蕭斯塔科維奇《中提琴奏鳴曲作品一四七》之研究與詮釋

全文

(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班演奏演唱組. 蕭斯塔科維奇《中提琴奏鳴曲作品一四七》之研究與詮釋. 指導教授:楊瑞瑟教授姓名:曾慶琳撰. 2010 年 4 月.

(2) 目次目次………………………………………………………………………………………i 前言……………………………………………………………………………...………ii 第一章身處的時代背景與生平……………………………………………………...1 第一節時代背景概述...........................................................................................1 第二節生平概述………………………………………………………………...5 第二章作曲家作品之創作特色與《中提琴奏鳴曲作品一四七》之寫作背景.........10 第一節蕭斯塔科維奇的重要作品及寫作風格……………………………….10 第二節蕭斯塔科維奇晚期作品特點與《中提琴奏鳴曲作品一四七》……….17 第三節《中提琴奏鳴曲作品一四七》之創作背景…………………………….24 第三章《中提琴奏鳴曲作品一四七》之樂曲結構分析……………………...……..26 第一節第一樂章…………………………………………………………….....27 第二節第二樂章…………………………………………………………….....35 第三節第三樂章…………………………………………………………...…..48 第四章《中提琴奏鳴曲作品一四七》之演奏詮釋與演奏技巧………………...…..56 第一節第二節第三節. 第一樂章…………………………………………………………...…..56 第二樂章…………………………………………………………….....69 第三樂章…………………………………………………………….....79. 第五章《中提琴奏鳴曲作品一四七》之錄音版本比較………………………...…..93 第六章. 結語……………………………………………………………………...…102. 參考書目…………………………………………………………………………...…104 附錄…………………………………………………………………………...………107. i.

(3) 前言中提琴在音樂歷史上，直到十九世紀後才被視為真正的獨奏樂器，在舞台上獨當一面。進入二十世紀後，一些優秀的年輕作曲家，為中提琴創作出更多的獨奏樂曲，將中提琴甜美溫暖的音色、淳厚的音質、與擅於表現音樂情感的性格特質，發揮到極至，既豐富了中提琴的演奏曲目，也使中提琴益受歡迎。筆者之所以選擇這首奏鳴曲，乃因為此曲曲風有別於以往的中提琴作品，沒有優美的歌唱性旋律、也沒有溫暖甜美的動人音符，取而代之的是，快速起落的情緒表現及孤寂落寞的情感表達，即呈現出這首作品的獨一無二。第一次聆聽這首曲子，是在法國參加音樂營時，有位學生演奏了這首蕭斯塔科維奇的《中提琴奏鳴曲作品一四七》，那年盛夏，筆者腦海中揮之不去的，總是那幅場景；當時一聽到開頭那意喻深遠的空弦撥奏，就不禁讓人馬上感受到那份孤寂的情感，接著繼續被音樂線條引領著，每個段落總是讓人感到無比的驚艷與新奇。突如其來的瞬間變化，亦或是幽靜的氛圍，都讓筆者對這首曲子印象深刻，進而勾勒出濃厚的興趣。因此，筆者決定以此曲做為論文研究題目，除了進行樂曲分析外，更深入研究蕭士塔可維奇的創作特色與相關背景，以期在演奏上能貼切地掌握作品風格與樂曲韻味。本論文將先剖析蕭斯塔科維奇創作此曲時所處環境與其生平，探究其背景對蕭斯塔科維奇的創作所產生的影響，並概述蕭斯塔科維奇作品的創作特色與手法，並進一步分析樂曲結構，再以個人觀點探討其演奏詮釋之要點。由於本曲有 ii.

(4) 多種版本的錄音，每位演奏家所詮釋的音樂風格迥異，甚至在演奏速度上大相逕庭，因此筆者選擇幾個較具特色的 CD 版本，進行探討與比較後，逐一介紹其特別之處。依循以上脈絡進行總整理，歸納出個人結論，期望在寫作本篇論文的過程，能夠對此曲有深刻、全盤的理解，幫助筆者在演奏之時，能將作曲家欲傳達的意境及想法，盡可能的忠實呈現。. iii.

(5) 第一章蕭斯塔科維奇身處的時代背景與生平第一節時代背景概述蕭斯塔科維奇的創作風格與俄國的政治有著密不可分的關係。二十世紀上半葉是俄國歷史上一個充滿血腥暴動和毀滅性戰爭的時代，俄國革命所產生的權力鬥爭造成政府動盪不安。政策變動使得蕭士塔科維奇多次遭受蘇聯當局的打壓，但也屢屢獲得獎勵與榮耀。不穩定的時局，造就出蕭斯塔科維奇在創作上的「寫實」性。故探討蕭斯塔科維奇創作風格的同時，必然要深入了解二十世紀初至中葉的俄羅斯政治演變史。二十世紀初，正值烽火連天之際，俄國內部也發生了三次革命。其中，一九 ○五年1 與一九一七年的二月革命，2 皆為資產階級的民主革命。而一九一七年十月發生的則是無產階級的革命（在歷史上通稱為「十月革命」）。3 兩次資產階級民. 1. 俄國 1905 年革命（亦被稱為「失敗起義」）。是指於 1905 至 1907 年間，發生於當時的俄羅斯帝國境內，一連串範圍廣泛、以反政府為目的、又或沒有目標的社會動亂事件，諸如恐怖攻擊、罷工、農民抗爭、暴動等。革命的結果導致尼古拉二世政府於 1906 年制定等同於憲法的基本法，成立國家杜馬立法議會與施行多黨制。這場革命沒有組織，沒有目標，也沒有單一原因，主要歸咎於幾十年的國家動亂和對羅曼諾夫王朝的不滿。俄國國內改革不利以及少數民族要求解放也是起因，沙皇指揮不利，導致軍隊在「日俄戰爭」中慘敗是最直接的導火線。 2. 俄國二月革命是發生在 1917 年 3 月 3 日的一次民主革命，被認為是俄國第二次資產階級民主革命。第一次世界大戰後，俄國經濟衰退，1400 萬勞動力應徵入伍，導致全國缺少勞動力，加上軍事上指揮不當，造成巨大的人員傷亡。1917 年 3 月 3 日，首都彼得格勒的工人和士兵起義，逮捕沙皇政府的官員，羅曼諾夫王朝就此結束。二月革命後，工人和士兵成立了蘇維埃 ( Soviet ) 政權，而資產階級、孟什維克、社會革命黨人則成立了臨時政府，造成兩個政府並存的局面。 3. 十月革命：又稱布爾什維克革命、俄國共產革命。是 1917 年俄國革命經歷了二月革命後的第二個階段，經列寧和托洛茨基領導下的布爾什維克武裝起義，建立了人類歷史上第一個無產階級政權──蘇維埃政權和由馬克思主義政黨領導的第一個社會主義國家。革命推翻了俄羅斯克倫斯基領導的俄國臨時政府，為 1918-1920 年的俄國內戰和 1922 年.

(6) 主革命間尚有第一次世界大戰（一九一四年）的發生。這些不平靜的政治戰爭，造成俄國社會各思潮的掘起，亦造就文化的多樣性。俄國參與第一次世界大戰，更使近於破敗邊緣的俄國社會解體。在經濟受挫、物資缺乏下，本已忿怒不滿的民眾更是氣憤填膺怒不可遏。戰爭使很多人顛沛流離，傳統社會結構與道德觀於是解體，革命遂一觸即發。一九一七年的十月革命之後，列寧 ( Lenin, 1870-1924 ) 掌權了實權，在遵守國家路線的規範下，制定了新的文化政策，音樂依附在「無產階級文化協會 ( Association of Proletarian Musicians, RAPM )」4 組織的領導之下，並未遭受黨的嚴厲控制，藝術家們享受某種程度的自由，可以隨其喜好自由創作，許多新的作品陸續登上舞台。蕭斯塔科維奇曾回憶道：由於擺脫了長期被灌輸的偏見概念，我開始以無比的熱情學習創新的音樂，同時我也會體會到這些音樂家是何等的傑出。其中史特拉溫斯基無疑是最出色的，他使音樂藝術的色彩斑斕，更是一位罕見的管弦樂作品大師。5 但在一九二四年列寧逝世，史達林 ( Joseph Stalin, 1879-1953 ) 執政以後，俄國進入了軍國主義的新階段，一九三八年正式定國名為蘇維埃社會主義共和國聯邦 ( Union of Soviet Socialist Republics )，此時，國家的權力完全操縱在共產黨手. 蘇聯成立奠定了基礎。 4. 無產階級文化協會 ( Association of Proletarian Musicians, RAPM ) ：一九一七年在蘇聯成立，旨在發展無產階級藝術的組織，該組織的主要理論家是巴格丹諾夫。無產階級文化協會在全國各地設立創作講習所，教導工人讀書識字和鼓勵他們寫作。 5. 許鐘榮，《現代樂派的大師》（台北縣：錦鏽出版社，2000），304。 2.

