El espacio imaginario y lo fantástico en
Retratos
de ambigú y El viajero de Leicester de Juan Pedro
Aparicio
阿帕里西歐作品中的《小酒館肖像》與《雷伊謝斯特
爾的旅人》中的想像空間與奇幻敘事
Li-Jung Tseng
曾麗蓉
Department of Spanish Language and Literature
Providence University, Republic of China(Taiwan)
靜宜大學西班牙語文學系
105.09.25 到稿 106.02.15 通過刊登
《靜宜語文論叢》第十卷第一期（105 年 12 月），17-41 頁
El espacio imaginario y lo fantástico en
Retratos de
ambigú y El viajero de Leicester de Juan Pedro
Aparicio
Li-Jung Tseng
Resumen
El presente estudio tiene como objetivo investigar la presencia y el tratamiento del espacio narrativo y su relación con lo fantástico en Retratos de ambigú y El viajero de Leicester, de Juan Pedro Aparicio. La primera parte trata de la estructura de la novela. En la segunda parte se estudia la interacción y la circulación entre los espacios imaginarios y reales de la obra. En la tercera parte, estudiamos la estrecha unión entre los espacios imaginarios y lo fantástico. En realidad, en Retratos de ambigúy El viajero de Leicester, Aparicio es capaz de ficcionalizar espacios tomados de la realidad geográfica. Así, ese espacio creado a partir de la imaginación del autor, inspirado en un lugar real, termina por conformar un nuevo mundo con vida propia. El espacio no asume meramente la función referencial, sino que se ve cargado de un simbolismo incuestionable.
Por otra parte, el espacio se fundamenta como soporte de la estructura narrativa, dando lugar a la cohesión y coherencia textual, y a la organización del material novelesco. De este modo, por la incorporación de planos expresionistas y fantásticos, se alcanzan límites de inverosimilitud. Gracias a la maestría del lenguaje de las relaciones espaciales, Juan Pedro Aparicio consiguió cumplir el ideal de fundar un nuevo universo literario que indaga en la realidad y el significado de la existencia humana con su propia palabra verbal medida.
Palabras clave: imaginario, espacio, fantástico, Juan Pedro Aparicio.
Li-Jung, Tseng, Ph.D. Doctorado en Literatura Española y Teoría de la literatura. Actualmente es ca-tedrática del departmento de español de la Universidad Providence de Taiwán
Imaginary Space and the Fantastic Narrative in
Juan Pedro Aparicio’s
Portraits of Ambigu and The
Traveler of Leicester
Li-Jung Tseng
Abstract
This researchaims to investigate the presence and the relationsbetween imaginary space and the fantastic narrative of Portraits of Ambigu and The Traveler of Leicester. The first part examines the narrative structure of Portraits of Ambigu and The Traveler of Leicester. The second part investigates of the circulation between the imaginary space and real space. In the third part, the interaction between the fantastic narrative and the imaginary space as well as their symbolic significance is discussed. In Portraits of Ambigu and TheTraveler of Leicester, Aparicio is capable of fictionalizingreal space. On the one hand, this space created from the imagination of the author, inspired by a real place, ends up forming a new world with its own life.
On the other hand, the space is not only a support of the narrative structure, but also contributes to the cohesion and textual coherence of the two novels. Thanks to the mastery of the language of spatial relations, Juan Pedro Apariciois able to fulfil the ideal of founding a new literary world that explores reality and the meaning of human existence withhis precise language.
Keywords: imaginary, space, the fantastic, Juan Pedro Aparicio.
Li-Jung, Tseng, Ph.D. Doctor in Spanish Literature in the University of Valladolid, Spain, is currently Professor at the Spanish Department, Providence University, Republic of China (Taiwan).
阿帕里西歐作品中的《小酒館肖像》與《雷伊謝斯特
爾的旅人》中的想像空間與奇幻敘事
曾麗蓉
摘要
本研究主要探討阿帕里西歐作品《小酒館肖像》與《雷伊謝斯特爾的旅人》中 的想像空間處理方式以及與奇幻敘事之間的互動關係。第一部分將分析《小酒館肖 像》與《雷伊謝斯特爾的旅人》的小說結構。第二部分論述想像空間與真實空間之 間的流動與互相呼應。第三部分試著檢視想像空間與奇幻敘事之間的緊密關係。事 實上，阿帕里西歐在這兩部作品中成功地將真實地景轉化為小說的虛構空間。因此 作者以真實地理空間為藍本，藉由想像得以塑造具有生命力的小說世界。「空間」 在兩部作品不僅限於小說情節發展的背景，其象徵意義更無庸置疑。 另一方面，它包裹建立起兩部小說的架構，並融入表現主義與奇幻敘事手法， 已達難以置信的奇幻臨界點。透過空間關係的精準語言處理，阿帕里西歐得以實現 建立嶄新小說世界的理想。在此世界中，以其精確的文學語言，探討人生百態與生 命存在的意義。 關鍵字：想像、空間、奇幻敘事、阿帕里西歐。 曾麗蓉，西班牙瓦拉多立大學文學博士，現任靜宜大學西班牙語文學系專任教授。I. Introducción
Evidentemente, el espacio es un elemento fundamental de las tramas de ficción. Frente a los componentes narratológicos de la estructura narrativa, tales como los personajes, las aventuras, el ámbito temporal, los tipos de narrador y de discursos narrativos, el espacio también dispone de una gran importancia y riqueza textual, puesto que opera como un decisivo principio de la estructura narrativa para proporcionar coherencia al universo representado. Para muchos escritores, el espacio no será solo el escenario donde se sitúan los personajes y acontecen los hechos, sino que en muchas historias hace el papel de protagonista o se erige en el elemento estructurador de la trama, dotado de coherentes formas y múltiples sentidos.
