撒姆爾‧巴伯《那克斯維勒：一九一五年夏天》之研究

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(1)♁ 國立中山大學音樂學系碩士論文. 撒姆爾‧巴伯《那克斯維勒：一九一五年夏天》之研究. 研究生：陳慧真撰指導教授：黃子珊教授. 中華民國九十五年二月.

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(3) 摘要撒姆爾‧巴伯是二十世紀美國重要的歌曲作曲家之一。他一生共創作約一百零三首聲樂獨唱曲，其中《那克斯維勒：一九一五年夏天》是較為獨特的一首，因為它的規模較一般聲樂獨唱曲長，而且它是巴伯唯一一首為女高音與管絃樂所作的聲樂作品。自一九四八年首演以來，這部作品被公認為巴伯最「美國」的作品，因為他成功的表達出歌詞中的意境──美國一零年代鄉間生活點滴。本文的重點是探討《那克斯維勒：一九一五年夏天》被認為巴伯最「美國」作品的原因。文章中，將簡單提及作曲家巴伯的生平、詩人艾吉的生平以及作品的創作過程。透過分析歌詞、節奏以及旋律，來探討巴伯如何在音樂上表達歌詞中一零年代美國鄉間生活的樣貌。. Abstract Samuel Barber is one of the most important American composers in the twentieth century. He wrote 103 solo songs. Among these works, Knoxville: Summer of 1915, op. 24 is unique because its scale is larger than other vocal works and because it is the only piece Barber wrote for soprano and orchestra. Since the premier in 1948, this masterwork is considered the most “American” piece of Barber’s works, for that he successfully sketches the atmosphere described in the lyrics, that is, American country life during the 1910s. The main issue of this short thesis is to reveal reasons that make the work well-known for its “most American” nature. The musical education of the composer, the short biography of the poet, and the compositional background of Knoxville: Summer of 1915, op. 24 are mentioned. Through the analyses of lyrics, tempo and melody, the discussion focuses on how Barber translates the picture of American country life during the 1910s into musical notes..

(4) 目. 錄. 前言. 1. 巴伯生平概述與作曲風格. 4. 詩人艾吉生平概述. 8. 《那克斯維勒：一九一五年夏天》之創作過程. 11. 《那克斯維勒：一九一五年夏天》之分析. 19. 結語. 35. 附錄. 37. 參考書目. 40.

(5) 前言美國作曲家撒姆爾‧巴伯（Samuel Barber, 1910-1981）於一九四七年創作了一首名為《那克斯維勒：一九一五年夏天》（Knoxville: Summer of 1915, op. 24）的聲樂作品。這個作品首演於一九四八年四月九日，自首演至今一直是最受歡迎的管絃樂聲樂作品之一。巴伯求學於美國本土，屬於美國本土所培養的作曲家。巴伯的創作生涯開始於二零年代末期，他的創作風格同時反應出美國和歐洲當代的音樂特色。在他之前的美國作曲家大都以民謠或歐洲浪漫初期的藝術歌曲為模式創作歌曲，例如史蒂芬‧佛斯特（Stephen Collins Foster, 1826-1864）或喬治‧夏德維克（George Chadwick, 1854-1931）。巴伯在學期間，因為受教於承襲著傳統德奧浪漫樂派的老師 ─ 羅薩利歐 ‧ 史卡雷洛（ Rosario Scalero, 1870-1954），因此巴伯的作曲風格帶有十九世紀浪漫主義色彩。在巴伯成為作曲家的過程中，美國藝術歌曲作曲家的創作主要反應出幾種不同的風格，分別是實驗主義、序列音樂技巧、後浪漫風格 1 、美國流行音樂與新古典風格等等。例如，亞倫 ‧ 庫普蘭（ Aaron Copland, 1900-1990）早期喜用爵士手法，後轉而傾向新古典主義；查理斯‧艾伍士（Charles Ives, 1874-1954）則是相當前衛的作曲家，常用複調、無調與音堆等等作曲手法；喬治‧蓋希文（George Gershwin, 1898-1937）在他的音樂劇歌曲中擅長使用藍調音樂的和聲。這些都是巴伯在美國本土接觸到的美國當代音樂。除了受史卡雷洛的十九世紀浪漫主義色彩與美國當代音樂的影響之外，巴伯在學期間多次遊學歐洲，親身接觸了歐洲當代的音樂創作。歐洲音樂的創作，大致上以實驗主義、序列音樂、後浪漫風格與民族音樂等等風格為主。巴伯特有的創作風格，融合了史卡雷洛的浪漫主義、美國和歐洲二十世紀初的音樂，而呈現出在傳統浪漫樂派的風格中帶有一些當代創 1. 此處所指的後浪漫風格是形容作品中具有浪漫樂派後期的嫻熟風格，大致上來說，是將音樂的表現手法複雜化與擴大化。例如在樂曲中使用半音階和聲，因此擴大了轉調的可能性。在管絃樂曲中，擴大了樂器編制與樂曲規模，以及將作品與繪畫或詩詞深度的結合。.

(6) 新的面貌。他一生總共創作了約一百零三首聲樂獨唱曲，至今只有其中三十七首歌曲出版。較著名的獨唱曲有《在這美麗的夜晚》（Sure on this shining night, op.13, no.3）與聯篇歌曲《隱士之歌》（Hermit Songs, op.29）；巴伯同時也創作歌劇《凡妮莎》（ Vanessa, op.32）以及《安東尼與克雷歐帕特拉》（Antony and Cleopatra, op.40）。巴伯的聲樂作品具有抒情與優雅的特質，所選取的歌詞傾向浪漫、抒情的詩文，就如同他的音樂風格一般。 2 例如，他經常為了表現出歌詞的韻律而把旋律作宣敘調式（recitative-like）的處理，並且為表達歌詞的內涵和強調重要的字而創作出他特有的歌唱線條，時而具抒情性，時而口語化。聲樂作品的創作風格在第一次世界大戰之前就已經脫離傳統浪漫樂派的手法，藝術歌曲的作曲家打破節奏的規律性、摒棄傳統調性，因此和聲的進行也脫離傳統。室内樂團亦時常取代鋼琴與管弦樂團成為聲樂曲的伴奏，聲樂旋律呈現極度的展技與困難度。 3 在巴伯創作《那克斯維勒：一九一五年夏天》的時代，雖然許多美國本土或是歐洲主流的作曲手法，傾向實驗性質（experimental trends），但是巴伯在創作《那克斯維勒：一九一五年夏天》時，仍然沿用後浪漫的音樂語法，較少使用革新的素材。這部作品的音樂語法在浪漫主義中融合當代的音樂色彩，例如，它的拍號、節奏與和聲處理部份帶有一些當代音樂的特色，巴伯頻繁的轉換拍號、不依拍號的規律給重音、使音樂符合歌詞口語化的韻律感，和聲處理的方式也異於傳統調性音樂的手法。雖然如此，這部作品的旋律大部份具歌唱性，音畫手法（word-painting） 4 頻繁出現。雖然旋律調性不明確，但部份段落仍具有些許調性中心音（tonal center）的暗示性使用，各中心音之間的轉換也產成類似於頻繁轉調的效果，因此《那克斯維勒：一九一 2. Carol Kimball, Song: A Guide to Style and Literature (Redmond: PST, 2000), 255.. 3. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Song: From 1910” by Geoffrey Chew. 4. 作曲家設計以旋律、節奏或動機來描述歌詞中所表達的事物與情緒，稱為音畫手法。. 2.

(7) 五年夏天》仍然富有濃厚的後浪漫風格。芭芭拉‧赫曼（Barbara B. Heyman），美國當今研究巴伯音樂的權威音樂學家，在她研究巴伯的專書《撒穆爾‧巴伯：作曲家與他的音樂》中曾經闡述：「《那克斯維勒：一九一五年夏天》被認為是巴伯最「美國」的作品」。 5 被認為是最「美國」的作品的原因在於歌詞中真實地反映出美國一零年代地方上的生活與作者的濃濃鄉愁，而巴伯成功地透過音樂喚起聽眾同樣的思鄉情緒。歌詞的作者，是同樣生長於美國的詩人詹姆士‧艾吉（James Agee, 1909-1955）。這篇自傳式的散文描寫艾吉的兒時回憶，文章以相當口語化的方式娓娓道來，回憶中，年幼的他與父母、姨媽與姨丈一起在田納西州的那克斯維勒這個地方生活。關於歌詞的分析將會在本文的第十三、十四頁中加以討論。根據巴伯日後的記錄，可知巴伯覺得艾吉描述的兒時情景，與他小時候所度過的夏日夜晚一樣，勾起他濃濃的鄉愁，進而興起為這篇散文譜曲的念頭，寫出這首充分展現歌詞意境的作品。我們都住在有後院的房子，每到夏天夜晚時我們家人總會去後院躺著休息，我們也都有一個當音樂家的姑姑。我記得很清楚，我爸媽坐在門廊上，一邊搖晃一邊小聲地說著話。在大街上，有我們管它叫小火車的電車來回地穿梭，車上有稻草製的座椅和一個叮噹響的鈴鐺 …… 艾吉的詩是如此的栩栩如生，深深地打動我，而且激發我在一九四七年夏天立即的、強烈的音樂靈感。我想我一定要在幾天之內把這首曲子完成。 6 音樂上，巴伯成功地表達出歌詞的意境，透過間奏與段落安排、符合歌詞宣敘調式的旋律與節奏型態、主題與動機的設計等等手法，使得音樂與歌詞內容緊密結合，貼切地描述出二十世紀早期美國鄉間生活的點滴。. 5. “Knoxville: Summer of 1915 is considered to be the most ‘American’ of Barber’s works.” Barbara B. Heyman, Samuel Barber, the Composer and His Music (New York: Oxford University Press, 1992), 293. 6. “We both had back yards where our families used to lie in the long summer evenings, we each had an aunt who was a musician. I remember well my parents sitting on the porch, talking quietly as they rocked. And there was a trolley car with straw seats and a clanging bell called ‘The Dinky’ that traveled up and down the main street. . . Agee’s poem was vivid and mediate and intense. I think I must have composed Knoxville within a few days.” 同前註, 279. 3.

