中唐詩歌美學範式之演變

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附錄一

中唐詩歌美學範式之演變

在文學發展史上，一個傑出的文學家或者是重要的文學理論都不會是孤立存在的，它們往往從屬於一定的群體和一定的藝術潮流，而這些特定的思潮、流派又被包攝於一個更廣大的集合體內，那就是整個時代的社會風尚和精神現象。它帶來代代不同的文學風貌與審美趣味，而有些時代的美學展現又是特別地卓然出眾，影響深遠。

中國詩歌史上，中唐是「由雅入俗」的一大關鍵，葉燮認為中唐之「中」乃古今百代之「中」，¹ 陳寅恪更明白指出中唐在社會經濟、文化學術上均「開啟趙宋以降之新局面。」² 從詩歌美學的發展史看來，中唐詩銜接在氣象雄渾、清新自然的盛唐詩之後，啟動了文學通俗化的開端，顯現出強烈的創新精神。

任何事物的發展都要通過某種型態的更替，實現其自身的質變，文藝觀念的演變也是如此。大陸學者陳晉借用美國科學哲學家孔恩（ Thomas S. Kuhn， 1922～ 1996）的「範式」（ paradigm）

概念，來表示文藝觀念歷史過程的階段性存在型態，³ 論述頗具啟發性。不同時代伴隨不同的人文型態，會產生人文科學的革命，孔恩在其代表作《科學革命的結構》中大量將「典範」（即「範式」）、⁴ 「革命」等概念用到科學史中。但不止於科學史，其實

1. 葉燮：〈百家唐詩序〉，收於《已畦文集》（台北：新文豐出版社，民 76 年）《叢書集成續編》，卷八，頁 519。

2. 陳寅恪：〈論韓愈〉，見《陳寅恪先生全集》（台北：九思出版有限公司，民 66 年），頁 1281。

3. 陳晉：《文藝的觀念世界》（廣東：花城出版社，1988 年），第六章〈範式的演變〉，頁 119~148。以下論述範式的意義、生成、衰變等概念多引自本書。

4. 海峽兩岸對「Kuhn」與「paradigm」的譯名都不相同，Kuhn 臺灣譯為孔恩，大陸譯為庫恩。paradigm 臺灣譯為典範，大陸譯為範式。本文原應使用臺灣慣用的「典範」譯名，然

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典範的提出，幾乎滿足了所有領域的需要。所謂典範，就是指一個具有內在統一性和穩定性的解釋模式，當一個周密整合的典範某一部分發生了問題，一定導致整個典範的動搖，於是從而產生一個新的典範來取代舊的。⁵ 以這種內在的認同來尋繹中唐詩歌美學劇變的原因，不失為一種嶄新的解釋方式，此為本文的寫作動機。

一、中唐詩歌世俗化的範式革命

文藝觀念最活躍、最豐富的時代常常是歷史轉折時代，它具有強大的聚集力和吸附力，能代表一個文藝時代的總體意識。中唐正是中國社會結構轉折的關鍵，陳寅恪先生認為中唐可作為一里程碑：上結漢魏南北朝之局，下開宋元明清之疆。⁶ 在社會經濟的變革上，最重要的就是「兩稅法」的施行，由土地關係的變化影響到統治階層的換血，韓國磐說：「兩稅法可說是分界點，以前屬力役地租型態，此後為實物地租型態。等級的劃分也由此而發生變化，由自耕農分化出來的庶族地主，由於九品中正制的廢除和科舉制度的建立和發展，躋身於封建統治的上層。」⁷ 隨著庶族地主逐步掌握、參與各級政權，來自民間的文人士子、白衣卿相代表新的社會勢力，他們貼近民間市井世俗異趣也被帶入文學創作中，產生中唐文學世俗化的範式革命。

文藝觀念範式在各方面都比其他文藝觀念歷史型態佔有優勢。從內容特徵來看，文藝觀念範式恰恰強烈地體現著社會的時代精神。即使範式中「反」歷史或「超」歷史的思想追求，也體現一種時代傾向和現實態度。所以它是這個時代選擇和創造的最

