行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告
聊齋誌異“母親＂人物類型研究
研究成果報告(精簡版)
計 畫 類 別 ： 個別型 計 畫 編 號 ： NSC 97-2410-H-032-046- 執 行 期 間 ： 97 年 08 月 01 日至 98 年 07 月 31 日 執 行 單 位 ： 淡江大學中國文學學系 計 畫 主 持 人 ： 陳葆文 計畫參與人員： 此計畫無其他參與人員 處 理 方 式 ： 本計畫可公開查詢中 華 民 國 98 年 10 月 31 日
行政院國家科學委員會補助專題研究計畫
■ 成 果 報 告
□期中進度報告
（計畫名稱）
計畫類別：■ 個別型計畫
□ 整合型計畫
計畫編號：NSC 97－2410－H －032－046
執行期間：
97 年 08 月 01 日至
98 年 07 月 31 日
計畫主持人：陳葆文
共同主持人：
計畫參與人員：
成果報告類型(依經費核定清單規定繳交)：■精簡報告
□完整報告
本成果報告包括以下應繳交之附件：
□赴國外出差或研習心得報告一份
□赴大陸地區出差或研習心得報告一份
□出席國際學術會議心得報告及發表之論文各一份
□國際合作研究計畫國外研究報告書一份
處理方式：除產學合作研究計畫、提升產業技術及人才培育研究計畫、列
管計畫及下列情形者外，得立即公開查詢
□涉及專利或其他智慧財產權，□一年□二年後可公開查詢
執行單位：
中英文摘要：
本文以《聊齋誌異》所出現之「母親」人物類型為分析文本，分別由「志異類」「社會類」「愛 情類」等三大不同類型之敘事情境中，分別探討其中所出現之母親人物敘事表現。分析之重 點，乃針對人物類型之敘事特色及角色功能，並觀照其敘事位置、角色地位與人際結構關係， 分析「母親」人物在《聊齋誌異》中如何被書寫及書寫之意義。
報告內容：《聊齋誌異》母親人物類型敘事研究 一、前言 ＜聊齋自誌＞自始即言：「人非化外，事或奇於斷髮之鄉；睫在目前，怪有過於飛頭之國」 －蒲松齡認為生活週遭、日常聞見中，本就有許多奇異之事，不需遠求海外異鄉，因此其所 追求的是能寫出「常」中之「異」的美學實踐；然而，正如＜聊齋自誌＞篇末所指出的寫作 動機：「知我者，其在青林黑塞間乎」，則結合前述美學觀，蒲松齡的敘事藝術遂表現為重心 著眼於「異」，而敘事空間卻絕大部分置於生活週遭，從而形成其「藉常顯異」的高反差特色。 加之蒲松齡個人生活圈及經歷，不外乎自家、東家、友朋，其活動的空間不是家居、就是考 場、以及由家居到考場的途中，作者個人的主觀色彩更強化了上述敘事特質。 而這樣的敘事主張與寫作動機結合的另一種結果，即是《聊齋誌異》故事的主角中，「異 類」女性與「士人」成為小說人物類型之大者，前者強調其人性化的一面，而以單身居多； 後者則多數落拓，但不限定已婚未婚。其活動的場景既以人間為主，不論從屬於女方或男方， 「家庭」乃成為經常出現的元素。但「家庭生活」未必是蒲松齡的敘事重點，主角與配角之 間的關係圗譜，亦非依照家庭倫理的格局呈現，而是突出了主角「個人」的核心地位，「父母」 這個原屬傳統家庭倫理中核心位置的角色則多半退居為陪襯的工具。然而也正因為此，在強 調怪異敘事的文本中，作者如何安排屬性為「常」的人物發揮其敘事功能，值得加以觀察。 事實上，「父母」的角色一向在古典短篇小說中未被突出，其中原因，一者小說起源於志 怪傳奇，前者篇幅短小，無法置放太複雜的人物關係，而妖鬼精怪之於志怪之不可或缺，敘 事之際自然以具個人身分之人物較易於對應；除非主角本人發生怪異變化，否則具「父母」 身分的角色很難成為敘事的焦點1 。傳奇則以奇情為主，人際關係雖較多樣化，但構篇的動力 多來自於所謂「宵話徵異，各盡見聞」（＜廬江馮媼傳＞），其故事來源多屬個人聞歷，敘事 空間多在家庭之外的場所，自然出現「父母」或甚至以之為主角的機會大為稀少。而上述兩 類文體中，即有出現父母之角色，「母親」通常是位居次要的地位、甚至是沒有聲音的附屬品 而已；除非如＜買粉兒＞（《幽明錄》）、＜華州參軍＞等篇「父親」缺席，「母親」才有發聲 的機會。而《聊齋誌異》兼融志怪與傳奇血緣，繼承二者述異志奇及富含人情、筆致婉曲的 特質，卻在篇中大量以家庭為活動範疇、且突出了「父母」的角色地位，尤其是「母親」角 色大量出現，全書將近五百篇的故事，不論是身為主角、配角，其中約四分之一為數一百多 篇之篇章皆可見其身影2 。顯見「母親」這個人物類型對蒲松齡而言，充滿了豐富的符號意義， 更值得加以探究。 本文即以《聊齋誌異》所出現之「母親」人物類型為分析文本，一探其人物類型之敘事 特色及角色功能。 二、聊齋誌異母親形象 1 如《搜神記》＜江夏黃母＞＜宣騫母＞兩條，皆記二位老母化為黿之事。見《新輯搜神記》頁 341、342，北 京：中華書局，2007 年 3 月。 2 詳參「附錄一：篇目分類總覽」，三項題材分類中出現母親人物之篇數，各為「志異」類 30 篇、「愛情」類 55 篇、「社會」類 43 篇，共 108 篇，約佔全書四分之一。
在討論「母親」人物形象之前，首先應釐清「母親」的定義與內涵。就「母親」身分的 發生而言，《說文》「母，牧也。從女褱子形。一曰像乳子也。」、《釋名》「母，冒也，含生己 也」。凡此，皆由生理的特殊功能、及親子生養關係的發生去界定「母親」身分的成立；而基 於這樣的定義，使「母親」的人際結構、活動區域都有特定範圍，乃以家庭為範疇。因此小 說中對於「母親」人物的敘事，遂有先天的限制，使此類人物在特定的題材情節、角色功能 等方面，自有其獨特的敘事表現。 而如果粗分《聊齋誌異》故事類型為志異、愛情、社會等三大類3 ，以題材類型所佔全書 比例而言，在全書將近五百篇的故事中，「志異」類篇目最多（A1），所佔比例最高，超過全 書百分之六十（B1）；「愛情」類篇目最少（A2），所佔比例最小，只有佔全書百分之十五左 右（B2）。以下即分別由「志異類」「社會類」「愛情類」等三大不同類型之敘事情境中，分別 探討其中所出現之母親人物敘事表現。 （一）「志異類」敘事情境中之母親人物類型 出現在「志異」類故事中的母親人物，以人物功能而言，基本上都是被作為配角功能而 安排的，同時兼有女主角地位且擁有母親身分的僅佔極低的比例。 觀察志異類小說中母親人物的出場，如： 楚地某翁賈於外，婦獨居，夢與人交，醒而捫之，小丈夫也。（＜賈兒＞） 相居一二年而孕，腹膨膨，而以為病也，告之母。（＜真定女＞） 既醒，妻產男。（＜四十千＞） 吳夫人微聞鬧聲，呼婢往視…。（＜陸判＞） 時已曛暮，與妻坐牀上…。（＜珠兒＞） 攜一雌來妻徐。（＜夜叉國＞） 既歸而娠，腹漸大。母私詰之…。（＜蘇仙＞） 俟母夜寢，挾鐵錘去….欲曳狼歸，恐驚母。（＜于江＞） 一農人棄其兩兒，與妻扶老母奔避高阜下，是村中已為澤國，並不復念及兒矣。（＜水 災＞） 月餘，形容枯瘁，母怪問之。（＜泥書生＞） 趙城嫗，年七十餘，止一子。一日入山，為虎所噬，嫗悲痛幾不欲活，號啼而訴於宰。 （＜趙城虎＞） 利津金永年，八十二歲無子，媼七十八歲，自份無望。（＜金永年＞） 王矢不他，姑憐其少，勸之，王不聽。（＜土偶＞） 一日有尼至其家，見婦亟加讚譽，母亦不言，但有浩嘆。（＜孫生＞） 亳州民王從簡，其母坐室中，值小雨冥晦…。（＜雷公＞） 主閉戶不食，妃子大憂，力言於王，王乃釋生。（＜八大王＞） 靜海邵生者，值母初度。（＜閻羅宴＞） 3 詳細內容參「附錄一：篇目分類總覽」，此處只列出數據部分。
