，但也給予筆者從另一個角度來詮釋《川江》。三、與協奏曲《川江》直接相關之文獻根據筆者收集的資料，目前還沒有任何一篇文獻探討《川江》二胡協奏曲，雖然《川江》在西元 1993 年就由二胡演奏家閔惠芬首演，但後人卻鮮少演奏這首樂曲，甚至知道這首曲子的人也不多，而且也沒有任何期刊或論文評論過這首二胡樂曲，但在首演者閔惠芬的藝術研究文集中，有關於她對於這首樂曲創作的敘述。而這首樂曲的作曲者楊寶智先生是一位小提琴演奏家及作曲家，他在 1978 年就曾經用了《川江號子》的主題創作了另一首同名小提琴協奏曲《川江》、所以在筆者收集 6. 賴夙瑩，〈周成龍二胡作品《江戀》之研究〉，（國立台灣藝術大學碩士論文，2010），16。. 7. 夏路，〈二胡、鋼琴與大提琴《川江》的演奏藝術特點〉，《戲文》No.3（2004）：91-95。 8.

(22) 與《川江》有關的資料中，也包含小提琴協奏曲《川江》的資料（詳情見表 1-3）。. 表 1-3 協奏曲《川江》之相關文獻列表. 作者. 名稱. 楊寶智小提琴協奏曲《川江》內容介. 研究內容與目的分析小提琴協奏曲《川江》的曲式內容。. 紹. 2008. 武漢河歷史的悲吟民族的呻吟蜀中的風雲大江的豪情──評楊寶. 2010. 探討小提琴協奏曲《川江》的曲式內容與詮釋。. 智先生小提琴協奏曲《川江》資料來源：研究者整理. 在《川江》作曲者楊寶智提供的資料中，其中有篇文章是講述小提琴協奏曲《川江》的內容，從這篇文章中可以知道小提琴的《川江》與二胡的《川江》在曲意說明上的段落名稱是完全一樣的，且除了在樂曲中都有使用到號子的調式來寫作之外，並運用樂曲不同段落的節奏變化使用《平水號子》及《過灘號子》，在樂曲的最後一段還有運用到川劇高腔的曲牌。由於在蒐集資料中，沒有任何一篇文獻是專門探討《川江》二胡協奏曲，而在作曲者的這篇文章中，可以提供筆者在研究時有更多詳細的資訊。對於上述的文獻探討，筆者將範圍由大到小的分析研究，從民歌《川江號子》的特性，其次是以《川江號子》創作的樂曲，最後則是與本文樂曲相關的文獻探討，詳細如 9.

(23) 下圖（見圖 1-1）：. 民歌《川江號子》之相關文獻. 以《川江號子》為素材創作之樂曲文獻. 《川江》二胡協奏曲之相關文獻. 圖 1-1 文獻探討之文獻關係圖. 第三節研究範圍與限制由於筆者所研究的《川江》二胡協奏曲所使用的音樂素材主要以四川的民歌《川江號子》為主體，在眾多民歌改編的二胡曲中，是少數以號子這類體裁創作的大型協奏曲，筆者以川江號子為出發點來探究樂曲中如何運用簡單的民歌號子旋律來作為曲式的發展，除了尋找關於這首樂曲的相關資料外，研究範圍也包含川江號子的資料。同時因為這首二胡協奏曲鮮為人知，演出過的次數屈指可數，在台灣也只有二胡演奏家閔惠芬曾公開演出過兩次，有聲資料有出版發行的只有閔惠芬的演奏 CD，許多演奏二胡的學生及老師們也不一定知道這首樂曲。在如此匱乏的資料中，除了參考作曲家 10.

(24) 另一首同名小提琴協奏曲《川江》的資料作為參考之外，與作曲家楊寶智的訪問資料，期望能得到作曲家在創作這首樂曲時的第一手資訊，而在和楊寶智聯繫過後，透過 email 的方式他僅解答筆者提出的部分問題，但卻提供了許多關於作曲者本身的經歷與《川江》二胡協奏曲與小提琴協奏曲的曲意及樂曲結構分析，故筆者從楊寶智提供的資料中找尋所需的答案。. 第四節研究方法與步驟本篇研究主要以資料蒐集分析、訪談法、樂曲分析來進行撰寫。一、研究方法（一）文獻分析首先透過相關的文獻資料蒐集，包含專書、論文及期刊及網路資料，再將範圍由大到小並逐一分析，對於川江號子的特點及川江號子應用於二胡樂曲中的曲目做比較，並進一步研究作曲家創作之《川江》二胡曲，深入探討樂曲與民歌之間的關聯性及重要性。（二）訪談調查法藉由作曲家的訪問及提供的資料，瞭解作曲家的創作動機及手法為何，以及作曲家選擇民歌的條件與原因，不僅是作為樂曲分析的參考依據，也以此作為研究的第一手資料。（三）曲式分析統整相關文獻及作曲家的訪談內容後便著手進行樂曲分析，根據現有的資料分析及 11.

(25) 作曲家的訪談紀錄，結合民歌的內容，探討二胡協奏曲《川江》中，該樂曲如何應用民歌的音樂作為創作素材的形式。（四）樂曲詮釋透過樂曲分析的架構，提出對於演奏方面的詮釋建議與方向，以及從民歌性格的角度切入樂曲的詮釋，以物理的角度包括右手運弓的速度及長短、左手按音的指法運用與裝飾音的時間長度，而抽象的分析包括音色的變化、情緒張力的轉換等，藉此希望能幫助演奏者在演奏上能得到更多的想法。. 二、研究步驟本文的研究大致可分為六個步驟，分別是：制定研究方向、蒐集相關資料、訪談作曲家、資料整理分析、樂曲分析與詮釋、撰寫文章。實施流程如下（見圖 1-2）：. 12.

(26) 訂定研究方向. 相關文獻資料蒐集. 擬定文章架構. 訪談作曲家. 資料整理分析. 樂曲分析與詮釋. 撰寫研究報告. 修正報告. 定稿. 圖 1-2 研究步驟圖. 13.

(27) 14.

