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典範重塑 — 從《畫說十大弟子》談佛教生命教育的當代實踐

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Academic year: 2022

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典範重塑—從《畫說十大弟子》

談佛教生命教育的當代實踐

李芝瑩

南華大學宗教所副教授

一、前言

宗教作為人類社會生活的範疇之一,具有幫助人類克服心理 與生活障礙,獲得內在安定、安心力量的生存功能(adaptive func- tion);並藉共同信仰鞏固群體凝聚力,以發揮人類社群關係組織力 的整合功能(integrative function);和滿足人類對終極意義之疑惑,

及人生、宇宙、存在、道德等根本問題解答的認知功能(cognitive function)。1此三大功能也意謂著滿足人類在生存、社群整合及生 命終極關懷上的三大需求,不可說不重要。

雖然透過這三樣功能的發揮,宗教得以穩定人心、社會,但當 人們對自身及社會、宇宙等存在之假設判斷所形成的宗教內涵,不 符合客觀事實的發生,而使人們受到非預設之「反常」現象威脅時,

又該如何呢?人們往往或藉宗教儀式的控制以維持之,或藉個人宗 教的神祕體驗以宣化之,或藉創造新的宗教神祇以膜拜之,或藉宗 教教義的重新詮釋以延續之,或藉宗教教條的訂定以改造之。也因 此,宗教活動往往隨著不同的人、事、時、地、物等發生的不同條

1. 參見李亦園引自宗教人類學家史拜洛(Melford Spiro,1964,1987)對宗教信仰 之三項重要功能的論述。李亦園:《宗教與神話論集》,台北:立緒出版社,

1998 年,頁 115-116。

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件因素,而不斷被重新建構,在建構的過程中,宗教人物的形象塑 造往往起了深遠的影響。

作為形塑宗教人物的宗教傳記,與其他傳記書寫不同,即在於 其以宗教為前導,涵攝文學詮釋、歷史回溯及生命言說的一種傳記 類型。為了宗教教義的宣傳或砥礪教內人士修行的過程中,往往藉 由文學表現的不同形式達到「宣教起信」及「勸善教化」的輔教目 的。尤其是宗教人物得道的傳記,在書寫中所鋪陳出的「神異非常」

的傾向,不僅呈現文學敘事與宗教教化的相關性,且經由不斷地改 寫及詮釋,衍生與創造出新的意義,直接回應社會集體的需求與宗 教傳布的適應性。

而宗教實踐者也因其對宗教教義的實踐,不僅呈現出不同的生 命言說內涵,並成就出歷史上各具丰采的教義與人格典範。因此,

宗教類型的傳記在討論時往往具有其特殊性。特別是宗教傳記作品 中「聖者」的建構與形塑,及圍繞此一概念的相關論題,如在不同 宗教傳統下或不同宗門裡,藉由某些宗教人物之「何以為聖?」及

「如何成聖?」來分別其教義與制度,此種突顯「聖」的人格特質,

乃成為宗教人物傳記的核心所在。也因此,宗教傳記著重「傳」的 錄人以涵蓋「記」的述事。

誠然,關於宗教人物的神聖建構,不只與宗教傳記生成的過程 甚為相關,其神聖性的意義如何透過宗教人物相關傳記的改寫、編 纂進而建構神聖人物的形象與圖像,此一書寫策略的背後所關涉到 宗派權力與意識形態間的互動問題,及其所引發宗教教義解釋權等 問題,都說明了「宗教傳記」除了是關於教內理想修行典範的紀錄 外,亦往往揭示不同文化傳統及時空背景下宗教的不同特質。

由此,宗教傳記的研究除了分析文本的敘事結構外,也需重新

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釐清宗教傳記所反映的作者本身,及其活動時代相關的宗教學、精 神領域及政治等問題。2如魏明德(Benoît Vermander)在〈聖方濟 各.沙勿略傳—從傳教歷史到詮釋策略〉中曾論及,西方聖傳研 究史分實用的聖傳、聖傳批判至聖傳詮釋三個階段,而聖傳詮釋學