Es cierto que los personajes suelen configurar el eje de las historias, pero el reflejo de su existencia no tendría el alcance deseado por los escritores de no ser por la riqueza textual proporcionada por el protagonismo del espacio en que estos viven, es decir, del marco ambiental urbano, y en ocasiones rural, que pone de manifiesto la relevancia significativa de los pequeños mundos recreados. Así, aunque los autores persigan mostrar la psicología y la vida de sus personajes, necesitan para ello servirse del lenguaje de las relaciones espaciales con el fin de reflejar ese complejo microcosmos de experiencias entretejidas (Hacia una teoría del signo espacial en la ficción narrativa contemporánea 567-68).
En realidad, muchos escritores también se dan cuenta de la gran funcionalidad y capacidad tanto referencial como simbólica del espacio narrativo. Entre ellos, José María Merino hace hincapiéenla importancia de los ámbitos fabulosos en que se realiza el mundo novelesco frente a los personajes, la acción novelesca y el tiempo (Merino 103):
［...］tal vez el correspondiente al entorno físico de los personajes haya resultado, con el correr de la historia de la narrativa, especialmente oportuno para reflejar la singularidad de las cosas inventadas mediante la simple ordenación de palabras escritas. Es en la figuración de escenarios, paisajes y territorios, donde lo literario muestra con particular brillo su potencia, acaso
por la evidente falta de concordancia entre los medios empleados- la pura imaginación verbal de inventor- y los resultados que pueden conseguirse. El ámbito espacial, por lo tanto, es el que posibilita que el escritor consiga desarrollar el protagonismo y la significación simbólica de los diversos escenarios novelescos. A través de la presentación de lugares cargados de significación, los escritores logran construir mundos ficcionales maravillosos, míticos o fantásticos. De este modo, hoy en día, es de notar la imposibilidad de desvincular la narrativa del espacio, ya que éste, aparte de ser un elemento estructural, se convierte en el seno del discurso novelesco, en un signo dotado de primordiales valores que posibilitan y facilitan la recreación y la interpretación del mundo ficcional. Entre los escritores españoles actuales, JuanPedro Aparicio1
es uno de los más notables de la generación del 682en el panorama literario de
España. En sus novelas, el espacio se ve representado como un personaje más de la trama. Sus obras, en numerosas ocasiones, están muy apegadas a su tierra natal, ya que nos relatan historias olvidadas del medio provincial del norte de España. Obviamente, el espacio como componente relevante de la ficción narrativa, se convierte en uno de los procedimientos más importantes de su mundo novelístico. El escritor se vale de los elementos espaciales para que el
1 Juan Pedro Aparicio nació en León, el 11 de septiembre de 1941. Comenzó sus estudios primarios con los
Padres Agustinos. Estudió Derecho en Oviedo y Madrid. Fue director del Instituto de Cervantes en Londres entre 2005 y 2009. Empezó su carrera literaria con la publicación de El origen del mono y otros
relatos en 1975. En el terreno de la novela, obtuvo el Premio Guernica en 1979 por Lo que es del César, la
primera novela larga suyaque se publicó en 1981. Y fue finalista del Premio Nacional de Literatura por El
año del francés en 1987. En 1988 la concesión del Premio Nadal por Retratos de ambigú consolidó
definitivamente su reconocimiento literario. En 1996 cambió de escenario y publicó su primera novela policiaca, Malo en Madrid o el caso de la viuda polaca. En 2006, obtuvo el Premio Setenil al mejor libro de relatos publicado en 2005 por La vida en blanco (2005). Otras novelas suyas son La forma de la noche (1994),
El viajero de Leicester (1997), La gran bruma (2001), Tristeza de lo infinito y El juego diabólico (2008). En 2012, le
concedieron el Premio Castilla y León de las Letras por el conjunto de sus obras. Es autor también de artículos periodísticos, ensayos, libros de viajes y microrrelatos. Su novela más reciente es La cuna del parlamentarismo(2014). En fin, JuanPedro Aparicio fue, sin duda, uno de los novelistas de más relevancia de las generaciones surgidas a partir de la Transición española.
2 Es el término popularizado por Santos Sanz Villanueva en las páginas de la revista literaria El Urogallo,
en 1988. Se trata de una promoción de autores nacidos entre 1939 y 1950 aproximadamente, y, por lo tanto, cuya formación tuvo lugar bajo las penurias materiales, culturales e ideológicas de la posguerra franquista. Vivieron la educación restrictiva del primerfranquismo, y protagonizaron después una oposición al régimen que tuvo en las revueltas estudiantiles de los años 60 uno de sus focos más activos. Culturalmente los miembros de esta generación han tenido un contacto másfluido con la literatura extranjera que las generaciones precedentes.
ambiente físico cumpla muchas veces una función narrativa dirigida a los lectores. En especial, en la narrativa de Aparicio nos percatamos de una tendencia cada vez más marcada: la creación de espacios imaginarios.
Por otra parte, en sus páginas también conviven la fantasía más audaz, el desgarro del esperpento y la sutileza del erotismo provincial. Esta novela convierte a la ciudad de León en trasunto literario de la provincia interior y escenario de una posguerra excesivamente prolongada. En este sentido, el presente estudio tiene como objetivo investigar la presencia y el tratamiento del espacio narrativo y su relación con lo fantástico enRetratos de ambigúy El viajero de Leicester de Juan Pedro Aparicio. La primera parte trata de la estructura de las dos novelas. En la segunda parte se estudia la interacción y la circulación entre los espacios imaginarios y reales de las obras. En la tercera parte, estudiamos la estrecha unión entre los espacios imaginarios y lo fantástico.