(28) 第二章《川江》創作背景與素材第一節作曲者生平與創作理念一、作曲者生平與學習背景作曲者楊寶智，橫跨小提琴演奏、教學、作曲、弦樂藝術史四項專業，世居香港。 1935 年出生於廣東佛山一個知識份子家庭，發生盧溝橋事變後遷往香港，5 歲開始學鋼琴並在香港登臺表演鋼琴獨奏。之後因政局動盪，在廣州、香港之間來回就學、居住。 16 歲開始學小提琴，1952 年第一任中央音樂學院院長馬思聰來廣州招生，他以優異的成績考入中央音樂學院作曲系，之後又轉到管弦系，師從著名作曲家馬思聰先生，並被其譽為「天才」。1957 年畢業後被劃為右派，分到重慶市歌劇院工作（當時的四川人民藝術劇院歌劇團，1958 年改為重慶市歌舞劇團），在文革中飽受磨難。自 1978 年改革開放後，先後在上海音樂學院、中央音樂學院和四川音樂學院任教，1997 年退休後定居於香港，從事創作、教學和教材寫作等工作。8 他從 1955 年就開始追求小提琴創作和演奏與中央民族文化傳統相結合，代表作品有小提琴獨奏曲《喜相逢》（1956）、《關山月》（1978）、《十面埋伏》（1974）、《西皮散板與無伴奏賦格》（1987）、協奏曲《川江》（1976）、小提琴與三弦二重奏《引子與賦格》（1986）、為小提琴、薩克斯、鋼琴寫的《三重奏》（1999）及鋼琴五重奏《邊陲速寫》（1987）、為二胡與大提琴寫的《茉莉花與巴赫》（2010 上海世博首. 8. 資料均由楊寶智老師 e-mail 提供個人簡歷與年表 15.

(29) 演）等。著有《林耀基小提琴教學法精要》、《弦樂藝術史》等書，發表過《中國傳統音樂文化在小提琴上表現所需的特殊技術手段及其訓練》等論文十多篇，編過《小提琴入門與提高》、《簡易小提琴曲選》等小提琴教材出版，同時也是《弦樂藝術史》及歌劇《火把節》作者之一，又是《中國民歌小提琴曲集》、《中國風格小提琴二重奏曲集》、《少兒小提琴教學曲集》編者之一。. 二、創作理念作曲家的創作理念與個人的學習背景和生長環境息息相關，楊寶智從小學鋼琴與小提琴，雖是接受西洋音樂的教育，但他一直在嘗試在發展將小提琴與傳統音樂做結合，從他的作品中可以發現，他不僅是將傳統國樂的作品移植到小提琴，他有許多作品更是將小提琴與傳統樂器搭配演出的形式，這也表示楊寶智是透過小提琴在發揚中國傳統音樂的文化，其實這在他就學期間就有跡可循。楊寶智考入中央音樂學院後，1955 年開始有將小提琴的創作及演奏與傳統民族文化結合的想法，1956 年和同班幾個同學成立「小提琴民族學派研究小組」，對小提琴「民族化」進行探索，即是研究如何將中國幾千年來累積的寶貴傳統音樂文化的精華，演繹為國際音樂界便於掌握且現代人易於接受的小提琴曲目；同時，還研究怎樣能夠更好地演奏這些小提琴作品，既能體現中華民族的風格，又能與國際接軌。甚至在 1956 年底就以小提琴獨奏曲《喜相逢》獲得中央音樂學院第一屆器樂創作比賽優勝獎。 16.

(30) 在他人生的另一段時期，也大大的影響了他的創作風格，這段時間便是文革時期，在重慶這幾十年，為了活下去，什麼工作都得做，分配到果園勞動、洗碗買菜、拉板車、運垃圾等等粗重工作，也曾發生過誣陷被批鬥，種種事蹟讓他曾一度想自殺，這些遭遇全都體現在他的音樂當中。而在分配到重慶這段期間，因為當時的政府曾經有過這麼一個命令，1963-64 年，中國曾有二次‘西洋樂器刀槍入庫，改用民族樂器’的‘上級命令’，學過二胡中胡大胡革胡、中阮大阮、嗩呐管子、古箏、鑼類鑔類打擊樂，並在樂隊裡充當以上樂器樂員（根據工作需要不斷變動）。9之後也因為在歌劇院工作的關係必須演奏傳統樂器，編配民族樂團的樂譜，在潛移默化中也吸收了許多傳統音樂的內涵及語法，在他的作品中便可看出他致力於小提琴作品的傳統音樂移植或傳統樂器編配，直到今日，他仍不斷追求發揚中華民族文化傳統。. 第二節《川江》創作背景楊寶智在 1976 年時開始醞釀以《川江號子》的音樂素材譜寫協奏曲，接觸到《川江號子》並吸收成為音樂素材是在他畢業後被劃為右派，分到四川重慶下鄉勞動，這段時間可以說是他人生最黑暗的時期，當時的他就像川江船夫一樣，為了生存在奮鬥，一旦退縮，隨時都有可能失去生命。‘川江號子’是人們為生存的呐喊。表達一種奮鬥精神，如果不奮鬥，就會被大浪吞沒。我從 1957 年到 1978 年事實上就是主要為生存而奮. 9. 與楊寶智老師通信時 mail 告知的工作經歷。 17.

(31) 鬥的生涯。當然同時在可能的情況下也為小提琴民族化積累資料，等待時機一旦成熟（如 1978 年）便可出山。《川江》的主要旋律就是產生在這段時期。10. 樂曲試圖以一個老船夫的角色，刻劃著他人生中的無常，楊寶智所創作的《川江》二胡協奏曲與《川江》小提琴協奏曲雖是以相同的主題動機創作之同名協奏曲，但整體樂曲的結構卻不大相同，二胡協奏曲有三個樂章，小提琴協奏曲只有兩個樂章，然而全曲的旋律素材大多一致。整首樂曲包含了作曲者對四川的三個重要的意象，分別是川江（這裡的川江專指河流）、川江號子、以及川劇。. 一、川江. 這裡的川江，指的是長江在中國四川境內的支流。在中國西南的四川盆地上流著所謂「千里川江」，其中不但有著名的嘉陵江，還有大渡河、金沙江、岷江、沱江、烏江等許多條河流匯集成浩浩蕩蕩的長江，到了巫山的神女峰下，衝破三峽而流入兩湖大平原。自古以來，歷史上許多在此生活過的文人墨客留下了無數的詩句，抒發他們的心境。最著名的莫過於這句「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。」11描述著河水的流速之快，在風光秀麗的山巒中穿梭著，不知不覺就離開到了很遠的地方；在古代，四川境內除了. 10. 楊寶智老師 mail 提供的《川江》內容補充。. 11. 李白〈下江陵〉，原詩為「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」。此詩是在李白獲皇帝特赦後，重獲自由，心情愉悅，詩中傳達的心境也顯得輕快。 18.