(hermeneutics of hagiography)意指對聖傳作品進行批判性閱讀,

著重掘發敘述及頌揚聖人生平的文本策略,並觀察文本策略如何與 產生敘事環境的制度、精神與知識目的相呼應。3

在當今後現代氛圍下,信條、教派及神聖的敘事遭到「解構」,

傳統聖傳事蹟遭到挑戰,也因此造成後教派世界(post-denomina- tional world)對可資仿效人物和楷模的需求孔急。值此,各種宗教 試圖在宗派文本脈絡下重新塑造聖人的形象,並紛紛推出新的聖人 模範和卡司,希望信眾因此得到新的啟示或激發其熱情。同時,也 由於當代對聖傳材料更為自由化的闡述,可因應信眾任意從聖人生 平故事中汲取實際教訓,以助於他們的生活。因此,魏明德從聖傳 詮釋學的角度,分析當前這股風潮而起的模範人物(role models)

後,認為聖人之所以得與我們有所關聯,不只是因其功勳彪炳,而

2. 引自 Thomas O’Loughlin, “Introduction to the 1998 Re-print”, in Hippolyte Dele- haye, Trans. by Donald Attwater, The Legends of the Saints, Dublin: Four Courts Press, pp.x-xi.(李豐楙、廖肇亨主編:《聖傳與詩禪—中國文學與宗教論集》,

台北:中研院文哲所,2007 年 9 月,頁 5。)

3. 在《天主教百科全書》(Catholic Encyclopedia)中為「聖傳」一詞所下的定 義為:「聖傳是一門學問的名稱,研究的對象是聖人及聖人崇拜。與聖人崇拜 有關的寫作可分為兩個類別:一是,各種情勢之下自動自發產生的作品,或因 應種種宗教需求而產生的寫作(屬於這一類別的作品也許可以稱之為實用的聖 傳);二是,系統性地研究前述類別所產生的寫作(這類文章可統稱為批判的 聖傳)。」(參見魏明德(Benoît Vermander)著,李豐楙、廖肇亨主編:〈聖 方濟各.沙勿略傳—從傳教歷史到詮釋策略〉,《聖傳與詩禪—中國文學 與宗教論集》,台北:中研院文哲所,2007 年 9 月,頁 164。)魏明德則提出 第三種詮釋的聖傳(hermeneutic hagiography),也就是將聖傳置於當今的時空 環境,試圖重新詮釋聖人的生平故事。

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是因為構成他們生平的材料,正在某一群體的具體時空中被敘述且 持續前進與演述,進而改變此一群體的邊界。4

因此,我們或可說宗教傳記作為一種傳記類型,乃為達成宗教 之滿足人類生存、整合及認知等三大功能的架構下,藉由宗教人物 的神聖建構以鞏固宗教教義的合理性、教派的正統性及教化的普及 性。亦即,僧傳透過對僧侶的想像(monastic imagination)為宗教 與道德的目的塑造聖者所具有的「典範化的行為」(paradigmatic action),藉之規範宗教社群的成員,並創造宗教傳記中「理想類型」

4. 參見魏明德(Benoît Vermander)著,李豐楙、廖肇享主編:〈聖方濟各.沙勿 略傳—從傳教歷史到詮釋策略〉,《聖傳與詩禪—中國文學與宗教論集》,

台北:中研院文哲所,2007 年 9 月,頁 164-166。

由郭豪允繪圖的《畫說十大弟子》,改編自星雲大師著作《十大弟子傳》。

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(ideal types)之形象。5而在此建構的過程中,乃是與發生之時空背 景相互交涉的,也就是說,宗教人物「神聖性」的典範重塑,往往 是為回應當時代人們對於宗教或宗教人物所提出問題的一種解答。

依此,本文試從《畫說十大弟子》6的改編僧傳著手,希望透過 對於文本的分析,藉此探究如何透過改編星雲大師的《十大弟子傳》

重塑聖者的當代形象,並以此建構當代佛教生命教育的實踐範式。

二、形象再現(representation)—連環圖畫與史料照 片的交互參照

承上所述,為達教化的普及性,在當代傳播媒介多元且盛行的 時代背景下,佛光山出版以漫畫配合文字的方式改編星雲大師《十 大弟子傳》的《畫說十大弟子》上、下冊,不僅是重塑對於僧侶的 想像,其意旨更在回應當代人們對於宗教所提出問題的一種解答。

在重塑僧侶的想像部分,本文在第二部分將從傳記改編的形式如何 重塑典範作為此一問題的開展。對於回應當代問題部分則在第三部 分中,藉由典範重構探究佛教的生命教育實踐範式。

從傳記作為一種敘事作品的形式呈現來看,傳記家以此形式透 過不同媒介來詮釋傳主,也呈現不同時期傳記家的寫作風格。誠如 Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare 一書的作者,

5. 柯嘉豪(John Kieschnick)認為,這些傳記代表的不僅是比丘的共識,也是影 響公共意見的嘗試,試圖灌輸關於佛教修道人物的理想類型(ideal types):

苦行者、術士與學者。他主張,正是透過這三種形象的塑造,佛教團體才得以 實行一場「形象之戰」(image-war),用以攫獲百姓的心。(John Kieschnick, The Eminent Monk: Buddhist Ideals in Medieval Chinese Hagiograhy. Honolulu:

University of Hawaii Press, 1997, pp.111-143.)