(7) 中，政府機構成為共產黨表達意志的傳聲筒。蕭斯塔科維奇在他的回憶錄《證言》中所描繪出蘇聯當時對知識份子的壓迫是非常可怕的，是非的決定權在史達林的一念之間。蕭斯塔科維奇說：你必須了解，聽眾對你的作品反應如何或評論家是否喜歡你的作品，那些與你這首作品最終定論無關，只有一個有攸關生死的問題你必須注意，就是我們的領導者是否喜歡你的作品。我強調：生或死，因為我們是實際的在談生或死的問題，而不是比喻性地。此點是你必須了解的。6 約一九三二年起，蘇聯的音樂潮流大致劃分為二：一是無產階級音樂家協會 ( Russian Association of Proletarian Musicians, RAPM )7 所推動的保守及傳統作品；另一為現代音樂家協會 ( Association of Contemporary Musicians, ACM ) 所推動的前衛作品。無產階級音樂家協會倡導的歌劇內容，著重於紀念革命及戰爭，或改編具有革命精神的名著；而現代音樂協會的前衛派作曲家，作品則與傳統形式大相逕庭，像是作品中常使用不協和音程、噪音般的音色，以及由不規則的節奏等來表達瘋狂的情境，其中最具代表性的就是蕭斯塔科維奇的歌劇《鼻子》 ( The Nose, Op. 15, 1927-1928 ) 及《穆森斯克郡的馬克白夫人》( Lady Macbeth of Mtsensk District, Op. 29, 1930-1932 )，可惜這一類的音樂在當時被斥責為頹廢的「形式主義」 ( Formalism )，8 是一種徒有其表的空洞抽象雕琢，會加重悲觀主義情緒，與蘇維 6. Solomon Volkov, Testimony: The Memoris of Dmitri Shostakovich ( New York: Harper & Row, 1979 ), 96. 7. 無產階級音樂家協會 ( RAPM )：主張頌讚音樂、群眾歌曲、軍隊進行曲和簡單的旋律，協會的成員侮辱柴可夫斯基的作品帶有「可悲的資產主義傾向」，許多創新的音樂也都被扣上有「資產階級」的帽子。 8. 形式主義 ( Formalism )：藝術形式的抽象，到完全喪失對世界的隱喻和人的態度與情感，如果承認藝術是人的主觀表現的話，那麼形式的含意只具有相對的意義。藝術中人文的內涵首先來自人的觀察，帶上人的觀點和感受。倘若硬要把人的因素從藝術中取消的話，藝術只好物化。對某種形式的強調，可以提供一種特殊的造形語彙、表現方式和結構。 3.

(8) 埃社會的教育相違背。9 但作曲家只是藉由劇本的選擇，使用不規則的節奏及不協和音，來反應出他對現實世界的無奈，也間接揭露了社會的寫實與黑暗面。一九五三年史達林死後，赫魯雪夫 ( Nikita Sergeyevich Khrushchev, 1894-1971 ) 繼史達林之後成為國家首腦，但不管是史達林或是赫魯雪夫執政時期，政府當局皆成了控制思想的機器，為了確保藝術發展受國家掌控，當局告誡作曲家們，必須服從於「社會主義者之現實主義」的規範，由於「社會主義者之現實主義」強調音樂具有服務的目的，因此音樂必須是強而有力、樂觀並忠實於國家的藝術。相對地，政府當局認為個人主義的反社會前衛藝術沒有立足之地。10 蕭士塔科維奇在他的回憶錄中，以悲愴、自憐的筆觸，道出了他對環境信心全失的心境：我再也無法形容我鬱鬱寡歡的一生了。沒有人會相信我活的極為痛苦，我的一生中沒有特別高興，也沒有令人振奮的事，只有晦暗與迂迴曲折。11 經由上述，我們可深深感受蕭斯塔科維奇對於現實世界的無奈與失落。. 9. 同註 5，311。. 10. 顧爾丁，《作曲家排行榜：古典音樂入門》（台北市世界文物出版社，1996 年），249。. 11. 同註 6，275。 4.

(9) 第二節生平概述蕭斯塔科維奇於一九○六年九月二十五日生於聖彼得堡 ( Saint Petersburg )。父親德米特里 ‧ 波力斯拉夫維奇 ‧ 蕭斯塔科維奇 ( Dmitry Boleslavovich Shostakovich, 1876-1922 ) 在聖彼得堡大學數學系及物理系工作，母親蘇菲亞‧瓦希利夫娜 ( Sofia Vasilievna, 1888-1955 ) 則是一位音樂老師。他的父親在音樂方面的造詣也不淺，會彈鋼琴以及吉他。蕭斯塔科維奇九歲起，開始跟隨母親學習鋼琴，據他母親的說法，蕭斯塔科維奇不過是個普通的孩子，甚至有些遲鈍。當他的姊妹們玩娃娃的時候，他會全神貫注地堆積木，搭起來的模型大膽且創新。12 或許是這樣的特性，造就他之後在作曲風格上獨樹一格。蕭斯塔科維奇於一九一九年，以十三歲之齡破例進入比德格勒音樂院 ( Petrograd Conservatory ) 就讀。進入音樂院後曾跟隨尼科拉耶夫 ( Leonid Nikolayev, 1878-1942 ) 13 學習鋼琴，隨史坦貝格 ( Maximilian Steinberg, 1883-1946 ) 14 學習作曲，並且受到當時的音樂院院長葛拉祖諾夫 ( Alexander Glazunov, 1865-1936 )15 的賞識，給予蕭士塔科維奇一筆獎學金。葛拉祖諾夫曾向. 12. 同註 5，300。. 13. 尼科拉耶夫 ( Leonid Nikolayev, 1878-1942 )：是一位極具聲望的老師，他是音樂院鋼琴組的主任，蕭斯塔科維奇對他始終心懷敬意，當他於一九四二年逝世時，蕭士塔可維奇將第二號鋼琴奏鳴曲題獻給他，並於一九四三年親自在莫斯科首演。 14. 史坦貝格 ( Maximilian Steinberg, 1883-1946 )：是林姆斯基－高沙可夫的女婿，他是「俄國五人組」的追隨者，雖然教授蕭斯塔科維奇古典的音樂教育，但蕭士塔可維奇受到現代音樂的影響很深。 15. 葛拉祖諾夫 ( Alexander Glazunov, 1865-1936 )：受巴拉基列夫及林姆斯基－高沙可夫的影響很深。一八八四年以《第一號交響曲》闖入西歐樂壇；一八九九至一九○九年間， 5.

(10) 蕭斯塔科維奇的母親稱讚她傑出的兒子：在我的記憶中，這所音樂院的圍牆內，還從未出現過像您兒子這樣的音樂天才。我看過蕭斯塔科維奇的一份總譜，這是我第一次看到譜而毫無感覺，不得不將曲子彈奏出來才能聽懂，這真是一首奇怪的音樂。……儘管我無法理解這部作品，也不喜歡這部作品，但這絲毫無損於這位少年之偉大才華，音樂已完全屬於這位少年了。16 十九歲那年，剛從俄國聖彼得堡音樂院畢業的他，完成了成名作《第一號交響曲》( Symphony No. 1 in F minor, Op. 10, 1923-1925 )，於一九二五年由馬科 ( Nikolai Malko, 1883-1961 )17 在莫斯科首演，引起大眾注目，揚名國際。這首交響曲規模浩大，樂曲中透露出簡潔透明、追求創新和灑脫的特色，其不拘一格、前所未見的強烈音樂個性，也預告了他未來的創作風格。由於史達林的肅清運動，蕭斯塔科維奇失去了他的好友梅耶赫 ( Vsevold Meyerhold )。 18 儘管如此，蕭斯塔科維奇依然繼續寫作他的《第四號交響曲》 ( Symphony No. 4 in C minor, Op. 43, 1934-1936 )，這部類似馬勒 ( Gustav Mahler, 1860-1911 ) 風格的交響曲，在共產黨眼中，自然被歸類為西方式的頹廢風格。面對當時政治的險惡，迫於無奈的蕭斯塔科維奇只好去寫一些無關痛癢的電影配樂及舞台音樂。雖然他自己並不喜歡這類的創作，但這些作品卻讓他榮獲「作曲家. 執教於聖彼得堡音樂院；一九二一年底，在芬蘭赫爾辛基活動，後又活躍於德國音樂界，晚年在巴黎平靜度過。 16. 同註 5，302。. 17. 馬科 ( Nikolai Malko, 1883-1961 )：馬科出生於烏克蘭，曾師事林姆斯基‧高沙可夫、葛拉祖諾夫。主修鋼琴，之後改席指揮。一九五六年擔任雪梨交響樂團的指揮，是二十世紀著名的指揮家之一。 18. 梅耶赫 ( Vsevold Meyerhold )：梅耶赫是一位當時相當知名的舞台導演，蕭斯塔科維奇的歌劇《鼻子》( The Nose, Op.15, 1927-1928 ) 大部分是在梅耶赫家中完成。這位偉大的導演，難逃政治的迫害，於一九四○年被處決。 6.

(11) 協會」列寧格勒分會主席的頭銜。一九三二年，蕭斯塔科維奇娶了生物學家妮娜‧ 瓦西列夫娜‧瓦爾札 ( Nina Vasilevna Varzar, 19?-1954 )。婚後，完成歌劇《穆森斯克郡的馬克白夫人》，並將其獻給妻子。一九三七年起蕭斯塔科維奇擔任列寧格勒音樂院教授，一九四三至一九四八年轉任於莫斯科音樂院，他門下較為著名的學生有卡拉耶夫 ( Kara Karayev, 1918-1982 )19 與斯維利朵夫 ( Georgy Vasilevich Sviridov, 1915-1998 )20 等人。蕭士塔科維奇也是一位優秀的鋼琴家，他曾於一九二七年獲得華沙蕭邦鋼琴大賽證書。雖然他是一位容易緊張的演奏家，但他仍堅持親自演奏自己的作品。一九四一年，列寧格勒在砲聲中淪陷，蕭士塔科維奇因視力不足得以避免親上前線抵禦德軍，因而能全力創作《第七號交響曲》( Symphony No. 7 in C major, Op. 60, 1941 )「列寧格勒」。這是獻給列寧格勒城的交響曲，它代表著聖戰、勝利，因此成為蘇聯人民反抗納粹入侵的象徵，是他最具愛國性的代表作品。在當時，只要是拒絕順應政權的的藝術形式，都會被冠上頹廢、腐敗、醜陋、墮落……等字樣。蕭斯塔科維奇為了在逆境中求生存，除了創作電影音樂外，還作了歌頌史達林的曲子，這使他獲得了「史達林獎」的肯定。一九五二年，史達林去逝後，由赫魯雪夫繼承史達林成為國家首腦，藝術家們彷彿重獲自由。此時. 19. 卡拉耶夫 ( Kara Karayev, 1918-1982 )：俄國作曲家，曾於莫斯科音樂院與蕭士塔可維奇學習作曲，喜用亞洲的音樂素材，其表現出的本土舞蹈和合唱的戲劇大場面演出，具有特殊效果。 20. 斯維利朵夫 ( Georgy Vasilevich Sviridov, 1915-1998 )：俄國作曲家、鋼琴家，曾就讀於列寧格勒音樂院，與蕭斯塔科維奇學習作曲，音樂作品主要為歌曲，相當符合社會主義者的理念，以俄國民俗歌曲為其靈感來源，而歌詞經常是擷取自俄國文學。 7.