II. La estructura novelesca de las dos novelas
2.1. La estructura caleidoscópica: Retratos de ambigú
En 1988, la concesión del Premio Nadal porRetratos de ambigú consolidó definitivamente el reconocimiento literario de Juan Pedro Aparicio en el panorama novelístico español, aunque al mismo tiempo también suscitó una viva polémica sobre los valores de la novela, centrada, sobre todo, en el componente costumbrista y provinciano. Unos críticos le han calificado como novelista costumbrista, comentando que esta obra “es apaciblemente ingenua y saineteramente provinciana”(Cateli 19). En realidad aunqueen esa obra narrativa, el escritor ha practicado algún costumbrismo, es de notar el esfuerzo del narrador por recrear literariamente la provincia de León. De esta manera, vemos en el desfile de los personajes un cuadro vivo de la ciudad. De hecho, con la obra, el escritor ha superado el género costumbrista, puesto que a través de la recreación de la vida provinciana, la ciudad se ve erigida como símbolo de espacios mucho más amplios. En especial, ante la globalización que va postergando la interpretación de lo propio, casi nos olvidamos de “que desde lo local se pueden obtener valores universales” (Sanz Villanueva 16).
novela en la que Aparicio indaga por medio de la ficción en la historia política más reciente de España, es decir, los primeros años de la democracia española. Estructuralmente, la novela dispone de doce capítulos. Cada uno de los capítulos se halla titulado con uno de los personajes, a su vez dotado de alguna significación argumental en la obra. Entre los personajes, tres llegan a ser núcleos principales generadores de la trama novelesca. En el presente cuento la historia gira en torno a Vidal, el inspector de Sanidad que lucha contra la corrupción de los poderosos. Un primer núcleo nos cuenta las historias de Chacho, un futbolista que luego se convierte en el héroe de la República y el tercer núcleo lo forma la familia de los Mosácula.
La novela se inicia con una anécdota bastante común en el presente, una inspección sanitaria en la empresa de los Mosácula, la familia más influente de la ciudad, cuyos resultados escandalosos predicen su cierre. Esta circunstancia llevará al personaje central de la obra, Vidal, a una serie de peripecias inesperadas que en espacios provincianos transportan muchos de los lastres de un pasado ominoso. Vamos descubriendo también las pequeñas y grandes lacras y miserias de los ciudadanos que el escritor nos describe de una manera irónica. Entre tanto, vamos viendo el regreso de una numerosísima comitiva municipal que vuelve de Argentina. Ellos llevan un mes buscando a Chacho para concederle una medalla pero sin poder localizarlo. En este caso, nos damos cuenta de que esos políticos dedican más atención a su propia imagen pública a través de un homenaje a un mítico futbolista local que a los problemas reales de la ciudad. Por otra parte, además de la acusación por la falta de higiene de la fábrica de los Mosácula, descubrimos otros escándalos de la familia. Es que esa poderosa familia tiene un castillo donde habita un tonto que es el hijo oligofrénico y bastardo de Blanca Pérez Ansa, la esposa de Orencio, el primer Mosácula poderoso. En realidad, ese tonto es el hijo ilegítimo de Blanca Pérez y Chacho.
Por último, como los hechos parecen indicar que Vidal ha atropellado a un niño que murió después en el hospital, la policía le ha detenido. En realidad, este ha sido falsamente culpado debido a que él,aunque no atropelló al niño, lo había recogido llevándolo al hospital. Al final de la novela, “el Riberano”, antiguo compañero de Chacho, confesó que ese jugador de fútbol nunca consiguió ir a
Argentina, ya que este estaba herido y se había ocultado en la tumba del rey Bueno, esperando la ayuda de su amigo, don Enrique. Sin embargo, murió en la tumba sin que don Enrique acudiera en su ayuda. Alrededor de esos acontecimientos se van interfiriendo diversos espacios y personajes que conducen a Vidal a un desenlace sin salida. No obstante, él fue absuelto repentinamente, por lo que se emborracha junto con el médico Iturmendi y el periodista Linaza. Debido a su estado, estos tres contemplan alucinados un partido de fútbol en que participan los muertos ilustres de la ciudad con las estatuas de la catedral.
En todo el relato, el narrador en tercera persona que domina el discurso narrativo se ve limitado por la focalización de los personajes. Estos hablan sin parar y cuentan lo que les han contado. De esta forma, transmiten una información parcial y constantemente matizada del mundo narrativo. Resulta que la función del narrador está muy limitada dentro del contexto conversacional que predomina en la obra narrativa, de modo que alterna con el discurso de la voz narrativa de los personajes. De este modo, se va desarrollando un argumento limitado y esencialmente fragmentario.
En suma, desde el punto de vista estructural, valiéndose de los núcleos centrales de los personajes, como contrapunto entre las sucesivas secuencias o capítulos, y entre la voz de los diferentes personajes, se puede apreciar“como un abanico que se va cerrando hacia un vértice común y que va progresando en intensidad hacia un desenlace final de caracterización deformante, el punto más imaginario delrelato” (Alonso 143).
2.2. La estructura tradicional de retrospecciones: El viajero de
Leicester.
El viajero de Leicester está escrita en primera persona y su historia se inicia de una manera anecdótica. El novelista nos cuenta la peripecia desde el encuentro fortuito entre dos hombres, un viajero que viaja en tren de Londres a Leicester y otro que le relata los extraordinarios e inusuales sucesos que vivió en España, donde no tiene intención de regresar. En efecto, estamos ante la relación entre el narrador y el narratario. Esa primera secuencia con la que inicia la novela “responde a los prolegómenos y explicitación de una situación narrativa que se
corresponde con una estructura tradicional, la de la historia de la historia” (La narrativa de Juan Pedro Aparicio 211). En especial, esa relación de la duplicidad llega a ser el eje sobre el que gira el relato. Esto es, el narrador nos cuenta el arranque del viaje y escucha, cediendo las palabras al narratario, para que relate otro viaje en tren, un viaje de su propia vida en busca de su mujer amada en una noche hermosa y horrible a la vez. De esta forma, la dimensión temporal se sitúa en el presente que es la fuente del tiempo, a partir de la cual la trama discurre hacia el pasado, recuperado como recuerdo. En efecto, el personaje del narratario, Vidal3, echó una mirada retrospectiva hacia el pasado, que se realiza
al azar, a partir de los estímulos que obtiene de su situación presente o de sus evocaciones mismas, en forma de secuencias no numeradas ni tituladas.