考慮到對於文藝觀念的文學體式、風格而言，「範式」一名指稱更加清楚而適合，是以本文便將「paradigm」稱為範式。

5. 詳見孔恩（Thomas S. Kuhn）著，程樹德等譯：《科學革命的結構》（台北：遠流出版社，

民 83 年），第五章〈典範的優先性〉，頁 91~100。

6. 同註 2。

7. 韓國磐：《隋唐五代史論集》（上海：三聯書店，1979 年），頁 183。

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恰當的文藝思想，有著最普遍的約定性。⁸ 就中唐詩而言，世俗化的美學追求形成此時新的文藝範式，元詩淫靡、白詩淺切、韓詩險怪、孟詩瘦寒，卻不約而同地擷取日常生活瑣事作為詩歌素材，詠唱白髮、眼花、落齒、俸錢、甚至自我寫真等題材大量湧現，與盛唐諸公追求宏偉壯麗、興象玲瓏的詩風全然不同。

從表現形式來看，文藝觀念範式總是立竿見影地表現在當代的藝術實踐中，推出一群有重大突破意義的作家作品成為典範。如元、白、韓、柳、孟、賈等人，在詩歌創作上均有議論入詩、口語入詩的傾向，此一新的創作手法，⁹ 打散詩歌高度凝鍊與抒情的傳統特色，招致「詩格之變」、¹⁰ 「世間俗言語，已被樂天道盡」¹¹ 等批評，然而這些寫作手法對於宋詩的重大影響，卻極為明顯。在世俗化的美學風潮中，詩歌又與俗文學 ─ ─ 傳奇小說直接聯結，白居易〈長恨歌〉與陳鴻〈長恨歌傳〉是兩人攜手遊寺，話及明皇、貴妃愛情韻事相與感歎，彼此互邀而完成的傑作；元稹〈鶯鶯傳〉的故事內容在其詩作〈夢遊春七十韻〉〈會真詩三十韻〉中亦有幽微深情的展現。此外，文藝觀念範式一般還落實到體系性的文藝理論中，產生建樹獨到的批評理論家。白居易等人倡導的新題樂府無疑是有唐一代最重要的詩歌改革活動，它固然是儒家美學的復興，繼承了漢儒風雅比興的傳統，然深入考察其理論與創作之後，發現白居易所主張「其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事覈而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。」¹² 全然不同於漢儒以「美」為正，以「剌」為變的態度，新樂府創作中特別著重詩歌反映民瘼、批評時政的「剌」的作用。同時他們力求通俗的創

8. 同註 3，頁 122~123。

9. 中唐之前，杜甫雖也有以議論、口語入詩的作品，然而數量極少，當為嘗試偶作。中唐詩人卻普遍有此一特色。

10. 蘇軾云：「詩之美者莫如韓文公，然詩格之變自韓始。」見魏慶之：《詩人玉屑》卷十五引，頁 320。

11. 胡仔：《苕谿漁隱叢話》（台北：世界書局，民 50），前集卷十四，〈杜少陵九〉引陳輔之詩話之言，頁 69。

12. 白居易〈新樂府序〉，收於《白氏長慶集》，景印摛藻《四庫全書薈要》（台北：世界書局，民 76 年）集部第十七冊，卷三。

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作方法，也和漢儒「主文而譎諫」的比興傳統大為不同，而更符合中唐世俗化美學的新範式。

文藝觀念範式的建立不一定以過去的範式或同時代其他文藝的消亡為條件，它是一個「動態系統」，任何前觀念範式最先總是出現於外圍，漸漸才佔據中心位置。中唐詩歌作為「由雅入俗」的起點，是以後人在追索宋詩的源頭，總會論及韓、白諸人，由此再上溯至杜甫。的確，在世俗化的風潮尚未披靡之前，盛唐杜甫即已肇其端，元稹推崇杜甫部分詩作「憐渠直道當時語，不著心源傍古人。」¹³ 「直道當時語」，不正是元白通俗詩作的書寫手法嗎？元白的新樂府運動，亦取杜甫樂府詩「即事名篇，無復依傍」¹⁴ 的特色，讓當代的生活現況明白入詩。杜詩在沈鬱頓挫、氣象雄渾的風格外所揮灑的分支，除了啟發元白通俗的表達方式，還影響韓、孟等人，趙翼便云：「至昌黎時，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再闢一徑，惟少陵奇險處尚有可推擴，故一眼覷定，欲從此闢山開道，自成一家。」¹⁵ 盛唐杜詩中平易、奇險的特點，到中唐被發揮至極致，成為美學範式中主要的表現手法。