6. 郭豪允繪、王美智改寫:《畫說十大弟子》上、下冊,高雄:佛光文化,1998 年。

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美國新歷史主義莎學家格林布拉特(S. Greenblatt)所道的:「要 知道莎士比亞是誰,重要的是跟隨他留下的文字痕跡回到他的生活 中,回到他那麼開放的世界中去,要知道莎士比亞是如何運用想像 把他的生活改造為藝術的,重要的是運用我們自己的想像。」7也 就是說,傳記已不僅是關於傳主的真實紀錄,而是關於傳記作家對 於傳主其人、其事的想像運用,而為傳主作傳的過程,即是一種詮 釋歷程。

傳記的改編除了是改編者對於被改編文本在故事(內容)、論 述(表達)的重新產製,8也是改編者對於傳主的再詮釋,而再詮釋 的呈現也往往因不同媒介而形成讀者的不同經驗,以下就連環圖畫 與史料照片形式作一探究。

(一)符號意義的感知—佛教照片的事實引用

在《觀看的實踐》一書中提到影像往往被用來再現自然、社會 和文化,以製造意義並傳達各式各樣的情感,可以說同時再現了影 像世界及抽象觀念,特別是繪畫,一直被宗教界用來重顯神蹟。也 因此再現是一種過程,藉此,我們建構了周遭世界並從中製造意義,

而我們在既有的文化中學習再現的規則和慣例。但再現系統的不同,

規則和慣例也不一樣,我們也會對每一種系統,例如繪畫、照片和

7. Greenblatt, S., Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. New York:

W. W. Norton & Company, 2004, p.14.

8. 依 Chatman 所提出的敘事架構來看,敘事文本具有故事及論述兩個抽象層次,

故事層次包含了由事件及存在體(角色、場景等)組成「內容形式」,以及可 供作者引用、模仿之人事物的內容素材。而論述層次包括了表達形式,例如是 順敘、倒敘等手法,以及表達素材,包含媒介特性的具體呈現,例如文字、電 影等。(Chatman, S., Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film.

London, UK: Cornell University Press, 1978, p.26.)

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電視影像等賦予不同的文化意義。9

因此,《畫說十大弟子》一書以連環圖畫與史料照片交互參照,

其特點即在於運用不同再現系統傳遞出不同的文化意義及抽象觀 念,而共同呈現宗教界的共通符碼,正因為此共通符碼突顯關於教 內理想修行典範的紀錄,及揭示不同文化傳統及時空背景下同一宗 教的不同特質。

照片及繪畫的再現系統如何傳遞訊息?約翰伯格(John Berg- er)在《另一種影像敘事》中提到繪畫是繪圖者奠基於一套現存的 繪畫語彙,有意識地及系統化地與真實存在的或想像中的「模型」

進行一種連結,比較近似於對事物外貌的「翻譯」。而攝影缺乏其 自身語言,也沒有一套可供翻轉扭曲的語言,它是對事物外貌的「引 用」,並常被拿來作為事實引用,讓事物的存在變得無有疑義。10

以〈智慧第一.舍利弗〉中的一張照片為例,編者在右頁置入 一張照片,照片中是一座佛陀臥像閉眼的大型灰色石雕,一名南傳 出家比丘正以毛巾擦拭石像的臉龐,塑像僅呈現上半身,僧服為右 袒屬南傳比丘服飾,其型態是右脇而臥、雙眼緊閉、嘴角微微上揚。

而畫面中心則是身著棗褐色僧服比丘背對著觀者,左手攀著石像右 手腕,右手拿著橘紅色的布擦拭石像左頰(圖一)。11

照片所呈現的是藉著光的反射而瞬間產生,它是影像及其所再 現物體間的一種痕跡(trace),將時間裡斷裂(disconnected)的瞬

9. 瑪莉塔.史特肯(Marita Sturken)、莉莎.卡萊特(Lisa Cartwright)著,陳品 秀譯:《觀看的實踐:給所有影像世代的視覺文化導論》,台北:臉譜出版社,