(12) 蕭斯塔科維奇的妻子，因輻射傷害而辭世。一九五五年，蕭斯塔科維奇又與一名教師瑪格麗塔‧安德烈夫娜‧凱諾娃 ( Margarita Andreevna Kainova ) 結婚，但只維持了短暫的兩年。後來蕭士塔可維奇決定支持赫魯雪夫，並作了《第十一號交響曲》( Symphony No. 11 in G minor, Op. 103, 1956-1957 )「一九○五年」來頌讚偉大的共產主義。就在擺脫政治問題的同時，蕭斯塔科維奇的健康卻也亮起了紅燈。蕭斯塔科維奇罹患慢性的脊髓炎，導致他的左手指漸漸地麻痺。後來一條腿因摔倒而骨折，一直無法痊癒，造成他終生必須瘸行。一九六○年，又因為心臟病發，健康狀況更急轉直下，沒想到禍不單行，隔年同一條腿又再度骨折。一九五六年至一九六二年間，蕭斯塔科維奇利用閒暇時間進行《穆森斯克郡的馬克白夫人》樂譜的修改，這使得他結識了第三任妻子伊琳娜，安東諾夫娜，蘇賓斯卡亞 ( Irina Antonovna Supinskaya, 生卒年不詳 )，她是在出版社負責修訂樂譜的工作，在一九六二年，與小他二十九歲的伊琳娜結婚。在蕭斯塔科維奇最後的十幾年，伊琳娜無微不至的在身邊照顧他，給予蕭斯塔科維奇深情的關懷與扶持，細心照料他的生活起居，蕭斯塔科維奇逝世後的遺產，她也虔誠的為他看管。一九六五年，蕭斯塔科維奇的病情嚴重惡化，必須住院治療，雖然書寫能力變弱，但他仍然不放棄寫作。或許他已得知離死亡不遠，便在《第十四號交響曲》 ( Symphony No. 14 in G minor, Op. 135, 1969 )「亡者之歌」中，以死亡為主題，表達他對死亡的感受。《第十五號交響曲》( Symphony No. 15 in A major, Op. 141, 1971 ) 完成後，蕭 8.

(13) 斯塔科維奇在健康條件允許下，開始旅行，期間也創作了很多作品，直到一九七五年，寫下他人生的最後一部作品：《中提琴與鋼琴奏鳴曲》( Sonata for Viola and Piano, Op. 147, 1975 )。同一年的八月九日，蕭斯塔科維奇因心臟病逝於醫院，三天後，「真理報」正式發佈了他的死訊。八月十四日那一天，莫斯科民眾成群結隊的參加了他的葬禮。他葬於莫斯科娜恩‧維爾京 ( Nine Virgin ) 修道院的墓園之中。蕭斯塔科維奇的一生，反映著生存於非自由民主國家作曲家的宿命，它的作品一會兒被扣上資產階級頹廢的帽子，一會兒又獲頒史達林獎，反覆又懸殊的遭遇，令他飽受折磨。. 9.

(14) 第二章. 作曲家作品之創作特色與. 《中提琴奏鳴曲作品一四七》之寫作背景第一節. 蕭斯塔科維奇之重要作品及寫作風格. 蕭斯塔科維奇是二十世紀最偉大的交響曲作曲家之一。他承襲了柴可夫斯基 ( Peter Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893 ) 及馬勒的音樂傳統，也受到普羅柯菲夫 ( Sergey Prokofiev, 1891-1953 ) 及史特拉溫斯基 ( Igor Stravinsky, 1882-1971 ) 的洗禮，在政治動盪不安的局勢下，蕭士塔科維奇作出深沉且極具個人特色的作品，才能在當時的藝術家們中脫穎而出。蕭斯塔科維奇是一位多產的作曲家，歌劇方面，以《鼻子》及《穆森斯克郡的馬克白夫人》最具代表性；在器樂方面，除了十五首交響曲、二首小提琴協奏曲、二首鋼琴協奏曲、二首大提琴協奏曲外，還有眾多的室內樂作品，包含十五首的弦樂四重奏、一首弦樂八重奏、一首鋼琴五重奏、二首鋼琴三重奏、一首大提琴奏鳴曲、一首中提琴奏鳴曲、一首小提琴奏鳴曲；在鋼琴作品方面，包含兩首鋼琴奏鳴曲、二十四首鋼琴前奏曲與賦格曲及數首鋼琴短曲；在聲樂作品方面，則包含一些合唱曲及歌曲集。筆者在此僅介紹蕭斯塔科維奇最具代表性的的十五首交響曲、十五首弦樂四重奏以及兩首著名歌劇，藉此了解作曲家的創作背景與創作手法。十五首交響曲蕭斯塔科維奇最重要的作品就是他的十五首交響曲。十九歲時完成他的《第 10.

(15) 一號交響曲》，當他還是音樂院的學生時，就以這首交響曲躍登國際樂壇，受到世人矚目。此曲嚴格遵守古典規則的動機發展與模仿音型，除了留有舊時代的痕跡外，其嶄新音感的追求，簡潔而透明、新鮮而灑脫的風味，已充分顯示出蕭斯塔科維奇後來的風格與個性。《第二號交響曲》「十月革命」( Symphony No. 2 in B major, Op. 14, 1927 )，模仿眾人參與慶典集會的情景，表達革命自覺及對十月革命之勝利的讚美。這首交響曲是蕭斯塔科維奇第一部以實驗的方式，加入了大合唱團在最後一個樂章。《第四號交響曲》因政治因素而沉默了二十多年，此曲深受馬勒影響，從各樂章的結構或以蘭德勒 ( Laendler )21 舞曲風格的詼諧曲為中心等等來觀看，都擺脫不了馬勒的影子。《第五號交響曲》( Symphony No. 5 in D minor, Op. 47, 1937 ) 首度採用貝多芬式的節奏動機，22 以三短一長的節奏貫穿四個樂章，全曲整體性十足。蕭斯塔科維奇《第五號交響曲》之前的作品比較偏向自己內在的表現，屬於較個人的想法；而《第七號交響曲》之後的作品，則偏向社會寫實方面，《第六號交響曲》( Symphony No. 6 in B minor, Op. 54, 1939 ) 可說是這兩階段的是過渡期。蕭斯塔科維奇的第七號、第八號、第九號交響曲，被稱為「戰爭三部曲」。23 《第七號交響曲》「列寧格勒」是為了提高士氣和揚威國聲所作的一首曲子，當時蕭斯 21. 蘭德勒 ( Laendler )：是一種 3/4 的民俗舞蹈，十八世紀末風行於奧地利、德國南部和瑞士德語區。這是一種雙人舞蹈，特色是具有輕躍和踏步。有時舞蹈伴奏只會有樂器演奏及人聲歌唱，歌唱的特色是使用約德爾唱法。蘭德勒也被視為是華爾茲的前身，一般認為華爾茲是由蘭德勒舞型演變而來的。一些古典作曲家寫過蘭德勒的作品或將蘭德勒融入到作品中，這些作曲家包括貝多芬、舒伯特和安東‧布魯克納。 22. 貝多芬式的節奏動機：貝多芬在第五號交響曲《命運》中，使用了類似敲門聲的動機，三短一長的節奏不斷出現。 23. 同註 5，319。 11.

(16) 塔科維奇自己曾表示說：此交響曲幾乎是標題音樂，第一樂章是〝戰爭〞，第二樂章是〝回憶〞，第三樂章是〝祖國的原野〞，第四樂章是〝勝利〞，24 因此獲得政府頒發的「史達林獎」。《第八號交響曲》( Symphony No. 8 in C minor, Op. 65, 1943 ) 不如第七號及第九號這麼著名，較少被演奏。《第九號交響曲》( Symphony No. 9 in E flat major, Op .70, 1945 ) 曲風較為輕快，如同嬉遊曲般的室內交響曲，是蕭斯塔科維奇少數以古典形式寫成的作品，外在是以輕盈的型態描寫戰勝的希望，內在則是因為對新古典主義的希求引起，因此受到共產黨員的不滿，指責是「古典傳統的破壞者」。25 《第十號交響曲》( Symphony No. 10 in E minor, Op. 93, 1953 ) 創作於史達林去世之後，此曲爭議頗大，有人認為蕭斯塔科維奇在曲中將史達林神格化，也有人認為這表達了在史達林體制下蘇聯民眾的痛苦。蕭斯塔科維奇在討論會中指出：在作品中，我期望能描繪出人類的情感與熱情。26 《第十一號交響曲》「一九○五年」和《第十二號交響曲》「一九一七年」( Symphony No. 12 in D minor, Op. 112, 1960-1961 ) 是與革命歷史有關的兩部作品。十一號使用革命歌曲將支持者的熱情描繪出來；十二號則是把革命當作背景，描繪列寧與民眾的人性，寫作出一首戲劇性的交響曲。十五首交響曲中，除了第二號與第三號，《第十三號交響曲》「巴比‧雅爾」. 24. 林勝儀譯，作曲家別名曲解說珍藏版，“蕭士塔高維契”，音樂之友社，2000 年 12 月，56。 25. 同註 24，73。. 26. 同註 5，319。 12.