星馳而歸，則母病綿綴。（＜鍾生＞） 周漠若不解，母不能忍。（＜周克昌＞） 萬曆間孫評事少孤，母十九歲守柏舟之節 先是家中失戴，搜訪既窮，母告官，繫累多人，並少踪緒 母憐其幼，秀哀涕欲死，遂典資治任，俾老僕佐之行，半年始還 由上引諸例中可以看出，絕大部分篇章皆出自敘事者的視角，至於母親人物初出場所置 身的敘事情境則各有所別。在這些屬於敘事者敘述視角的篇章中，除了＜趙城虎＞與＜雷公 ＞兩篇，小說主要敘述趙城嫗與王從簡母的奇遇，因此不但敘事情境以其為核心而開展，兩 位母親亦為敘事之主角；其餘各篇中的母親人物，都被設計為以其他人物為主角的敘事情境 中的某一配角人物。其中＜真定女＞＜蘇仙＞＜泥書生＞＜土偶＞＜八大王＞等篇，母親身 分的發生來自於母女或婆媳關係，餘則皆來自母子關係。 就＜真定女＞等五篇言，其敘事情境都是對應其媳或其女行為的切身問題而開展，前四 篇的母親皆是作為其女（媳）身體產生異狀的發現人，後一篇＜八大王＞則是企圖解決女兒 與丈夫（八大王）對於女兒婚姻歧見的關鍵人。五位母親所牽涉的情境都關乎女性晚輩的私 情或切身問題，其都是置身在一個較封閉的空間或境況之下展開人物之間的互動。而這些母 親雖然小說從不敘及其形象表情等，但人物的功能強大，因為她們都是關乎女性貞節這種極 私密敏感問題的解決者的任務而出現的。＜真定女＞＜泥書生＞＜土偶＞中的婆婆們，不管 其媳是自幼寄養的童養媳、是或哀怨或無悔的貞潔媳婦，總能注意到媳婦們身體精神的變化 從而發現其問題、包容其異狀。而＜蘇仙＞與＜八大王＞中的母親們，即使面對女兒身體變 化乃觸犯了社會對於女人貞潔的禁忌要求（如未婚受孕），更是義無反顧地守護其女，給予全 然的支持，如＜蘇仙＞中母親與未婚而莫名受孕的女兒相依為命、相互扶持撫養小外孫；而 ＜八大王＞之妃，不但進言大王放了馮生，甚至為了女兒能順利嫁給馮生，還企圖殺害馮妻 以去其障礙。這些婆媳或母女關係中的母親，雖然都是作為配角人物，但其行為充滿了積極 性與主動性，在角色功能上，往往是推動情節的關鍵人物。可見在女性的封閉私密空間中，「母 親」仍扮演著主動且堅強的角色，充分彰顯出做為一位母親護衛女性晚輩的鮮明特性，甚至 敢於對男性家長傳達不同的意見與立場。 然而上述的人物敘事模式，在以男性人物為核心所建構出的敘事情境與人際關係之中卻 有所不同，而具有多樣性的敘事表現。在因「母子」關係而發生其「母親」身分的二十二篇 文本中，「母親」與前者相似的，是仍然多作為敘事情境中之一名配角，其之初出場多隨前者 而被敘及，如： 時已曛暮，與妻坐牀上…（＜珠兒＞） 俟母夜寢，挾鐵錘去….欲曳狼歸，恐驚母（＜于江＞） 靜海邵生者，值母初度（＜閻羅宴＞） 在這樣以男性為核心而母親居配角的人物架構中，大致表現為三種敘事模式，其一，「母親」 人物仍能表現出相當的主體性，發揮其之為一位母親的角色權能；其二，「母親」人物被徹底
客體化，作為一位母親的權能被抹煞，只成為彰顯男主角的道具；其三，超越甚至顛覆「母 親」的親職特性，成為敘事中的主角人物，主導情節的發展。 就第一類敘事模式言，如： 周漠若不解，母不能忍（＜周克昌＞） 先是家中失戴，搜訪既窮，母告官，繫累多人，並少踪緒（＜龍飛相公＞） 母憐其幼，秀哀涕欲死，遂典資治任，俾老僕佐之行，半年始還（＜任秀＞） 母親身分與權能的發揮，仍然必在家庭的場域之中，但母親職責的發揮與男性家人─尤其是 父親─的缺席並無絕對的關係，但卻可能與話題性有關。如＜周克昌＞中，父親猶在，但其 子媳床笫間事，只有母親才方便關切；至於他二例則父親為缺席狀態4，其中＜任秀＞為典型 自幼失怙、母親持家訓子的模式，因此母親是決定其子進退居行的關鍵；＜龍飛相公＞似近 於＜任秀＞，因家中缺乏男性尊長，故告官之事只好由母親出面。由以上三例可見，與前文 母女關係中＜八大王＞中大王妃子對於女兒婚事之介入程度相呼應的是，母親是家庭內政事 務的當然主持者，因此即使男性家長仍在，母親對於相關事務（如婚姻、子嗣等）的涉入或 意見，絕對可以與父親抗衡甚至超越；然而在對外事務方面，只有在男性家長缺席的狀況之 下，母親才能接替承攬責任。而這個特質，不論在母子或母女關係中，母親人物所呈現出的 敘事模式皆有異曲同工之處。 然而最值得注意的還不在於母親人物在兩種親子結構中敘事模式的相似處，而是其相異 處，其中最大的差異性，便是母子關係中之第二類「母親」人物的客體化現象。如： 一農人棄其兩兒，與妻扶老母奔避高阜下，是村中已為澤國，並不復念及兒矣。（＜水 災＞） 星馳而歸，則母病綿綴（＜鍾生＞） 萬曆間孫評事少孤，母十九歲守柏舟之節（＜太醫＞） 上引篇章中的母親們，＜水災＞因農人及妻子毫不猶豫地選擇棄兒護母的逃生方式，凸 顯了農人及其妻的孝道，因而使其子及家屋在洪水中倖免於難；＜鍾生＞的鍾生則是為了延 母之壽差點放棄科考；＜太醫＞則為了使母親守節的辛苦沒有白費，想盡辦法延長壽命以爲 母親博得朝廷封誥。這些母親不僅面目模糊，其作用只是被動地做為男主角的附屬品，人物 的設定與出現是為了完成男主角所擔負的敘事目的，如「孝行」「報應」等，因此前者在小說 中的行為或處境無關乎作為一個母親主體性的意義。其中小說以志異的手法傳達孝行之重要 性，而「母親」人物在這樣的敘事目的中，母親之所以為母親的職能意義消失了，只成了為 小說主旨、男性主角形象服務的道具，我們在小說中只見「母親」個人物被敘事者如懸絲傀 儡般提點出來，卻並不見「母親」具體做了什麼、說了什麼，更遑論因母親人物的任何行為 或話語而推動情節。顯然在以男性為主體的志異型敘事中，「母親」人物已失去其身分的主體 4 ＜龍飛相公＞通篇只言及戴生之母而未敘及其父，且先言戴生「少薄行，無檢幅」，後文又言「戴妻不安於室， 遣嫁去」，似乎家無其他男性尊長。
性，而被客體化為突顯前者的道具，甚至邊緣化為束手無策的弱者，因此她們不是老、就是 病、或是亡故，必須被子孫照料扶持。 而這樣客體化的角色功能還以另一種表現手法呈現，如： 既醒，妻產男（＜四十千＞） 利津金永年，八十二歲無子，媼七十八歲，自份無望（＜金永年＞） 上引兩例的小說主旨各不相同，但相同的是母親的面目模糊。＜四十千＞旨在闡釋「報應」， ＜金永年＞則純粹是一則醫學奇談；而小說人物一開始也只是妻子的身分，所謂的母親身分 的成立，都透過了「生產」而由「妻子」轉變成「母親」。雖然相較於前文＜水災＞等三則例 子，本二例的母親人物在身分上稍微多重、在行為上較為具體，但在角色功能的深層意義上， 卻仍與前者相同。小說描述二位妻子因生產而成為母親，並沒有任何著墨於為人母的喜悅， 這些情節敘事的意義不在彰顯一個女人成為母親的喜悅或驕傲，或任何生命的延續；且不論 醫學上的合理性，＜四十千＞的生子只為了還現世債，＜金永年＞中七十八歲老嫗懷孕生子， 強調的是彌補了八十老翁金永年無子的遺憾，絲毫未述及老太太生子的悲喜幽歡。這「生產」 的動作，只不過藉此完成「償債」或「志異」的目的訴求，因此敘事的重點不在一個女人成 為母親，母親身分的成立只是一個人物客體化順便生成的結果而已。在怪異敘事中，這些做 為跟隨在男性背後身邊的女性，與前文爲彰顯男主角孝行的三位母親，一樣無法保有其主體 性，而被理所當然的成為客體化的產物。 特別要討論的的是＜賈兒＞與＜趙城虎＞兩篇的母親人物。如前所言，第二類敘事模式 中，母親職能的削弱與其角色功能的客體化表現得十分明顯，近一步觀察這些篇章的敘事形 式，多為篇幅簡短、人物關係簡單而較近於志怪筆記的樣貌，而所謂角色客體化，往往也意 味著扁平化人物，志怪筆記的人物（尤其是配角人物）往往正有如此現象。