二、中唐詩歌範式的生成與衰變

文藝觀念範式的構成不是一個凝固的公式，它自身也是一個生成的過程。一種範式的內在進程，大致可以從三方面來考察：¹⁶

13. 元稹〈酬孝甫見贈十首〉之二，《全唐詩》（北京：中華書局，1992 年），第十二冊。

14. 元稹〈樂府古題序〉述及新樂府運動受杜詩的影響：「近代唯詩人杜甫〈悲陳陶〉、〈哀江頭〉、〈兵車〉、〈麗人〉等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復依傍。予少時，與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬古題。」收於《元氏長慶集》，景印摛藻《四庫全書薈要》（台北：世界書局，民 76 年）集部第十六冊，卷二十四。

15. 趙翼：《甌北詩話》（台北：廣文書局，民 65 年），卷三〈韓昌黎詩〉，頁 1。

16. 文藝範式內在進程的三個考察方向，詳見註 3 所引書，頁 127~137。

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第一，文藝觀念範式的內容生成都是從外部社會觀到內部藝術觀。中唐新興進士階層備受社會推崇、甚至崇拜之後，隸屬這些文人的生活感受始能成為藝術的主流。一種新觀念範式的起點，同樣也是一個文藝新時代的起點。它最先萌發的是重新看待文藝與生活的關係，為藝術選擇一個新的視角來切入生活。中唐世俗化的文藝思潮，不僅表現在詩歌理論與創作，在各種文學領域及藝術中也有所體現：傳奇小說的成熟、變文講唱的興盛、曲子詞的風行、民間燕樂取代廟堂雅樂、敦煌壁畫由宗教畫轉向生活畫卷、佛像雕塑模擬人的形象 … … 凡此種種，匯聚成一股時代的審美洪流。詩歌題材上，對於「貞元之風尚蕩，元和之風尚怪」的時風也有所反映，¹⁷ 冶遊招妓的實況被細膩描寫，¹⁸ 「烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低」怪奇如悲啼狀的時世妝，也賦寫於詩中。上述之美學範式，可說是中唐時代精神的詮釋和補充。隨著社會時代的發展，人們不僅要求文學成為時代精神的縮影，還要求它成為主體心靈的寫照，成為娛樂、消費的文化型態。中唐妓女在遊宴間常期待著名文士來揄揚名聲，新舊《唐書》白居易本傳也有描述妓女能唱〈長恨歌〉而身價以百倍增的記載。詩歌融入生活娛樂的情況，著實可見。

第二，一種文藝觀念範式在全面完成它的內在生成後，便在自己的時代被確定下來，進而充分發揮它的職能。元白濃艷的愛情詩，在當代評論雖未獲肯定，卻在社會上空前廣泛的流行，「禁省、觀寺、郵侯、墻壁之上無不書，王公、妾婦、牛童、走馬之口無不道。至於繕寫模勒，衒賣於市井，或持之以交酒茗者，處處皆是。」¹⁹ 「流於民間，書於屏壁。子女父母，交口教授。」²⁰ 而白居易嘔心瀝血的新樂府詩反而備受冷落，難怪他要感歎「時

17. 李肇：《唐國史補》（台北：世界書局，民 53 年），世界文庫四部刊要本，卷下，頁 60。

18. 白居易〈時世妝〉，見《全唐詩》（北京：中華書局，1992 年），第十三冊。

19. 元稹〈白氏長慶集序〉，《白氏長慶集》，同註 12，卷一。

20. 杜牧〈唐故平盧節度巡官隴西李府君墓誌銘〉，董誥等編《全唐文》（上海：古籍出版社，

1990 年），卷七五五。

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之所重，僕之所輕了。」²¹ 元白艷情詩深受時人喜愛的現象，其實是時代審美觀念之反映，由雅入俗，實為大勢所趨。

第三，危機的來臨與自我調整，是文藝觀念內部的最後階段。由雅入俗的美學範式，經過中唐的肇端、發展，至北宋而大盛。世俗地主文人完成將民間審美趣味帶入文壇的「俗化」運動之後，躋身上層社會的他們又不滿那滿紙的俗氣，其自我調整的方式就是趨向典雅，期望能在平易之中更具鍛鍊之功。林繼中論及此一情況是「『由雅入俗』而又『化俗為雅』的螺旋性的文學運動」，²² 當一個範式不能完美地表現發展中的生活整體，即表示範式內部構成的平衡已開始傾斜，它可以憑藉自身內在結構的調節機制，對原有範式進行積極的反省和調整，力圖使創作與時代同步。