(17) ( Symphony No. 13 in B flat minor, Op. 113, 1961-1962 ) 與《第十四號交響曲》「亡者之歌」這四首，都是有使用人聲的交響曲。尤其是第十四號最受矚目，標題「亡者之歌」是蕭斯塔科維奇超越歷史，將人間普遍性死亡，融入這首交響曲中。這首也是蕭斯塔科維奇的登峰造極之作，深獲世人肯定。十五首弦樂四重奏除了十五首交響曲外，蕭斯塔科維奇的十五首弦樂四重奏，也總體表現了他創作過程的發展與改變。如同交響曲一般，這十五首作品，反映出當時蘇聯社會生活的複雜面。以古典型態為基礎，運用交響曲緊張、集中及轉換的手法，將現實社會真實性及內心歷經的糾葛，以弦樂四重奏來充分表達他的情感。蕭斯塔科維奇的弦樂四重奏作品，組織結構非常的簡明、扼要，不受形式拘泥，用最少的音符表達最深沉的內涵。他也使用舊主題換新作的手法，使曲子有新的風貌呈現。《第一號弦樂四重奏》( String Quartet No. 1 in C major, Op. 49, 1938 ) 是蕭斯塔科維奇完成《第五號交響曲》之後的創作，全曲簡潔輕快，和聲的變化豐富優美，單純動機引發出來的深邃情緒，更顯示出作曲者的卓越才華。這首曲子經由貝多芬弦樂四重奏團演奏而深獲好評，27 此後蕭斯塔科維奇的弦樂四重奏作品首演，幾乎都由他們擔綱演出。《第八號弦樂四重奏》( String Quartet No .8 in C minor, Op. 110, 1960 )，是一首大量選用舊作之主題構成要素的作品。此曲所使用的舊作，包括《第一號交響 27. 貝多芬弦樂四重奏團：莫斯科音樂院畢業生狄米特里‧茲卡諾夫 ( Dmitry Tsïganov ) 等人，在一九二三年組成的樂團。蕭士塔可維奇大部分的的弦樂四重奏曲都是由該團舉行初演。 13.

(18) 曲》、歌劇《卡特莉娜‧伊茲麥洛娃》( Katerina Izmailova, Op. 114, 1965 )、《第二號鋼琴三重奏》( Piano Trio in E minor, Op. 67, 1944 )、電影音樂《青年禁衛隊》、《第十號交響曲》與《第一號大提琴協奏曲》( Concerto for Cello No .1 in E flat, Op. 107, 1959 ) 等，這些舊作的動機全部以過去體驗再次出現。蕭斯塔科維奇模仿巴赫及舒曼的手法，在這首曲子中，將自己姓名的起首字母作為主題，蕭斯塔科維奇的姓名起首字母為 D 及 S，其中的 S 以德國音名 Es（降 E 音）代替，即成為 D-Es-C-H，也就是主題開端的四個音符 D-E-C-B 完全一致，附帶一提，《第十號交響曲》第三樂章中的主要動機，也是使用這四個音符。《第十五號弦樂四重奏》( String Quartet No. 15 in E flat minor, Op .144, 1974 ) 是蕭斯塔科維奇逝世前一年所寫的，它的形式與內容非常特別，全部六個樂章都是附有標題的慢板，而且樂章間不中斷連續演奏，以直接了當的手法來敘述「生與死」的主題。出現在《第十一號弦樂四重奏》中，仿貝多芬《月光》奏鳴曲 ( Moonlight Piano Sonata, 1810 ) 之音型，在第十五號中亦出現，且發揮更大的效用。而遺作《中提琴奏鳴曲》也使用了相同的動機，用以深刻描述死亡的預感，及與親友們的離別。兩齣重要歌劇蕭斯塔科維奇的歌劇包含未完成者共有五部。其中三部是二十世紀的歌劇傑作，而引起極大迴響，具有相當的影響力。《鼻子》是齣充滿諷刺內容的歌劇，對小資產階級的虛浮和腐敗，極盡挖苦之能事，將樂曲配合得淋漓盡致。一九三○ 14.

(19) 年在列寧格勒上演後，受到當局政府的指責，並遭到禁演。《穆森斯克郡的馬克白夫人》是蕭斯塔科維奇的另一部大作，作曲家對這部歌劇懷有遠大抱負及構想，但在史達林狹隘的觀念下，遭受禁演，只好稍加修改，於一九六二年以《卡特麗娜‧依茲麥洛娃》的劇名，重新在莫斯科搬上舞台，獲得熱烈迴響。. 寫作風格蕭斯塔科維奇不僅是代表蘇聯，還是以其創作來宣示和平的藝術家，身處於戰亂中的他，音樂也跟著編織著蘇聯二十世紀的歷史。在他的作品中，樂曲所描述的音樂都離不開戰亂中的社會百態，作曲家以極簡的音符，刻劃出令人感同身受的旋律。蕭斯塔科維奇自幼歷經許多戰爭的殘酷對待，也受到極權制度的政治迫害，也因如此，才能將音樂描述的如此動人、深刻。蕭斯塔科維奇廣泛運用了「十二音列」28 的作曲手法，當時的十二音列已經不像早期如此被受爭議，29 使得蘇聯作曲家在二十世紀六十年代能比以往更廣泛的接觸十二音列。在蕭斯塔科維奇的作品中，像是《第二號小提琴協奏曲》( Violin Concerto no. 2 in C sharp Minor, Op. 129, 1967 )、《第十二號弦樂四重奏》( String Quartet No. 12 in D flat major, Op. 133, 1968 )、《小提琴奏鳴曲》( Sonata for Violin. 28. 十二音列 ( Twelve-tone ) : 就是把音階的十二個半音，也就是一個八度的所有半音，任意排列順序，十二個音不可以重複，彼此之間並沒有主屬的關係，皆具有平等的地位，這樣十二個音的排列，稱為十二音列。 29. 早期的十二音列，是由作曲家荀白克 ( Arnold Schoenberg, 1874-1951 ) 所創，音樂創作慢慢由浪漫晚期的複雜調性，轉為無調音樂。 15.

(20) and Piano, Op. 134, 1968 )、《第十四號交響曲》、《第十五號交響曲》……等，這些作品都已經頻繁的使用十二音列作曲手法。蕭斯塔科維奇喜歡聯想性引用其他作曲家的作品，而這也是他晚年的特徵，例如在筆者所研究的此首中提琴奏鳴曲裡，就運用了馬勒、貝爾格 ( Alban Berg, 1885-1935 )、華格納 ( Richard Wagner, 1813-1883 )、貝多芬的鋼琴《月光》奏鳴曲的節奏音型。他亦會將自己早期的作品，擷取部份旋律來當作新的動機，發展出另一首曲子，之前所提到的《第八號弦樂四重奏》即是如此。蕭斯塔科維奇晚年與病魔纏鬥，一九六五年病情惡化的他，必須住院治療，書寫能力也不如以往。即便如此，蕭斯塔科維奇仍然能夠清楚構思、譜寫樂曲，或許已嗅出死亡的徵兆，在最後幾年的創作作品中，明顯的傳達出，他對生命的絕望及面對死亡來臨時的感受。在樂曲的風格上，跟早期的作品已有明顯的不同。早期的創作，大多是為革命戰爭所寫，某種程度上反映了當時蘇聯複雜的悲劇情景，同時訴說著不安、苦惱、勇氣與歡喜。而晚期的創作，則是將生命最後僅存的一絲氣息，用音樂表達出極度空寂孤獨之感，例如他的最後一部遺作《中提琴奏鳴曲作品一四七》，即深刻表現出蕭斯塔科維奇對生命的體驗道出最後的話語。《第十五號弦樂四重奏》，六個慢板樂章，其中的第五樂章為「送葬進行曲」，是作曲家在逝世前一年所寫的曲子，也是他晚年創作過程的總結。. 16.

(21) 第二節. 蕭斯塔科維奇晚期作品特點與. 《中提琴奏鳴曲作品一四七》這首《中提琴奏鳴曲作品一四七》是蕭斯塔科維奇生前的最後一部作品，與作曲家其他晚期作品做比較，可發現許多相似之處。頻繁的使用裝飾奏樂段，讓獨奏者展現豐富的技巧與特色；特定音程動機重覆，以小二度和完全四度為主要音程；與「死亡」為主題之關連性，在深切體悟人生的苦難後，將內心情感用音樂表達。一、裝飾奏在蕭斯塔科維奇的後期作品中，樂曲行進間經常加入許多裝飾奏樂段，這首中提琴奏鳴曲就是一個很好的例子。但裝飾奏長度不一，有的多達二十幾小節，有的卻僅有三小節。裝飾奏在蕭斯塔科維奇的作品中所扮演的角色，主要是銜接前後樂句及宣敘情感。這首《中提琴奏鳴曲作品一四七》中，第三樂章第 38 小節至第 41 小節的裝飾奏樂段（譜例 2-2-1），就是連接前後樂句的最佳例子。【譜例 2-2-1】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第三樂章，34-42 小節. 17.

(22) 最長的裝飾奏樂段也出現在第三樂章，第 93 小節至第 114 小節（譜例 2-2-2）。除此之外，其他還有許多例子也出現在這首曲子中。【譜例 2-2-2】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第三樂章，93-108 小節. 裝飾奏樂段維妙維肖地出現在樂曲之中，變化自然的音樂，增添了許多豐富的色彩；變化拍號的運用，讓整段裝飾奏更顯自由。這種創作手法，也出現在《第十三號弦樂四重奏》的第一樂段（譜例 2-2-3）以及第五樂段（譜例 2-2-4）中，由中提琴擔任獨奏的角色。. 18.

(23) 【譜例 2-2-3】《第十三號弦樂四重奏》，第一樂段，1-14 小節. 【譜例 2-2-4】《第十三號弦樂四重奏》，第五樂段，452-464 小節. 19.