2009 年 3 月,頁 32-35。

10. 約翰.伯格(John Berger)、尚.摩爾(Jean Mohr)著,張世倫譯:《另一 種影像敘事》,台北:臉譜出版社,2009 年 3 月,頁 98-101。

11. 郭豪允繪、王美智改寫:《畫說十大弟子》上冊,高雄:佛光文化,1998 年,

頁22。

(8)

間 面 貌 孤 立 起 來, 而 它 本 身 並 不 構 成 意 義。 因 為意義是在各種關聯中 產 生, 當 我 們 為 一 個 事 件 賦 予 意 義 時, 我 們 是 對此事件的已知及未知 面都做出了回應,亦即,

當我們認為一張照片有 意 義 時, 我 們 往 往 賦 予 它一段過去與未來。12而此意義的賦予,不存在於符號的原始感知,

而是存在於對符號感知的詮釋,而詮釋的觀者如何詮釋,實則建立 在社會、歷史及文化脈絡的內涵意義上。

因此,這張照片畫面中所呈現的符號(sign)如佛像、比丘是 屬佛教文化系統,而對於觀者來說,能否分辨是南傳佛教或北傳佛 教的符號,取決於自身對於佛教文化的前理解。先不論文字說明與 圖像的參照,純就圖像來看,對於佛教徒而言,藉由觀看比丘為佛 像淨化的照片,除生起尊佛、供佛、憶念佛之心,並且反諸自身,

能從外在的掃塵除垢進而掃除內在的煩惱塵垢,以達淨化自心的目 的。也就是,對於賦予照片符號感知的詮釋,所達到觀者在自身生 命提升及淨化的目標,而這也是編繪者藉由照片塑造聖者所具有的

「典範化的行為」(paradigmatic action),藉之規範宗教社群的成員,

並創造宗教傳記中「理想類型」(ideal types)形象,而觀者得以透 過對於符號意義的詮釋,重塑聖者典型。

12. 同註 10,頁 94-95。

圖一

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( 二 ) 抽 象 觀 念 的重顯 —佛教圖畫 語彙的翻譯

相 對 於 上 述 照 片 中 的 南 傳 佛 教 符 號 呈 現, 繪 者 所 繪 的 連 環 圖 畫 則 以 奠 基 於 一 套 現 存 的 繪 畫 語 彙, 有 意 識 地 及 系 統 化 地 詮 釋 真 實 存 在 的 或 想 像 中 的 聖 者「 模 型 」。

例 如, 同 樣 是〈 智 慧 第 一. 舍 利 弗 〉, 與 上 述 照 片 同 一 面 的 左 頁 中, 繪 者 所 繪 佛 陀 與 舍 利 弗, 佛 陀 的 形 象是漢傳佛像的造型,

常見於西方三聖圖中的阿彌陀佛形象:藍色佛螺髻髮、赤色袈裟、

頸戴瓔珞、胸顯卍字、兩耳垂肩、眉間白毫等。而舍利弗則身著全 白上衣、下著綠帷裳,並非佛教可見的服飾(圖二)。13

繪者有意以自己對於當代漫畫語彙的熟悉及古代聖者形象的想 像,將佛陀以漢傳西方三聖的「阿彌陀佛」符徵翻譯為當代人可見 的「佛陀」,而舍利弗的人物造型也以日本漫畫中常見的人物造型

13. 郭豪允繪、王美智改寫:《畫說十大弟子》上冊,高雄:佛光文化,1998 年,

頁23。

圖二

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概念為設計基調,如濃眉大眼、身型壯碩、強化特徵符碼等。14 但 不同於日本漫畫的筆觸,繪者郭豪允為台灣漫畫名家鄭問的首徒,

因此也承襲了鄭問運用水墨技法,包含大面積地潑墨表現,如該書 第60 頁中富樓那倒出甘露水的展現,或是以彩墨加上油彩的混合技 法來著色等(圖三)。

而對於十大弟子的重繪,乃依不同的聖者的故事及特點賦予其 當代形象的符號新譯,實是繪者運用當代媒材表現及文化符號,詮 釋了十大聖弟子之所以為聖的抽象觀念。例如,在人物造型表現部 分,十大弟子的每一故事開始的首頁,會有傳主的頭部圖像(圖四),