(8) 巴伯生平概述與創作風格美國作曲家巴伯出生在賓州的西卻斯特（West Chester, PA），他的父親是一位醫師，擔任社區中教育委員會主席長達二十五年，是當地的重要人物。他的母親瑪格麗特‧碧堤‧巴伯（Marguerite M. Beatty Barber）出生於音樂世家，在碧提家族中幾乎每一個成員都能演奏音樂，巴伯因為這樣的家庭背景，六歲時即學習鋼琴，七歲時學習大提琴，八歲便開始即興創作並且同時學習理論作曲。巴伯九歲時曾經在母親的書桌上留下一封信，表明其欲成為作曲家的決心：親愛的母親：我寫這封信是要告訴您那令我煩惱的秘密。當您讀信時請別傷心，因為這不是您或我的錯。我想我現在必須慎重地告訴您，首先，我不是個天生的運動員，我是個天生的作曲家，而且我確定我未來一定是。我要再請求您一件事─別要求我試著忘記這不愉快的事情，然後去踢足球─求求您─有時候我為這件事煩得快瘋了！…… 7 在正式進入音樂學校之前，影響巴伯最深的是他其中一位姨媽露意絲‧荷馬（Louise Homer, 1871-1947），她是一位著名的女中音，自小巴伯便時常沉浸在她美麗的音色中；露意絲的丈夫西德尼‧荷馬（Sidney Homer, 1864-1953）是一位成功的歌曲作曲家，在巴伯成為作曲家的過程中，給予他最多的鼓勵與專業的建議。西德尼‧荷馬與巴伯之間良好的互動持續三十年之久，他們時常一起評論巴伯的作品或是研究音樂─巴哈的創意曲或是其他的古典音樂作品，西德尼曾經鼓勵巴伯：「只要學習真正好的作品」。 8. 除了來自音樂世家的家庭教育，巴伯於一九二四年進入寇蒂斯音樂學院（Curtis Institute of Music）就讀，接受正統的音樂訓練，在學期間，巴 7. “Dear Mother: I have written this to tell you my worrying secret. Now don’t cry when you read it because it is neither yours nor my fault. I suppose I will have to tell it now without any nonsense. To begin with I was not meant to be an athlet [sic]. I was meant to be a composer, and will be I’m sure. I’ll ask you one more thing.--Don’t ask me to try to forget this unpleasant thing and go play football.--Please--Sometimes I’ ve been worrying about this so much that it makes me mad.” Heyman, 7. 8. Barber and his uncle often reviewed the younger composer’s work and sometimes studied music together a Bach invention or some other classical work. The Homers encouraged Barber “to become acquainted with only the finest music.” 同前註, 17.. 4.

(9) 伯有三個主要的學習領域。第一個是在作曲方面，他從一九二五年起跟隨義大利籍作曲家史卡雷洛學習作曲與音樂理論長達十年，史卡雷洛師承十九世紀著名的音樂學家歐瑟畢斯 ‧ 曼第協斯基（ Eusebius Mandyczewski, 1857-1929 ），曼第協斯基與他的摯友布拉姆斯（ Johannes Brahms, 1833-1897）都是德奧傳統浪漫樂派的擁護者，因為這樣的師承關係，史卡雷洛帶給巴伯十九世紀音樂風格的影響相當深遠。巴伯第二個學習領域是聲樂演唱，他是一位優秀的男中音，師承艾密立歐‧德‧郭果薩（Emilio de Gogorza, 1874-1949），郭果薩是當代相當著名的西班牙裔男中音，他精湛的歌藝經由大量的唱片錄音為全世界所熟知。除了作曲與聲樂，巴伯也跟隨喬治‧波伊雷（George Boyle, 1886-1948）學習鋼琴演奏，之後為了更精進琴藝，從一九二六年起與俄羅斯著名的教育家伊莎貝爾‧梵潔羅瓦（Isabelle Vengerova, 1877-1956）學習六年之久。巴伯在寇蒂斯音樂院就讀期間，曾多次造訪歐洲，一九二八年，巴伯到義大利阿爾卑斯山的小鎮拜訪他的作曲老師史卡雷洛之後，巴伯又前往維也納，拜訪曼第協斯基。在這次旅途中，巴伯的足跡踏遍法國、瑞士、義大利、維也納以及德國，喚起巴伯對於歐洲社會與文化的喜愛。同年，義大利籍作曲家梅諾第（Gian Carlo Menotti, 1911-）亦進入寇蒂斯音樂學院學習作曲，他與巴伯同樣師承史卡雷洛，因此兩人成為好友，他們曾多次相伴遊學歐洲，也多次造訪梅諾第的故鄉米蘭，數次的歐洲之旅不僅開啟他對義大利的喜愛，也拓展巴伯的視野。巴伯的作品從在學時期即受肯定，一九二九年，巴伯以筆名寄出其並未出版且現已遺失的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（Sonata for Violin and Piano）參加比賽，贏得哥倫比亞大學的伯恩斯獎（ Bearns Prize of Columbia University）與一千二百元美金；一九三一年的秋天，年僅二十歲的巴伯受聘回母校寇蒂斯音樂學院擔任鋼琴教師。同年，他以詩人馬修‧安諾德（Matthew Arnold, 1822-1888）的詩創作為男中音與弦樂四重奏的作品《多佛海灘》（ Dover Beach, op.3），這個作品得到英國作曲家佛漢 ‧ 威廉士（Vaughan Williams, 1872-1958）的讚揚，他曾對巴伯說；「我嘗試過數次. 5.

(10) 創作《多佛海灘》，但是你真的做到了！」 9 ；一九三三年，巴伯以另一作品《學校醜聞之序曲》（Overture to The School for Scandal, op.5）再度贏得伯恩斯獎與獎金，一九三五年，巴伯同樣以《學校醜聞之序曲》贏得羅馬大獎（Prix de Rome）。一九四三年，巴伯與梅諾第得到朋友的資助，以及贏得寇蒂斯音樂學院創辦人瑪莉‧路易斯‧寇第斯‧伯珂（Mary Louise Curtis Bok）大賽首獎的獎金，一起在距紐約車程約五十分鐘的基斯可山（Mount Kisco）附近，購買一棟房子。這座美麗的房子緊鄰克拉頓湖與林木滿佈的山丘，他們將這個房子命名為「魔羯宮」（Capricorn）。在這座房子內，這兩位男主人依據他們不同的品味，區隔打造出不同風格的兩個工作室，因此兩位作曲家在寫作時並不會受到對方打擾。巴伯曾經在一次訪談中表示：「我覺得我是一個鄉下人，我的絕大部分作品都是在鄉間所作，而我在都市完成的作品，通常也是起草於鄉間……如同梅湘，我愛鳥兒，我也需要鄉下地方絕對的安靜，我需要地方走走。」 10 巴伯的許多作品都是在「魔羯宮」完成，例如《那克斯維勒：一九一五年夏天》、鋼琴奏鳴曲（Sonata for Piano, op.26）、鋼琴協奏曲（Concerto for Piano and Orchestra, op.38）、隱士之歌、歌劇《凡妮莎》以及《安東尼與克雷歐帕特拉》等等。巴伯的作品除了得到許多比賽的肯定，也得到許多當代著名的表演者青睞，進而發表他的作品，例如指揮家托斯卡尼尼（ Arturo Toscanini, 1867-1957）、鋼琴家霍洛維茲（Vladimir Horowitz, 1904-1989）與男中音費雪迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau, 1925-）等等。一九三八年，巴伯因為梅諾第的幫忙，進而認識義大利籍指揮家托斯卡尼尼，托斯卡尼尼並於音樂會中演出巴伯的作品《為弦樂的慢板》（Adagio for Strings, op. 11）與《第一個隨筆》（First Essay, op. 12），因為得到這位大師的推崇，巴伯這位年. 9. “I tried several times to set ‘Dover Beach’, but you really got it!” Heyman, 94.. 10. “I think I’m a country person. Most everything I’ve composed, I’ve composed in the country, and the pieces I’ve written in the city have generally been started in the country. . . Like Messiaen, I like birds, and I need the absolute silence of the country, I need places to walk.” John Browning, CD Booklet Samuel Barber, the Songs Complete (Deutsche Grammophon, 435 867-2, 1994), 9. 6.