(24) 二、特定音程動機在《中提琴奏鳴曲作品一四七》中，可以明顯的發現到，蕭斯塔科維奇選用了幾個特定音程，反覆使用並加以變化，運用在這首曲子中。常出現的有小二度、增二度以及完全四度音程；其中以小二度和完全四度出現率最頻繁，有的是以雙音形式呈現（譜例 2-2-5），或是音與音之間相差的音程度數（譜例 2-2-6），也有的是單音與雙音以間隔的方式交錯排列（譜例 2-2-7）。這兩個音程在聽覺上產生極大不同的效果；二度音程聽起來有種緊張感，而四度音程則是讓人覺得放鬆且寬廣。此種特定音程的運用，在蕭斯塔科維奇的後期作品中頻繁出現。【譜例 2-2-5】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第二樂章，111 小節. 【譜例 2-2-6】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第三樂章，1-3 小節. 【譜例 2-2-7】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第三樂章，38-40 小節. 二度音程是十二音列中最常使用的音程，這首《中提琴奏鳴曲作品一四七》，就是以十二音列為創作手法的樂曲，曲子中常用二度音程以及轉位音程交替出現。像是這首中提琴奏鳴曲第一樂章在開始拉奏的部分，使用一連串的大小二度 20.

(25) 音程，由高音至低音，細細逐步感受每個音程間的關係（譜例 2-2-8）。或者是像伴奏音型一樣，持續重覆來回演奏（譜例 2-2-9），總共十八小節。類似音程也出現在蕭斯塔科維奇其他的晚期作品中，如《第十二號弦樂四重奏》中，小提琴第一部和第二部同時各自演奏小二度音程（譜例 2-2-10）。【譜例 2-2-8】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第一樂章，10-15 小節. 【譜例 2-2-9】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第二樂章，291-297 小節. 【譜例 2-2-10】《第十二號弦樂四重奏》，第二樂章，二度音程. 21.

(26) 另外完全四度亦是本曲中使用率很高的音程之一。除了前段曾舉例過的片段，還有非常多相同的音程頻頻出現，數目多到每隔一兩小節，就可以發現完全四度音程的身影。這類音型亦出現在他其他晚期作品中，如《第十二號弦樂四重奏》中，小提琴第一部與中提琴，同時演奏完全四度音程（譜例 2-2-11）。【譜例 2-2-11】《第十二號弦樂四重奏》，第二樂章，四度音程. 最後一種情形就是小二度與完全四度的交替使用；小二度與完全四度的組合，不一定是誰先誰後，如第一樂章的第 57 小節，就是先以完全四度來演奏出寬廣的感覺，再以小二度做收尾（譜例 2-2-12），但也有相反的狀況出現在第三樂章（譜例 2-2-13）。【譜例 2-2-12】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第一樂章，57-61 小節. 【譜例 2-2-13】《中提琴奏鳴曲作品一四七》，第三樂章，43-47 小節. 22.

(27) 三、與「死亡」為主題之關連性本曲是作曲家離世前的最後一部作品，從此曲再去探究蕭斯塔科維奇晚年的創作，可以發現都與「死亡」有些許關連性。這首中提琴奏鳴曲，是作曲家在歷經許多政治迫害與人生歷練後，在加上晚年健康狀況逐漸不佳，對於「死亡」產生的反思，因而將心境反射在作品之中。雖然作曲家並沒有將此曲冠上任何標題，但第一樂章與第三樂章充滿內斂及孤寂情感的音樂，讓人輕易地跟「死亡」作聯想。除了這首《中提琴奏鳴曲作品一四七》之外；諸如《第十四號交響曲》，十一個樂章均使用死亡詩歌，最後還以「亡者之歌」為交響曲標題，《第十五號弦樂四重奏》中，六個樂章全部都是附有標題的慢板樂章，其中第五樂章的標題為「送葬進行曲」。由此可見，蕭斯塔科維奇的晚年作品，將自身面臨「死亡」的心境與孤寂蒼涼之感，都表露在這些作品中。. 23.

(28) 第三節. 《中提琴奏鳴曲作品一四七》之創作背景. 這首中提琴奏鳴曲，是蕭斯塔科維奇在創作過小提琴、大提琴奏鳴曲後，所寫下的最後一首奏鳴曲。這首作品的完成，剛好組合成為他的弦樂奏鳴曲三部作。此作品代表著蕭斯塔科維奇人生最後的總結，訴說著生命將至，以及對「死亡」的反思，用音樂呈現出意涵無窮的內心世界。一九六四年貝多芬弦樂四重奏團的中提琴手波利索夫斯基( Vadim Borisovsky ) 因重病，而推薦自己的學生德魯吉寧 ( Fyodor Druzhinin, 1932-2007 )來替代自己的位置，蕭斯塔科維奇就非常滿意德魯吉寧的演奏。30 說起貝多芬弦樂四重奏團，不僅只有這首中提琴奏鳴曲跟貝多芬弦樂四重奏團有關，蕭斯塔科維奇所創作的十五首弦樂四重奏，也都跟這組四重奏團有著密不可分的關係。從作品第二號到第十四號弦樂四重奏，都是由貝多芬弦樂四重奏團來擔任初演的演奏者；第三號及第五號是獻給貝多芬弦樂四重奏團的全體團員；第十一號至第十四號是分別寫給貝多芬弦樂四重奏團個別團員。從這些作品都可以看出，蕭斯塔科維奇與貝多芬弦樂四重奏團有著深厚的情誼，特別是為每個團員量身打造的曲子，再適合不過了。蕭斯塔科維奇在他人生最後階段，選擇了中提琴為創作題材，將中提琴獨有的溫暖渾厚音色，流露出他對生命的感慨。這也是他歷經世界大戰後，深刻體驗到人類苦難及迫害後，所產出的深度思索與哲學性思想的結晶。. 30. 同註 24，183。 24.

(29) 這首中提琴奏鳴曲是獻給貝多芬弦樂四重奏團的中提琴手德魯吉寧，當時蕭斯塔科維奇在創作此曲時，德魯吉寧便從旁協助，提供蕭斯塔科維奇中提琴可能的演奏方式，幫助他完成這首創作。雖然德魯吉寧在蕭斯塔科維奇死後才首演此曲並且留下錄音，但能夠親自參與作曲家的創作過程，對演奏者而言絕對是別具意義，同時也留給世人最佳的參考模範。根據此曲的演出者之一孟姜 ( M. Muntyan )，在一九八八年接受專訪時表示，此曲是在一九七五年四月末著手，六月一日蕭斯塔科維奇以電話告知德魯吉寧。其後在七月五日於作曲者入院中的療養所完成初稿，七月十九日完成修正，八月一日將親筆譜的複印本交給了兩位初演者。然而隨及在八月九日，蕭斯塔科維奇因心臟病發，結束其六十八歲又十一個月的生涯。31 本曲於一九七五年十月一日在列寧格勒的葛令卡小音樂廳首演，由德魯吉寧演奏中提琴，孟姜則擔任鋼琴演奏部分。日後，大提琴家夏夫朗 ( Daniel Shafran, 1923-1997 )32 將本曲改編為大提琴奏鳴曲，並且錄製成 CD；一九九二年中提琴家孟德爾頌 ( V. Mendelssohn )，改編為中提琴和室內樂團伴奏之版本，並且公開演出。. 31. 同註 24，183。. 32. 夏夫朗 ( Daniel Shafran, 1923-1997 )：俄國大提琴家。錄製過不少 CD，但沒像羅斯波多維奇如此受到矚目，高超技巧不在話下，令人瞠目結舌。 25.

(30) 第三章. 《中提琴奏鳴曲作品一四七》之樂曲結構分析. 這首《中提琴奏鳴曲作品一四七》，蕭斯塔科維奇在第一樂章的第一主題中，使用了十二音列的手法，不受拘束地刻劃出樂思與情感，曲中洋溢著蕭斯塔科維奇的獨特風格。十二音的排列，增添了無盡的韻味；節奏與力度瞬間轉換，營造了多變的氣氛；堆疊而成的節奏動機，像是影子般地相互呼應，貫穿整首樂曲；自由極具幻想的裝飾奏樂段，將樂曲風格展現出獨特風味。《中提琴奏鳴曲作品一四七》一共包含三個樂章，第一樂章是省略發展部之奏鳴曲式，第二樂章是輕快的詼諧曲，第三樂章是自由的幻想曲。整體來說，此曲欲展現出一種孤寂且深沉的情感，慢板樂章深思冥想的旋律線條，須細膩分析後，才能體會其中之美感。快板樂章須奏出明顯對比，才能將戲劇張力發揮至極致，將樂曲風格完整呈現。本章將以表格配合，先列出結構概要（表格一），再依序以文字解說，分析各主題與主要段落之脈絡，以及音樂素材之運用，期對本曲架構能夠獲得清楚之了解。【表格一】《中提琴奏鳴曲作品一四七》全樂章結構分析樂章一二三. 速度標語中板 Moderato 稍快板 Allegretto 慢板 Adagio. 曲式. 拍號. 省略發展部之奏鳴曲式. 4/4. 詼諧曲. 2/4. 自由曲風之幻想曲. 4/4. 26.

(31) 第一節第一樂章【表格二】第一樂章 ( Moderato ) 結構分析曲式奏鳴曲式. 段落（小節數）. 主題. 小節數. 呈式部 ( 1-156 ). 第一樂段第二樂段. 1-66 67-156. 再現部 ( 157-261 ). 第一樂段第二樂段. 157-179 180-261. 第一樂章中，蕭斯塔科維奇運用了許多十二音列的創作素材，但此手法的使用，與荀白克的十二音列使用有所不同。荀白克主要以十二音列為動機，使用倒置、轉位等技巧做變化，蕭斯塔科維奇則純粹是以十二音列寫出有旋律線條的複音音樂，不加以變化，少有以和弦的方式呈現。呈式部之「第一樂段」第一樂章一開始，中提琴以五度音型撥奏，為動機一（譜例 3-1-1）。鋼琴在第 5 小節加入，以十二音列下行音型的手法，彈奏出第一主題，可視為動機二（譜例 3-1-2）。第 10 小節開始，中提琴反覆第一主題並做擴張，將原先的主題堆疊交織出更濃厚的色彩。第 18 小節，鋼琴開始彈奏動機一，中提琴則是持續擴張第一主題，並出現了附點節奏，為動機三（譜例 3-1-3）。第 24 小節，鋼琴加入了動機三的附點節奏。第 38 小節至 43 小節，中提琴巧妙地回到樂曲開頭動機一的撥奏旋律（譜例 3-1-4）。【譜例 3-1-1】第一樂章，動機一，1-2 小節. 27.