故第二類中母親 人物如此的敘事表現，不僅僅是人物設計的問題，書寫形式也有一定的影響。因此，一旦注 以傳奇筆法，加強小說情節或人物形象細節的描寫，使書寫形式擺脫記事梗概而尚能傳達人 情，則前述人物客體化扁平化的問題便會大大降低，使母親人物表現出介乎第一二類敘事模 式的樣貌，即其仍保有人物本身的獨立地位，其出場卻以受害者或弱者之姿態出現，如： 楚地某翁賈於外，婦獨居，夢與人交，醒而捫之，小丈夫也…兒執火遍照之，至他室， 則母裸臥其中。近扶之，亦不羞縮。自是遂狂，歌哭叫詈，日萬狀。夜厭與人居，另 榻寢，兒、媼亦遣去。兒每聞母笑語，輒起火之。母反怒訶兒，兒亦不為意，因共壯 兒膽。然嬉戲無節，日效杇者以磚石疊窗上，止之不聽。或去其一石，則滾地作嬌啼， 人無敢氣觸之。過數日，兩窗盡塞無少明，已，乃合泥塗壁孔，終日營營，不憚其勞。 塗已，無所作，遂把廚刀霍霍磨之。見者皆憎其頑，不以人齒。（＜賈兒＞） 趙城嫗，年七十餘，止一子。一日入山，為虎所噬。嫗悲痛，幾不欲活，號啼而訴之 宰。宰笑曰：“虎何可以官法制之乎？”嫗愈號啕，不能制之。宰叱之亦不畏懼，又 憐其老，不忍加以威怒，遂給之，諾捉虎。媼伏不去，必待勾牒出乃肯行。（＜趙城虎 ＞）
所引二例，前者賈人之妻因閨中空虛，遂遭狐祟，不僅身體被玷污，神志也迷失渙散，幸賴 其子志勇雙全才使母親脫離狐厄；後者則是喪夫喪子的獨居老嫗，除了哭訴官府求助，本人 根本無法獨自生活。＜賈兒＞中母親，可謂最為瘖弱失職的母親，丈夫在外經商，不僅未能 持家自守，甚至因祟而醜態盡現，還要幼子挺身護母；而＜趙城虎＞中的老嫗，之前依子而 活，之後賴虎維生，更是孤弱。這兩例母親，小說傾注了較細緻的筆墨去描寫人物的舉止， 不論是賈人妻瘋狂諸狀、或是老嫗吃定公家與縣宰既煩躁又無奈的互動，使人物得以免於扁 平化的危機，而自有其性格；但又在志異敘事的前提下，前者乃為了極力突顯幼子超齡的智 慧與勇氣，後者則極力突顯畜類有靈，因此不得不放大其無助無能，反轉「為母則強」的常 態認知，藉此達到「異」的訴求。兩者作用之下，形成了＜賈兒＞與＜趙城虎＞兩篇母親形 象的特殊呈現方式。 「母親」人物在母子關係中第三類敘事模式，乃人物雖具有母親身分，但角色功能超出 「母親」的職能範圍，甚至對推動情節的影響力超出了簡單配角的範疇，雖然因為筆記式之 敘事方式與志怪動機使人物簡單化粗略化，然其實隱然具有女主角的功能。如： 攜一雌來妻徐（＜夜叉國＞） 亳州民王從簡，其母坐室中，值小雨冥晦…（＜雷公＞） 上引二例母親人物，＜夜叉國＞中母夜叉首度出現在小說中時，其實是「妻子」身分，作為 徐之異域伴侶之功用，因此前段敘事的主要重點在於描述與非我族類的夜叉夫妻如何相處的 問題；其中描寫生下三位子女，小說也並不著墨母夜叉如何撫子；最後即使隨長子徐豹攜其 弟妹回歸中土與徐翁團聚，且有助子征戰之舉，但敘事重點也不在如何共享天倫，而在一異 類如何適應中土及戰場上的勇猛。因此＜夜叉國＞中的這位夜叉母親，其地位非僅一位配角、 以為彰顯徐姓商賈的海外奇緣而已，而是具有主導情節的功能，且「夜叉」的異族身分要更 大於「母親」的角色意義，「母親」的身分反而成為強化其「異」的附屬。至於＜雷公＞一篇， 更為純粹之志怪筆記，小說主敘王從簡母驅趕雷公之舉，且敘事重點有一半是在雷公之慘狀， 則全篇所志之異有二，一是驅趕方法之奇、一是雷公反應之奇，而前者實與其「母親」身分 無關，敘及的目的，不過在於給予當事人一個明確的身分標籤，以加強「志異」的可信度而 已。因此就＜雷公＞一篇中之母親人物而言，此人物身分設定的意義固不在於「母親」本身， 自然其人物功能不過為「志異」之目的服務而已，因此才會形成角色功能超出「母親」的職 能範圍的現象。 綜合上述分析，可以看出在敘事者的敘述視角之下所呈現出的母親人物敘事模式，不論 其身分之成立來自母女或母子關係，母親人物大致皆居配角地位；至於所出現的親子關係， 將近七成是出於母子關係；而剩下三成的母女關係中，其中又有約一成（四篇）是屬於婆媳 關係－而婆媳關係實為母子關係的延伸，在深層的意義上，她仍歸屬於母子關係的範圍。這 種關係的分佈趨勢，除了突顯出怪異敘事基本上還是屬於一種男性文本，因此人際關係仍以 男性為中心而開展。而母親人物的角色功能及形象，在不同的親子關係中，卻有所差異。就 母女關係中所見的母親人物，其敘事模式較為單一：普遍皆面目模糊，只突出了唯一的特質，
就是強烈的母性；在母女或婆媳的互動中，所牽涉的敘事情境，多與貞節、婚姻有關，而其 中母親總扮演發現問題、守護女兒（媳婦）的角色。可以說，在母女關係中，「母親」人物確 能發揮與其身分意義相契合的功能。但在母子關係的互動中，「母親」的敘事模式就較為多變。 整體來說，其人物之敘述模式固有雷同於母女關係者，但更有相當的比例顯示出母親人物在 以男性為中心的敘事架構中，當置身於以「志異」為前提的敘事情境中時，其作為「母親」 的本質與主體性是被削弱、忽略，甚至邊緣化、客體化的。 「志異」類的篇章中，還有少數幾篇的母親人物乃是來自於男性主角或主要配角的視角， 如： 但老母七旬，奉養無人，請得終其天年，惟聽錄用。（＜考城隍＞） 明日靜俟河邊以觀其異，果有婦人抱嬰兒來，及河而墮，兒拋岸上。（＜王六郎＞） 既數年，念母老歸里…母死，復入山。（＜齕石＞） 無何，宮人數輩，扶女郎出，珮環聲動，鼓吹暴作，拜竟，睨之，實仙人也。（＜羅剎 海市＞） 忽一婦人出其後，侍以窺覘，是好女子，年二十許。（＜黎氏＞） 途中見女郎從媼，似為女也母者。（＜雲翠仙＞） 又聞榻上呻吟，細審，則一老嫗僵臥，似有所苦。（＜二班＞） 念母老子幼。（＜酆都御史＞） 惟老母臘高，妻嫁後缺於奉養…。（＜耿十八＞） 受限於敘述視角，母親人物在小說中仍只能居配角地位，至於身分的成立則絕大部分來 自於母子關係，即使少部分的母女關係中，三組中有兩組同時兼有母子關係。在這樣敘述視 角下出現的母親，其身分或存在狀態都較為間接性或附屬性，因此其所展現的角色功能意義 自然與前文諸類以具體人物方式存在的母親人物也有所不同。 首先就＜羅剎海市＞與＜黎氏＞兩篇加以說明。按此二篇中母親身分來自於其皆有一雙 子女，但與其他母親人物較不同的是，她們出現於男主角視線中最初的身分意義是妻子而非 母親，小說對於二位女性的外貌神情因之也描繪得較為細緻；而小說安排一雙子女，不但在 小說結尾才出現，且目的也不在強調其母親的身分意義而是基於小說「志異」敘事的安排。 就＜羅剎海市＞言，龍君之女首次出現於馬驥眼中乃是以新婦的身分，故小說花了極多篇幅 亟寫新婦之美麗、婚禮之隆重與鰜鰈之深情；而公主始具有母親身分，是將至小說結尾二人 分別之際，公主告以馬驥懷孕之事，然而其後敘述重心全置於歸鄉後的馬驥，接著就寫馬生 迎回一雙兒女，其間並未著墨三年中公主如何孕育一雙子女，甚至隨兒所附的書信中，所訴 說的亦是夫妻闊別之情勝於親子分割之苦5。可見一雙兒女的結局似乎是預設的，以爲小說結 尾馬生回歸中土後的人龍奇緣作一了結，母親身分的成立目的並不在公主本身而在馬驥。至 5 如其中言「忽忽三年，紅塵永隔；盈盈一水，青鳥難通，結想為夢，引領成勞。...別後兩月，竟得孿生。今已 啁啾懷抱，頗解言笑；覓棗抓梨，不母可活。敬以還君。所貽赤玉蓮花，飾冠作信。膝頭抱兒時，猶妾在左右 也。 ...」公主對於提攜三年的兒女將久別其側，似乎並無太多悲苦不少之意。