(32) 成都平原被稱作「天府之國」外，川東實際上卻是「窮山惡水」之地，遇到天候不佳颳風下雨時，則「巴山夜雨漲秋池」。12. 楊寶智 1957 年畢業於中央音樂學院時，在政治運動中受到不公正的待遇，「發配」來到了巴山蜀水，《川江》這首作品飽含他在這裡幾十年生活的深切感受。. 二、川江號子川江不但哺育了在巴山蜀水的子民，而且也作為交通的命脈存在著。川江行船有著與別的地方不同的特點：由於四川盆地風不大，所以不太能只靠風帆，不少地方水流湍急，逆水行船只靠漿擼還無法前進，所以得靠人力拉縴。一條船要靠許多人步調一致地拉縴，這時就需要喊號子，一領眾和，方便統一腳步。《川江號子》以羽調式為主，易於表達歎息、抑鬱、悲憤等情緒，作者以之作為第一樂章的素材和音調基本色彩。. 三、川戲川戲，又稱川劇，中國四川省地方戲曲曲藝之一，川戲包含所有流傳於四川的劇種，可劃分崑腔、高腔、胡琴戲、彈戲、燈戲五大類，又以高腔最具代表性。其中崑腔與高腔是曲牌體劇種，胡琴戲與彈戲是板腔體劇種，燈戲是從民間歌舞發展起來的。以前‘高. 12. 李商隱〈夜雨寄北〉，原詩為「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池，何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時」。此詩是李商隱途經四川時，思念心切寫給妻子的作品，詩裡充滿著深深的思念卻又有身不由己的無奈。 19.

(33) 腔’戲在演員獨唱時，後臺只有人聲伴唱和打擊樂訴說其內心獨白，而無管弦樂器跟腔伴奏。昔日‘川江號子’的領唱者，在流水不太急時，經常會唱些川劇的戲文以娛樂其他縴夫，所以《川江號子》和川劇高腔也很能融合。13在《川江》的第一樂章中也有加入川劇高腔的音樂唱腔。彈戲，又稱「川梆子」，是梆子戲板腔體劇種在四川的形式，主要伴奏樂器是稱為「蓋板子」的一種高音板胡。彈戲和陝西秦腔、山西梆子一樣，有歡音、苦音之分，彈戲也有「甜皮」和「苦皮」兩大類（甜皮又稱甜平、甜品，苦皮又稱苦平、苦品），甜皮適合表現詼諧的戲劇，後者適合表現悲劇。作者在第三樂章的主題部分融入了彈戲「甜皮」的過門音樂，增添了許多詼諧及逗趣。透過上述的說明，其實可以清楚的解讀，作曲家是以自己的經歷來創作這首樂曲，他甚至就是樂曲中的主角，從音樂裡看待他的人生，音樂，說到底其實就是反映‘心情’ ‘心境’，以及其變化。14或許能夠打動人心、令人感動的音樂，就是在歷經千錘百鍊後所產生的，除了個人的意念之外，更有著時代的意義，《川江》便是這樣子產生的。. 第三節素材來源與素材背景探討《川江》作曲者楊寶智曾提到，他在創作此首樂曲時，是身處在四川數十年所創作的，而在樂曲當中投射出他對四川的三個意象，分別是：川江、《川江號子》與川劇，除了川江指的是自然景觀（長江流經四川境內的部分被稱作川江）而非特定音樂或樂種 13. 楊寶智老師 mail 提供的《川江》內容. 14. 楊寶智老師 mail 提供的《川江》內容 20.

(34) 之外，《川江號子》與川劇都是作曲者在創作此首協奏曲所引用的民間音樂素材，為了在進行樂曲分析之前能夠更加了解其素材的音樂特性，以下將分別探討《川江號子》與川劇的背景與音樂特性。一、民歌《川江號子》背景與音樂特性而民歌可說是最原始的音樂型態，古代時的音樂是歌、舞、詩三者的結合，春秋戰國時期孔子編的《詩經》是中國第一部詩歌總集，其中《風》就是當時各國的民歌，內容包括勞動、生活、愛情、階級等方面。而漢族民歌的體裁大致可分為：號子、山歌、小調等。號子是最原始的民歌種類，是人民在從事勞動時發出的聲音，故又稱勞動號子，具有協調與指揮勞動的實際功用，是直接與生產勞動相結合的民歌。緊張的勞動、沉重的體力負荷賦予勞動號子的歌唱以吆喝、吶喊為主，它是整個人類文化歷史中最早、最古老的藝術品種之一。因為勞動帶給勞動者的條件，包括勞動環境、勞動方式、勞動強度等等，都會對號子的表現性格及音樂特徵起了一定的影響及作用，在艱鉅、危險的勞動環境中，唯有剛毅、果斷的精神才能戰勝困難，這份精神也體現在號子的表現性格上。號子的性格有著直接簡樸的表現方法和粗獷堅毅的音樂性格，雖然某些號子的歌詞只有呼號或襯字，簡單卻撼動著人心，在這裡面充滿了演唱者散發出的英勇氣概，加上演唱者受到勞動條件的限制，音樂的表現不能夠有猶疑及柔弱，形成了粗獷堅毅的音樂性格，音樂形象鮮明且情感強烈。傳統的號子種類相當多樣化，一般則是依據號子的工作種類來分類，依據周青青《中 21.