14. 在《漫畫教學講座》一書中提到,漫畫的三大特質是誇張、省略及變形,例 如人物的身高的拉高變形等,人物的變形即是對人物的造型。翔麟:《漫畫 教學講座》,台北:青文出版社,1997 年,頁 54-55。

圖三 圖四

(11)

而傳主故事結束的當頁會有一全身圖 像,其肢體、表情、動作等皆有不同,

以作為對此人物的評讚(圖五)。

從 羅 蘭. 巴 特(Roland Barthes)

提出符號構成的符徵(signifier 能指影 像/聲音/文字等)及符指(signified,

所指意義)來看,15書中佛教聖者的符 號如何被詮釋,及抽象觀念如何被「翻 譯」,我們試從頭部圖像解碼之。

例如:舍利弗是「智慧第一」,

其頭部圖像呈現出家眾的落髮形態,

面部表情凝練,雙眉緊鎖,兩眼炯炯,

耳朶則戴上耳飾,面部顏色以暗色呈 現,突顯其頭頂後的光芒。就符徵而 言,落髮作為佛教出家眾的符號,耳部飾品以金色及珊瑚色圓珠呈 現,以此指涉其為非漢傳出家眾形象。16而「智慧」的抽象觀念則 以其頭頂所呈現放射線條的光、凝練專注的神情及炯炯的眼神表現 之。因此,我們透過圖像,或可說具有智慧的佛教聖者,除了能指 的外在造型是出家眾形象、表情外,所謂光芒的線條符徵,其所指 的為「智慧之光」的意義,亦即有智慧者不只能自覺自照,更能以 智慧光照他人,幫助他人獲取智慧。

15. 瑪莉塔.史特肯(Marita Sturken)、莉莎.卡萊特(Lisa Cartwright)著,陳 品秀譯:《觀看的實踐:給所有影像世代的視覺文化導論》,台北:臉譜出版社,

2009 年 3 月,頁 49。

16. 郭豪允繪、王美智改寫:《畫說十大弟子》上冊,高雄:佛光文化,1998 年,

頁1。

圖五

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「解空第一」的須菩提造型也是如此,繪者將須菩提的頭部,

以白色的頭頂及白色雙眉作為抽象「空義」的展現,而眉心中的珠 砂,不僅是印度民族的符號標誌,亦有開光及第三隻眼的智慧意 義。17此一智慧乃是透過對於「空義」的解行而得,與同樣表現智 慧之光的舍利弗不同,須菩提的智慧在文本的脈絡中,其突顯的是 其自證空慧,而舍利弗則以智慧之光影響他人(圖六)。

另外,在每一個故事最後的全身圖像,其作為每一傳主的故事 及特徵定調,亦為傳主一生作一詮釋,例如:〈論議第一.迦旃延〉

的故事最後是以迦旃延折枝勸服文荼王的故事作為結束,讓文荼王 從 妃 子 過 世 傷 心 不 已

的執迷中幡然醒悟。而 同 頁 的 迦 旃 延 全 身 圖 像中,迦旃延的圖像置 於 畫 面 上 方 三 分 之 一 處,其姿態是以兩手向 外劈開之勢,表情為怒 目 大 喝 破 斥 之 狀, 而 畫面下方三分之二處,

則 以 黑 墨 所 繪 被 劈 開 的樹幹,已被劈開的樹 幹 中 則 露 出 四 個 印 度 王 族 打 扮 的 頭 顱( 圖 七)。18

17. 同註 16,頁 72。

18. 同註 16,頁 120。

圖六 圖七

(13)

故事中的圖像符徵有樹、王族、迦旃延,而繪者將故事中的樹 枝符號轉譯為樹幹,而迦旃延「論議第一」的抽象觀念如何呈現?

繪者將「語言表達能力的論議」轉譯為「肢體動作型態的喝破」,

把「聲音的聽覺表現」轉譯「圖像的視覺傳達」,也把聖者「論議 第一」的意義指向為「能破除邪見、執迷及生死」的聖者形象。

綜此,本書運用照片、圖畫等媒介再現聖者形象,一是以佛教 照片的事實引用,協助讀者在其自身的文化脈絡下感知符號的意義;