(11) 輕的作曲家因而在美國當代樂壇嶄露頭角。 11 巴伯也受現代舞大師瑪莎‧ 葛蘭姆（Martha Graham, 1893-1991） 12 之託為其芭蕾舞碼創作《米蒂亞芭蕾組曲》（Medea Ballet Suite, op.23）。終其一生，有三個主要的影響確立巴伯的作曲方向，首要的影響是他在寇蒂斯音樂院接受了十年嚴謹的作曲訓練，在史卡雷洛這位師承曼第協斯基的老師指導下，巴伯作曲風格帶有十九世紀浪漫主義的色彩。第二個影響來自巴伯多次造訪歐洲的所見所聞，他多次造訪歐洲的原因之一是因為他的摯友─義大利籍作曲家梅諾第，他與梅諾第曾經一起居住在義國共同研究音樂。另一個影響來自巴伯的姨丈西德尼‧荷馬，在巴伯的童年辦演著十九世紀偉人的「榜樣角色」，他們親密的互動從許多書信的往來可得到證實。這個自幼年即立下的固執志向影響了巴伯的作曲風格，他向來拒絕跟隨別人的潮流，在同時期的美國作曲家如約翰‧凱基（John Cage, 1912-1992）喜好使用電子音樂、機遇音樂或是預置鋼琴演奏法，但巴伯並未受此風潮影響。巴伯的聲樂作品在節奏風格方面，為了配合歌詞韻律，巴伯擅用不規律的節奏型態、時常變換拍號或一字一音的作曲方式，這樣的手法尤其易見於速度較快的歌曲，對於歌者在演唱上是相當大的挑戰。在旋律風格方面，同樣是為了符合歌詞意境與抑揚頓挫，巴伯有時會使用半音手法或大跳的音程，也擅於頻繁轉換和聲的色彩，但是大致上還是維持傳統具歌唱性的旋律風格。. 11. Victoria E. Villamil, A Singer’s Guide to the American Art Song, 1870-1980 (New Jersey: Scarecrow Press, 1993), 24. 12. 瑪莎‧格蘭姆是最具影響力的現代舞編舞者及舞蹈家。她自創的舞蹈技巧，使現代舞脫離傳統芭蕾舞的陰影，在一九三零年代綻放光芒，被納入現代藝術的一支。 7.

(12) 詩人艾吉生平概述詹姆士‧艾吉於一九零九年出生，自小生活在美國田納西州的那克斯維勒（Knoxville, TN），是一位著名的小說家、記者、詩人和編劇家，也是美國最有影響力的電影評論家之一。艾吉的父親胡弗‧詹姆士‧艾吉（Hugh James Agee）來自田納西州鄉間的務農家庭，艾吉的母親羅拉‧泰勒（Laura Tyler）來自較高教育水準與藝術背景的家庭，艾吉的外婆更是當時少數受過高等教育的婦女，她也是第一位畢業自密西根大學的女性。雙親迥異的出身背景使得艾吉自小具有膽小卻又勇敢的雙重個性。六歲的時候，艾吉的父親因為車禍事故身亡。這個打擊帶來的衝擊，使得艾吉在他一生中許多思想或多或少都帶著一些尋找父親形象的層面，也因此使得艾吉在他的作品中不斷重建出充滿鄉愁的、懷舊的理想中家庭生活模式。艾吉花了三十年的時間才逐漸了解自己複雜的心理反應。艾吉對於文學創作的興趣啟蒙自一位中學時期的老師─詹姆士‧浮列神父（Father James Harold Flye）。艾吉的父親過世兩年後，他的母親將他安排於新教聖公會所創辦的聖‧安德魯學校就讀，艾吉與當時任教於此的詹姆士‧浮列神父建立了深厚的情誼。浮列神父教導艾吉學習法文，艾吉對於文學的投入，也可說是啟蒙於他這位亦師亦友的知己。這段友誼一直持續到艾吉逝世的時候，長達三十六年。自聖‧安德魯學校畢業之後，艾吉繼續就讀新罕布希爾（New Hampshire）的埃克塞特高中（Phillips Exter Academy），在這時期，他展現了對於寫作的興趣與天賦，他曾在校刊中發表了十二篇短篇小說、九首詩作、數篇文章、評論以及四部戲劇作品。一九二八年進入哈佛大學就讀之後更積極投身於文學領域，他開始為哈佛大學的刊物《諷刺》（Lampoon）和《深紅》（Crimson） 13 撰寫詩、短篇小說及散文，他也曾經編輯刊物《哈佛辯護者》（Harvard Advocate），後來甚至成為這個刊物的總編輯。除了文學的創作，艾吉的文筆更讓他在一九三二年得到《財富》雜誌（Fortune）記者的工作。擔任記者的期間，他的詩集《我要遠航》（Permit 13. 這是一本編載諷刺性文章的刊物。. 8.

(13) Me Voyage）由耶魯大學出版，這是一系列年輕詩人的出版作品。 14 艾吉於一九三六年因《財富》雜誌的工作，和攝影記者瓦爾克‧爾文斯（Walker Evans）到阿拉巴馬州進行關於佃農生活的採訪，與佃農朝夕相處地生活。就在專訪完成時，艾吉萌生靈感，創作了一系列描述佃農生活主題的紀錄片作品《名垂青史》（Let Us Now Praise Famous Men），這個作品後來在一九四一年出版。一九三九年，艾吉轉至《時代》（Time）雜誌工作擔任電影評論工作，一開始他為《國家》（Nation）雜誌撰寫每週一則的電影評論專欄。因為這樣日以繼夜的累積訓練，艾吉於一九四九年出版他最著名的評論專書《喜劇之大紀元》（Comedy’s Greatest Era），這是一本讚揚默劇的作品。除了影評的工作，艾吉從四十歲晚期開始從事電影劇本改編與電視節目的製作。最為人知的劇本，是與名導演約翰‧休斯頓（John Huston）一同改編自小說的《非洲皇后》（The African Queen）。一九五四年左右，艾吉投身於另一電影《譚歌塢的故事》（A Tanglewood Story）的創作，不過因為其日亦加劇的病情，此劇本創作未能完成。艾吉在影評、電影劇本的創作領域之外，也投身自傳式小說的撰寫，他最為人熟知的作品是《晨哨》（The Morning Watch）與《家庭成員之死》（A Death in the Family）這兩部小說。在一九五一年時，他出版自傳式的短篇小說《晨哨》，描述一個父親剛剛過世的男孩，就讀於寄宿學校，在復活節前的星期四晚上至星期五早上，在教會守晨哨時偷跑出去玩的故事，這個小說影射艾吉自己小時候面對父親的死亡，以及逐漸長大成人的心路歷程。艾吉的另一部自傳式的小說是《家庭成員之死》，故事內容是描繪一個中產階級家庭在經歷家庭中父親死亡時，每個家庭成員的反應和內心世界。《家庭成員之死》這部小說不同於《晨哨》，在《晨哨》中，艾吉以影射自己童年生活的方式創作，而《家庭成員之死》這部小說直接呈現出艾吉小時候的故事。故事主角直接以艾吉的中名魯弗斯（Rufus）來命名，並描述這位小男孩魯弗斯經歷父親死亡的感受，總結出影響艾吉一 14. Jacqueline. C. Satterfield, “Samuel Barber, a Study of His Style and Music for Solo Voice and Piano” (M. M. Thesis, University of Houston, 1970) , 46. 9.

(14) 生的生活哲學與思想。當時艾吉心臟病頻繁地發作，於一九五五年因心臟病辭世，享年四十六歲。《家庭成員之死》這部小說在艾吉生前未能出版，在他去世後第二年（一九五七年），由大衛‧麥克道威爾（David McDowell）編輯並出版，這部小說於一九五八年獲頒普立茲獎（Pulitzer Prize）之殊榮。《那克斯維勒：一九一五年夏天》這篇充滿兒時美好回憶的文章即是收錄在《家庭成員之死》這部小說的前言中。艾吉的多才多藝淋漓盡致的發揮在各式各樣的傳播媒介上。他的寫作風格平易近人，用字遣詞具親和力，無論是早期或晚期的創作，艾吉的作品幾乎都是以家庭為主題，也許是因為他在小時候經歷了父親意外身亡的緣故，他的創作多半在塑造一個完整家庭的形象。. 10.