(35) 國民歌》書中的分類，15號子按照不同的工作型態大致可分做四類：搬運號子、工程號子、農事號子、船漁號子，《川江號子》就屬於船漁號子中的一種。長江是中國最大的水路交通運輸線，船工們在行船運輸中，要參與多種多樣的集體性勞動，如搬橈、捉纜、拉縴等，伴隨著這些勞動，他們創造了與之相應的各種號子，16《川江號子》就是四川境內長江沿岸的船工所唱的號子總稱，又被稱做《川江船夫號子》或《川江船工號子》，由於這一段流域的水流湍急、佈滿彎道與險灘，所以船工們為了因應勞動環境所唱的號子種類相當豐富，音樂變化也相當多，在長期的傳唱中，川江號子又吸收了川劇等地方音樂的音調以及民間傳說和戲文故事等內容，成為歷史上人類為生存而流傳下來的生命讚歌。川江號子有各種唱法，故有‚十唱十不同‛之說。17整個《川江號子》是由《平水號子》（或稱平江號子）、《見灘號子》、《上灘號子》、《拚命號子》和《下灘號子》等八首不同的號子聯綴而成的一個既統一、又有對比的大型號子聯套，18（聯套中《平水號子》有三首，《上灘號子》有兩首）這八首當中，大多以「領、和結合」19的演唱方式來表現，這也是協奏曲《川江》當中相當重要的一個特點。以下將分別探討《川江號子》套曲中的各首號子的音樂特性： 15. 周青青，《中國民歌》，（北京：人民音樂出版社，1993），28-42。. 16. 喬建中，《中國經典民歌鑑賞指南-上》，（上海：上海音樂出版社，2002），343。. 17. 黃詩玫，〈藝術形式不單純是“形式”─川江號子演唱形式的審美特征〉，《四川戲劇》No.5（2005）：. 66-68。 18. 19. 《川江號子》樂譜版本參考喬建中編著《中國經典民歌鑑賞指南-上》2002 年出版 332-342 頁。. 號子的演唱方式有獨唱、對唱、重唱及領、和結合等，領、和結合也是最常見的，因為在勞動中，號子主要功用是指揮協調勞動，若是勞動需要多人同時分工時，指揮眾人勞動的領導者往往就是號子的領唱者。 22.

(36) 〈一〉《平江號子》一開始唱的《平江號子》是剛開始行船於水流平緩的江面上，由於勞動強度不大，演唱此段號子的抒情性較強、表現性較高，節奏自由且變化豐富，實際演唱速度更接近於散板，有濃厚川劇高腔風格，歌詞多為即興編唱，曲調悠揚（見譜例 2-1）。. 【譜例 2-1】〈一〉《平江號子》. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南-上》20. 20. 喬建中，2002，331。 23.

(37) 〈二〉《平水號子》第二首的《平水號子》較具實用性，曲調也較簡單，沒有太過抒情的歌詞，無複雜的旋律，且速度不快，但可表現出「領、和結合」的節奏感（見譜例 2-2）。. 【譜例 2-2】〈二〉《平水號子》. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南-上》21. 〈三〉《平水號子》音樂內容與前段相似，只有「領、和結合」的呼號，但「和部」從一部分為兩部，男高音與男低音旋律相同但音高相差 8 度（見譜例 2-3），節奏快慢也是依據環境不同而改變行船速度。. 21. 喬建中，2002，332。 24.

(38) 【譜例 2-3】〈三〉《平水號子》. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南-上》22. 〈四〉《見灘號子》當遇見險灘，水流逐漸變的較湍急時，領唱者歌詞中透露出險灘即將來臨，預告前方將有危險，也激勵船工們同心協力做好闖灘的準備（見譜例 2-4）。 22. 喬建中，2002，333。 25.

(39) 【譜例 2-4】〈四〉《見灘號子》. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南-上》23. 〈五〉《上灘號子》《上灘號子》速度快速、此刻開始環境較之前險惡，曲調速度快、律動短，「領部」和「和部」緊密相扣（見譜例 2-5），讓人沒有喘息的餘地。. 23. 喬建中，2002，335。 26.

(40) 【譜例 2-5】〈五〉《上灘號子》. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南-上》24. 〈六〉《上灘號子》此段號子中將「領、和結合」發揮到最大的表現，「領部」旋律變化較大，「和部」分四部甚至出現沒有音高的呼號聲，整齊劃一、緊湊相連。. 24. 喬建中，2002，337。 27.

(41) 【譜例 2-6】〈六〉《上灘號子》. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南-上》25. 25. 喬建中，2002，338~339。 28.

(42) 〈七〉《拼命號子》在水急浪高、波濤洶湧的關鍵時刻，稍有一個不專心，就會攸關生死存亡，也因此在此段演唱的號子情緒最為緊張、音樂極快、律動短促、「領部」與「和部」綜合運用了密接式與重疊式的手法，26表現出整部《川江號子》的高潮。. 【譜例 2-7】〈七〉《拼命號子》. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南-上》27. 26. 密接式指在領、和對唱時，領部與和部緊密相接，構成一連串緊湊的樂句，造成緊張急促的音樂效果，唱詞大多僅有呼號或襯字，音樂重複多且旋律性較弱，實用意義大於表現意義。重疊式為領部與和部同時演唱，構成多聲部複音，使音樂有更多面向表現性，這類形式大多用於比密接式更緊張更刺激的勞動中。 27. 喬建中，2002，341。 29.

(43) 〈八〉《下灘號子》在闖過險灘後，江水又逐漸平緩，恢復了原本的平靜，音樂也回到了開始的慢板，旋律性強、節奏性相對減弱，「領部」的旋律更富有裝飾性，也更具有較強的表現性功能。. 【譜例 2-8】〈八〉《下灘號子》. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南-上》28. 二、川劇背景與音樂特性。川劇，可說是四川文化的一大特色，起源可以追溯到先秦乃至更早的時期，唐至五. 28. 喬建中，2002，342。 30.