二是運用圖畫語彙翻譯並重顯抽象佛教觀念。

三、典範重構—生命文本的交互關聯

而傳記的文字如何與照片、圖畫等媒介交互關聯、交互指涉以 達到重構典範的目的?劉紀蕙曾提到藝術文本往住含有多重論述 與多層符號系統,其中鑲嵌構織多種引文,而每個「文本中的文 本」都牽連起此文化或藝術史中的環節,亦牽連起此環節所指涉的 論述意識型態或意義背景,而產生所謂「互文」作用(intertextu- ality)。19

就如《畫說十大弟子》透過攝影、圖畫、文字等多層符號系統 的交互連結指涉「聖弟子」的多重論述及意義。而此論述及意義的 賦予,乃是與發生之時空背景相互交涉的,當時代的改編者、讀者 對於聖弟子的典範重構,在於透過重構他們生平的材料,讓他們在 具體時空中被敘述且持續演述,而讓聖人得以與我們有所關聯,藉 此回應當時代人們對於宗教或宗教人物所提出問題的一種解答,因 而改變此一群體的邊界。

19. 劉紀蕙:《文學與藝術八論—互文、對位、文化詮釋.異質符號系統交集 的詮釋問題》,台北:三民書局,1994 年,頁 24。

(14)

(一)生命意義空缺的填補:文字與圖像的交互指涉

「圖像、文字」如何交互關聯,在本書中可分成傳記的故事文 字與圖像的互文、佛教名相與圖像的互文,但這四者間亦有交互指 涉的關聯。以故事文字與故事圖像為例,「編輯的話」中提到「本 書漫畫版面上不放文字,乃呼應上欄故事,留給讀者無限思考的空 間」。也就是,讀者作為理解接受的角色,藉由看圖來衍生故事,

也藉由故事來詮釋圖像的意義,而得到更能回應個人生命問題的解 答。

例如〈說法第一.富樓那〉中,繪者描繪富樓那高舉水瓶,瓶 中之水傾瀉而下,而水流以潑墨畫的筆觸呈現,亮黃的水流顏色在 富樓那深藍僧衣的映襯下顯得耀眼(圖三)。20而文字的故事提到 富樓那對於醫生說法,他問醫生:「醫生可以治身體上的病,但人 內心的貪心、生氣等心病如何醫治?」醫生疑惑地問富樓那:「心 理上的病有辦法醫治嗎?」富樓那答道:

「佛陀的教法就像甘露法水,可以清洗 眾生內心的汙垢。」從文圖交互指涉來 看,亮黃色的水流象徵佛陀說法就如甘 露法水,而富樓那就是宣揚佛陀教法者,

為眾生帶來一股甘露。

但佛陀教法為何?如何能清洗內心 汙垢?則需進一步的論述,而論述的內容 則與每個人的前理解有著重要關係,例 如:十二因緣、五戒十善或是六入五蘊

20. 郭豪允繪、王美智改寫:《畫說十大弟子》上冊,高雄:佛光文化,1998 年,

頁60。

圖三

(15)

或是三十七道品,透過對此問題的回應,不僅是對於傳主故事的解 釋,亦是個人生命經驗的闡釋。如以故事文字、故事圖像、名相文 字、名相圖像的互文來看,同篇的54 頁中,21改編者有一段對於「清 淨」名相的說明:「房屋要清淨、衣服要清淨、飲食要清淨、身體 要清淨、內心更需要清淨。可是房屋、衣服等不清淨可以用水洗,

內心不清淨怎麼辦呢?要用法水來洗。佛陀說:『諸惡莫作,眾善 奉行,自淨其意……』只要沒有貪、瞋、痴的壞念頭,就是清淨。」

在此的佛陀教法聚焦於「諸惡莫作,眾善奉行」,進而解釋其為「沒 有貪、瞋、痴的念頭,就是清淨」。

由此來看,內心的汙垢、內心的病指涉的是貪、瞋、痴。同樣 提到貪、瞋、痴的也在同篇的佛教名相「苦」述及:「逼迫身心苦 惱的狀態,有老、病、死三種『身』苦;有貪、瞋、痴三種『心』

苦,就是佛教所說『身心之苦』的典型代表。」22也就是,貪、瞋、

痴的壞念頭是惡、是苦、是導致人們心理疾病主因,只有用佛法才 能洗滌並清淨自心。因此,在「文字、圖像、名相」交互指涉中召 喚觀者填補意義的空缺,並回應當時代人所問,例如生命中的痛苦 及如何解決痛苦的問題。