於＜黎氏＞，謝中條首次在於山途中偶遇狼妖黎氏，其出場情境乃套用了人/妖戀的野外巧遇 驚艷的敘述模式，因此黎氏的出場乃是以單身女子的身分現身，彼此的對應先是調情的男女， 而後轉為婚姻條件的的交易；黎氏登堂入室成為繼室後，男主角對她「嬖愛異常，日惟閉門 相對，更不通客」，其情感也是屬於夫妻之間的而非強調對一位襯職繼母的敬愛；篇末異史氏 的論點亦著重繼室而非繼母。小說的敘述以黎氏作為一位繼室為主調，至於母親（其實是繼 母）的身分則並非敘寫的重點，雖然其的確具有母親的資格，但在敘事者藉「志異」手法以 諷世的立意下，「母親」身分的意義是被淡化的。由上兩篇的敘事安排可以發現，母親人物的 敘述模式，在以志異為前提的寫作動機之下，身分的多樣化雖滿足了志異的敘事效果，但也 分割了人物身分特質的集中性。兩位女性雖因此不至於流為扁平人物，但小說對人物身分有 所偏重，在「奇情」的要求下，「母親」的特質也被淡化或忽略了，這種現象顯示了母親身分 的「常」的特性與「異」的題材之間的矛盾關係。 此類視角下唯一一位來自單純母女關係的母親，是＜雲翠仙＞中的雲氏。小說先寫其一 路叨唸叮囑「汝能參禮娘娘大好事，汝又無弟妹，但獲娘娘冥加呵護，汝得快婿。但能相孝 順，都不必貴子弟、富王孫也」；其後雲翠仙嫁梁有才，亦頗關心婿家貧瘠的問題：「母日以 婿家貧，常常縈念…」、甚至還暗與雲翠仙二錠黃金以備不時之需。其所關切的依然是女兒的 婚姻大事，且有絕對的主導權，這樣的敘述基本上符合前一類敘述視角母女關係中母親人物 的模式。然而，雲氏亦有與前述守護女兒特質不盡然相符處，最令人不解的是，其家明明貴 若巨族，雲氏卻不知何故，竟能憑參拜路上萍水相逢的一面之緣，就急著把雲翠仙嫁給「儇 薄骨、乞丐相」的梁有才，致使其女險些失身為娼而終致仳離。如此草草，使雲氏的母親形 象產生極大的衝突，然也因此人物行為邏輯上的特異之處，反而使其擺脫流於扁平人物之可 能，在類型人物的基礎上，同時亦具有典型性。而這樣人物敘述上的矛盾是作者的敗筆、還 是神來之筆？則以其屬「志異」類型的叙事風格來看，似乎是能接受的。對於這樣的現象， 叙事者既須掌握配角人物符合「常態」的類型性以使故事具說服力，但又須符合題材所應呈 現出「異」而具有創新性的叙事風格，二者應如何拿捏以呈現叙事整體的完整性，值得觀察。 至於六篇來自母子關係的母親們，除＜王六郎＞一篇乃出現於次情節中，為男性配角許 姓漁翁所目睹的一樁投河事件的當事人，與敘述人並無直接的關係；＜二班＞實為虎妖，其 之應對形象乃揉合了野獸特質，因此虎嫗的表現較為特別6；其餘四篇在小說中第一次敘及「母 親」人物時，實際上根本未現身，止是存在於男主角的意念之中，而這些意念又與孝有關， 如： 但老母七旬，奉養無人，請得終其天年，惟聽錄用。（＜考城隍＞） 既數年，念母老歸里（＜齕石＞） 6 ＜二班＞的人物結構乃以殷元禮為中心，分寫二班與虎嫗與殷之互動，故小說直接寫虎嫗與二子之互動反而 較少，僅由虎嫗之口提及「兩兒遣逆先生，尚未歸復，必迷途矣」，因此虎嫗的母親特質並不明顯，且因大部分 篇幅皆著墨於其與殷元禮之對應，固其人物特質也偏向因虎妖原形所表現的豪邁陽剛特質，如：「遇一媼來，睹 其狀，曰：『殷先生吃苦矣！』殷戚然訴狀，問何見識。媼曰：『餘即石室中灸瘤之病嫗也。』殷始恍然，便求 寄宿。媼引去，入一院落，燈火已張，曰：『老身伺先生久矣。』遂出袍褲，易其敝敗。羅漿具酒，酬勸諄切。 媼亦以陶碗自酌，談飲俱豪，不類巾幗。殷問：『前日兩男子，系老姥何人？胡以不見？』媼曰：『兩兒遣逆先 生，尚未歸複，必迷途矣。』殷感其義，縱飲不覺沉醉，酣眠座間。既醒，已曙，四顧竟無廬，孤坐岩上。聞 岩下喘息如牛，近視，則老虎方睡未醒。喙間有二瘢痕，皆大如拳。…」。
念母老子幼（＜酆都御史＞） 惟老母臘高，妻嫁後缺於奉養…（＜耿十八＞） 由這些敘述可以發現，儘管母親未必以以具體的人物活動於小說之中，但對男主角言，母親 年老的奉養問題已成為男主角焦慮的核心，這層焦慮足以令男主角作出重大決定，包括對於 生死年祚、幽冥富貴、修道入世、科舉前途等之爭取或放棄，因此，不同於敘述者敘述視角 母子關係中的「母親」人物，即使被工具化、客體化，至少是一個確實的人物、表現出實際 的活動力；出自男性主角敘述視角的母親人物，則已被抽離成一種符號化的標籤，遁入男主 角的深層意識，成為其行動的指導綱領。在人物功能的角度上來說，這樣幽靈式的敘述模式 下的母親人物，面目隱晦、但形象清晰－即「老」，且功能強大－因為小說的開展幾乎以此意 念為核心鋪陳，而意念核心的焦點正是「奉養母親」。未必是一個具體實存的人物，卻對小說 敘事反而產生較大的影響力，爲什麼這種影響力是來自於母親而非父親，在歸納母親人物的 敘述模式之餘，上述問題當作進一步的深思。 縱上所述，在「志異」類的篇章中，母親人物之首度出場不是出自敘述者就是男性人物、 而其身分則多來自母子關係，顯示了這一類叙事題材的發生基本上屬於一種男性書寫的文 本。而母女與母子互動中，母親人物所呈現出之特色亦有所異。大致而言，母女關係中的母 親敘事表現較為單調一致，雖然仍不失為一個獨立的角色，但多傾向扁平人物的設計、扮演 者守護其女（媳）的任務。母子關係下的母親則較為多樣，除了部份與前者相似之外，最大 的特色就母親人物的主體性消失，而角色地位被徹底客體化，成為純粹突顯男主角某向特質 的工具而已；或者雖以圓形人物呈現、甚至居於主角地位，然其叙事的重點卻無關或背離一 般「母職」的行為表現。整體而言，母親人物絕大部分居於配角地位，篇幅不多、面目模糊， 具有主體性角色地位者，所關係之叙事情境多與子女之感情、婚姻、子嗣相關；而被客體化 者，則多成為男性孝道焦慮的符號。其中值得注意的是，少數能佔有主角地位者，如＜蘇仙 ＞之蘇氏、＜黎氏＞之狼妖黎氏；或雖算不得主角，然絕對是第一女配角、在篇中亦有相當 篇幅之描述、對情節有一定之推動力者如＜夜叉國＞之母夜叉、＜二班＞之虎嫗、＜雲翠仙 ＞之雲氏、＜羅剎海市＞之公主等，不是異族、就是非仙即妖，或者至少也是仙之母，皆非 一般人。而除蘇氏外，小說對上述諸人行為表現的相關描述，往往不是集中於一般所謂「母 職」之上，至於如＜趙城虎＞夫子皆喪的老嫗、與＜賈兒＞遭狐祟的賈人妻，則又是無法履 行母職、弱者形象的母親。凡此，能在「志異」題材的叙事中脫穎而出、表現出圓形人物的 母親人物，其本身當具有「異」的元素，相較於其他篇章中的母親多屬一般平民，面目模糊、 形象單調，甚至被工具化，就可見兩類設定在叙事表現上的差異。「母親」在倫常關係中地位 如此重要，當「常」之色彩如此濃厚的人物置身於強調「異」的敘事結構中時，如果其未加 「異化」的過程，人物必然會被邊緣化、扁平化、或壓縮成徒具情節功能的工具，喪失人物 的主體意義，母夜叉、黎氏等母親人物的突出，正是人物異化的最好例證，也正是蒲松齡呼 應志異類型題材必要採取的敘事手段。 此外，母親人物叙事模式中母親與一等親之間的互動關係也值得加以觀察。就「父親」 （或「丈夫」）存在與否的問題來看，在全部故事中，確定父親存在的只有九篇，確定父親不