(44) 代時期，流行雜劇，是四川戲劇最為鼎盛的時期，清代乾隆時，在本地燈戲的基礎上，吸收融匯各地聲腔，與四川方言及群眾欣賞習慣相結合，形成含有高腔、崑腔、胡琴腔、彈戲和燈調五種聲腔並用的「川劇」。〈一〉高腔高腔在川劇中占主要地位，它源於江西弋陽腔，屬於曲牌體的一種，在傳入四川以後，保持著「以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板」29的傳統基礎上，結合了四川秧歌、民間歌謠、勞動號子、發問說唱等形式，幾經加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的四川高腔。高腔的曲牌十分豐富，歷史記載約三百多支，而常用曲牌亦有近百支左右，可分為[端正好]、[仁新水令]、[江頭桂]、[香羅帶]、[紅納襖]、[仁朗誦]和[仁梭梭崗]等七大類曲牌，這七大類可再細分若干小類，而在高腔音樂中最具特色的還是它的幫腔，在劇中幫腔可起到定調，描述環境，營造舞臺氣氛，提示劇中人物的內心感情，代表第三者對劇中人物的評價等作用。〈二〉崑腔崑腔詞白典雅，格律嚴謹，演唱時特別講究字正腔圓，加上曲牌音樂曲折，節奏緩慢，如今已日漸衰微。四川崑腔源於蘇州，傳入四川後，川劇藝人利用了崑曲擅於歌唱和舞蹈的特點，往往只選取崑曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了四川崑腔獨具一格的藝術風格。主奏樂器是笛子，伴奏鑼鼓及方式與其餘高腔、胡琴腔、彈戲、燈調聲腔相同。. 29. 景安東，〈川劇聲腔音樂概述〉，《綿陽師範學院音樂學院》No.13（2006）：97。 31.

(45) 〈三〉胡琴腔胡琴腔又稱「絲弦子」，屬於板腔體系統，以西皮二黃聲腔為主，在川劇中數量僅次於高腔戲，音樂板式變化豐富，雖保持著皮黃腔的基本特徵卻又融入四川特有的語言及鑼鼓，也使胡琴腔成為皮黃腔「川化」的產物。30主要伴奏樂器為「小胡琴」和「川二胡」31。在唱腔中，以上、下兩句做為樂句的基本單位，這也是胡琴腔不同於川劇高腔、崑腔、燈調的最大特徵。〈四〉彈戲彈戲又稱做「川梆子」，是屬於梆子腔的系統，音樂仍保有梆子腔的特質如腔勢高亢、節奏鏗鏘等，與陝西秦腔等其他梆子腔一樣有「歡音」、「苦音」之分，在腔調上有兩種極不相同的曲調：一種叫「甜平」或「甜皮」，表現欣喜、歡樂的感情，音樂開朗、明快、行腔起伏較大。另一類叫「苦平」或「苦皮」，表現悲哀、淒苦的感情，音樂委婉哀切，這兩種腔調也是梆子腔特有的一種腔調變化。傳統伴奏樂器為「蓋板子」，即為陝西秦腔過去所用的「二弦」，後來一般都改用板胡主奏。〈五〉燈調燈調源於四川的民間歌舞小戲，是唯一的原生劇種，音樂多採用巴蜀地區傳統燈會所演唱的民間小調，燈調音樂的特點是樂曲結構短小、節奏輕快活潑，具有濃厚的四川地方風格，擅於表現詼諧風趣的喜劇場面。川劇音樂囊括了全國戲曲各大聲腔體系的音樂特點，與四川的地方語言、音樂結合， 30. 路應昆，《高腔與川劇音樂》，（北京：人民音樂出版社，2001），177。. 31. 「小胡琴」形制近似京胡但音色稍柔，與「川二胡」的搭配就如同京劇中的京胡與京二胡。 32.

(46) 形成為曲牌豐富、形式多樣、風格廻異的地方戲曲音樂。. 33.

(47) 34.

(48) 第三章. 《川江》樂曲分析. 《川江》二胡協奏曲是一首三個樂章的協奏曲，但速度和時間長度卻不像傳統樂章的分配，以第一樂章篇幅最大，二、三樂章較小，整首協奏曲速度結構為慢─慢─快。筆者將分別從曲式、節奏、旋律三個面向來分別探討樂曲。. 第一節曲式分析曲式結構的功能運動對於音樂作品的整體結構乃至音樂形象、音樂風格均產生深遠的影響。在音樂作品中，曲式的不同結構功能之間的運動主導著這首音樂作品的本身， 32. 也正因如此，要想掌握音樂的形象與風格，必須先分析音樂的曲式結構，再深入了解. 音樂及其內涵。一、第一樂章. 表 3-1《川江》第一樂章樂曲結構表小節. 段落引子. 1~15. 16~34. 主題原型. 拍號. 速度. 說明. 快板. 川江河水，濁浪咆嘯，神女峰濃. 不過份. 霧繚繞。. 中板. 川劇高腔風。充滿童稚般的對美. 稍自由. 好前程的憧憬。. 4/4. 4/4. 35~62. 變奏 1. 4/4. 稍快. 悠然而自得其樂。. 63~106. 變奏 2. 2/4. 快板. 似乎信心十足（朝氣蓬勃）（一. 32. 周淩宇，〈曲式中結構功能的重要意義〉，《大舞台》No. 12（2007）：72。 35.

(49) 往無前）然而迎面而來的是逃脫 107~111 第一次華彩. 記譜為 4/4 稍自由. 不了的命運，一聲絕望的呼叫聲。. 112~133 變奏 3. 4/4. 中慢. 摸地、背朝天，一步一個腳印的. 記譜為 4/4 136~143 第二次華彩. 只好忍受著苦難，順從命運（手. 稍自由逆水拉縴）。. 與 3/4. 人總是要有點精神的（與激流險 144~163 變奏 4. 2/4. 急板灘緊張搏鬥）。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重. 164~227 變奏 5. 2/4. 急板山（呼喊聲、流水聲）。海闊天空（極月楚天舒）（孤中板. 228~248 主題原型再現. 帆遠影碧空盡，惟見長江天際. 4/4 緩慢. 流）。資料來源：研究者整理. （一）引子（1~15 小節）樂曲一開始的引子是 1~15 小節，是由樂隊整體小聲開始，笛子奏出主題旋律，各聲部陸續加入，直到揚琴在 15 小節的地方，以一整個小節的五聲音階六連音與八連音模進上行，結束引子樂段。（二）主題 A 原型二胡主奏於 16 小節進入（見譜例 3-1），速度為中板、稍自由，以 4/4 拍及四句樂句的結構，清楚的交代主題的旋律，調式為以 G 為宮音的羽調式，筆者將此視為 a 段。. 36.