又如〈解空第一.須菩提〉中對於「空」的「文字、圖像、名相」

的互文指涉。故事中婆羅門教徒問須菩提,世間上的一切明明存在 著,何以說「空」?「空」該如何解釋?須菩提譬喻道,房子是地、

水、火、風四大元素及建築師等各種因緣和合而成,但房子如果拆 了,不只沒有房子外形,也沒有房子的名稱,這就是「空」。須菩

21. 郭豪允繪、王美智改寫:《畫說十大弟子》上冊,高雄:佛光文化,1998 年,

頁54。

22. 同註 21,頁 63。

(16)

提再進而以石頭、土堆為例,

說明石頭可以是土丘、房子,

都是因緣形成的,所以「無自 性 」, 也 就 是「 空 」。 而 在 同一面的圖像中則繪須菩提、

婆羅門教的老者及須菩提扔 擲石頭至土堆以回應「空」、

「有」問題的動作,畫面的左 下則是婆羅門老者恍然大悟 之貌(圖八)。23

在 同 面 右 頁 的 佛 教 名 相 中 說 明「 空 」:「『 空 』 不 是什麼都沒有,實際上是包 含『 有 』, 而 這 個『 有 』 是

隨著因緣而產生的。所以當我們了解『空』的真義以後,最重要 是要相信因果關係,把不好的思想和行為摒除掉,才能達到『真 空妙有』。」24在同面左頁則說明「無自性」:「自性是自己有、

自己成、自己規定自己、自己如此的。也就是說任何的外力、外 因或外緣都不能改變它,但是宇宙間找不出這種東西來,這叫無 自性。」25

因此,對於「空」義的說明,「文字、圖像、名相」交互指涉,

文字限定了圖像的意義,投擲石塊的動作不是單純的投擲,而是以

23. 同註 21,頁 86-87。

24. 同註 21,頁 86。

25. 同註 21,頁 87。

圖八

(17)

石頭、土堆、房子說明「無實有不變的常性」,世間一切是依於因 緣而有,也因為依因緣有故「無自性」,「無自性」即是「空義」。

而這部分的意義,在佛教名相中進一步詮釋說明外,並進一步解釋

「何謂自性」及「如何能達到真空妙有」。編者詮釋如何能達到真 空妙有的方法有三:一是了解空的真義;二是要相信因果關係;三 則是把不好的思想和行為除掉。

這段說明即是試圖將深奧的「真空妙有」,以當代讀者可以 理解的言說來談「真空妙有」。但如何能除掉不好的思想和行為、

如何能相信因果關係、如何能了解空的真義等,皆有待讀者以自 身對佛法的理解進一步詮釋其意義。也在此詮釋意義的過程中,

不僅是對於佛教聖者生命故事的非確定及非連續性空缺的填補,

是讀者藉由言說理解、參照他人生命以反思自身,進而理解自身 的生命經驗及佛法意涵,從而讓個人與佛法產生連繫,形塑自身 的生命素質。

(二)生命教育典範的建構—傳主與讀者的交互對話

本書編輯特別提到「閱讀對象」及不同對象如何接受的簡要說 明:「一、低幼兒可一邊看圖,一邊由父母說故事。二、中年級以 上,可自行閱讀;不加注音,是為了養成翻閱字典查證的習慣。三、

對一般讀者及佛弟子而言,本書是佛學入門的一大方便。」由此,

可以看到本書之所以改編成漫畫版的原因,因其所設定的主要對象 分二類:兒童、對佛教有興趣的學習者。另外,本書的改編出版還 包含了幾項目的,一是強化親子關係、二是增強兒童語文學習訓練、

三是增加佛教初學者的學習興趣。

由此,我們或可說書中十大弟子改編的典範重構,其重構實為

(18)

了擴展被接受的大眾層面,從學佛是成人才會做的事擴及至兒童,

而佛法從深奧的佛學殿堂走入一般大眾的書房。也因藉由「文字、

圖像、名相」解釋等交互參照,聖者典範得以被持續、增補、召喚,

也易於回應當時代人們對佛教所提出的問題。

而以讀者接受的層面來看,典範被重構的內涵有三種。一是在 強化親子共讀中,作為慧命承襲的共同典範。二是在增強兒童語文 訓練中,成為教育的學習模範。三是在增加佛教初學者學習興趣中,