(32) 【譜例 3-1-2】第一樂章，第一主題（動機二），5-9 小節. 【譜例 3-1-3】第一樂章，動機三，15-28 小節. 28.

(33) 【譜例 3-1-4】第一樂章，動機一再現，34-45 小節. 呈式部之「第二樂段」進入第二主題前，中提琴又將動機一再現（同譜例 3-1-4），接下來突如其來的轉變，劃破了原本寧靜的音樂。第 71 小節進入到第二樂段，中提琴立即奏出第二主題，並且出現了三連音的主題動機，為動機四（譜例 3-1-5）。此節奏動機一直出現在第二樂段中，維持著整個段落的行進，因此，此節奏的韻律感帶領著音樂往前行。第 94 小節，中提琴先奏出三連音音型，下一拍鋼琴隨即也馬上奏出三連音音型，與之相呼應（譜例 3-1-6）。第 120 小節至 130 小節，所有的節奏型發展至高峰後瓦解，此時鋼琴第一次出現十六分音符，視為動機五（譜例 3-1-7）。接著，第 131 小節開始，中提琴動機四的三連音音型，與鋼琴動機五的十六分音符節奏，交替行進，兩者穿插並緊密的結合在一起，濃厚的緊張氣氛充斥在此樂段（譜例 3-1-8）。第 142 小節，中提琴接續鋼琴的動機五節奏型，但高潮後出現了平凡無奇的旋律線條，更讓人感到新奇與驚喜（譜例 3-1-9）。. 29.

(34) 【譜例 3-1-5】第一樂章，第二主題（動機四），71-74 小節. 【譜例 3-1-6】第一樂章，94-96 小節. 【譜例 3-1-7】第一樂章，動機五，120-121 小節. 【譜例 3-1-8】第一樂章，動機四與動機五交錯演奏，131-133 小節. 30.

(35) 【譜例 3-1-9】第一樂章，142-143 小節. 再現部之「第一樂段」由鋼琴彈奏四小節的主題動機一，讓樂曲直接進入再現部。接著，中提琴以顫音 ( tremolo ) 的方式呈現，奏出動機二的十二音列。此樂段與樂章開頭剛好相反，中提琴與鋼琴的角色互換，不同於第一次的呈現，中提琴還使用了近橋拉奏 ( ponticello ) 的效果（譜例 3-1-10）。【譜例 3-1-10】第一樂章，158-162 小節. 再現部之「第二樂段」第 180 小節至 188 小節，中提琴與鋼琴同時使用動機四的三連音音型，交錯相互奏出，連接得相當緊密，兩者需很有默契，才能一氣呵成（譜例 3-1-11）。接下來中提琴以雙音型式發展，此時，鋼琴持續奏出第一樂段動機五的十六分音符，節奏音型逐漸驟減，中提琴與鋼琴兩者間的織度也漸漸趨於鬆散，但動機四與動機五仍一直存在著（譜例 3-1-12）。 31.

(36) 【譜例 3-1-11】第一樂章，183-186 小節. 【譜例 3-1-12】第一樂章，196-101 小節. 第 219 小節，出現了中提琴的獨奏樂段，長達 23 小節。蕭士塔科維奇使用了類似貝多芬的《命運》交響曲動機的三連音音符，貫穿於整個裝飾奏樂段中（譜例 3-1-13）。. 32.

(37) 【譜例 3-1-13】貝多芬的《命運》交響曲的主題動機，219-230 小節. 裝飾奏結束後，第 242 小節鋼琴奏出與前面第 62 小節相同的旋律（譜例 3-1-14），接著中提琴巧妙地奏出樂章的最開頭，並且將主題做最後的擴充，讓人也跟著回想著最初的旋律片段（譜例 3-1-15）。最後中提琴以長音 C 結束整個樂章。【譜例 3-1-14】第一樂章，242-246 小節. 33.

(38) 【譜例 3-1-15】第一樂章，247-261 小節. 34.

(39) 第二節第二樂章本樂章援用了蕭斯塔科維奇未完成的歌劇《賭徒》( The Gamblers, 1941 )33 的音樂素材，構成了《中提琴奏鳴曲作品一四七》的主要動機。這部歌劇採用完整的交響樂團編制，經由蕭斯塔科維奇改寫後，《中提琴奏鳴曲作品一四七》第二樂章的前 76 小節，幾乎一音不差的改寫自《賭徒》的前幾頁。本節將對照與分析歌劇《賭徒》與中提琴奏鳴曲在結構上的運用，以及管弦樂團的器樂編排與音色色彩，借以做為演奏上的參考。兩首樂曲的開頭，《賭徒》除了先使用 2 小節的打擊樂器演奏（譜例 3-2-1），從第 3 小節之後，演奏出來的旋律幾乎與中提琴奏鳴曲一模一樣（譜例 3-2-2）。《賭徒》的第 3 小節，加入了大提琴、法國號與長號，以八分音符短音做為律動節奏，迎接主題旋律進場；中提琴奏鳴曲此部分改由鋼琴來擔任。第 5 小節出現主題，由短笛、長笛與豎笛同時奏出旋律；此主題旋律，在中提琴奏鳴曲中是由中提琴擔任，演奏出與豎笛相同的音高。唯一在兩者間稍有不同之處的是，在《賭徒》樂譜中，第 6 小節的主題部分，標記了強音記號 ( Marcato )，但中提琴奏鳴曲的樂譜上，卻是標記 (‧)。作曲家這樣的標記方式，應當只是樂器演奏上的差異，但在演奏理論上，演奏家必須將此記號視為短而有力的斷奏奏法。. 33. Leslie Faya Johnson, The Shostakovich Viola Sonata: An Analytical Performer’s Guide, University of Washington, D. M. A. thesis, 1991, 25. 35.

(40) 【譜例 3-2-1】歌劇《賭徒》，1-12 小節. 36.

(41) 【譜例 3-2-2】第二樂章，1-10 小節. 在《賭徒》的第 20 至 22 小節（譜例 3-2-3），與中提琴奏鳴曲第 18 至 20 小節中（譜例 3-2-4），我們可以清楚的看見，在木管演奏的主題旋律部分，並未標示圓滑線，而中提琴的主奏部分確標上了圓滑線記號。據筆者判斷，木管樂器之所以未標記圓滑線記號，是因為木管樂器在吹奏快速音群時，不容易將音符一個一個斷開演奏，除非譜上有標記 Marcato 等符號，才需要此作法。而弦樂器則相反，要奏出流暢且圓滑的旋律線，此圓滑線的標記在此是絕對必要的。因此，雖然譜上的標示有些許不同，但所要呈現的效果是一樣的。. 37.

(42) 【譜例 3-2-3】歌劇《賭徒》，20-25 小節. 【譜例 3-2-4】第二樂章，17-20 小節. 在《賭徒》的總譜裡，第 32 小節出現了新的素材，是由兩支小號吹奏（譜例 3-2-5），中提琴奏鳴曲則是以雙音的方式呈現（譜例 3-2-6）。小號演奏兩小節後，將主題旋律交還給木管樂器。. 38.

(43) 【譜例 3-2-5】歌劇《賭徒》，32-38 小節. 【譜例 3-2-6】第二樂章，30-35 小節. 音樂進行到《賭徒》的第 41 小節，蕭士塔科維奇將主題旋律，轉移到弦樂器的第一小提琴，其他弦樂則是擔任伴奏部分（譜例 3-2-7）。中提琴奏鳴曲除了中提琴演奏小提琴的旋律外，還加上了雙音和聲（譜例 3-2-8），加強主題旋律音響上的豐厚。. 39.

(44) 【譜例 3-2-7】歌劇《賭徒》，39-46 小節. 【譜例 3-2-8】第二樂章，36-46 小節. 接著，《賭徒》演奏至 51 小節，出現了一段如歌式旋律，由雙簧管與豎笛一同演奏（譜例 3-2-9）。回到中提琴奏鳴曲中，此樂段由中提琴奏出主題旋律，鋼琴以右手持續彈奏小提琴第一部的旋律線條，左手彈奏和聲伴奏音型（譜例 3-2-10）。 40.

(45) 【譜例 3-2-9】歌劇《賭徒》，47-60 小節. 【譜例 3-2-10】第二樂章，44-55 小節. 41.

(46) 樂曲進行到《賭徒》的第 78 小節，聲樂演唱者加入（譜例 3-2-11）。中提琴奏鳴曲在第 75 與第 76 小節，與歌者還是演奏著相同的音樂，隨後，第 77 小節，開始發展新的主題樂段（譜例 3-2-12）。在接下來的樂段中，我們還是可以從中找到一些類似的相同動機與旋律。【譜例 3-2-11】歌劇《賭徒》，78-83 小節. 【譜例 3-2-12】第二樂章，75-85 小節. 42.