存在的有六篇，其於諸篇則無法判斷或者說忽略父親角色的存在問題。雖然由確定數字來看， 父親缺席者似乎比例較低，但不確定的十四篇，其時意味著父親人物在敘事上的缺席，其意 義實較傾向於父親缺席的狀態。由此比對母親人物的角色功能，男性家長的的缺席卻並沒有 使母親人物被賦予較為強化的空間；相反的，即使有父親存在，一但叙事情境觀涉到的是子 女的婚姻、情感、傳宗接代等事務，反而以母親採主動作為者為多。但一個有趣的對照點是， 不論親子關係中父親是實際缺席或只是叙事上的缺席，子與女相較，女兒必定被動或弱勢， 需要母親加以解難、保護，被母親指使安排；而兒子則多屬於強勢、主動，即使其年尚幼（如 ＜孫生＞＜賈兒＞等篇），但其必擔任護衛、思慮的任務。顯然此時兒子取代了父親的家長地 位，而女兒不過是母親女性地位的複製。 （二）「社會類」敘事情境中之母親人物類型 《聊齋誌異》的社會類題材包羅萬象，本文中採取較寬泛的範圍，因此具體者如家庭紛 爭（如婚姻、子嗣、悍婦）7 、人生實踐（如科舉、富貴功名、貧富）、情色糾葛（如從良、 男風、始亂終棄等）、私仇公案（公案、復仇），抽象者如孝、義、人生感悟等，都涵括在內， 因此其敘述情境較「志異」類更是五花八門，因此觀察母親人物如何呈現，當配合不同之敘 事情境。 1. 家庭問題類 就社會類敘事情境中泛屬於家庭問題者，如婚姻（再嫁）、子嗣、夫妻（悍婦）、手足等， 皆圍繞在家庭倫理關係之議題之上。其間多建立在母子關係的敘述上，屬於母女關係的篇章， 其數目不及前者的一半，可見蒲松齡關切家庭議題時，基本上仍站在傳統以男性為核心之家 庭結構出發。而對應這樣的敘述立場，形象較鮮明的母親不但集中出現在母子關係的敘述中 8，且面目多樣。就形象較突出的鄭氏（＜牛成章＞）、何昭容（＜大男＞）、杜母（＜杜小雷 ＞）、牛氏（＜張誠＞）、沈氏（＜珊瑚＞）而言，除杜母做為一較靜態之敘寫9，其他如鄭氏、 牛氏、沈氏，都是以不賢的姿態出現；以正面形象出現克盡母職者，分別為士人之女之細柳 及初以妾身分出現的何昭容。以負面形象出現者乃具有正室身分的三婦，如鄭氏為布商之妻， 不顧年方十二及八九歲的一雙親生兒女才失怙，就「貨產入囊，改醮而去」；牛氏為商賈繼室， 則優卹己子而苛虐前妻之子「奴畜之，啖以惡草具，使樵，日責柴一肩，無則撻楚詬詛，不 7 蒲松齡對於家庭問題的態度並非只視為個人隱私而已，由家庭到社會，是結構層級的問題而非私領域或公領 域的問題，因此如果家庭問題事涉道德，社會即可介入。如其好友王鹿瞻老父為其婦逐出甚至客死旅社，而王 鹿瞻竟不敢前去探視收屍，蒲松齡＜與王鹿瞻書＞即指責曰：「兄不能禁獅吼之逐翁，又不能如孤犢之從母，以 致雲水茫茫，莫可問訊，此千人知所共指！」（見蒲松齡著、盛偉編《蒲松齡全集˙聊齋文集》（上海：學林出 版社，1992 年），頁 121）；而小說中尤其悍婦問題，往往引進外人加以仲裁，如＜馬介甫＞＜邵臨淄＞＜崔猛 ＞等篇，都可見蒲松齡認為家醜如果足以引發公憤，顯然它就成為社會事件，而不只是個人事件。因此本文將 家庭內諸多問題相關之篇章亦納入「社會類」作為探討。 8 例外者為＜考弊司＞中的鬼鴇，小說言「見嫗與秋華，自肩以上化為牛鬼，目睒睒相對立」，然其人物乃作為 冥間人物諷刺之用，所謂母女關係者，其實小說更重在其鴇妓身分之作用，與其他篇章敘述重點乃著眼於現實 界人倫之母女關係者並不相同。 9 「母雙盲」。
可堪」；至於沈氏，為孝廉寡妻，對其長媳珊瑚「悍繆不仁，遇之虐」。社會地位之區別似與 其行為如何並無絕對之關係；同樣的，為妻為妾，或為生母繼母，也與其是否賢慈並無絕對 之關係。如士人之女細柳為高生之妻，既為長福繼母、亦為長怙生母，其之掌理家庭經濟收 支，井然有序；教育二子，以退為進，坐任二子備嚐苦楚而後知悌勵向上，但卻不堅持儒商， 完全適性發揮，以致長子登第、次子則為鉅商－能以一寡母而另二子有成，細柳開放且具瞻 見之教育方式，堪稱先進，而全篇也集中於此書寫。至於同樣具有母親身分，但居弱勢地位 的妾何昭容，小說敘寫其飽受大婦申氏扣費減食之虐，卻能堅毅不搖，含辛茹苦地撫養奚家 唯一的兒子長成，以致日後不但一家團員，更受到福報而扶正。試觀蒲松齡筆下正反面母親 形象之敘寫，具優勢地位的諸婦，卻集中由負面形象呈現，不論為妻、為母、為姑，沒有一 樣盡其職責；而寡母孤妾，則能持家有道、撫子有成，蒲松齡對於自立自重的弱勢者的同情 與發揚，及對既得利益者悖逆妄為的鄙斥與諷刺，透過二類形象的反差書寫，昭然可曉。 除了形象塑造上的寓意，探究這一類母親人物所被賦予的敘事地位，前述幾篇人物即使 不是屬於主角，亦為小說中的主要配角，交叉比對其敘事情境，就可以發現大致集中在家庭 道德責任方面：如對於婦女婚姻問題－包括再嫁或守貞－的討論、對於教養子女或子女俸養 的責任歸屬、以及對於婦德的探究等，都是針對家庭核心成員責任義務的基本思考，因此自 然容易突出其中的母親角色。然而值得注意的是，負面形象的母親未必是徒具法律關係而無 血緣之親如繼母、婆婆者，惡劣行為的呈現或加諸人身未必因為與當事人無情感，放大觀察 人物所處的人際關係，幾乎父親都是屬於缺席狀態，非死即離，則身居正室的母親們，自然 具有其優勢地位、得以施展權力、管理家庭。如果其個性上本即有所缺失，自然表在小說中 遂見前述種種形象。至於母職婦德之得失，全然與其出身地位或妻妾之身分無必然之關係； 而人物之功能性，為女主角者如細柳等，小說情節結構既圍繞其構設，其行為舉止自然成為 推動情節發展之最主要動力；其他配角母親們，由於小說所涉及的是家庭問題之敘事情境， 敘事空間亦以家庭為主，故即使但為配角，卻屬居家中優勢地位者，故對於情節之推動，具 有相當之影響力。 2.人生價值類 對蒲松齡而言，科舉的失敗與生活的窘境，無疑的在他的生命中投下很大的陰影10，這 種生命的烙印當然也鮮明的反映在社會類的小說之中。其中，正有相當篇幅的文本是集中在 「科舉功名」「婚姻」「貧富貴賤」的議題之上，三者往往互為糾纏，形成小說題材中不可忽 視的群組。出現在這些篇章中的母親，皆屬配角、面目模糊，其中固不乏舉子書生之母（母 子關係），但亦可見對於其岳母（母女關係）的描寫，二者出現比例幾乎相當，一篇之中同時 兼寫兩種關係者更佔此項分類一半，這種現象值得加以探討。 事實上這些母親角色多半對於男主角之舉業並無太大幫助，因此人物的功能性約半數皆 較為微弱，如＜葉生＞中葉生之妻，固具有母親身分，但小說主要著重其為妻子的角色，於 母子關係之書寫微乎其微，她除了為葉生持家撫子，安排後事，對於葉生的舉業並無太多的 10 相關論述可參拙著《聊齋誌異癡狂士人類型析論》（台北：里仁書局，2005 年），第二章第二節「蒲松齡的人 生課題－貧窮與舉業」，頁 27~39。
推動力；＜于去惡＞中陶聖俞母之設置純則為印證方子晉之投生，與小說之宗旨並無直接之 關係；＜姐妹易嫁＞之毛相國母與張氏婦，前者固然撫毛成長、後者亦稱明理，其實毛母自 傷貧賤多所畏事，張氏提親之際，毛母尚「駭不敢應」；張母則但為其夫之傳聲筒，勸進毛母 允親與確認次女替嫁，毛相國之成就固由於其母之撫孤有功，但對其直接助益者，其實多得 之於天意，故毛母於小說功能亦不明顯。至若＜陳錫九＞一篇，富室周家初因「仰其聲望」 而攀親陳氏，卻因錫九家道中落致有悔婚之意，從而引發陳母與親家之針鋒相對，前者固猶 有名士妻子11之風而護衛自尊，至於小說中之功能性，不但無助於其子婚姻，以致忍痛勸周 女歸寧，且小說前段陳母即因「哀憤成疾」而提早下場；至於周父嫌貧愛富，甚至鄙視女兒 之執意嫁陳，還「怒以惡服飾遣歸錫九，日不舉火，周亦不甚顧卹」，周母亦無可奈何。凡此， 在科舉題材之敘事中，「母親」人物對於其子女之為舉業之當事人或關係人，似乎並沒有太大 的作用，是否蒲松齡認為舉業多少有命定之成分，如＜鏡聽＞與＜姐妹易嫁＞中所呈現者？ 則母親人物之出現，與其說是蒲松齡思考其於個人舉業之功之關係，不如說主要作為小說反 諷效果之手段。