(15) 《那克斯維勒：一九一五年夏天》之創作過程艾吉於一九三五年完成這一篇散文《那克斯維勒：一九一五年夏天》，並投稿於《黨刊讀者》（The Partisan Reader），這一篇散文也刊登於一九三八年《黨刊回顧》（The Partisan Review）與一九四六年版的《黨刊讀者：十年黨員回顧》（ The Partisan Reader: Ten Years of Partisan Review, 1934-1944: An Anthology）中。依據艾吉的描述，在閱讀過大量小說家普魯斯特（Marcel Proust）、精神學家佛洛依德（ Sigmund Freud）以及心理學家法蘭西斯 ‧ 威克斯（Frances Wickes）的作品後，他的思緒被小時候的記憶與對父親的思念所埋沒。艾吉在《那克斯維勒：一九一五年夏天》首演的節目單中這樣敘述：我當時正粗略地、計畫寫一部自傳小說（約在一九三七年時） 15 ，沉浸在我早期孩提時代的回憶中。我很喜歡即興的寫作，不同於顧及精確的組織與修正多次草稿的寫作方式，就好像即興創作的爵士作品，要符合這樣的作品，我認為，它應該是純粹即興的創作。這作品的內文我覺得是兼具即興與非即興的思考，是前所未有的成品：更準確的說，像是我還記得晨曦時水從水管裡流出來的樣子及聲音。因為我的記憶是如此的清晰，帶給我的鄉愁與我的回憶是如此的多，我唯一要做的就是把它寫出來，所以這個作品比我以前創作的來得容易，這些即興的實驗之作耗時大概一個小時半；在修正時，我違反修正的常理，將近百分之九十八忠於我的原則。文中沒 16 有蓄意的創作，都是自傳性的描述。巴伯一九四七年於《黨刊讀者：十年黨員回顧》中讀到《那克斯維勒：一九一五年夏天》這篇文章，便引發他濃郁的鄉愁，興起為這文章譜曲地. 15. 此處所述的年份懷疑為詩人艾吉誤植。依據考察，此文章草稿之時應為一九三五年。. 16. “I was sketching around, vaguely, on a possible autobiographical novel (about 1937), and so was much involved and interested in early childhood memories. I was greatly interested in improvisatory writing, as against carefully composed, multiple-draft writing: i. e., with a kind of parallel to which, I thought, should be purely improvised. This text turned up more out of both states of mind, than anything else: specifically, remembrance of the way water from garden hoses looked and sounded at twilight. This brought nostalgia for much that I remembered very accurately; all I had to do was write it: so the writing was easer than most I have managed. It took possibly an hour and a half; on revision I stayed about 98 per cent faithful to my rule, for these improvised experiments, against any revision whatever. There is little if anything consciously invented in it, it is strictly autobiographical.” Heyman, 279-280. 11.

(16) 想法，並於同年四月四日在「魔羯宮」完成作品。巴伯創作這個作品時，他親愛的姨媽路易絲‧荷馬當時已經身染重病而瀕臨死亡，後來於一九四七年五月六日過世。他的父親健康狀態也漸漸走下坡，並於一九四七年八月十二日辭世，因此，巴伯將《那克斯維勒：一九一五年夏天》獻給他的父親。巴伯從《那克斯維勒：一九一五年夏天》這篇散文中選取他最初的歌詞雛型，他只使用艾吉此篇文章的後三分之一，從「我們現在來說說我那曾居住的那克斯維勒之盛夏夜晚 …… 」（ We are talking now of summer evenings in Knoxville. . .）這一句開始取用，並捨棄這部分其中的「一開始我們都坐著，之後其中一個人躺了下來，接著我們所有人都躺下來，有時趴著，或是側躺，或有時躺著，並且不停地談天說地。」（First we were sitting up, Then one of us lay down, And then all of us lay down, On our stomachs, or on our sides, or on our backs, And they have kept on talking.）這五行。巴伯這部《那克斯維勒：一九一五年夏天》共有兩個樂譜版本出版，分別是一九四九年的鋼琴伴奏版與一九五二年的室內樂配置管絃樂版（chamber orchestra），但在正式由席蒙公司（G. Schirmer）出版之前，計有一九四七年的鋼琴伴奏版手稿、一九四九年的鋼琴伴奏版以及一九五二年室內樂配置管絃樂總譜版；在這些樂譜版本與數個散文版本中，以「在後院又粗又潮濕的草地上……」（ On the rough wet grass of the back yard. . .）開始的這一段中，其中一個字曾經出現兩種版本而具爭議。依據打字初稿以及巴伯的書信，可證明巴伯歌詞的引用來源是一九四六年《黨刊讀者：十年黨員回顧》中的散文，當時在「星星漫步在天空」（The stars are wide and alive）這一句是以「clear」作為「是如此地清澈」（and they seem very clear）這一句的結尾。然而在一九三八年《黨刊回顧》的散文版本，以及《家庭成員之死》的序言中的版本，卻都是以「near」一字作為「是如此地靠近我心」（and they seem very near）這一句的結尾。在一九四七年巴伯的鋼琴版手稿中，可以發現「near」這個字（第 146 小節）的「n」字母被擦掉，並有「cl」字樣寫在它上面的情形；另外，巴伯於一九四九年準備交給出版商席蒙公司製版印刷的鋼琴版手稿中仍然是改成「clear」，這份手稿目前 12.

(17) 置放在羅徹斯特（ Rochester）西柏利（Sibley）博物館。由此可知，一九四六年的《黨刊讀者：十年黨員回顧》所使用的「clear」是拼字上的錯誤，但是，巴伯可能認為用「清澈」（clear）這個字眼較具詩意，所以在他的作品完成的一開始堅持保留這個字。這個作品出版之後的兩個版本，也就是一九四九年的鋼琴版中的第一百四十六小節與一九五二年室內樂配置管絃樂版中的第一百五十三小節，則都改用「靠近」（near）。除了這個具爭議的字之外，即使巴伯在整份樂譜上有許多親自手寫修正的字跡，但他卻沒有對任何其他的歌詞作修正。巴伯所節錄艾吉的這篇《那克斯維勒：一九一五年夏天》的歌詞結構可分成五個部份（歌詞全文請見附錄）。在歌曲之前，巴伯以《那克斯維勒：一九一五年夏天》原本散文的第一句話「我們現在來說說那我曾居住的那克斯維勒之盛夏夜晚 …… 」（ We are talking now of summer evenings in Knoxville. . .）作為題詞，這段話出現在樂譜中曲名的下方，在音樂開始之前，巴伯並未為這一句話譜曲。在這題詞中，艾吉即點出了故事的地點是那克斯維勒，以及故事發生的時序為夏天的夜晚。在音樂開始後，歌詞的第一部分開始於「……就在那天的傍晚時分」（. . . It has become that time of evening），描述這位小男孩魯弗斯的家門前傍晚時的街景，他看著鄰居們輕鬆地交談著、鳥兒棲息在院子裡的樹木、行人來來往往、車輛往來，空氣中散發出各式各樣屬於夏天的味道。在整個第一部份歌詞中，可以感受出小男孩所生活的這個地方，是一個慵懶的小鎮，在傍晚的時候，人們悠閒的生活著，連空氣中的味道都是美好的。歌詞的第二部分仍發生在傍晚時分，小男孩生動地描述家門前街景的另一部份─電車。電車經過發出許多刺耳的聲音，接近時所發出的聲音愈來愈強，電車接近時，人們可以看見金色的車窗、麥子顏色的座椅；電車車頂上冒出火花，並發出爆裂聲，像是有小惡靈在鐵軌後面頑皮的追逐著；而電車離去時聲音則愈來愈弱；電車吵雜的經過家門後，天色也漸漸暗下，小男孩形容夜晚如同一顆藍色露珠那樣的清澈，由此可以想見當時的天氣相當晴朗。 13.

(18) 歌詞的第三部份由重複前一段的末句開始，再度描述夜晚的景象，這時的夜更深了，魯弗斯這時的注意力，從家門前的街景轉移到父親身上。他的父親此時工作即將結束，魯弗斯看著父親收拾好工作用的水管，準備休息，他的父母親一起坐在玄關前的搖椅上聊天，魯弗斯從朦朦朧朧的牽牛花叢縫中，看著父母親的面容，感覺他們日漸衰老，而在觀察父母而感嘆的同時，夜也愈來愈晚。歌詞的第四部分開始於「在後院又粗又潮濕的草地上 … … 」（ On the rough wet grass of the back yard. . .），描述魯弗斯他們全家人之間溫暖的互動，他們從屋前移至後院的草地上，席地而坐的休息著，或坐或躺，有人安靜、有人聊天，而聊天的人也只是聊著不重要的輕鬆話題。魯弗斯敘述他的家人們的職業，姨丈是藝術家、姨媽是個音樂家，魯弗斯與父母親與姨媽、姨丈都一起住在這個家裡，每個人都非常疼愛他。魯弗斯因為得到全家人的關愛而虔誠地向天父禱告，祈求上帝眷顧保守他的家人們。在這一部份的歌詞，人物的鋪陳上僅有小男孩魯弗斯一家人，內容與語氣較為口語化，最後的禱詞雖平實卻真摯動人。第五部份的歌詞開始於「過一會兒我被他們抱上床。」（After a little I am taken in and put to bed.），描述魯弗斯上床的時間已到，他被抱上床安睡，此時睡神溫柔地對他微笑著、直到他進入夢鄉。歌詞的最後一句「卻不會，不，不會，不是現在，也不曾發現，而且永遠也不會有人發現我是誰。」（but will not, no ,will not, not now, not ever; but will not ever tell me who I am.）這句話呼應題詞中所敘述「假裝自己是位小男孩」（disguised to myself as a child）這句話，因為艾吉是一個大人，卻躲在魯弗斯這為小男孩的身體裡，所以他才描述著永遠不會有人發現他是個成年的大人。在艾吉的筆下，魯弗斯在這個名為「那克斯維勒」的小鎮上，是如此幸福、倍受寵愛，小男孩在生活上無憂無慮，無論生活環境、週遭的景物、來往的人車、宜人的天氣，以及相親相愛的家人們，都可以看出艾吉的童年是如此快樂。透過歌詞，艾吉表達出對於兒時情景的懷念情緒，讀者也從中感受出當時美國鄉間慵懶而溫馨的氣息。 14.