De este modo, el relato oral del narratario, una sucesión vertiginosa de acontecimientos fabulosos, constituye la mayor parte de la narración. Vidal nos cuenta como en la noche de San Juan, él mismo estaba tan borracho que cayó en una fuente y estaba a punto de ahogarse en la fuente de Neptuno de no ser. Es que de repente, una joven desconocida lo rescató sacándole de la fuente. Ella, llamada Cristina, era hermosísima, y por eso Vidal se enamoró súbitamente de ella en cuanto la vio: “Cristina se me figuraba inventada por mí mismo, a través de los sueños, anhelos y pasiones que me habían acompañado durante toda mi vida” (Aparicio 23). Para él, Cristina se simbolizaba como “fantasía dolorosa, ideal inalcanzable, y, como concreción, solo habrá una niña inquietante” (García Sánchez 608). A partir de entonces, la siguió. Durante el seguimiento, Vidal presenció una escena muy atroz y violenta; en ella unos niños de apariencia angelical asesinaron a unos adultos a expensas de un odio inexplicable. Al día siguiente, desapareció Cristina. A Vidal le dio mucho miedo que los niños la hubieran secuestrado o aún la asesinaran. Por eso, él reinició su camino en pos de noticias sobre Cristina. Esta búsqueda le llevó a un viaje en tren para participar en un espectáculo ritual sin sentido, lo que finalmente condujo al protagonista a penetrar en la verdad. En realidad, según la interpretación de Viranda, un conocido suyo, ellos estaban en un mundo de muertos, en donde todo dependió de la mudanza. En realidad, la existencia del ser en este universo
3 Vidal es el protagonista de Retratos de ambigú, novela con cuya escena final viene a enlazar el relato del
depende de la memoria de los vivos. Es decir, los niños muertos odiaron a los adultos porque ellos estaban condenados a no poder crecer y permanecer así para siempre, idealizados en la memoria de unos padres que imaginaron a sus hijos alguna vez adultos. Entonces, los niños al crecer adquirieron identidades distintas. De esta manera, la niña rubia vista por Vidal resultaba ser Cristina.
Por fin, cuando el tren llegó a Leicester, el narrador todavía tuvo tiempo para ver como una niñita rubia recibía amorosamente a su interlocutor. Más tarde, el narrador confirmaría la existencia de que Vidal fue funcionario de Sanidad en Lot, y que se había “muerto ahogado en el estanque de la plaza Neptuno a los pies de la catedral, en el verano del 88” (Aparicio 150). Por lo tanto, la historia angustiosa, compacta y alucinada, relatada por el interlocutor, demostró como comprobación, la efectiva existencia de un mundo paranormal habitado por fantasmas.
2.3. Las dos estructuras
En resumen, podemos ver que Retratos de ambigú dispone de una complejidad estructural, ya que nos permite ver una narración que rehúye la linealidad y se caracteriza por un abanico de puntos de vista, esto es, una visión de espejos donde las voces proporcionan distintas perspectivas. De este modo, cada uno de los capítulos de Retratos de ambigú “establece la focalización desde un personaje distinto según una estructura que bien podría llamarse caleidoscópica, pero donde la proyección de la realidad en múltiples planos lleva a su reconstrucción final” (Castro Díez 168).En El viajero de Leicester no hay solo una historia, sino que en él se nos da a conocer un puñado de historias perturbadoras, lo que equivale a una acumulación de momentos en los que vamos alcanzando poco a poco una hondura y un desasosiego singulares. En este sentido, esta obra narrativa que podría haber sido una novela de estructura convencional, se convierte en una versión dotada de una gran originalidad.
III. Los espacios reales e imaginarios
La configuración del espacio es otro de los elementos relevantes en Retratos de ambigú de Juan Pedro Aparicio. Mucho más que un mero espacio-marco o
soporte de la acción, son espacios que ejercen un influjo determinante sobre la trama novelesca. El autor siempre es consciente del protagonismo y la gran funcionalidad y capacidad, tanto referencial como simbólica en su universo relatado. En efecto, Aparicioha dedicado mucho tiempo a hablar de su tierra, Castilla y León, a través de las novelas, libros de viaje, artículos periodísticos, etc. Por eso, la importancia del espacio para el escritor es evidente. Especialmente, en la obra narrativa, el espacio narrativo adquiere una función destacada en cuanto que se estructura sobre la ficción literaria que, además de determinar la peripecia novelesca, también sirve para configurar una serie de valores simbólicos.
3.1. Retratos de ambigú
Como la mayoría de las novelas suyas, en Retratos de ambigú, Aparicio intenta componer un cuadro grotesco de la sociedad española, basado en el espacio leonés, donde transcurrieron la infancia y la adolescencia del escritor. En realidad, mediante esta obra, el escritor ha ido configurando un trasunto literario que nos reproduce la exacta fisonomía de la ciudad de León real, reiterando una serie de espacios, tales como la catedral, la estatua del Rey Bueno, la prisión de San Marcos, etc. Además, Aparicio ha ido alterando el nombre de León real: el castillo de Gaudí, el barrio Húmedo, y a la vez que nos deja entrever otros espacios leoneses, aunque dotados de un leve camuflaje: el cementerio de Puente Cautivo por Puente Castro, la plaza del Ángel Caído por Santo Domingo, el Paseo del rey Bueno por Ordoño II, Villablanes por Villablino, etc. Obviamente, el autor se vale de material de la realidad para reconstruir la ficción. Sin embargo, el espacio no se limita simplemente a ser la ciudad de León disfrazada literalmente. Parte de un referente clásico en la cuidadosa configuración espacio-temporal que presenta la novela al identificar por su nombre real el entramado físico de la ciudad provinciana que los personajes recorren. De acuerdo con Castro Diez en su estudio: “Este tratamiento minucioso y detallado del espacio, donde los personajes a menudo son sorprendidos en escenas cotidianas aparentemente insignificante, contribuye a crear un ambiente matizado y vivo, a reflejar la realidad social de la ciudad”(Niveles de significación del espacio...., 123), convirtiéndola, de este modo, en un personaje más. La ciudad
adquiere viveza, como si fuera una entidad independiente, viva y cambiante, con su fisonomía peculiar, con su propia mitología. En este sentido, el espacio también va cobrando un protagonismo que se hace patente a través de la identificación repetida de sus espacios reales. Por eso, no solo se sirve del espacio para ser contexto a la acción novelesca, sino que va reconstruyendo con verosimilitud un ambiente y costumbres de una época determinada. Es decir, los primeros años del gobierno socialista. Podemos afirmar que en la configuración espacial de esta escritura literaria, el espacio-la ciudad, desempeña el papel de protagonismo y dispone de significación propia.