如＜鏡聽＞之鄭氏父母，因科舉考績之差異而對二子青白眼，甚至延續到對 鄭母對二媳的等差待遇： 時暑氣猶盛，兩婦在廚下炊飯餉耕，其熱正苦。忽有報騎登門，報大鄭捷。母入廚喚 大婦曰：「大男中式矣！汝可涼涼去。」次婦忿惻，泣且炊。俄又有報二鄭捷者。次婦 力擲餅杖而起，曰：「儂也涼涼去！」 而＜胡四娘＞中的胡四娘，因本身出身庶孽而其母早亡，所面對的母女關係其實是胡銀台夫 人之大母及另一位胡銀台愛妾之庶母李氏，二者因見識之別而對四娘有等差之異；試看男主 角程孝思未及第前，除四娘之姊三娘因其母李氏之故而厚卹四娘，其餘諸兄姐皆對四娘贅一 貧婿多所嘲之，以致於下人亦因護主而有口舌之爭，而這種爭鬧之起，未嘗不是來自於銀台 夫人之態度： 初，四娘之未字也，有神巫知人貴賤，遍觀之，都無諛詞；惟四娘至，乃曰：「此真貴 人也！」及贅程，諸姊妹皆呼之「貴人」以嘲笑之；而四娘端重寡言，若罔聞之。漸 至婢媼，亦率相呼。四娘有婢名桂兒，意頗不平，大言曰：「何知吾家郎君，便不作貴 官耶？」二姊聞而嗤之曰：「程郎如作貴官，當抉我眸子去！」桂兒怒而言曰：「到爾 時，恐不捨得眸子也！」二姊婢春香曰：「二娘食言，我以兩睛代之。」桂兒益恚，擊 掌為誓曰：「管教兩丁盲也！」二姊忿其語侵，立批之。桂兒號譁。夫人聞知，即亦無 所可否，但微哂焉。桂兒譟訴四娘；四娘方績，不怒亦不言，績自若。 鄭母的不公平待遇或者出於無心，卻對媳婦心理上造成莫大的傷害，顯然也早已影響兄弟之 間的互動；胡銀台夫人之現實與縱容，以致下人效尤、導致家庭秩序之混亂。天下本無不是 之父母，不論親生或庶出，為母者應出於天性或認知對子女公平鼓勵；而為主母者既掌中饋 內闈，亦應力求家小共處之合諧。但觀照小說中鄭母與胡銀台夫人之行為卻完全背道而馳， 11 ＜陳錫九＞：「陳錫九，邳人。父子言，為邑名士。」
蒲松齡藉著這些母親的偏差行為，顯示了競求科舉之負面效應，足以扭曲親情人性甚至倫理 秩序，則作者之感慨諷刺，自在其中矣。 再進一步觀察上述母親角色出現所在之人際關係，無論母親角色功能彰顯與否，與父親 之存在缺席似乎無關，父親在者，無論婚姻之訂定、或對待應舉兒輩的態度，母親多為應和 父親、並無明顯個人意見，如＜姐妹易嫁＞之張母、＜陳錫九＞之周母、＜鏡聽＞之鄭母； 父親缺席者，母親在小說中則定位在撫子成立，如＜葉生＞之葉生妻、＜姐妹易嫁＞之毛母； 再對照小說敘寫凡人物成就功名者，則多歸之於天意及個人努力、或妻子鼓勵，如＜姐妹易 嫁＞之毛相國、＜鏡聽＞之二鄭、＜胡四娘＞之程孝思。凡此，可以看出蒲松齡對於母親人 物與舉業關係，只有間接功能而無直接影響。值得注意的一點是，小說著意由交叉對應之角 度寫女婿面對岳母輕蔑（如程孝思）、或媳婦承受婆婆歧視（如二鄭媳），在科舉議題中這種 廣義的母親身分的書寫，恰恰突顯出面對舉業壓力，將不僅僅是應舉者當事人個人的煩惱， 而是在家庭氛圍中造成一股普遍的焦慮感，而這樣的書寫角度，應不僅是單純地藉小說以諷 世，更承載著蒲松齡自身生命的經驗投射。 3.俠義類 俠義類的題材敘事中的母親人物與其他最大的差異性，即在於其有極高的比例是女主角 本身即具有「母親」的身分，如喬女、仇大娘；或者母親擁有著極為重要的地位，如田七郎、 崔猛之母；即使情節之初女主角並不具有母親的身分，但小說進行中，「母親」新身分的取得 對於小說的敘事推動有著一定的關係，如俠女、農婦。由行動功能的角度觀之，第一類敘述 中，母親本身就是「義」的執行者，第二類敘述中的母親，則是義的監督者；第三類，在取 得母親的身分之前，女性人物的行為較近乎俠的作為，取得身分後，其行為更是義的完成。 不論是哪一類角色地位，在俠義的敘事中，母親們往往具有強大的功能性，主導情節的進行， 左右事件的發展；即使只居配角身分12，也足以引導小說主角的行為舉措，她們是不但是一 位「母親」，更是一位「指導者」。如田七郎中，田七郎母親對於武承修的百般禮遇其子，總 能洞燭武氏的行為動機，而指揮其子作出適當的反應，以免積欠對方人情；崔猛個性火爆衝 動難以克制，如果不是其母屢屢申斥懲誡，恐怕早就難以保全；再如俠女之冷峻，以顧生之 庸弱，如非顧母主動釋出善意、吩咐其子照顧俠女母女，日後俠女焉肯委身懷子以報，從而 使顧家有後、顧母有托？這些母親們不論其行為方式是嚴厲或溫暖，都可見對於兒子們直接 的影響力，而影響力的效應近則及於其子之身、遠則庇祐其家族，故＜田七郎＞篇末異史氏 曰：「一錢不輕受，正其一飯不忘者也，賢哉母乎」，對於如此堅強的形象，正是蒲松齡這位 身居小傳統生活圈的庶民作者所最稱賞的！ 進一步觀察這樣角色地位的形成，幾乎都是在「父親」缺席、且母子相依的狀態，而這 些兒子們，基本上不但並非幼弱待哺，且多能自立甚至勇壯，母親形象的強大，並不是因為 這個家庭需要她們強出頭、扛家計，因而才突出其情節上的功能性與主動性。放大來看這種 指導者形象的現象，其實與題材牽涉其他類型價值觀─尤其是「孝」─的篇章有異曲同工之 效。如前所言，最常見的現象是，當主角面對孝（母）親與科舉的衝突時，使主角作出決定 12 此指＜崔猛＞＜田七郎＞之崔母及田母，＜商三官＞之商母則不在此列。
的往往就是對母親的懸念，所不同的是，俠義敘事中的母親是主動指揮兒子的行為綱領，表 現為強者的形象；而怪異敘事中的母親有時甚至沒有出場，或者也表現為弱者的姿態－因為 如此才能不斷地在男主角的心中念茲在茲。探討母親被塑造出的角色形象、地位與題材之間 的關聯性，或許在於怪異敘事的空間多設置在家庭之外，敘事的重點在男性主角（通常即是 兒子）在此空間中活動時所遭遇之奇異經驗－而《聊齋誌異》的篇章，除非是如＜夏雪＞之 類的純粹記錄性質的筆記體，否則基本上都具有完整的敘事結構：小說情節有動機明確的開 始、中間有鋪敘發展，最後有清楚且呼應性強的結束－在怪異敘事中，就敘述重點言，非家 庭性的空間開展固然是其重心，但就結構功能言，她其實是男主角由情節之始向情節之末的 「家庭」回歸的關鍵，因此，我們可以注意到母親的出現往往是在小說的起訖之處，如果在 這樣的敘事結構中，母親表現為一個強大的形象，則導引男主角回歸向終點的動機性就不夠 強烈，又如何能推動其通過外在空間以遭遇奇事呢？相對的，大部分的俠義敘事幾乎脫離不 了以主角居家為核心空間、而兼及其鄰居的活動範圍，主角在小說的出發點固然通常為其居 家所在，但是俠義的情境並非屬於家庭的倫理價值，它是一種社會價值判斷，主角必須要走 出居家空間才有可能施展俠義，什麼樣的人物能維持非主流社會價值的實踐與家庭空間的結 構張力，使小說結構不至於鬆散崩解？只有一位強壯的母親守護家園，成為主角的精神支柱 （如＜俠女＞顧生之母、及田七郎、崔猛之母），或者本身就強悍到足以穿梭聯繫家庭及其他 敘事空間（如喬女、仇大娘），才有可能維持續事結構的完整性，因此，俠義敘事中的母親形 象因而也顯得強壯而鮮明。 至於母女關係中俠女與商三官的母親，因為俠義的執行者屬於作為女兒的二位奇女子， 其男性家人既已呈現缺席或無能狀態，若母親表現為強壯形象，則女兒焉有展現異能奇行的 機會？對女兒而言，「在家從父、出嫁從夫、夫死從子」所昭示的就是不論娘家婆家，「家庭」 作為其活動的主要空間，不但是一位女性終其一生依止所在，也是其權力所及的範圍；如果 未嫁父死，母親（甚至兄弟）當然成為女兒相從的對象；一旦守護的人失去資格能力、甚至 所依止之家庭空間面臨危機，當然也就是迫使女兒走出家庭、自行俠義的時機了。