(19) 在巴伯著手創作這個作品後不久，受到女高音史黛伯（Eleanor Steber, 1916-1990）的委託，希望巴伯能為她創作一首給女高音與管絃樂團的作品。史黛伯的經紀人大衛‧霍克（David Hocker）為了推進她的事業，鼓勵她向巴伯邀一首管絃樂作品的稿，史黛伯曾回憶說道：「為了能上新聞媒體增加知名度，他們（經紀人）什麼都願意做。」 17 因為在當時沒有歌者會要求表演管絃樂伴奏的作品，且靠表演美國作曲家的音樂創作來推進自己演藝事業的想法，在一九四零年代也是相當少見的。在史黛伯過去演唱的曲目中，也只有少數幾首是美國作曲家的音樂，而且大多是由她母親傳授的查理斯‧葛利佛（Charles Tomlinson Griffes, 1884-1920）和亞瑟‧ 弗德（Arthur Foote, 1853-1937）等的作品。依據當初考塞維斯基（Sergey Koussevitzky, 1874-1951）和巴伯討論的記錄，可以知道原先考塞維斯基是希望巴伯能寫出一部協奏曲形式、三樂章交響樂曲作品。 18 當時巴伯正在修改《那克斯維勒：一九一五年夏天》這首作品，他原本計畫創作一個較小規模的管弦樂團伴奏的版本，因為考量有可能是由史黛伯演唱這首曲子，因此把這個作品擴張為完整的管弦樂團伴奏，以期待史黛伯和其經紀人願意接受這部作品。這個完整的管絃樂伴奏版的編制計有長笛、雙簧管、單簧管、低音號、法國號、小號與長號各兩支；短笛、英國管與低音單簧管各一支；一組定音鼓、一副三角鐵、一部豎琴以及一組弦樂團。在完成《那克斯維勒：一九一五年夏天》作品之後，巴伯在寫給姨丈西德尼‧荷馬的信中說道：我附了一份我的新作品，剛完成的，是為抒情女高音與管絃樂團所創作的，歌詞內容令我覺得很感動。這個歌詞是由寫《在這閃耀的夜晚》（Sure on this shining night）的作者詹姆士‧艾吉所作的另一部作品。同時，他也寫一本很棒的書，內容是描述有關南方佃農的生活；他和他們一起生活，以謙卑及同情的精神過生活（並不是用一般“社會調查學者＂的態度），這本書的書名是《名垂青史》。我 17. “They were doing everything and anything to get some kind of publicity through the news media. . .” Heyman, 287. 18. 同前註。. 15.

(20) 們上禮拜碰了面，他讓我感到很佩服。這首歌的歌詞其實原來是一篇散文，不過我把它編排成句，讓韻律的感覺清晰。這首歌詞使我深深地憶起遙遠的過去在西卻斯特的夏日夜晚，你們那時候都還在那裡的時候。愛蓮娜‧史黛伯也許會願意和考塞維斯基表演這首曲子，如果她喜歡的話。 19 史黛伯的經紀人霍克在看完這份作品後，認為它很符合美國聲樂家的需求，也能使得史黛伯的演唱成為焦點。因此，霍克在兩星期後寫信給指揮考塞維斯基，說道：「史黛伯很高興地接受這首曲子；我很高興，因為我認為她是（表演這首曲子）最好的選擇。」 20 之後，巴伯和史黛伯排演此曲時，針對作品也作了一些調整。這些調整大多是基於史黛伯的建議，主要是調高某些音高，使得歌手在管絃樂的伴奏下能依然被聽得清楚，例如歌詞第二部份的尾聲「現在是像一顆藍色露珠那樣清澈的夜晚……」（Now is the night one blue dew. . .），以及在歌詞的第四部份「願我的上帝保佑我的家人們……」（May God bless my people. . .）的音域都被提高，巴伯希望藉此歌手能在這些重要段落有更多表現的機會。《那克斯維勒：一九一五年夏天》這部作品首演於一九四八年四月九日，由考塞維斯基指揮波士頓管絃樂團與女高音史黛伯演出。當時巴伯因先前已答應前往羅馬參與美國學院（American Academy）的工作，所以無法親自參加首演。樂評對於首演的評語好壞參半，不過對於巴伯能掌握住與小時候記憶關聯的濃濃鄉愁感，都給予很高的評價。在首演隔日的「全球波士頓」（Boston Globe）這份報導中，記者約翰‧理雷（John W. Riley）這樣評論：「艾吉先生與巴伯先生一起成功地喚起美好的氣氛與記憶中兒時的印象。雖然巴伯先生的音樂在初次聆聽時似乎缺乏特色，但我寧願認為. 19. “I enclose the text of a new work, just finished, for lyric soprano and orchestra. The text moved me very much. It is by the same man who did ‘Sure on this shining night’ --James Agee. He also did a wonderful book on Southern share-croppers, with whom he lived in a spirit of humility and compassion (not the usual spirit of ‘social investigator’ ); it was called ‘Let Us Now Praise Famous Men’. I met him last week and admired him. This was actually prose, but I put it into lines to make the rhythmic pattern clear. It reminded me so much of summer evening in West Chester, now very far away, and all of you are in it! Eleanor Steber will probably do it with Koussevitzky, if she likes it.” Heyman, 278-279. 20. 同前註, 288.. 16.

(21) 重複聆聽後會越來越喜歡（這個作品）。」 21. 後來詩人艾吉聽到這首曲子. 的時候，他只說了一句評語：「光是巴伯的音樂就夠了。」 22. 可見的艾吉. 認為巴伯的音樂能忠實地呈現詩中的所要表達的意念。巴伯真正第一次聽到史黛伯正式演唱是在一九四八年的十二月，於明尼蘇達州由狄米特利‧米特利普羅斯（Dimitri Mitropoulos, 1896-1960）指揮演出。當時聽完後他說道：「在經過那麼多次各式各樣的修正，管絃樂變得真的很好，讓我很開心。沒有再需要修改的了。」 23 一九四九年六月，這部作品由哥倫比亞廣播公司交響樂團（Columbia Broadcast Symphony）再度演出。當時巴伯接受詹姆斯 ‧ 法賽特（ James Fassett）訪問，又再度提到他創作這首作品的動機：我一直很欣賞艾吉先生的散文詩，而《那克斯維勒：一九一五年夏天》這首散文詩特別吸引我，因為他形容他南方故鄉的夏夜，讓我想起我小時候在家鄉時類似的夜晚，在我完成這個作品後，我才發現，艾吉先生和我同年紀，而且在他作品中所提到的一九一五年時，我們倆都正好是五歲。如你所見，這首散文表達出一個小孩的孤獨感、好奇心，以及在這黃昏與睡眠交界的世界中一種缺乏自我意識的感覺。 24 在一九四九年六月這次演出後的冬天，巴伯和另一位指揮威廉‧史翠克蘭（William Strickland）討論後，決定再度把原本完整的管弦樂團伴奏作品改寫成女高音與室內樂配置管絃樂版（chamber orchestra），這一個版本的編制包含長笛、短笛、雙簧管、英國管、單簧管、低音管、小號、三角鐵、與豎琴各一；兩把法國號；在弦樂方面，計有兩把小提琴；中提琴、 21. “Messrs. Agee and Barber together successfully evoke the wonderful atmosphere and memories of childhood impressions. Although Mr. Barber’s music seems to lack character on first hearings, I rather feel that it would grow on one in repeated hearings.” Heyman, 290. 22. “Barber’s music is self-sufficient.” 同前註, 280.. 23. “The orchestration was very good which made me happy after all the revisions I’ve had to do on other things: nothing to be changed.” 同前註。 24. “I had always admired Mr. Agee’s writing and this prose-poem particularly struck me because the summer evening he describes in his native southern town reminded me so much of similar evening when I was a child at home. I found out, after setting this, that Mr. Agee and I are the same age, and the year he described was 1915 when we were both five. You see, it expresses a child’s feeling of loneliness, wonder, and lack of identity in that marginal world between twilight and sleep.” 同前註, 279.. 17.

(22) 大提琴與低音大提琴各一把。這一個室內樂配置管絃樂版也同樣由史黛伯與史翠克蘭所指揮的頓巴登奧克斯室內交響樂團於一九五零年四月一日首演。此版為此作品的最終版本，與鋼琴伴奏版皆由席蒙公司出版。. 18.