(50) 【譜例 3-1】第一樂章 1~28 小節. （三）主題 A 變奏 1 從 39 小節開始主題變奏 1（見譜例 3-2），速度稍快，旋律加花，在 47 小節更是將變奏 1 的旋律移高完全 4 度，轉為以 C 當作宮音的羽調式。59 小節開始為過門樂段（見譜例 3-3），開始轉換調性，筆者以為 a”。. 【譜例 3-2】第一樂章 37~53 小節. 37.

(51) 【譜例 3-3】第一樂章 54~62 小節. （四）主題 A 變奏 2 63 小節開始是主題 A 的變奏 2（見譜例 3-4），轉為快板，速度為. ♩=152~168，拍. 號轉變為二四拍。此段不僅速度加快，音符時值也較短，音樂感覺較像進行曲，多用短音符與附點音符，有往前推進的節奏型，調式為以 F 當作宮音的羽調式。 93~106 小節為過門樂段（見譜例 3-5），這段過門以兩個小節為單位，主奏與樂隊相互回應，並持續轉換調性，到 107 小節，主奏的第一個華彩樂段，速度突慢。. 【譜例 3-4】第一樂章 63~75 小節. 38.

(52) 【譜例 3-5】第一樂章 88~109 小節. （五）主題 A 變奏 3 112 小節開始回到四四拍，速度為中慢、沉重，樂句也是傳統的四句結構，114 小節二胡主題出現，主題 A 的第一樂句和第二樂句擴充成為變奏 3 的主題（見譜例 3-6）， 122 小節二胡主提高 8 度演奏，130~134 小節為過門，到 133 小節為第二次華彩，形式以傳統號子常用的演唱方式「一領眾和」來呈現。. 【譜例 3-6】第一樂章 110~122 小節. 39.

(53) （六）主題 A 變奏 4 在領、和結合的華彩後，144 小節轉為急板（見譜例 3-7），此段落根據作曲者資料所描述，此段為「與激流險灘緊張搏鬥」，此段節奏性強烈，情勢緊張。. 【譜例 3-7】第一樂章 141~155 小節. （七）主題 A 變奏 5 在 144~196 以節奏型態的模進為主，作曲者說法為「呼喊聲」、「流水聲」（見譜例 3-8），接著主題 A 變奏 5 於 197~227 出現，速度極快（見譜例 3-9）。. 40.

(54) 【譜例 3-8】第一樂章 163~180 小節. 【譜例 3-9】第一樂章 195~207 小節. （八）主題 A 原形再現 228 小節再現了呈示部的第一主題（見譜例 3-10），不只有拍號，調式也回歸到以 G 為宮音的羽調式，235 小節第一主題重複出現但沒有解決，以臨時記號來轉換調性，結束在 e3，羽調式。. 41.

(55) 【譜例 3-10】第一樂章 224~248 小節. 二、第二樂章. 表 3-2《川江》第二樂章樂曲結構表小節. 段落前奏. 1~8 9~24 25~65. 樂段. A. a a‟. 樂段 1. 速度. 說明. 很慢. 雙鬢如霜才回顧苦難的人. ♪=80. 生，時而悲嘆、時而激憤。. 稍快 42.

(56) 華彩. 66~70. 自由樂段 2. B b(過門). 71~82. 一個離鄉背井的孤人漂泊在川江，叫天不應、叫地不靈。. Allegro 想來想去，十分憤慨。長夜漫漫，終於盼來曙光（畢. 83~. A‟. a”. 樂段 3. 中快竟東流去）. 資料來源：研究者整理. 第二樂章為 ABA 三段體，一開始的速度很慢，拍號為 2/4 拍，調式為以 A 為宮音的徵調式。1~8 小節是樂隊的主題，主奏於 9 小節開始，到 24 小節筆者訂為 a 段（見譜例 3-11）。. 【譜例 3-11】第二樂章 1~25 小節. 25~65 小節主奏與伴奏角色互換，在 a 段的旋律基礎上二胡轉為伴奏，33 小節到 48 小節為旋律擴充（見譜例 3-12），56~63 小節伴奏的主題旋律不變，但調性在轉移，筆 43.

(57) 者以此段為 a‟段，連接至 B 樂段。. 【譜例 3-12】第二樂章 32~47 小節. 64 小節開始是 B 樂段，同時也是個華彩樂段（見譜例 3-13），速度自由，是由第一樂章的 118 小節再加以變奏而來（見譜例 3-14），直到 71 小節開始有固定速度，開始固定音型模進上行，此段為過門（見譜例 3-15）。. 【譜例 3-13】第二樂章 64~67 小節. 44.

(58) 【譜例 3-14】第一樂章 115~118 小節. 【譜例 3-15】第二樂章 71~91 小節. 83 小節回到 A 段，四四拍，主題旋律相同但節奏放大一倍，調性變為以 D 為宮音的徵調式，91 小節主奏加入後，主題旋律移高完全 4 度，到 115 小節開始漸慢並結束第二樂章（見譜例 3-16）。. 45.

(59) 【譜例 3-16】第二樂章 91~95 小節. 三、第三樂章. 表 3-3《川江》第三樂章樂曲結構表. 小節. 段落. 1~63. 前奏. 樂段. 速度. 說明逐漸興奮，賦格段引入花燈. 賦格段. 中快板調. 64~80. 川劇彈戲風，雖不好說是. a 中快板. A 81~96. a‟. 97~121. b. 「遊戲人生」，但當一切成為歷史以後，不都可以以輕樂段 1 中快板. B 122~141. b‟. 142~154. 過門. 中快板. 華彩. 稍自由. 嗎？（以下 AB 段皆是）. 插入段 155~199. 鬆幽默的口吻去「戲說」. 「玩世不恭」當然不對，不過也何必這麼認真呢？（以下插入段皆是）. 200~214 A. a. 215~242. b. a tempo 樂段 2 中快板. B 243~263. b‟ 46. 同樂段 1.