母女關係 中的母親，原本理當強勢，但在小說意在傳奇的前提下，不得不逆向操作而令其功能性轉而 低弱，地位也絕不突出，以便彰顯女兒的奇行。因此，商三官之母軟弱無能；俠女之母不但 全盲，衣食更全賴俠女打點；仇大娘之繼母面對族人欺凌束手無策；即使是喬女之母，也顯 得庸愚。母女關係中母親的弱化，正是為了強化身為女主角的女兒的功能性，使在家從父母 的女兒反而成為支撐起家族命運的核心，而這樣的敘事效果自然可以達到「奇」的訴求。 但值得注意的是，如在各篇之中，商三官、俠女的母親固顯得黯弱，至於形象強大的母 親們：作為配角的如田七郎、崔猛、顧生之母；具主角身分的如俠女、農婦、喬女與仇大娘， 主配角兩組人物其指標性行為的發生與身份的對應卻有所不同。田七郎、崔猛、顧生之母在 小說中只有單一身分，就是某人之母，因此其行為之發生，多在與子對應之際，故行為性質 皆屬母職的執行；具主角身分者則未必然。諸女之中，喬女固然為母親身分，至於其對孟生， 由其自白「夫婦、朋友，人之大倫也。妾以奇醜，為世不齒，獨孟生能知我；前雖固拒之， 然固已心許之矣。今身死子幼，自當有以報知己。然存孤易，禦侮難，若無兄弟父母，遂坐 視其子死家滅而不一救，則五倫中可以無朋友矣。」可見其之照顧孟生遺孤烏頭，與其說自 視為其義母，不如說自詡為孟生知己友朋；也因此在篇末喬女之逝，堅不與孟生合葬而必歸
穆生。而俠女、農婦固然在小說後段都具有母親的身分，其行為的大部分發生，前者多在其 但具女兒身分之際，至於生子一事，對俠女而言不過是藉以報顧家母子接濟之情，本身其實 並不以母親自許，否則其交付即離去不會如此斷然。農婦之「輒為鄉中排難解紛」，則是在其 但具妻子身分時已然有之，生子之後的懲尼之舉，亦無關乎母親的身分，而是延續敘事之初 的描述。而仇大娘之身分更為多重：對娘家而言，其既為前室出嫁之女兒，亦為異母兄弟之 長姐；對婆家而言，則是寡婦及母親。其歸返娘家侍母教弟，為家爭產諸般義行，由其「自 居母家，禁子省視，恐人議其私也」而遣幼子歸家「從兄務業，勿得復來」，可見在本篇敘事 中，所秉持的身份正是女兒與長姐，而非母親。如上述諸位女主角，不難發現蒲松齡敘事之 際，不但注重行為發生情境時的身分定位，更在撇清作為「母親」的部份。而對照諸篇異史 氏曰，如： 家有女豫讓而不知，則兄之為丈夫可知矣。（＜商三官＞） 知己之感，許之以身，此烈男子之所為也。彼女何知，而奇偉如是，如欲九方皋，直 牡之矣。（＜喬女＞） 世言女丈夫，猶自知非丈夫也，婦並忘其為巾幗矣。其豪爽自快，與古劍仙無殊，毋 亦其夫亦磨鏡者流耶？（＜農婦＞） 這些實具母親身分，卻不強調其母職功能的女性，連同前述因母親匱乏而被迫獨立的女兒們， 或曰女豫讓、或擬為烈男子、女丈夫，甚至仇大娘挺身而出，也是基於「家無成人，遂令人 蹂躪至此」的義憤。諸人所被賦予的角色意義明顯的是要取代母親在家庭中的功能而承擔起 男性家長的任務，其行為特質得以與男性等齊的標準而嘖嘖稱奇稱賞，但前提卻必須是在母 親身分的範疇之外。相對的，如田七郎、崔猛、顧生之母，單純貫行母職，所贏得的是不具 性別意識的「賢」名。是否蒲翁對於「母親」的定位永遠將固守於其女性的範疇，永遠無法 真正取代父親或兒子的男性家長地位？頗值得玩味。 特別要提出的是＜紉針＞中的紉針母親范氏、與偶遇之商人妻夏氏，前者其夫為王心齋， 雖為宦裔，但家道中落學賈，又遭寇敗資，甚至為此謀女抵債，其形象固屬負面，誠為為一 失職父親。但范氏卻力拒其夫嫁女之議，不但努力維護女兒纓簪世家之出身，不肯委屈女兒 下嫁富商為妾；更不惜攜女求援於娘家，相對於其夫之無能，范氏護女為強之形象相對高大。 小說中段之後由夏氏接續上場，承接起保護紉針之責，夏氏本激於義憤自攬酬金救女之任務， 甚至因為有愧所託而自盡，又意外復生，其本無所出，在救女事件之後，不僅紉針視其為母、 終日依奉左右宛如親生，甚至後來還懷孕得子，乃小說所謂「人以為行善之報」。試觀夏氏 不惜犧牲性命只為救人之女、自己卻因此成為真正之母親，其先有母性之發揚，而後乃得實 質之回饋，小說藉二位不論具實質名份或行為意義之母親為紉針所構築起之防護罩，終於使 此女免於父親濫權之犧牲品，更覓得自己真正之終身；至於紉針之父，不但如前所言幾將女 作商人妾，之後且誤信小人又將女誤許為商人子婦，以致導出許多官司波折，成為成事不足 敗事有餘之失敗者；而夏氏之夫虞氏，則是居於輔助其妻之角度，情節之導向仍以夏氏為主。 然而在本篇之中，儘管二位母親如此盡心護衛紉針，其形象敘述更勝於其夫，但一切涉外事 務如婚姻官司等，卻仍不能不掌握於男性手中，由官衙、父權宰治其結果，固小說後段之敘
事，完全轉入王氏生父、虞氏義父、黃氏富室、傅氏原親、與官甫仲裁之紛爭中，而范氏與 夏氏之身影則蕩然無存矣。對照這樣的敘事安排人物功能之進場退場，似乎亦驗證了如前所 言蒲松齡對於母親人物功能之界定，隱然有其性別方面之考量。 俠義敘事中的母親如此突出，相關的描述性筆墨也較其他敘事類型中的母親要濃烈的 多，然而母親、母性、母職之展現，是否只是性別產物？如刻意書寫，本身雖具有女主角地 位者如喬女「黑醜，壑一鼻、跛一足」，甚至其亦自言「殘醜不如人」「妾以奇醜，世人不齒」； 仇大娘則「性剛猛，每歸寕，餽贈不滿其意，輒迕父母，往往以憤去」；農婦則「勇健如男子」， 還可以「肩荷釀酒巨甕二…蓋娩後已負重百里矣」，這些刻意顛覆一般女嬌柔氣質的描寫，事 實上卻並不針對其所具備的母親身分。其他大部分屬於配角身分的母親，面目則是模糊的； 即使崔猛與田七郎之母，其訓子之風格之嚴厲，前者因不滿其子莽行，不但「憤氣不食」，且 對其子「乃杖之，而又以針刺其臂，做十字紋，朱塗之，必勿滅」；後者則不惜對貴客厲色以 卻。凡此，實亦仍不出嚴母範圍。強悍母親們的陽剛性格，成為描述這些母親們時必要的手 段─小說刻意突出其行為精神而忽略其女性性徵，使「無性化」成為女性英雄化必經的手續。 正如俠義敘事中的女性在傳奇小說的傳統中傾向於被去性化，自唐傳奇以來，一向被強調無 夫無子甚至無情的形象13，在《聊齋誌異》中被加以重塑，即使其身分定為或出場性質之設 定就是一種獨屬女性的身分，但在俠義的敘事情境下，遂難以迴避這樣「無性化」的敘事傳 統。則「母親」身分的取得不因其生理性別而因其文化性別，而其「母職」的範圍界定亦來 自於文化不來自於生理，透過上述諸例的敘事表現，其意義也就不言而喻了。 4.其他社會問題 社會類中有一類題材偏重於社會風氣、具體事件之討論，這一類敘事情境包羅較多元， 如官府（＜促織＞＜一員官＞）、私情（＜冤獄＞＜胭脂＞＜太原獄＞＜竇氏＞＜韋公子＞＜ 姚安＞等）、男風（＜黃九郎＞）、強盜（＜庚娘＞）等，其中與私情有關者又往往出之以公 案小說之敘述結構或加入官府決斷之情節14，尤為此類中蔚為族群者。這些敘事情境中所出 現之母親人物，絕大多數面目模糊15，角色功能並不明顯，因此在小說中多為次要之配角人 物。在公案故事中，為母親者雖出現在事發現場，卻往往無能為力，如毛大半夜誤闖胭脂家 中，與卞翁相鬥，雖「媼起大呼」，毛大因不得脫身，反而殺了卞翁－胭脂母親徒然呼救， 但其事前無法救夫，事後除了就繡履證物逼問女兒隱情，別無他策，甚至小說自此之後再不 見媼之身影；對於胭脂傳喚問案、結案婚配，老母完全排除於敘事之外，可見角色之薄弱。 又如＜冤獄＞之朱母，面對其子自誣之冤獄，不但無能為力，還無奈地配合其子要求製造血 衣以為定讞之證據；如果不是事後鬼神代為申冤、使縣令重起調查，使其母有機會招承血衣 乃偽造，則其子將枉死矣！以上敘事皆屬私情公案性質，至若強盜公案性質之＜庚娘＞，金 13 ＜由再創作論聊齋誌異之經典性──以俠女為例＞，收於《扣問經典－淡江大學第十屆社會與文化國際學術 論文研討會論文集》（台北：學生書局 2005.06），頁 1~47。 14 前者如＜冤獄＞＜胭脂＞＜太原獄＞、後者如＜竇氏＞，唯＜韋公子＞一篇則含有報應色彩。 15 除了＜竇氏＞中之竇氏，因其本為女主角，而後又因懷孕產子因而擁有母親身分，因此其面目較為鮮明，故 與其他出場即以母親身分者不同。