(47) 以上是與歌劇《賭徒》相同樂段所做出的分析與比較。接下來筆者將針對《中提琴奏鳴曲作品一四七》中的主題與動機，作細部的分解並加以解說。樂曲開頭，中提琴以四度音程當作第一主題，鋼琴以和弦音型伴奏，視之為材料一（譜例 3-2-13）。第 21 小節，中提琴主旋律在高八度反覆做發展（譜例 3-2-14）。第 32 小節，鋼琴加入了十六分音符，一長兩短的節奏動機，使其緊密，視為材料二（譜例 3-2-15）。接著第 38 小節，中提琴以切分音之音型做發展，鋼琴以頑固低音作為伴奏，視為材料三（譜例 3-2-16）。【譜例 3-2-13】第二樂章，1-5 小節，材料一與第一主題. 【譜例 3-2-14】第二樂章，21-25 小節. 【譜例 3-2-15】第二樂章，33-34 小節，材料二. 43.

(48) 【譜例 3-2-16】第二樂章，38-43 小節，材料三. 第 49 小節，中提琴出現了第二主題（譜例 3-2-17），如歌式的旋律，與前段節奏強烈的第一主題形成反差，此主題稱之為材料四。第 58 小節，中提琴出現十六分音符之三連音節奏型態，視之為材料五（譜例 3-2-18），並於第 72 小節，由中提琴將樂曲推向高潮（譜例 3-2-19）。【譜例 3-2-17】第二樂章，49-53 小節，第二主題（材料四）. 【譜例 3-2-18】第二樂章，58-59 小節，材料五. 【譜例 3-2-19】第二樂章，70-73 小節. 第 124 小節，中提琴出現下行旋律，準備進入第 132 小節的纏繞音型，鋼琴以頑固低音作為伴奏（譜例 3-2-20）。 44.

(49) 【譜例 3-2-20】第二樂章，118-136 小節. 第 162 小節，中提琴與鋼琴兩者以同方向之線條進行，並且使用了材料二與材料三（譜例 3-2-21）。接著，節奏趨於單純化，以四分音符為主。【譜例 3-2-21】第二樂章，171-176 小節. 45.

(50) 第 223 小節為第一主題之變形，使用了材料一（譜例 3-2-22）。第 233 小節為第二主題再現（譜例 3-2-23）。【譜例 3-2-22】第二樂章，222-226 小節. 【譜例 3-2-23】第二樂章，233-238 小節. 第 288 小節，鋼琴第二主題再現，中提琴以頑固低音交替伴奏（譜例 3-2-24）。第 302 小節，鋼琴主奏，使用材料二（譜例 3-2-25），第 308 小節，兩者間輪流奏出材料二，交替演奏至結尾。. 46.

(51) 【譜例 3-2-24】第二樂章，287-293 小節. 【譜例 3-2-25】第二樂章，300-317 小節. 47.

(52) 第三節. 第三樂章. 在蕭斯塔科維奇與中提琴家德魯吉寧的對話中，可得知此樂章是為了要紀念貝多芬，才創作出此曲。34 蕭斯塔科維奇從小極為尊崇貝多芬，時常彈奏貝多芬的《月光》與《熱情》奏鳴曲。35 蕭斯塔科維奇在回憶錄曾提到：在我一生的創作中，貝多芬的作品對我影響極大。我的作品中，許多的作曲靈感都是源自於這 36. 位偉大的作曲家。他的作品裡，充滿了自由思想與人類自由的偉大理想……。. 第三樂章為自由曲風之幻想曲；頻繁的使用變換拍號，賦予了樂曲多變的節奏感，裝飾奏樂段的自由風格，具體的說明了本樂章的曲式風格。蕭斯塔科維奇是以貝多芬的《月光》奏鳴曲第一樂章的主題動機當作素材，創作出這首第三樂章。開頭中提琴裝飾奏樂段，以完全四度音程為主。隨即鋼琴以《月光》奏鳴曲的主題動機進場，不同於原本的節奏型態，由原先的三連音音型（譜例 3-3-1），改由八分音符彈奏（譜例 3-3-2），此部分為鋼琴所演奏，中提琴則是在兩小節過後，以附點節奏音型加入，完整的呈現出引用《月光》奏鳴曲的主題動機。. 34. Daniel Barach, “A Concersation with Feodor Drushynin” Journal of the American Violin Society 6, no. 3 ( 1983 ), 75-77. 35. Solomon Volkov, ed. Testimony: The Memoris of Dimitri Shostakovich ( New York: Harper & Row, Publihers, 1979 ), 52. 36. Gregoryev, L. and Y. Platek, compliler, Dimitri Shostakovich: About Himself and His Times, Translated by Angus and Neilian Roxburgh ( Moscow: Progress Publishers, 1981 ), 297. 48.

(53) 【譜例 3-3-1】貝多芬的《月光》奏鳴曲，第一樂章，1-7 小節. 【譜例 3-3-2】第三樂章，11-18 小節. 《月光》奏鳴曲的主題動機第一次完整呈現後，中提琴以自由的線條獨自發展，而鋼琴的八分音符伴奏音型仍然存在（譜例 3-3-3）。接著中提琴獨自奏出四小節的裝飾奏樂段，隨即以附點節奏音型提示後，交由鋼琴奏出一段自由風格的切 49.

(54) 分音獨奏樂段，準備進入下一樂段（譜例 3-3-4）。【譜例 3-3-3】第三樂章，30-32 小節. 【譜例 3-3-4】第三樂章，34-51 小節. 50.

(55) 完全四度在此樂章中，扮演著極為重要的角色；它不僅作為此曲的動機音程，也是旋律線條的主要要素，更時常作為鋼琴伴奏的基礎音程。除此之外，小二度上行音程在此樂章中，也頻頻出現，與完全四度交錯行進（譜例 3-3-5）。小二度音程製造出的壓迫感，與完全四度音程的開放感，兩者完全相反，輪流奏出，使得此曲音樂在對比效果上，更顯豐富以及多元的變化。【譜例 3-3-5】第三樂章，43-47 小節. 第 52 小節進入下一樂段，鋼琴使用流動的八分音符節奏，以綿密的琶音音型彈奏分解和弦（譜例 3-3-6）。中提琴在第 58 小節，又出現了《月光》奏鳴曲的附點音符動機，但這次所使用的是八度音程，製造了更濃郁的空寂感（同譜例 3-3-6）。. 51.

(56) 【譜例 3-3-6】第三樂章，53-59 小節. 第 66 小節，鋼琴又回到《月光》奏鳴曲的伴奏音型，但這次改為左手彈奏低音，中提琴則持續做出流動的旋律線條（譜例 3-3-7）。隨即，第 74 小節，鋼琴奏出了原本是由中提琴所演奏的附點音符音型（譜例 3-3-8）。【譜例 3-3-7】第三樂章，64-67 小節. 52.

(57) 【譜例 3-3-8】第三樂章，71-74 小節. 第 93 小節，中提琴出現了本樂章最長的裝飾奏樂段，長達 22 小節，與開頭的裝飾奏一樣，仍然是以四度音程為主，混合運用上行與下行的四度音程，如此長的獨奏樂段，讓演奏者可以自由展現技巧及發揮出自己的獨特風格（譜例 3-3-9）。第 115 小節，中提琴除了延續上一樂段的四度音程外，還加上了雙音音程的強力發展，此時鋼琴加入，彈奏出強而有力的八度低音，支撐中提琴在音量上的力度（譜例 3-3-10）。【譜例 3-3-9】第三樂章，93-114 小節. 53.

(58) 【譜例 3-3-10】第三樂章，115-119 小節. 第 110 小節，中提琴澎湃的情緒以三音和弦及四音和弦的型態出現，在一連串的和弦中，高音聲部的旋律線條，也是由四度音程所組成，以下行方式進行（譜例 3-3-11）。【譜例 3-3-11】第三樂章，110-113 小節. 第 170 小節至 172 小節，中提琴與鋼琴兩者做不同節奏值的四度音下行並進（譜例 3-3-12）。最後同樣還是以兩者交替的四度音下行，當作結尾，中提琴以長音 E 持續持續拉奏 10 小節，而鋼琴則是彈奏重覆的四度音程做為全曲的結束（譜例 3-3-13）。 54.

(59) 【譜例 3-3-12】第三樂章，170-172 小節. 【譜例 3-3-13】第三樂章，178-194 小節. 55.

(60) 第四章. 《中提琴奏鳴曲作品一四七》之演奏詮釋與演奏技巧. 蕭斯塔科維奇的《中提琴奏鳴曲作品一四七》，是他人生的最後一部作品，寫作自然達到純熟的境界。曲子這時所展現出的是，面對死亡將至，蕭斯塔科維奇將內心的情感話語，轉化為音符，用音樂當作語言，表露在這首作品中。整首曲子運用長音，來表達出空寂的寂靜感，此時音符間的連結，必須綿延不斷地接續下去，如何將長樂句能夠完美地唱出，是此曲的要點。蕭斯塔科維奇將最後的生命體驗，從音符幻化成為動人的樂音，並且讓聽眾能深刻體驗出，作曲家所要傳達的訊息，是筆者認為非常困難的地方。在練習這首曲子時，須提醒自己轉換一個心境，因為不管是在年紀、人生的歷練、以及生長背景中，都是演奏蕭士塔可維奇的作品時，必要的講究要素。雖然筆者已將蕭士塔可維奇的生平背景、作曲風格等相關資料加以研究探討，但要成功的將這首中提琴奏鳴曲詮釋得盡善盡美，可說是對演奏者的一大挑戰。. 第一節. 第一樂章. 第一樂章一開始就讓人有種無力且又迷失方向的失落感，這樣寂靜、飄渺的音樂，使得意涵無窮，長樂句也將會堆疊出無限的悠揚旋律。樂曲開頭，就打破了以往舊有的樂曲形式。前兩小節只用了空弦的五度音進行撥奏，不用按壓弦，自然地呈現琴身原有的共鳴（譜例 4-1-1）。接著第 3 小節及第 4 小節，只改變了一個音，接著又馬上回到曲子的開頭，這樣的反覆撥奏持續九小節，才開始持弓拉 56.