(60) 過門. 264~276 插入段. 中快板賦格段. 277~305 306~325 A. a. a tempo. 同樂段 1. 過門. 325~337 插入段. 中快板賦格段. 337~359 360~366. 樂段 3. 連接段. 寬廣地. 第一樂章主題再現. 結束段. Presto. 無窮動. 尾聲 367~476 資料來源：研究者整理. 第三樂章為迴旋曲式的三段體，以 A 段出現為分段，樂段 1 包含前奏到 199 小節華彩結束，樂段 2 從 200 小節到 305 小節樂隊的間奏結束，樂段 3 從 306~476 小節樂曲結束。（一）樂段 1 1~63 小節的前奏只有樂隊，此段為賦格段，旋律取自川戲花燈調（第二樂章的主題也是以花燈調變化而來），主奏 64~198 小節才加入，此為第一主題，筆者訂為 a 段（見譜例 3-17）。. 【譜例 3-17】第三樂章 1~77 小節. 47.

(61) 第二主題在 97 小節開始，第二樂章的主題也是由第一主題發展而來，筆者將此段發展的第二主題訂為 b 段（見譜例 3-18）。. 【譜例 3-18】第三樂章 112~120 小節. （二）樂段 2 主題 a 再次出現，調號轉變但旋律音高不變，a 段次數縮減，緊接著出現的 b 段轉成 A 調（見譜例 3-19）。. 48.

(62) 【譜例 3-19】第三樂章 196~226 小節. （三）樂段 3 最後一段為 A 段加上連接段與尾聲，連接段是第一樂章的主題再現，但只有樂隊，尾聲作者解釋為「無窮動」（見譜例 3-20），速度為急板，是連續十六分音符上行，直到結束為止，最後的尾聲當作 C 段。. 49.

(63) 【譜例 3-20】第三樂章 336~379 小節. 第二節旋律分析《川江》這首樂曲當中，有兩個相當重要的音樂素材，分別是川江號子與川劇，這兩種民間音樂是相互影響卻又有著彼此的特性，川江號子依附著川江船夫的勞動而唱，而大部分船夫也是川劇的愛好者，平日也會唱川劇作為休閒娛樂，行船時在演唱平水號子或過灘號子等節奏較平緩的號子，也會將川劇唱段加入即興演唱。. 一、川江號子素材之運用第一樂章的華彩，主奏與樂隊的「一領眾和」，吸收了《川江號子》中常見的節奏型態（見譜例 3-21 與譜例 3-22），主奏是模仿領唱者稍自由的呼聲，樂隊則是「和」的節奏型短音（見譜例 3-23）。. 50.

(64) 【譜例 3-21】平水號子. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南》33. 【譜例 3-22】上灘號子. 33. 喬建中，200，332。 51.

(65) 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南》34. 【譜例 3-23】第一樂章總譜 136~138 小節. 在第一樂章 141 小節開始，是進入險灘的部分，這段的樂隊是將《平水號子》的節奏緊縮，變成《上灘號子》（作曲者稱過灘號子）的緊張節奏（見譜例 3-24），速度轉變為急板，主奏加重切分音，伴奏緊跟著主奏旋律，在第二拍出現節奏音型（見譜例 3-25），作為情緒的轉變。. 34. 喬建中，2002，332。 52.

(66) 【譜例 3-24】上灘號子. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南》35. 【譜例 3 -25】第一樂章總譜 144~147 小節. 35. 喬建中，2002，341。 53.

(67) 二、川劇音樂素材之運用第一樂章開頭的主題動機，來自川劇高腔„折子戲‟《人間好》的唱腔的頭一句，講„白鱔仙姑‟如何羡慕人間美景和美好生活等。36（見譜例 3-26）二胡的主題動機將唱段的音簡化（見譜例 3-27），在第一次變奏時則是加花（見譜例 3-28）。. 【譜例 3-26】《別洞觀景》白鱔仙姑唱﹝思量真好慪﹞. 資料來源：《中國戲曲音樂集成四川卷》37. 【譜例 3-27】第一樂章 1~17 小節. 36. 37. 楊寶智老師 mail 提供《川江》樂曲說明。《中國戲曲音樂集成四川卷-上冊》，（中國 ISBN 中心，1997），375。 54.

(68) 【譜例 3-28】第一樂章 46~49 小節. 而在第三樂章的主題動機則是以彈戲「甜皮」的《架橋》音樂來發展（見譜例 3-29 與譜例 3-30）。《架橋》相當於別的劇種的„過門‟或„行弦‟音樂。38由譜例中可看出，第三樂章主題的第一樂句與第二樂句與唱腔有很大的關聯性，僅在拍子方面略有差異（見譜例 3-31）。. 【譜例 3-29】《桂英打雁》穆桂英唱﹝甜皮倒板、一字﹞. 資料來源：《高腔與川劇音樂》39. 38. 楊寶智老師 mail 提供《川江》樂曲說明. 39. 路應昆，《高腔與川劇音樂》，（北京：人民音樂出版社，2000），200。 55.

(69) 【譜例 3-30】《銬紅娘》紅娘唱﹝甜皮二流﹞. 資料來源：《高腔與川劇音樂》40. 【譜例 3-31】第三樂章 64~70 小節. 第三節節奏分析勞動號子是人民在從事勞動時發出的音聲，具有協調與指揮勞動的實際功用，是直接與生產勞動相結合的民歌，也是人類最早出現的音樂，按照馬克思主義的美學理論，人類勞動活動的各種律動，賦予了音樂最初的節奏和旋律等意識。41也因為這種特性，勞動的節奏在這首樂曲中起了相當大的重要性，因號子結構短小，節奏較固定，演唱形式多為一領眾和，筆者認為，在《川江》二胡協奏曲中，出現兩種節奏特性，鮮明、強烈的如同唱著勞動號子般，以下筆者將一一說明： 40. 路應昆，2000，207。. 41. 施榮華，〈中國原始音樂的節奏藝術〉，《云嶺歌聲》No. 3（2004）：38。 56.

(70) 一、切分音節奏及非正規節奏切分音節奏有著推進音樂的特性，這個節奏貫穿了整個第一樂章，在二胡進來的第一主題，就是一個小節的四分音符與二分音符組合成的切分音（見譜例 3-32），而在樂曲要求的速度之下，這種慢的切分音不再是推進音樂的助力，反而像是沈重的腳步在拖著走，而這種慢的切分音節奏在第二樂章開始與結束的部分也會再次出現（見譜例 3-33），樂章速度更慢，整體更顯得步履蹣跚。. 【譜例 3-32】第一樂章 1~11 小節. 【譜例 3-33】第一樂章 82~95 小節. 57.