(23) 《那克斯維勒：一九一五年夏天》之分析《那克斯維勒：一九一五年夏天》的歌詞來自一部充滿美國鄉村氣息的散文，巴伯為突顯每一段歌詞不同的氣氛，使用不同的音樂素材與速度來區別每一個段落，使得音樂的段落與歌詞的分段吻合，音樂貼切地表達出歌詞意境，也因此這部作品被評論為最「美國」的作品。本文章對《那克斯維勒：一九一五年夏天》的分析是依據一九四九年鋼琴伴奏版本，文章中的譜例都來自這個版本，而且整篇文章只討論此作品，因此在譜例中將不再贅述。整首曲子的音樂分段與歌詞分段一致。配合歌詞表達的氣氛，在第一段之前有五個小節的導奏，第一段的音樂部份（6-40 小節），歌詞是第一部分描述傍晚時分魯弗斯的家門前悠閒的氣氛。第二段音樂部份（41-102 小節），歌詞內容敘述魯弗斯她們家前面電車經過所發出的吵雜聲音。第三段音樂部份（103-127 小節）是五個段落中較短小的一段，歌詞內容部份敘述著時序已經進入夜晚，魯弗斯的父親收拾工具結束工作與母親一起聊天的情景。第四段音樂部份（128-230 小節），其歌詞較長，所以音樂部份是全曲中較長的一段。這一段的歌詞內容是描述魯弗斯他們全家人一起在後院愉快的休憩、談天的情況。魯弗斯也為疼愛他的家人們向上帝虔誠的禱告。第五段音樂部份（231-263 小節），歌詞內容描述魯弗斯在家人的關愛中安心的進入夢鄉。在導奏中，巴伯以「不太慢的慢板」（Adagio ma non troppo）速度來表現鄉間黃昏時分慵懶的氣息，這五個小節的導奏主要由三個動機組成，第一個動機出現於第一小節鋼琴右手的部分，稱為動機一（譜例 1），是一句短小而平緩的旋律線條，整句的組成音都來自 A 大調六級和弦，整個動機以升 C 音為中心，在第二小節，動機一的再度出現，開始於前一句的結束音，組成音與前一句也相同，不同於前一句結束於 C 音，它結束於高一個八度的升 C 音，造成旋律走向的開展。第一小節左手伴奏部分的下行旋律片段是第二個動機（譜例 2），由升 F 音─E 音─升 C 音─B 音四個音所組成，與動機一同時出現。第二小節以四個上行的十六分音符回到動機二，並連接了第一、二小節高音聲部。第三個動機，出現在第四小節的高音伴 19.

(24) 奏部份，是一組上行七度的跳進音程，稱之為動機三（譜例 3）。上述三個動機除了導奏段落之外，也出現在之後的音樂中。整個導奏中音樂的進行並沒有遵循 4/4 拍拍號原本「強─弱─次強─弱」的重音模式，同時，都是以弱起拍的方式開始，雖是短小的動機卻帶有圓滑、抒情的特質，因此在導奏中即可窺知整部作品所欲營造的溫馨氣氛。. 【譜例 1】《那克斯維勒：一九一五年夏天》，動機一，1-2 小節。. 動機一. 【譜例 2】動機二，1 小節。. 動機二. 【譜例 3】動機三，4 小節。. 動機三. 20.

(25) 在導奏之後，第一段的音樂部份由第六小節進入，巴伯以 12/8 拍配合「不太激動的行板」（Andante, un poco mosso）的速度來維持由導奏開始就營造的悠閒感覺。第六小節是第一段的前奏，其和聲是銜接導奏而來的 A 大調六級，直到第七小節歌詞被唱出，才正式進入 A 大調一級。巴伯用來敘述第一句歌詞「……就在那天的傍晚時分」（. . . It has become that time of evening）的旋律，是全曲最重要的主題，稱為主題一（7-8 小節）（譜例 4）。旋律的音域波動不大，大致上維持在三度以內，此旋律中歌唱性的線條主要以級進方式移動。主題一中，鋼琴部分以右手八分音符分解和絃搭配上左手的複點四分音符所造成的穩定節拍進行（同譜例 3）。. 【譜例 4】主題一， 7-8 小節。主題一. 在整個第一段中，主題一共出現五次，每一次出現幾乎都配合著歌詞的新句子之開頭部份，但是每一次的出現都配合歌詞的不同稍作變化。主題一第二次出現在歌詞「輕輕地搖著……」（rocking gently. . .）（9-10 小節），在節拍上，主題一第二次出現的第二小節（10 小節）拍號由 4/4 拍改為 9/8 拍，造成長度縮減，用來配合此處較短的歌詞。第三次的主題一出現於歌詞「人來人往，事事變幻……」（People go by; things go by. . .）（16-17 小節），整個旋律部分大致與主題一相同。主題一第四次的出現方式很不一樣，稱之為主題一的變化型態（20-21 小節）（譜例 5），旋律不同於第一次，原本主題一聲樂部分旋律先現於第一個小節的伴奏高音部分，原本右手伴奏部分的八分音符分解和絃則移至左手部份，歌詞「雙雙對對 21.

(26) 的人們，不急不徐」（people in pairs, not in a hurry）則唱出原本主題一的第二句旋律，造成伴奏部分與歌唱部分接唱的效果。在歌詞「減輕他們夏日浮腫的身體、閒聊著……」（switching their weight of aestival body, talking casually. . .）的部份，主題一出現第五次，相同於第二十小節，也是以變化型態出現，也就是將主題一原本聲樂旋律移至伴奏的高音部分呈現，而聲樂部份則是另一個新的旋律。（22-23 小節）（譜例 6）。. 【譜例 5】主題一的變化型態，20-21 小節。. 【譜例 6】主題一的變化型態，22-23 小節。. 在歌詞敘述「圍繞他們的空氣中佈滿著香草 …… 的味道」（ the taste hovering over them of vanilla. . .），巴伯以另一個新的旋律來創作，稱為主題二（24-26 小節）（譜例 7），主題二由主題一發展而來，因為伴奏的左手部分是沿用主題一伴奏的分解和弦，而鋼琴高音部彈奏的是風格類似於主題一的旋律線條，在其之上，聲樂部分接唱出相同於鋼琴高音部的旋律。 22.

(27) 整個第一段中，使用的素材都是架構於主題一、主題一的變化形態與主題二之上，鋼琴部分則是以上行分解和弦的音型貫穿整個第一段。在這一段多數為複拍記譜中，巴伯使用二連音強調歌詞裡重要的字，例如「玄關前」（porches）（8 小節）、「鳥兒棲息」（birds' hung）（12 小節）與「安靜」（quiet）（19 小節）。這種節奏上三對二的手法，也不時出現於整部作品中。在結束第一段之前，有九個小節的尾奏，素材仍然來自主題一的變化形態（32-40 小節），使得整個描述悠閒氣氛的第一段更為完整。. 【譜例 7】主題二，24-26 小節。. 主題二. 第二個段落主要描述吵雜的電車，與前一段描述恬靜鄉村生活極度不同，在速度上巴伯以「激動的快板」（Allegro agitato）來譜曲，有別於前一段「不太慢的慢板」。在歌詞出現之前，有一個長達十八小節的前奏（41-58 小節），首先由一組急速六連音中的四個音與一個長音所組成的兩個小節（41-42 小節）（譜例 8）來轉換之前第一段悠閒的情緒。【譜例 8】第二段部份前奏，41-42 小節. 23.

(28) 在第二段的音樂前奏中，已經出現形容電車聲響的素材，這些素材包括五個動機，整個第二段就以這些動機作為基本素材，以重組、重疊、交錯等等變化方式組成。第一個是動機四（43 小節）（譜例 9），首次出現於第四十三小節的右手部分，為附點十六分音符、四分音符與八分音符構成的一組切分音；第二個是動機五（46 小節）（譜例 10），出現於第四十六小節的右手最高音聲部，由一句附點四分音符起頭的短小音樂片段。下一個是動機六（46 小節）（譜例 11），同樣出現在第四十六小節，由左手伴奏部分奏出七個八分音符的跳音片段。第四個是動機七（47 小節）（譜例 12），出現於第四十七小節鋼琴伴奏部分的中間聲部，以弱起音的方式奏出七個十六分音符的上行音階。最後一個是動機八（54 小節）（譜例 13），出現在第五十四小節的左手伴奏處，採用與動機一相同的節奏型態，音域波動不大，以二度、三度為主，相較於動機五的十六分音符音階上行，此動機明顯因為較長的音值而更具有歌唱性。【譜例 9】動機四，43 小節。. 動機四. 【譜例 10】動機五，46 小節。. 動機五. 24.

(29) 【譜例 11】動機六，46 小節。. 動機六. 【譜例 12】動機七，47 小節。. 動機七. 【譜例 13】動機八，54 小節。. 動機八. 整個第二段的音樂以上述這五個動機為主要素材，第二段的第一句歌詞「一輛電車駛過，鐵軌發出尖銳的聲音；」（A streetcar raising its iron moan;）在第五十九小節進入，伴奏部份以動機四與動機七交錯出現來模仿電車的聲響，但以動機四為主。雖然之後是一大段歌詞「車鈴響起後，又再度發出它那打呼般的呻吟 … … 」（ belling and starting, stertorous. . .）（59-71 小節），但是它的主詞是第五十九小節的「電車」，配合這部份歌 25.

(30) 詞的素材應用，伴奏以動機四為主軸；其中當歌詞為「金色的車窗與麥色的座椅徜徉而去，一一飛逝」（ and swimming its gold windows and straw seats on past and past and past），其旋律來自動機六（67-68 小節）（譜例 14），以一字一音的方式唱出。配合下一句歌詞「車頂上的單調火花……」（the bleak spark. . .）的音樂素材來自動機七（72-73 小節）（譜例 15），歌唱旋律部分是以半音關係為主，仍然是一字一音的方式，巴伯特別在第七十二小節上以表情記號「斷奏」(staccato)來提示朗誦的語氣，用以突顯歌詞的緊湊感覺。. 【譜例 14】動機六的運用，68 小節。. 動機六. 【譜例 15】動機七的運用，72-73 小節。. 動機七. 從第七十六小節開始，歌詞部分描述電車經過時的加速、聲音淡去、停止、鈴聲響起、再度加速、聲音愈鳴愈弱愈高，最後淡到消逝，被遺忘。這一部分的音樂仍是以動機四與動機十為主要素材（76-92 小節）。在第 26.