(61) 奏（同譜例 4-1-1）。這九小節以兩小節為一個小樂句，四小節為一個大樂句，小樂句的連結是必須有關連的，演奏時要注意音程的變化，強調出變換音的重要。右手在撥奏上，簡單不做作，撥奏位置近指板些，才能達到清楚又不過於響亮的音色。第 5 小節鋼琴恰似從遠方靜悄悄的走過來，簡單的伴奏音符，與中提琴的空弦撥奏，配合得恰到好處（譜例 4-1-2）。第 10 小節開始，中提琴延續前面的撥奏情緒，加入拉奏，音和音之間的情感綿延不絕，不能間斷（譜例 4-1-3）。【譜例 4-1-1】第一樂章，1-9 小節. 【譜例 4-1-2】第一樂章，5-9 小節. 57.

(62) 【譜例 4-1-3】第一樂章，10-14 小節. 第 10 小節的拉奏，開始為第 26 小節的高潮作鋪陳，平鋪直述且沉穩的旋律，讓人感到很安逸（譜例 4-1-4）。演奏時，右手運弓要沉住氣，不宜太快，但必須運用全弓，將音樂流暢的奏出；左手一開始不宜抖音，即使是短、小的振幅，都會破壞樂句的行進。第 21 小節開始，音型往上堆疊，音色轉亮，情緒隨之高昂，此時左手必須持續以緊湊快速的抖音，來幫助音樂表達出情緒澎湃的張力；右手持弓需貼近琴橋演奏，達到緊張且巨大有力的聲響（同譜例 4-1-4）。整段持續以 P 的音量在演奏，直到 24 小節，隨著音型的往上，音量也開始漸漸增強，到了 27 小節，是本段落的最強音量 f（同譜例 4-1-4）。【譜例 4-1-4】第一樂章，10-27 小節. 58.

(63) 在激動地奏出此段落的高峰後，音樂逐漸弱下，漸漸回復到原有的寂靜，最後不著痕跡地回到樂曲開頭的撥奏樂段（譜例 4-1-5）。【譜例 4-1-5】第一樂章，28-45 小節. 演奏技巧上，整段音樂要很連貫且深沉，從第 1 小節至第 43 小節，第一主題才告一段落。此段落非常的冗長，因此在演奏時，心中必須想著大方向的音樂，才不會把樂句分割成好多段。撥奏銜接拉奏時，同樣情感的意境，要一直不停在腦海中演唱著，旋律線的連接要順暢無痕，才能漂亮地奏出完整的大樂句。音色上不能太亮且過於直接，因選擇內斂且深刻的聲音來演奏此段落，運弓弓速要慢，弓毛盡量貼弦，但不壓弦。第一主題接第二樂段中間，有幾小節的過門樂。此段在音量上還是呈現 P，音型雖是往上走，音樂也需往前進行，但要注意音量不能漸強。第 53 小節出現了雙音，運弓及換指需小心，弓速要輕快不加壓，平順地拉奏即可達到效果（譜例 4-1-6）。左右手的配合是絕對且必要的，拿捏適當的弓速將音樂持續，即可引領聽眾往下個段落前進。此過門的最後，第 60 及 61 小節是相同的音，此時的收尾， 59.

(64) 可在第 61 小節的第三拍及第四拍稍做漸慢，讓音量漸漸消失，最後演奏者呈現靜止的狀態，將音樂與動作合而為一（同譜例 4-1-6）。【譜例 4-1-6】第一樂章，46-61 小節. 第二樂段是一個突如其來的大轉變，不僅改變了音量，節奏音型也是此段落的一大特點。第 70 小節還是平靜的撥弦，第 71 小節馬上急轉為情緒高昂的三連音，暴風雨前的寧靜，必須神態自若，才能作出極大的反差讓人驚艷（譜例 4-1-7）。在演奏技巧上，鋼琴在 71 小節的第一拍，需是一個強而有力的低音八度，才能幫助中提琴緊接在後的第二拍，順勢容易地奏出肯定且持續的新情緒。此時右手需演奏全弓，左手抖音緊湊且飽滿，即便在第 74 小節達到最高音，左手的抖音還是不能間斷，需維持音樂的整體性，不可鬆懈。第 75 小節音型逐漸下行，但音量及音樂的力度不能改變，持續到 79 小節。此樂段的音型以三連音為中心，節奏性強烈，形成與前一樂段在音樂上的對比。. 60.

(65) 【譜例 4-1-7】第一樂章，68-79 小節. f 持續九小節後，音量又瞬間轉為 P。三連音的節奏還繼續維持著，但必須轉為內斂且蓄勢待發的音色，因為四小節後，馬上回到原有的 f，這個 P 也為此段落增色了不少戲劇張力（譜例 4-1-8）。演奏者在拉奏此處時，需要明顯強調音量上的對比，還有音色上的轉變，將高亢的音色瞬間轉為晦暗的色彩。. 61.

(66) 【譜例 4-1-8】第一樂章，77-86 小節. 接著第 86 小節出現了難度較高的和弦音，第二拍的上面兩音 Bb 和 D 音，需趁第一拍休息時，快速地找到相對位置，才能順利的演奏接下來的第三拍 G 和 C# 音。在拉奏這些和弦音時，要使用全弓，且要同時拉奏三條弦，將每個和弦拉出飽滿且富有精神的力度（譜例 4-1-9）。【譜例 4-1-9】第一樂章，86-87 小節. 演奏至此，力度需一直維持在 f。這樂段如要表現出音樂張力，節奏感豐富的特性，此時，弓的拉奏方式是非常重要的關鍵。在拉奏和弦音時，弓需要咬住每條弦再奏出，每個音都需乾淨俐落。此樂段與鋼琴的配合，可以幫助中提琴在氣勢上更具說服力，兩者的合作無間，可讓音樂整體性達到平衡（譜例 4-1-10）。. 62.

(67) 【譜例 4-1-10】第一樂章，104-116 小節. 第二樂段進行至第 120 小時，出現雙音旋律，鋼琴伴奏是十六分音符的節奏型態，中提琴需仔細聆聽鋼琴，穩定拍子，不然容易與鋼琴錯開（譜例 4-1-11）。此部分的雙音，要飽滿且紮實，需銜接的很緊密，呈現出連而不黏的聲音。這段在練習時，需注意音準問題，因雙音與雙音間在指法上並無太大的關連性，較難找到相對位置。所以這段需要花時間去練習手指的記憶，讓指頭去習慣音程間的距離，多次練習後，就可以準確地拉奏出標準的音高。 63.

(68) 【譜例 4-1-11】第一樂章，117-123 小節. 接著，三連音的節奏形態再次出現，在音樂表現上，音色直接，不使用過多的抖音及右手運弓上的推移，自然呈現強而有力的節奏感即可。最後要結束第二樂段前，音樂漸漸平靜緩和下來，中提琴以同音的十六分音符當作旋律（譜例 4-1-12），靜悄悄將主題交給鋼琴。【譜例 4-1-12】第一樂章，134-154 小節. 64.

(69) 緊接著進入再現部的第一樂段，鋼琴彈奏了四小節的主題後，中提琴以靠近琴橋 ( ponticello ) 且小聲細緻的顫音 ( tremolo )，接續了第三樂段的開始。此時作曲家巧妙地將樂章開頭的角色互換；鋼琴彈奏著最開始的中提琴撥奏旋律，中提琴則是用微弱的顫音，拉奏鋼琴的十二音列旋律（譜例 4-1-13）。【譜例 4-1-13】第一樂章，152-162 小節. 進行 10 小節的顫音旋律後，又回到了前樂段的音樂素材。簡單的旋律線條、節奏性強烈的三連音以及雙音群，陸續出現。音量漸漸地增強，中提琴與鋼琴相互應和著，彼此間的對應關係，一來一往，協助中提琴達到本樂章的最高潮。激動的情緒，從兩個 f 的地方，第 213 小節，要一直維持至 221 小節，才又轉換成另一個全新的氣氛（譜例 4-1-14）。此樂段的最高點，需要極盡全力拉奏，將高音的響亮音色，集中且具張力的奏出。鋼琴從 202 小節開始，就一直彈奏八度雙音， 65.

(70) 穩固低音，與中提琴的高音群形成強烈的對比（譜例 4-1-15）。中提琴與鋼琴同時到達高峰後，鋼琴只彈奏了兩小節，就剩中提琴繼續孤軍奮戰，此時中提琴必須獨力支撐整個局勢，不能輕忽怠惰，要保有原來的氣勢（同譜例 4-1-15）。【譜例 4-1-14】第一樂章，213-226 小節. 【譜例 4-1-15】第一樂章，202-218 小節. 66.

(71) 在全樂段進行完最激烈的高點後，接下來則是進入一個懸疑、氣氛凝結的樂片中。中提琴持續維持獨奏，27 小節後才加入鋼琴。第 222 小節開始，獨自剩下中提琴，明顯的分為對應的兩聲部（譜例 4-1-16）；三連音跳音音型略帶點詭譎猜疑的氣氛，四分音符圓滑奏則是陰鬱的高音旋律。兩部穿插交錯著，需有各自的性格，但又不能互不相關，有點像似應答式的在相互呼應。由於四分音符圓滑奏是將十二音列拆開演奏，所以在銜接上要注意前後的連貫性（同譜例 4-1-16）。【譜例 4-1-16】第一樂章，222-246 小節. 67.

(72) 中提琴奏出交替的兩聲部過後，也為此樂章做出了結語。在演奏上，中提琴應要保持沉穩，左手只需運用震幅小的抖音，不然會破壞了這安靜的樂段。這時鋼琴接續中提琴的靜默，平靜地準備替這首曲子做收尾的動作。接著，中提琴又再度奏出本樂章開頭的撥奏旋律，彷彿回到了過去，憶起從前的情景，述說著故事即將告一段落。最後中提琴的長音沉浸在靜謐的音樂中，逐漸消逝，為這樂章畫下句點（譜例 4-1-17）。【譜例 4-1-17】第一樂章，247-261 小節. 68.