母不要說完全無法保護其子媳，更在電光火石之間命喪強盜篙下；至於所謂王十八之母，既 無法管束其子強盜殺人之犯行，到最後更受子連累死於庚娘刀下。凡此，具有公案小說敘事 性質中之母親人物，其在角色之塑造上，多為個性軟弱、行動力則屬被動；在人物功能方面， 或者功能性不彰如卞媼、金母、王十八之母，或者但做為情節推動之工具如朱母，皆缺乏其 之為「母親」之主體性。 相較之下，非血緣關係的母女關係中，具有母親地位的女性：如婆媳關係中的婆婆、或義母 等，往往表現出較強勢之性格，具有較強的功能性。如＜太原獄＞之姑16，與村中無賴私通， 更借端出婦，不成，又與之互控，幸賴知縣明察才免無辜媳婦受害；其淫惡形象固然失於扁 平，但惡姑乃做為負面力量以與正面力量之媳婦抗衡以開展小說，故其具有直接推動情節之 強大功能性。而＜庚娘＞之耿夫人，雖在不知情之情況下收留庚娘，儼然為其義母，其敘述 篇幅不多，性格亦屬平淡，然若無此善舉，日後夫妻不得於江上相會；因此，誠然做為收束 小說之關鍵人物，耿夫人設計之刻意性未免過於明顯，由另一角度觀之，反亦突顯出作者挑 選此類身分之人物功能意義。如前述廣義身份上之母親，顯然較純血親關係下之母親，其敘 事功能更為強烈，是否對應公案小說之社會性，致使家庭範疇內出之以單純粹血親關係之母 親人物無法應付小說涉及事件強大之社會性，而限制其行為影響力應有發揮之空間；而因為 非血緣所建構出之親子或擬血親關係，或者因為彼此關係及限制較為開放或更為全面，因此 提供了人物更大的施行空間，則在事件的影響力、及敘事的功能性上，自然表現的匠純血親 的母親人物更為彰顯的功能性。 事實上，對照此類中他篇章，＜一員官＞之張知州夫人，一句「君塵甑猶昔，何老誖不 念子孫耶？」詎料反為其夫「怒，大罵，呼杖，逼夫人伏受」，即使其子覆母號泣，求代受刑， 張公仍「撻楚，乃已」；＜促織＞中，對於成名之九歲兒泣告誤弊好不容易捕獲之促織，為母 者聞之，除了「面色灰死，大罵曰：『業根！死期至矣！而翁歸，自與汝覆算耳！』」不僅未 能解決事端，連其子赴井而死都未能及時察覺。前者張公夫人未必不是賢妻良母，後者成名 妻也未必不疼愛其子17，但面對的是社會官箴之道德價值、朝廷催徵之行政命令，對只能要 求閨閫庭訓的婦女而言，其發聲既不足為訓，亦無能為力。至於在私情事件中，農家女竇氏 失身南陽世家子南三復，無法保全自己、更無力護子認父；諸婢妓對於咸陽世家子韋公子， 不僅只能憑其始亂終棄，甚至無法免於其子其女重蹈覆轍、以致演出亂倫悲劇；而狐妖黃九 郎之母，儘管「意致清越」，卻自身難保，更致其子為求藥醫母而必須獻身、甚至出賣自己的 表妹。如上述諸母，不論人狐，就「母職」而言，皆屬失格，然細究之，其所處皆屬弱勢， 或為貴貧之別、或為良賤之差、或為人妖之異，因此社會支持、律法立場、甚至物我定則， 都不利於這些弱勢母親。就人物功能言，其中除了竇氏女本身作為主角，故功能性自不待言 外；而狐母，在敘述篇幅上比例極低，其功能僅作為銜接九郎行為之藉口；至於諸婢妓甚至 並未實際出現於小說之中，只藉人物之口敘之。凡此，後二者實但見工具性而未見角色之主 16 ＜太原獄＞女主角之家庭關係中，因其夫已逝，家中惟有寡媼與寡媳二人，故不予討論寡媼之母子關係，而 但由婆媳關係論之。 17 其言固然不符合張公清廉自許之原則，但其夫遠宦十二年未入家門，想必皆賴夫人持家教子，試觀公子能勇 於覆母求代，可見家教庭訓必然以誠孝見；而其夫又能宦海十二年而無憂後顧，夫人可信至少無愧為賢內助， 則言其為賢妻良母當不為過；至於當成名夫妻得其子之屍於井，其反應是「夫妻向隅，茅舍無煙，相對默然， 不復聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然。喜寘榻上，半夜復甦。夫妻心稍慰。」雖然夫妻並敘，但 亦可想見其母原本當亦疼愛此獨子，否則不會如此傷心。
體意義。事實上，由＜一員官＞到＜黃九郎＞，當可發現，在社會性敘事之篇章中，當母親 人物之處境為小我價值與大我價值之衡量、或有相對層級上之對比性時，不論其形象如何， 就敘事功能而言，似乎都被貶抑到工具性之意義而已，對於做為一位母親之主體性，或角色 地位之獨立性，都被掩沒在開放性的社會情境之中而隱晦不彰了。 （三）「愛情類」敘事情境中之母親人物類型 《聊齋誌異》屬於「愛情類」敘事情境之篇章雖然為全書敘事分類中為數最少者，但卻 是出現母親人物之篇章數最多的，此顯示「母親」人物與「愛情敘事」之間密切之關連性。 誠如「社會類」敘事情境所顯示者，不同情境模式其所指向之人際關係及解讀意義亦不相同， 「愛情類」亦然，而依據愛情當事人之身分性質及人際關係之結構邏輯，「愛情類」之敘事情 境乃以男性人類為中心對應不同身分性質之女性，呈現出「人/妖戀」「人/鬼戀」「人/人戀」「人 /仙戀」等幾種不同之敘事模式。以下即根據所對應女主角身分性質，由位階較低之「妖」以 至較高之「仙」，依序分類分析其所見母親人物類型。 1. 人/妖戀 人/妖戀的愛情敘事情境中，母親人物來源大致有以下幾類：其一，女主角本身，如嬰寧、 鴉頭、荷花三娘子、花姑子、小梅、葛巾、長亭、青梅、竹青、蓮香，來自於女主角人際結 構，如青鳳之狐嬸、嬰寧之鬼母、青梅、鴉頭、蕭七、小梅、長亭、白秋練之母；其三，來 自於男主角之人際結構，如孔雪笠（＜嬌娜＞）、王子服（＜嬰寧＞）、張介受（＜青梅＞）、 王元豐（＜小翠＞）之母，及耿去病（＜青鳳＞）、馮相如（＜紅玉＞）、王慕貞（＜小梅＞） 之妻等。我們可以發現而人/妖戀敘事中的母親人物與其他敘事類型有幾項明顯的差別，其 一，本類敘事中母親人物與主角的人際關係較為單純，除了女主角本身外，其他多集中於男 女主角之直系一等親。其二，其他類型敘事的母親人物不論來自男女主角之結構關係，往往 以居於配角地位居多，主角亦具有母親身分者則為少數；本類則不然，不但大量的女主角在 小說中段之後同時亦具備母親身分，從屬於主角人物直系血親性質之「母親」人物亦多來自 女主角。其三，本類敘事中，往往一篇之中同時出現多位母親：或表現為平行關係，其分屬 於男女主角之母親，如＜嬰寧＞＜青梅＞等；或表現為從屬關係，如母女、主僕、妻妾皆為 母親，相關篇章如＜鴉頭＞＜嬰寧＞＜小梅＞。 出現母親人物的愛情篇章中，人/妖戀的敘事情境所佔比例是最大的，然而其母親人物之 來源類別卻是最簡單、而又最與其他類型不同。同樣是異類，但與人/鬼戀結局傾向不同的是， 「鬼」本來為「人」，人鬼姻緣本來也與一般男女之結合無二致，既然陽世女性多渴求依託， 則幽冥女鬼如果芳魂有托，通常也不會主動求去，自然愛情結果多朝男女雙方的結合作鋪排， 而其結果也喜多於悲。至於造成關係破碎的，除了房文淑因名份關係主動求去，其他如愛奴 乃因徐生酒醉粗心、呂無病因孫麒逃避問題，女鬼的銷殞主要都肇因於男方18。人/妖戀則不 然，這類題材的敘事情境並不以雙方結合為必然，因為妖的本質是物類，其幻形為人，或者 18 詳後文分析。