(31) 二段落結束前，歌詞描述著電車遠去，時間轉換成夜晚，旋律寫法仍是一字一音，但由較長音值的二分音符配上每個歌詞，使和聲節奏減緩，使音樂平靜下來，伴奏部分的主要應用素材仍是動機四。本段的尾奏（100-102 小節）（譜例 16）以動機四為主要素材，在高音部與低音部交錯出現，為緩和動機四緊湊的感覺以銜接下一個抒情的第三段，第一百零二小節，在節奏上作改變，愈接近此段的結束，音值愈長，動機四中的切分音與複點的感覺慢慢消失，以此方法為下一段的氣氛做準備。. 【譜例 16】第二段尾奏，100-102 小節。. 第二段除了以短小的動機貫穿之外，另一個特色是在一個旋律線條中同時具有宣敘調式與歌唱性的強烈對比，例如第六十四小節以一字一音的手法描述電車發出的聲音揚起與第六十六小節線條式描述「吼聲」（moan）產生的對比（譜例 17），又例如第八十小節以一字一音的方式描述電車鈴聲微弱卻又刺耳，與第八十一小節以線條方式描述電車鈴聲揚起造成的衝突感（譜例 18）。. 27.

(32) 【譜例 17】旋律中宣敘調式與歌唱性的對比，64-67 小節。. 【譜例 18】旋律中宣敘調式與歌唱性的對比，80-81 小節。. 第三段的音樂部份開始於第一百零三小節，由兩個小節的前奏為歌詞的進入作準備，在前奏中最主要的素材稱為動機九（103 小節）（譜例 19），由沒有重拍的三個八分音符分解和弦組成的素材。在歌詞「現在是像一顆藍色露珠那樣清澈的夜晚，我的父親……」（Now is the night one blue dew, my father. . .）的地方，伴奏素材來自動機九，而旋律部份是具抒情性質、線條式的長樂句。動機九在第三段第一百一十四小節之前不斷的出現，流露出夜晚寧靜的氣氛。下一部份的歌詞由描述景物「一朵微弱的火……喘息。」（a frailing of fire. . .breathes.）轉回類似於第一段的「父母親在玄關前……」（Parent on porches. . .），因此第一段主題一的伴奏部份由歌詞的最後一個字「喘息」（breathes）再度出現於第一百一十四小節，但是使用的是變化形態（114-116 小節）（譜例 20），巴伯以這樣的銜接方式使得來自第一段的主題一素材巧妙的再現，因為如此，來自第一段的主題二素材 28.

(33) 也完整的出現在下一句歌詞部分「從霧氣重重的牽牛花中仰起他們年老的面容。」（From damp strings morning-glories hang their ancient faces.）。. 【譜例 19】動機九，103 小節。. 動機九. 【譜例 20】第三段中主題一的變化型態再現，114-116 小節。. 巴伯有時為突顯歌詞，使用同音反覆的方式創作旋律，這種類似宣敘調式的方式有別於其他歌唱式的旋律，能使歌詞符合這篇散文歌詞宣敘調式的韻律感，例如歌詞部分「枯燥高亢的蟬鳴聲，從四面八方傳來……」（The dry and exalted noise of the locusts from all the air. . .）（120-121 小節）（譜例 21）。. 29.

(34) 【譜例 21】同音反覆的運用，120-121 小節。. 相同於前兩段，第三段也有尾奏，其素材來自第二段的動機八（譜例 13），在尾奏中（124-127 小節），這個旋律在不同音域上被引用三次，且在第三次引用時以旋律的後半部作模進，並搭配一個左手伴奏的長音和絃，這一個和絃持續至下一段的第一小節，使得段落與段落的銜接不著痕跡。第四段的速度記號為「稍快板」（Allegro），在歌詞被唱出前有十個小節的前奏，前奏中，巴伯在伴奏的低音部分使用下行分解和絃的撥奏動機，並且在高音部份配上一條新的旋律構成一個新的主題，稱它為主題三（130-137 小節）（譜例 22）。在第四段中，主題三重複數次，第一次出現在歌唱部分「在後院又粗又潮濕的草地上，我的父親和母親舖著蓆子。我們全都躺在那兒，我的母親……」（On the rough wet grass of the back yard my father and mother have spread quilts. We all lie there, my mother. . .）（137-144 小節），主題三完整的被引用在伴奏以及歌唱部分，而且在下一句歌詞「我也都躺在那兒。」（and I too am lying there.）（144-146 小節）的部分，將主題三的前半部再引用一次，造成前後呼應的效果。緊接著歌詞部分「他們並沒多說些什麼，只是輕輕地聊著，聊些有的沒的……」（They are not talking much, and the talk is quiet, of nothing in particular. . .）（147-155 小節），巴伯同樣使用主題三為題材，一開始的伴奏部分不同於原本的主題，是以原來的主題三的左手伴奏部分的分解和絃在不同音域層層疊起。在第一百五十一小節將旋 30.

(35) 律先現於伴奏右手部分，之後聲樂部分才接入，用以造成伴奏部分與歌唱部分接唱的效果（151-152 小節）（譜例 23）。. 【譜例 22】主題三，130-137 小節。. 主題三. 【譜例 23】伴奏與旋律的接唱，151-152 小節. 第四段在第一百五十五小節之前皆建立在 F 大調上，到第一百五十五小節時調性突然轉為平行小調ｆ小調，在歌詞「星星漫步在天空，似乎每一顆都帶著甜蜜的微笑……」（The stars are wide and alive, they seem each 31.

(36) like a smile of great sweetness. . .）（156-164 小節），巴伯使用主題三的變化音型創作。第四段下一個歌詞主題是「我家的人們，身材都比我大，但都有著柔和的聲音……」（All my people are larger bodies than mine, with voices gentle and meaningless. . .）（165-173 小節），這部分音樂素材也是來自主題三，但其中第一百六十七至一百六十八小節是簡短的間奏，間奏素材來自前一句聲樂部分的再現與下一句聲樂部分的先現，巴伯如此的手法仍是為了造成聲樂部分與伴奏部分接唱的效果（譜例 24）。主題三較完整被引用出現在歌詞「一個是藝術家，他住在家裡……他也對我很好。」（One is an artist, he is living at home. . .who is good to me.）（174-182 小節）。. 【譜例 24】伴奏與旋律的接唱，166-169 小節. 在第四段中，巴伯除了使用歌唱性的主題三為素材外，在第一百八十三小節，巴伯使用另一個戲劇性的新素材，由上行九度跳進的一組八分音符音型加上級進下行構成一個動機，稱之為動機十（183 小節）（譜例 25），這個動機預示著下一部份歌詞有著戲劇性的轉變，巴伯譜上也特別以「相當激動地」（piu agitato）這樣的表情記號加以提示。歌詞部分由第一百八十五小節進入，話鋒一轉，由描述、介紹家人的語氣變為較為激動地唱出「由於某種機緣，他們都在這裡，都在這塊土地上；而有誰會說活在這土地上的人有什麼憂傷呢……」（By some chance, here they are, all on this earth; and who shall ever tell the sorrow of being on this earth. . .）（185-201 小節），伴奏部分皆來自動機十的素材，歌唱旋律部分一開始也同樣以動機 32.

(37) 十來作發展，直到第一百九十八小節的音樂素材又回到引用主題三的後半部。【譜例 25】動機十，183 小節。. 動機十. 第四段的最後，由第兩百零二小節的地方，巴伯再度引用導奏的素材，為了營造這部分歌詞「願我的上帝保佑我的家人們，我的姨丈……」（May God bless my people, my uncle. . .）（202-209 小節）禱告的氣氛，將來自導奏素材的動機一音值加大，並且配合上「速度轉慢」（meno mosso）的速度記號；當歌詞為「喔，在他們身陷困境，在他們即將逝去之時請仁慈地記得他們。」（oh, remember them kindly in their time of trouble; and in the hour of their taking away.）（210-215 小節）的部分，表達出歌詞中主角魯弗斯對家人深切的情感，這一部份的的伴奏素材也來自動機一，可見巴伯設計導奏素材時，有可能是以這一段歌詞的意境為出發點。第四段與之前每一段一樣，在結束之前都有尾奏，巴伯再次以完整的導奏以加長一倍音值的方式再現作為尾奏，緊接著以三次加長一倍音值的動機三緩緩結束尾奏。第五段的音樂部分開始於第兩百三十一小節，巴伯巧妙地以導奏的素材作為第四段的尾奏，使得第五段的調性與音樂素材經由導奏回到主題一，產生再現的曲式。在速度上是「如同開始，不太激動的」（Come prima, un poco mosso）。同樣地，第五段有三個小節的前奏（231-233 小節）（譜例 26），在前奏中主題一的旋律第一次出現於第兩百三十二小節伴奏的右手旋律上（232 小節），前奏之後主題一第二次出現於歌唱部分（234 小節）。如同第一段，在主題一之後接著出現主題二（236-238 小節）。 33.