Por otra parte, la ciudad que presenta la narración llega a ser “la síntesis hiperbólica de la 《chapuza nacional》, y sus protagonistas son el medio para la denuncia sarcástica de la corrupción que el poder sistematiza” (La narrativa de Juan Pedro Aparicio 154). Es que se desarrolla la historia de modo queha ido destacando contrastes y falsedad de las apariencias que sirven a una visión crítica e irónica, centrada en lo inmóvil de la ciudad. Son espacios representativos de la sociedad española de esa época histórica, formando el microcosmos provinciano que el autor nos muestra mediante diálogos y situaciones cotidianas. Se nos presentan los personajes en su vida diaria en la oficina, en el hospital, en la comisaría, en unos espacios que sirven para matizar el ambiente colectivo. Entre ellos, el espacio por antonomasia de la novela es el del café, La Charca, donde están colgados los retratos de los ilustres de la ciudad, los cuales encierran las claves del pasado y cuyo desentrañamiento supone el relato de la verdadera historia de la ciudad, oculta bajo leyendas y mitos. Esa galería de retratos de la taberna junto con otros personajes de la obra nos remite a la guerra civil española, a la República, a la época de ladominación francesa y hasta el pasado medieval de la comunidad leonesa. En este sentido, la novela es de significación emblemática, ya que en los retratos se encierra la síntesis de la ciudad, su presente y su pasado. Es más, son abundantes las reflexiones sobre la memoria histórica de la ciudad. De esta forma, nos revela la surrealista visión del interior de la catedral:
Y, bajo él, todos los muertos de piedra que la ciudad había engendrado, aguantaban sobre sus cabezas, como singularísimos penitentes, el peso de la
impresionante máquina (Aparicio 253).
En suma, vemos que los espacios reales solo se ven nombrados en su función de servir de soporte físico al relato. Es más, podremos advertir la existencia del espacio histórico que se encuentra sometido a un proceso de distorsión y desproporción hasta el extremo de llevar a cabo una parodia grotesca y expresionista de la época posfranquista. En realidad, “el espacio de referencia real, al incorporarse a una estructura ficcional, adquiere significaciones más complejas en relación con el conjunto de niveles de la narración, de modo que el espacio ya no se limita a ser marco físico de desarrollo de la acción” (La narrativa de Juan Pedro Aparicio 127). De esta manera, basándose en el sustrato de espacios reales, mediante los argumentos imaginativos, la ciudad adquiere protagonismo y se convierte en espacios imaginarios de distintos niveles de significación en las narraciones, donde se imbrican el plano geográfico, histórico y metafórico.
3.2. La ciudad León-Lot: El viajero de Leicester
Igual que Retratos de ambigú, en El viajero de Leicesterla mayoría de las historias discurre en la ciudad León-Lot, el mismo espacio ciudadano de cuño realista de otras novelas suyas. Sin embargo, ahora sirve de contexto eficaz para una peripecia rigurosamente fantástica. En realidad, mediante esta obra, el escritor ha ido configurando un trasunto literario que nos reproduce la exacta fisonomía de la real ciudad de León. Va reiterando una serie de espacios reales, recorridos por los personajes, por lo cual nos encontramos con la fuente de Neptuno, la catedral, la plaza de las Cortes, etc.
Obviamente, el autor se vale de material de la realidad para reconstruir la ficción. Sin embargo, el espacio no se limita simplemente a ser la ciudad de León disfrazada literalmente.Parte de un referente clásico en la cuidadosa configuración espacio-temporal que presenta la novela al identificar por su nombre real el entramado físico de la ciudad provinciana que los personajes recorren. La ciudad adquiere viveza, como si fuera una entidad independiente, viva y cambiante, con su fisonomía peculiar, con su propia mitología. Podemos afirmar que en la configuración espacial de esta escritura literaria, el
espacio-ciudad, desempeña un papel protagónico que dispone de significación propia.
Como señalamos, al principio, el mundo narrativo se encuentra vinculado a lo cotidiano que comparte con sus novelas anteriores tales como El año del francés, Retratos de Ambigú, La forma de la noche, el mismo espacio referencial de León de cuño realista. No obstante, poco a poco, Lot se va convirtiendo en un escenario metamorfoseado, dotado de extrañamiento e inquietud. Sobre todo, en la obra narrativa, cuando Vidal empieza a contarnos su “aventura”, caracterizada por una mudanza constante, va entrando en la duplicidad de dos espacios paralelos, el natural de las sensaciones reales y el paranormal de las metamorfosis ocultas. Los dos se interfieren continuamente en un espacio real físico y otro surreal. A pesar de su apariencia real, guiados por el hilo conductor de la “aventura” de Vidal, participamos en un espectáculo absurdo de desasosiego. Vemos que unos seres se visten de ropa extraña en la plaza de las Cortes y que sus miembros se les van cayendo a cada paso, y le agreden según pasan a su lado y sin saber por qué. El protagonista describió la situación como si fuera: “un ser de celuloide, alguien que solo vivía en la pantalla de un cine, mientras que los espectadores se reían de una desgracia que para ellos era comicidad” (Aparicio 122). En efecto, la atmósfera también se veía impregnada de una luz extraña que contribuye a la irrealidad de lo vivido. De hecho, a lo largo del recorrido de Vidal, él iba percibiendo lo extraño del espacio nocturno: “No recordaba haber visto una noche como aquella, dominado por una penumbra azulosa” (Aparicio 33). Y de día, la luz matinal tampoco contribuyó a dotar de contornos sólidos y claros una realidad que continuaba su disolución e inquietud. Sobre todo, aunque la acción se encontraba ubicada durante el día, los sucesos tuvieron lugar en la penumbra de los portales, de las calles, del tren a su paso por los túneles, con lo cual nos genera un sentimiento de desorientación y desconcierto.