建構學佛者的聖者典範。也由此三類的典範重構內涵中,十大弟子 傳記開展出佛教生命教育的當代實踐。

1. 慧命承襲的共同典範:十大弟子接受佛陀教法並實踐之,他 們不僅精進力行佛法,在自覺中提升自我,並以續佛慧命的精神傳 承佛陀之教,例如,在佛陀入滅後,大迦葉召集五百大阿羅漢結集 經典,由阿難陀誦經、優波離誦律、富樓那誦論,完成第一次三藏 結集。26父母親為子女講說這些佛教的人、事、物,就如這些聖弟 子般,就是讓佛法能代代傳續、慧命不斷的最好示範。

2. 教育的學習模範:佛陀本身就是教育家,而十大弟子就是 最好的學生,他們的學習態度與精神,適足以作為學習者們的模 範。例如阿那律在佛陀說法時打瞌睡,經佛陀點醒他的問題後,

他立刻改變學習態度,能精進學習並努力用功。27又如密行第一的 羅睺羅,曾經因說不誠實的語言誤導他人,佛陀以洗腳盆為喻勸 誡他,如果滿心藏著不誠實的垢穢,再好的法也裝不進心中,之

26. 郭豪允繪、王美智改寫:《畫說十大弟子》下冊,高雄:佛光文化,1998 年,

頁22。

27. 同註 26,頁 35。

(19)

後,羅睺羅發誓再也不說謊騙人,而能成就密行。28因此,如果低 中高年級學生透過本書的學習,不管是引發他自動自發的學習習 慣外,更是如佛陀的親臨導引般,以聖弟子為模範強化並提升兒 童的品格。

3. 學佛者的聖者典型:一般大眾或學佛者不管是之前是否有學 佛經驗,但基本上每個人都抱有一定的前見來理解佛法。而有心學 佛者該有何學習精神及態度,透過十大弟子所呈現的聖者典範,適 足為學佛者的參考。例如:學養豐富的迦旃延為了解決碑文的問題,

仍然願意到處請教別人,而當他接受佛陀教法後即能放下過去的成 就並以佛陀為終生的導師,且努力向外弘法。29又如舍利弗,雖然 在八歲就成為有名的論師,但願意為了追求真理出外訪師問道。而 在自己開宗立派成為老師後,又願意為了找尋到的真理放棄原有成 就的一切。30

因此,我們或可說透過傳記在「文字、圖像、名相」解釋之 間的交互指涉,其目的不僅在重構聖者的當代形象,最重要的是以 此引發讀者見賢思齊之心,而之所以能引發讀者對傳主的「見賢思 齊」,是因不同的閱讀者開啟自身生命與人類典範人物的生命之間 交互對話的可能,並藉由言說理解、參照他人生命以反思自身,進 而理解自身的生命經驗,從而讓個人與周遭的人物、事件、社會產 生連繫,形塑自身的人格素質,並以此擴展佛教的文化邊界及延續 佛法的法身慧命。

28. 郭豪允繪、王美智改寫:《畫說十大弟子》下冊,高雄:佛光文化,1998 年,

頁108。

29. 同註 28,頁 102-103。

30. 同註 28,頁 4-8。

(20)

四、結語

本文試從佛光文化出版的《畫說十大弟子》改編僧傳著手,希 望透過對於當代僧傳改編文本分析,藉此探究如何藉用不同的媒介 重塑聖者的當代形象,並以此建構當代佛教生命教育的實踐範示。

透過視覺的圖像符號分析,本文認為此書在形塑聖者形象時,

運用不同媒介系統的結合呈現其改編特色,而運用照片、圖畫等不 同媒介系統所再現聖者形象的內涵,一是以佛教照片的事實引用,

協助讀者在其自身的文化脈絡下感知符號的意義;二是運用圖畫語 彙翻譯並重顯抽象的佛教觀念。而對於佛教生命教育的實踐範示,

則分從二部分探討。

一是在文字與圖像的交互指涉中,探究生命意義空缺如何由讀 者填補,並在填補中開展自身生命的意義。另外,則從讀者接受及 詮釋的理解中,探究適應讀者接受而建構的生命教育範示,其內涵 有三:一是慧命承襲的共同典範。二是教育的學習模範。三是建構 學佛者的聖者典型。

因此,本文認為《畫說十大弟子》透過攝影、圖畫、文字等多 層符號系統的交互連結指涉「聖弟子」的多重論述及意義。而此論 述及意義的賦予,乃是與發生之時空背景相互交涉的,而當時代的 改編者、讀者在重構聖弟子的典範中,透過重構他們生平的材料,

讓他們在具體時空中被敘述且持續演述,並以實踐當代的佛教生命 教育的理念。

參考文獻

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