(38) 【譜例 26】第五段中主題一的再現，231-234 小節. 歌詞部分在第兩百四十五小節時，語氣突然由之前小男孩的語氣轉為大人，並感嘆道：「卻不會，不，不會，不是現在，也不曾發現，而且永遠也不會有人發現我是誰。」（but will not, oh, will not, not now, not ever; but will not ever tell me who I am.）（245-254 小節），此段中巴伯使用前所未見的全新題材，因為配合語氣明顯的轉變，伴奏部分也一改之前流動式的分解和絃，而以較為緩慢的和絃方式呈現；節奏上，如同導奏，以弱起拍方式開始，鋼琴部分以反向方式將音域由寬廣轉成狹窄的音域（246-247 小節）（譜例 27），用以突顯歌詞的不同語感。【譜例 27】246-247 小節. 第五段的尾奏在全曲歌詞的最後一個字「是」（am）開始(第兩百五十三小節)，尾奏的素材來自第一段的主題一，以類似第一段主題一伴奏部分複拍的分解和絃貫穿整個尾奏，但因為第五段以單拍記譜，故以三連音的節奏方式呈現，並結束全曲。 34.

(39) 結語巴伯成功地透過音樂表達出歌詞中的美國意境，不是因為使用爵士或藍調等等美國的旋律，而是因為他擅於設計與處理音樂素材使音樂貼切地傳達出歌詞的意境。在速度上，巴伯以不同的速度區別每一段歌詞所欲表達的不同意境。第一段是以「不太激動的行板」（Andante, un poco mosso）來營造出鄉間悠閒的氣氛；第二段卻是以「激動的快板」（Allegro agitato）如此截然不同的速度，因此貼切地描述出電車經過家門而發出的吵雜的聲音。第三段因為緊接在第二段之後，巴伯並沒有另外給一個速度記號，但在第三段有「漸慢」以及「回原速度」（a tempo）的指示，而第三段的歌詞敘述是從吵鬧的電車聲響回到住家的後院，描述的氣氛與第一段較類似，所以第三段以第一段的速度為基準。第四段是以「稍快板」來描述家人之間親密的互動，但因為歌詞的需要，也出現速度上的變化，例如第一百八十三小節因歌詞轉為感嘆語氣，因此巴伯特別以「相當激動地」（piu agitato）這樣的術語加以提示；又例如第兩百零二小節，歌詞部分變為虔誠的禱詞，因此巴伯在速度上也改以「速度轉慢」（Meno mosso）來使音樂上的氣氛轉為感性。第五段是以「如同開始，不太激動的」（Come prima, un poco mosso）來描寫小男孩甜蜜進入夢鄉的情形。整部作品五個段落都以各自的速度來營造不同的風格。在結構上，對於篇幅這麼長的散文，巴伯依照歌詞內容將音樂分段，而且依照每一段不同情緒的歌詞設計不同的音樂素材，因此每一個段落的區別相當清晰。在每一個段落之皆有間奏區隔，而間奏可分為兩個部分，一部份是前一段的尾奏、一部份為下一段的前奏。若是作為前一段的尾奏，巴伯使用前一段的素材在尾奏中做總結，若是下一段的前奏，則在前奏中已使用下一段的素材創作，也因為有前奏、尾奏來區隔每一個音樂分段，每一段歌詞的表情在整部作品中顯得相當清楚而完整。在節奏方面，巴伯使用數種手法使音樂素材符合散文口語化之韻律感，例如他經常改變拍號、使用三對二的節奏型態、設計富有表情的節奏動機、有時也以同音反覆和宣敘調式的手法來突顯歌詞（120-121 小節）。 35.

(40) 巴伯擅於依照文字的需要來設計動機和主題，例如在第一段中，歌詞為「那是情侶和騎士的形象」（the image upon them of lovers and horsemen）的部份（29 小節），其旋律的部份來自第三次主題一的後半部（18 小節），巴伯設計這相同音樂素材的兩個片段，描述相同歌詞內容─馬車與騎士。巴伯也設計主題一這樣抒情的歌唱旋律來描述溫馨、悠閒的家居生活，並以主題一貫穿全曲，使全曲能前後呼應。巴伯也擅長使用另一個音樂素材─音色，雖然本文以鋼琴版本作為分析的依據，但是巴伯創作此曲的原意是為管絃樂與聲樂而作，在管絃樂版本中，他藉由不同樂器的音色變化來表達歌詞的意境與氣氛，這些特定樂器所產生的音色與效果在鋼琴版本是無法達成的。例如以動機四與動機七來描述電車的聲響，在配器上，第二段的一開始便以單簧管吹出相當高的音域所發出刺耳聲響模仿吵雜的電車，而不斷出現的動機四與動機七也是以不同的木管樂器，例如以短笛、單簧管、雙簧管、長笛、英國管等等輪流吹奏出高音域的尖銳聲音，使第二段描述的電車聲響相當鮮明；第四段的主題三由單簧管圓潤的音色吹奏出相當富歌唱性的旋律，使描述家居情景的第三段歌詞的畫面先現；在第四段歌詞轉折處（183 小節）以所有樂器「齊奏」（Tutti）產生的飽滿音響，配合上多達十一度的上行大跳音程所製造的相當大的音量表達感嘆的情緒，符合加註的表情記號「相當激動地」；在歌詞進入禱詞之前，巴伯設計以來自導奏的素材來銜接，配器上特別以加上弱音器的小號與英國管來吹奏，英國管音域較低，猶如木管群中的次女高音，這樣的聲響效果使得歌曲情緒轉為感性與深情。《那克斯維勒：一九一五年夏天》從首演至今得到美國樂壇的重視，就是因為巴伯以歌詞的意境和語韻為出發點，透過這些巧妙的作曲手法，貼切的表現出艾吉這篇散文中美國早期鄉間生活的樣貌，使這個作品被認為他最「美國」作品。. 36.

(41) 附錄歌詞原文 We are talking now of summer evenings in Knoxville Tennessee in the time that I lived there so successfully disguised to myself as a child. . . . It has become that time of evening when people sit on their porches, rocking gently and talking gently and watching the street and the standing up into their sphere of possession of the trees, of birds' hung havens, hangars. People go by; things go by. A horse, drawing a buggy, breaking his hollow iron music on the asphalt; a loud auto; a quiet auto; people in pairs, not in a hurry, scuffling, switching their weight of aestival body, talking casually, the taste hovering over them of vanilla, strawberry, pasteboard, and starched milk, the image upon them of lovers and horsemen, squaring with clowns in hueless amber. A streetcar raising its iron moan; stopping; belling and starting, stertorous; rousing and raising again its iron increasing moan and swimming its gold windows and straw seats on past and past and past, the bleak spark crackling and cursing above it like a small malignant spirit set to dog its tracks; the iron whine rises on rising speed; still risen, faints; halts; the faint stinging bell; rises again, still fainter; fainting, lifting, lifts, faints foregone: forgotten. Now is the night one blue dew. Now is the night one blue dew, my father has drained, he has coiled the hose. Low on the length of lawns, a frailing of fire who breathes. Parents on porches: rock and rock. From damp strings morning-glories hang their ancient faces. The dry and exalted noise of the locusts from all the air at once enchants my eardrums. On the rough wet grass of the back yard my father and mother have spread quilts. We all lie there, my mother, my father, my uncle, my aunt, and I too am 37.

(42) lying there. They are not talking much, and the talk is quiet, of nothing in particular, of nothing at all in particular, of nothing at all. The stars are wide and alive, they seem each like a smile of great sweetness, and they are very near. All my people are larger bodies than mine, with voices gentle and meaningless like the voices of sleeping birds. One is an artist, he is living at home. One is a musician, she is living at home. One is my mother who is good to me. One is my father who is good to me. By some chance, here they are, all on this earth; and who shall ever tell the sorrow of being on this earth, lying, on quilts, on the grass, in the summer evening, among the sounds of the night. May God bless my people, my uncle, my aunt, my mother, my good father, oh, remember them kindly in their time of trouble; and in the hour of their taking away. After a little I am taken in and put to bed. Sleep, soft smiling, draws me unto her: and those receive me, who quietly treat me, as one familiar and well-beloved in that home; but will not, oh ,will not, not now, not ever; but will not ever tell me who I am.. 歌詞翻譯我們現在來說說那我曾居住的那克斯維勒之盛夏夜晚，我曾成功地假裝自己是位小男孩。 ……就在那天的傍晚時分，人們都坐在走廊前，輕輕地搖著、低聲地談天，看著大街，站在院子裡的樹底下，那些樹是鳥兒棲身之所。人來人往，事事變幻。一匹馬正拉著一輛二輪馬車在柏油路上行走，發出空洞的鐵蹄聲；一輛汽車喧囂而過，另一輛則悄然無聲地駛過。雙雙對對的人們，不急不徐地，一邊散步減輕他們夏日浮腫的身體，一邊閒聊著；口中嚐著香草、草莓、紙牌和奶酪的味道，腦中想著情侶和騎士的影像，還有穿著褪到幾乎無色的琥珀衣服小丑的影像。一輛電車發出鐵片摩擦的呻吟，停了下來；車鈴響起後，又再度發出它那打呼般的呻吟，鐵軌的摩擦聲漸漸提高，金色的車窗與麥色的座椅徜 38.