A lo largo de la novela, el mundo narrativo aparece constituido por los espacios cotidianos y familiares de la ciudad de Lot. Por eso, el protagonista no los describe, sino que se limita a nombrarlos. Las calles y plazas son los espacios reales de la ciudad que solo se ven nombrados en su función de servir de soporte físico al relato. Es más, podremos advertir la existencia del espacio novelesco que
se encuentra sometido a un proceso de distorsión y desproporción hasta el extremo de llevar a cabo una peripecia extraña de un mundo visionario. En realidad, “el espacio de referencia real, al incorporarse a una estructura ficcional, adquiere significaciones más complejas en relación con el conjunto de niveles de la narración, de modo que el espacio ya no se limita a ser marco físico de desarrollo de la acción” (La narrativa de Juan Pedro Aparicio 127).
A modo de conclusión, la importancia del espacio para Juan Pedro Aparicio es evidente. Las dos obras se encuentran ubicadas en el mismo espacio leonés. Tanto en Retratos de ambigú como en El viajero de Leicester, el espacio narrativo sirve como un eje que posibilita el desarrollo de la acción. De hecho, podemos decir que el espacio se construye entre la realidad y la ficción. Los dos elementos primarios que se manifiestan en base al espacio narrativo de la novela son el real y el representado por la subjetividad, el imaginado. La combinación e interacción de los dos es el resultado del espacio de la obra, y es esta misma cooperación de ambos lo que tenemos en las dos obras. Los espacios reales e imaginarios no se oponen, sino que se complementan. Las alucinaciones y sentimientos del narrador favorecen la potenciación de la faceta subjetiva, que resalta y enriquece el problema e incógnitas que plantea la existencia humana. De este modo, se trata de un espacio simbólico e imaginario colmado de significado, en el que tiene cabida lo real y lo imaginario creando un espacio abierto como un “todo” donde caben todas las posibilidades, de modo que “El espacio actual lo sentimos en su multiplicidad” (Gullón 21).
IV. Los espacios y lo fantástico
4.1. Retratos de ambigú
Como hemos señalado, Retratos de ambigú es una novela de apariencia claramenterealista, puesto que recrea geográficamente un contexto conocido, con unas historias y unos personajes innegablemente asumibles en la realidad histórica que les sirve como contexto y autentificación. No obstante, esta obra no desemboca en el realismo tradicional. En efecto, Aparicio ha procedido a la mitificación del ámbito leonés por medio de la aplicación de un sustancial suplemento de fantasía a sus mundos narrativos aparentemente realistas,
adoptando distintos procedimientos, desde lo esperpéntico hasta formas expresionistas, extraordinarias o fantásticas. Retratos de ambigú es una obra que constituye “una suerte de díptico, al desplegar no solo una obvia continuidad diegética, sino igualmente un crescendo en el manejo de las estéticas de fantasía” (García Sánchez 150). En efecto, lo fantástico es un modo narrativo que contrasta con el código realista, tal como nos explica David Roas:
La literatura fantástica es aquella que ofrece una temática tendente a poner en duda nuestra percepción de lo real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se produzca es necesario que el texto presente un mundo lo más real posible que sirva de término de comparación con el fenómeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el choque que supone la irrupción de dicho fenómeno en una realidad cotidiana (Roas 24).
Como vemos, lo fantástico, por consiguiente, está inscrito permanentemente en la realidad cotidiana. No obstante, al mismo tiempo, es una trasgresión de dicha realidad. Esto significa que la obra participa de la verosimilitud propia de la narración realista (por ejemplo, un soporte espacial real). Solo la irrupción de lo “extraordinario” marca el hito decisivo de lo fantástico, y esa irrupción provoca ineludiblemente en los personajes una sensación amenazadora, una inquietud profunda.Retomandoel bar La Charca, un espacio por antonomasia de la novela, en el que se hallan expuestos los retratos de los ilustres de la ciudad,vemos que el retrato del futbolista republicano Chacho es el centro de gravitación, el eje predilecto de la operación mitificadora. Y advertimos que cada vez que cae al suelo uno de los retratos colgados de las paredes del bar predice la muerte del retratado. En especial, la caída del retrato de Chacho es interpretado por el dueño de la Charca como anuncio de la muerte que más tarde también será confirmado, cuando todo el mundo está convencido de que el futbolista huyó y sigue vivo. Esta anécdota asumirá, de este modo, el valor simbólico y fantástico de la galería de retratos de La Charca. Otro caso es el delas mujeres de la familia Mosáculaque han adoptado comportamientos desmesurados. Entre ellas, el caso más peculiar es que Blanca Mosácula se deja embarazar en plena adolescencia por un hermano oligofrénico para poder escaparse de la ciudad. A modo de
recurso onírico, en el interior de las montañas de Lot, van bramando unas mulas ciegas que viven con unos seres primitivos en las minas abandonadas. En un castillo, vive un ser extraño al que el pueblo ha de llevarle en ofrenda mujeres para tranquilizarlo. En efecto, bajo el realismo de la novela se oculta una reiterada dimensión onírica e incluso alucinada. En la narración, vemos el desfile de personajes como el matarife de la pata de palo y su ataque real y soñado al protagonista con la misma maza usada en el matadero y que se convierte en obsesión de Vidal y cierre del relato.