(71) 快的切分音節奏則是在第一樂章 144 小節中出現（見譜例 3-34），在連續四個小節的切分音反覆，接續著兩個小節的銜接句後，切分音反覆再次出現，並且移高 5 度，這裡的切分音，因樂曲速度加快，音型也愈來愈高，促使著整體音樂的節奏更加緊張、刺激。. 【譜例 3-34】第一樂章 141~156 小節. 另一種非正規的節奏則是後半拍（或是後十六分音符）出現的音，這種節奏比起切分音的往前推進，它更多了一些跳躍的節奏感，例如在第一樂章的 66 小節（見譜例 3-35），二胡第一拍是附點八分休止符，到後十六分音符才進入，與進行曲的節奏較為類似。. 58.

(72) 【譜例 3-35】第一樂章 63~87 小節. 在第三樂章開始的部分，二胡以近似裝飾音的節奏開始第一主題（見譜例 3-36），雖然結束句重音落在正拍上，但到了第二主題，旋律都在後半拍進入（見譜例 3-37），這種音樂節奏跟戲曲有著很大的關係。. 【譜例 3-36】第三樂章 1~77 小節. 59.

(73) 【譜例 3-37】第三樂章 111~117 小節. 二、領和結合的演奏形式領和結合是勞動號子的一個相當大的特點，在第一樂章的華彩樂段中（見譜例 3-38），以二胡獨奏當作「領」，樂隊當作「和」，你來我往、相互呼應。【譜例 3-38】第二樂章 135~140 小節. 第四節小結《川江》二胡協奏曲為作曲家楊寶智於文革時期被分發到四川勞改時期創作的，縱使當時的生活並不如意，但他仍然堅持努力不懈，投身於將創作與中華民族傳統文化相結合，因為當時的他被劃為「右派」發配到四川，也藉此機會深入民間吸收了許多地方民間音樂與戲曲的精華，轉化為自身的養分後，融入到作品當中，《川江》便是作曲家 60.

(74) 經歷人生歷練後又汲取地方民間音樂之養分，嘔心瀝血創作出來之作品。本章分別從曲式、旋律、節奏三個面向來分析，綜合以上可以發現，楊寶智善用民歌及戲曲作為素材創作，從曲式來說，雖然整首樂曲以西洋作曲手法如變奏、賦格、模進等手法，但貫穿全曲的主題動機卻是出自於川劇高腔及彈戲的唱腔，在旋律部分也是都以中國五聲音階的調式發展作為模進；節奏部分則是的以《川江號子》中最重要的「領和」結合的演唱方式，在樂曲中將協奏者比作「領」部，樂隊作為「和」部，將「一領眾和」與「領和交接」發揮到最大的效果。. 61.

(75) 62.

(76) 第四章. 《川江》樂曲詮釋. 演奏者是一位創作者，通過自己感覺的靈敏性和想像，使他所了解的、呈現在音樂總譜之中或口頭傳授下來的關係甦醒過來。42作為一個演奏者，在詮釋樂曲時，除了作曲者賦予樂譜上的資訊之外，透過對音樂背景的瞭解與演奏者本身的經驗，來進行表演做為音樂的二度創作，也是在樂曲詮釋時所要努力的。. 第一節第一樂章《命運的變奏》一、主題原型第一段從第 16 小節開始為主題原型，剛開始的旋律稍自由，弓速平穩音量適中，如同江面上的濃霧緩緩散去般，第一拍與第二拍的 b1 分別用外弦與內弦，強調第二拍的滑音，第 2 小節的長音 e1 在三拍內要漸強，使音樂情緒稍稍提高，銜接到第四拍。第 19 小節的裝飾音不用太快，長音漸弱，第 21 小節第一拍的 b1 到 d2 與第二拍的 e1 到 g1 連續使用同指換把，多了一點滑音，使旋律更具歌唱性，第 22 小節的休止符，表現出欲言又止，讓人期待下一句的到來（見譜例 4-1）。. 42. Leonard B.Meyer ，《音樂的情感與意義》(Emotion and Meaning in Music)，何乾三譯 (北京：北京大學出版社，1991)，230。 63.

(77) 【譜例 4-1】第一樂章 1~28 小節. 在第 28 小節開始，主題加花，裝飾音較繁複，不可影響到主音的節奏進行，特別注意的是，第 33 小節旋律開始變化，第一拍連續兩個 g2 用連弓演奏，有強調的語氣，第 34 小節第四拍的裝飾音 a2 滑音到主音#f2 有稍延長（見譜例 4-2）。. 【譜例 4-2】第一樂章 33~36 小節. 二、變奏 1 此段速度稍快，旋律較流動，轉調後主音移高完全 4 度，旋律更悠揚，尤其是在過門樂句音量漸強、速度漸快直到最後四個音突慢，整段過門音樂情緒要持續不能鬆懈（見譜例 4-3）。. 64.

(78) 【譜例 4-3】第一樂章 59~62 小節. 三、變奏 2 變奏 2 轉為快板，此段多用短小的附點音符及休止符，音樂流動卻也令人精神為之振奮，右手運弓要簡短有力，強調重音，不能拖泥帶水（見譜例 4-4）。. 【譜例 4-4】第一樂章 63~75 小節. 四、華彩 1 如同故事中的主角受到不平等的對待，仰天長嘯後還是只能與現實妥協，第 108 小節的長音 a2 延長並用遲到揉弦，109 小節第一個長音 d2 開始漸弱，第 111 小節最後兩個音速度放慢，下滑音到 d1 音後減弱結束，從憤恨不平到逐漸轉為平靜（見譜例 4-5）。. 65.

(79) 【譜例 4-5】第一樂章 100~114 小節. 五、變奏 3 此段變奏改為沉重的中慢板，多了一些無可奈何，腳步也隨之沉重，弓速雖慢但右手力度維持，有種內心的壓抑，在 122 小節高 8 度後，音色改變，右手貼弦較輕，音量也要小聲，彷彿這一切苦難都只是在夢中，並不是真的（見譜例 4-6）。. 【譜例 4-6】第一樂章 110~122 小節. 六、華彩 2 此段華彩必須模仿號子的「領和對唱」，二胡的旋律與節奏模仿領唱者，從 4/4 拍 66.