Por otro lado, para describir lo inefable, el narrador se vale de un estilo expresionista en el que las imágenes comparativas van a instaurar sugestivas correspondencias, dotadas de matizaciones sugerentes y marcada expresividad. Esto tiene como finalidad intentar hacer visible la misteriosa realidad en la que está inmerso el personaje y las descripciones que van más allá de los esquemas racionales: “con el rostro crispado como si le hubiera ensartado en las tripas un rastrillo” (Aparicio 150), “con la nariz enrojecida, como si se hubiera sonado con una tenaza” (Aparicio 203). Es más, en el capítulo final, como ya hemos dicho, los muertos ilustres de la ciudad y las estatuas de la catedral juegan un partido de fútbol con Vidal y sus compañeros también borrachos, el doctor Iturmendi y el fotógrafo Linaza:
Se repartían los jugadores entre las cinco arcadas del pórtico de la catedral, tres grandes y dos más pequeñas, todas comunicadas entre sí por el interior: Venancio sobre el pedestal de San Pedro; Morilla en el de San Pablo; Tascón en el de Santo Tomás; Gancedo, Arteagabeitia y Busdongo sobre los que San Juan, San Judas Tadeo y David［...］” (Aparicio 250).
Por eso, esta última escena viene a formar parte de una dinámica narrativa peculiar de lo fantástico que contribuye a suscitar la inquietud, el desconcierto o la perplejidad del lector para invitarnos a encontrar algún tipo de explicación a lo inexplicable. El narrador no ofrece una respuesta definitiva a estos interrogantes: existen sucesos en la vida que nunca podremos explicar. Entonces, será el lector quien tendrá que deducir qué tipo de interpretación debe darle al final del relato. De esta forma, el autor consigue con éxito motivar la cooperación
interpretativa del lector y llevar a cabo una estética de la literatura fantástica, ya que ha acertado a lanzar:
un desafío a la mentalidad «racionalista» del hombre moderno y un cuestionamiento del imperio absoluto de la razón y de la ciencia poniendo de relieve sus insuficiencias y sus límites frente a la misteriosa e inefable identidad del sujeto humano y frente al enigma profundo de su destino inmerso en el dinamismo vital que anima al universo (Herrero Cecilia 51). En este caso, podemos terminar por señalar que el relato tiende mucho más a lo fantástico, puesto que un relato fantástico suele disponer de las características siguientes:
[…] establecer una tensión o confusión problemática entre el nivel de la experiencia ordinaria (la dimensión de lo explicable o de lo racional) y la alteración misteriosa de ese nivel por la irrupción de una fuerza irracional supranatural que resulta racionalmente inexplicable y que produce en la interioridad del sujeto perceptor una sensación de fascinación, de inquietud o de angustia (Herrero Cecilia 32).
Como ha apuntado acertadamente Castro Díez: “Aparicio ha explorado en sus obsesiones y preocupaciones ficcionales recurriendo tanto a un discurso fantástico como uno realista para demostrar finalmente que no son excluyentes y que pueden convivir en una misma intención de exigencia literaria y voluntad imaginativa” (Lo fantástico en la novelística de Juan Pedro Aparicio 360).
4.2. El viajero de Leicester
De hecho, El viajero de Leicester es una obra que constituye “una realidad como incógnita, el doble, la apariencia o la imagen de realidad, la disolución del espacio y los personajes, además de la evidencia final de lo sobrenatural ﹝...﹞” (La narrativa de Juan Pedro Aparicio 222). Por tanto, al principio de la narración, como hemos señalado en la segunda parte, la acción transcurre en un espacio tan “real” como es la exacta geografía de la ciudad de León. Al comienzo
de la novela, la peripecia novelesca está ubicada en unos espacios habituales en los que el protagonista hace su recorrido. Pero, poco a poco, vamos viendo situaciones, sucesos e historias con un toque de lo fantástico, asumido dentro de la normalidad de lo cotidiano.
De esta forma, en ese mundo cotidiano que el protagonista reconoce con seguridad, se produce la intromisión de una serie de hechos sorprendentes, extraños, imposibles de explicar según parámetros racionales, con lo que surge una confrontación con su percepción habitual del mundo que genera en él sobrecogimiento y miedo.
Más tarde, una mujer llamada Cristina apareció repentinamente y lo sacó del agua, Vidal percibió otros signos raros y perturbadores de esta realidad aparentemente familiar. En su recorrido por la ciudad, presenció una escena de la más atroz violencia, en la que unos niños asesinaron salvajemente a algunos sin que nadie reaccionara en exceso. De este modo, Vidal experimentó un estupor inmenso, oscilando entre la sensación de estar viviendo una pesadilla, y la afirmación definitiva de que cuanto aconteció era real. A la vez, el espacio también se encontró sujeto a una constante mudanza, a una continua transformación de la realidad física. Al visitar la casa de Rosa, Vidal se dio cuenta de que los muebles y los objetos del cuarto se identificaban con la habitación en que pasó su noche con Cristina. Era una casa abandonada que al día siguiente presentaba un aspecto nada parecido al de sus vivencias nocturnas. De repente, tenía la sensación de que nada había sido real y así todo perdió su consistencia.
Por otra parte, la novela se inicia con una frase de Emanuel Swedenborg4:
“Sin dos soles, el uno vivo y el otro muerto, no habrá creación”, con lo cual da comienzo al encuentro de dos mundos: el mundo de los vivos y el de los muertos. En el relato, el mundo que creó Aparicio es una parte del mundo espiritual, semejante al espacio real. Pero, perteneció a una dimensión “intermedia” entre el mundo natural y el sobrenatural. Por eso, a lo largo de la
4 Emanuel Swedenborg fue un científico, filósofo y teólogo sueco. Nació en 1688. Sus obras tuvieron gran
predicamento a lo largo del siglo XIX, en especial entre escritores románticos como Willam Blake, y más adelante, en Strindberg. En sus escritos,Swedenborg describió detalladamente sus travesías por el mun-do espiritual, sus diálogos con los ángeles, su concepción del universo como un inmenso sistema de cor-respondencias, donde cada una de sus partes se refleja en las demás.
narración, asistimos a un mundo iluminado por un sol extraño, pero en correspondencia con la esfera de lo real. Sobre todo, finalmente, descubrimos que toda la historia de la obra la contó un protagonista que no sabía aún que ya pertenecía al mundo de los muertos. Es decir, el espacio que recorrió el protagonista es un mundo de muertos, el cual solo existió a condición de que los vivos los recordaran. Y a causa de que la memoria variaba en cualquier momento, y con el transcurso del tiempo, se volvió desvaída. De este modo, la fisonomía de ese mundo narrativo se encontraba en continua mutación. Así pues, el mundo se convirtió totalmente en un espacio extraordinariamente sugestivo de visiones. Por fin, la obra acabó con la llegada del tren a Leicester. Al mismo tiempo, el narrador y el narratario regresaron a la normalidad de un mundo cotidiano. No obstante, el narrador confirmó que el viajero, Vidal, había existido en Lot y murió ahogado en la fuente de Neptuno en la noche de San Juan de 1988. Entonces, la historia relatada es cierta, de modo que lo extraordinario sucedió en un mundo paralelo cotidiano donde se había conseguido el efecto perturbador de desasosiego e incertidumbre, “resultantes de contraponer a la realidad cotidiana y conocida, la irrupción de lo extraño e inexplicable” (La narrativa de .... 209). En efecto, esta última escena viene a formar parte de una dinámica narrativa peculiar de lo fantástico que contribuye a suscitar la inquietud, el desconcierto o la perplejidad del lector para invitarnos al encuentro de algún tipo de explicación a lo inexplicable. El narrador no ofrece una respuesta definitiva a estos interrogantes: existen sucesos en la vida que nunca podremos explicar. Entonces, será el lector quien tendrá que deducir qué tipo de interpretación debe darle al final del relato. De esta forma, el autor consigue con éxito motivar la cooperación interpretativa del lector y llevar a cabo una estética de la literatura fantástica.
A fin de cuentas, en Retratos de ambigú y El viajero de Leicester cabe aludir a los espacios en que es notable la intervención de la fantasía. No se trata de aquellas manifestaciones del espacio que se apartan resueltamente de las leyes lógicas del mundo objetivo, acogiéndose a las establecidas por el escritor. Al contrario,Juan Pedro Aparicio se sirve de espacios verosímiles para que el relato fantástico sea creíble. Por eso, lo fantástico tiene que estar inscrito en la realidad, y la acción debe tener lugar en espacios de la vida cotidiana. Como hemos visto,
en las dos novelas la visión suele ambientarse en el ámbito cotidiano para resaltar otra realidad, incomprensible para la realidad empírica, con el fin de afirmar la referencialidad del relato. El novelista ambienta esa historia de alucinaciones en lugares reales. Por eso, podemos llegar a la conclusión de que el escritor, basándose en unos espacios verosímiles, pretende buscar, tanto en el lector como en el personaje, desasosiego e incertidumbre al contraponer a la realidad cotidiana y empírica lo raro e inexplicable, lo cual es un efecto muy propio del género fantástico.
V. Conclusión
En suma, en Retratos de ambigú, Juan Pedro Aparicio apuesta por novelar la historia más reciente de España, los años del posfranquismo, y lo lleva a cabo a través de la elaboración de la novela, basada en su propio contexto vivencial leonés, una clave recurrente a lo largo de toda la obra. Es más, es una narración que tiene como protagonista colectivo la sociedad provinciana de los primeros años de la España democrática. A la vez, ese protagonismo colectivo y la pluralidad de voces condicionan de modo fundamental la compleja estructura caleidoscópica de la novela.En la obra narrativa, por la incorporación de planos grotescos y fantásticos, se alcanzan límites de inverosimilitud. Y El viajero de Leicester es una historia de historias que se caracteriza por una elaboración deliberada. Además de disponer de una estructura convencional de retrospecciones, la novela equivale a una serie de acumulaciones de momentos de la vida, dotados de hondura, de manera que se convierte en una de las creaciones más singulares y representativas del mundo narrativo de Juan Pedro Aparicio. En realidad, El viajero de Leicester es un relato cuya historia tiene lugar en una ciudad provinciana, recreada con líneas muy sobrias. En las dos obras, basándose en el espacio real geográfico, los espacios adquieren distintos niveles de significación de la novela, en la que se solapan el plano geográfico, imaginario, metafórico y fantástico. Por eso, a través de la superposición de distintos planos narrativos, el escritor termina por conseguir sentidos muy diferentes que confirman la necesidad de comprender el espacio narrativo más allá de su original sentido de marco de la acción novelesca.
Como mencionamos, el escritor nunca se vale del espacio con el fin de perseguir únicamente el efecto de referencialidad ni intenta presentarlo con muchos tributos ni minuciosidad. Es decir, el espacio no asume meramente la función referencial, sino que se ve fuertemente literaturizado y cargado de un simbolismo incuestionable. Por otra parte, el espacio se fundamenta como soporte de la estructura narrativa, dando lugar a la cohesión y coherencia textual, y a la organización del material novelesco. De este modo, por la incorporación de planos expresionistas y fantásticos, se alcanzan límites de inverosimilitud. Por eso, a través de esa superposición de distintos planos narrativos, el escritor termina por conseguir sentidos muy diferentes que confirman la necesidad de comprender el espacio narrativo más allá de su original sentido de marco de la acción novelesca. De esta forma, Aparicio es capaz de construir un mundo novelesco coherente y firme, sin concesiones a la facilidad formal, y siempre acorde a una visión ideológica comprometida con el individuo y la sociedad de la época histórica. Finalmente, gracias a la maestría del lenguaje de las relaciones espaciales, Juan Pedro Aparicio consiguió cumplir el ideal de fundar un nuevo universo literario que indaga en la realidad y el significado de la existencia humana con su propia palabra verbal medida.
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