三、中唐詩歌文藝範式的具體展現

中唐文藝觀念的生成與確立，帶來由雅入俗的審美新思潮，引動詩歌功能的深刻變移。在具體的創作展現上，約有下述兩端：

首先是對於險怪藝術風格的審美趣向。在韓孟詩派作品中，明顯有「元和之風尚怪」的痕跡，矯時弊、去陳言、反軟熟是他們的論詩主張。這一群以韓愈為中心，成員包括孟郊、盧仝、皇甫湜、賈島、李賀等狂狷之士，他們或是朋友，或是師徒，形成往還頻仍的文學集團。由於感慨國事，生活又多困頓，發而為詩遂為奇崛橫放的風格，展現一種光怪陸離的美學現象。

韓孟詩派激詭雄奇的特色，與他們個人遭遇密切相關。韓愈出生儒學世家，幼年失怙後，他力學而仕，成長後振興儒學和振興家道的願望交融在一起。孟郊家境貧困，一生屢試不第，窮愁潦倒。盧仝、賈島等人仕途既不順遂，也無雄厚的政治背景。李賀自從十八歲父喪之後，家境窘困不堪，加上宦途失意，心境始終抑鬱不開。對於現實生活極度不滿，幻化胸中塊磊成為奇思異

21. 白居易〈與元九書〉，收於《白氏長慶集》，同註 12，卷四十五。

22. 林繼中〈唐宋詩歌歷史進程中的文化整合〉，南京：《江海學刊》1993 年 1 月，頁 158。

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境，是這些詩人崇尚險怪之美、打破傳統詩歌美學的最大原因。與韓愈「務去陳言」的古文理論相應，其詩歌語言要求「險語破鬼膽，高詞媲皇墳。」（〈醉贈張秘書〉）「橫空盤硬語，妥帖力排奡。」（〈薦士〉）險語硬語指辭藻奇險生硬，不尚熟軟；高詞指詞語內涵必需根源於經典，通融義理。在詩歌廣闊的天空裏，他說：「我願生兩翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我腸。剌手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。」（〈調張籍〉）怪奇大膽的想像力，十分驚人。這種氣慨，在孟郊身上也找得到，他〈贈鄭夫子魴〉詩云：

「天地入胸臆，吁嗟出風雷。文章得其微，物象由我栽。」²³ 韓孟詩想避免平直淺露，於是趨向精心取境，果真新穎奇突，別樹一格。

在由雅入俗的美學風尚中，韓孟詩派由於奇險硬瘦等訴求，作品多半偏向典雅的風格，尤其在講求意象濃縮凝鍊的賈島、李賀等人身上更為顯著。然而通俗化的美學精神也正悄然在韓孟詩作中展現，一方面緣於詩中夾雜語助詞及虛字，致使詩歌具備散文平易的特點；另一方面他們也不避俗事俗語入詩，如韓愈〈示兒〉〈符讀書城南〉明白如口語，〈落齒〉、〈贈盧仝〉、〈魯連子〉、

〈初南食貽元十八協律〉等忽嘲忽謔，時莊時諧，俚言俗語均不避諱，顯現險怪詩作與當代文藝範式的內在勾連。

中唐詩歌範式的另一體現，就是重敘事與重感官的傾向。由雅到俗的進程中，詩歌敘事性大興的風潮無疑是偏向世俗化的一端；同時，元白在創作敘事詩時，以相當的篇幅和細膩的筆觸描寫自己幽會嬉遊的過程，又形成敘事中帶有濃烈感官的特點。

元稹和白居易於貞元十九年同應吏部考試、同時拔萃登科、同授校書郎，兩人個性相契，定為生死之交，深厚的情誼在往來頻繁的唱和詩中可見一斑。元白唱和詩中，有對彼此的思念問候，也有砥礪詩藝、相互鬥巧的長篇排律，這種長篇累幅的次韻詩是

「自古所未有也」「以此另成一格，推倒一世。」²⁴ 他們治遊狎妓、

23. 韓愈引詩見《全唐詩》第十冊，孟郊詩作見第十一冊。

24. 趙翼《甌北詩話》分析元白長篇排律流行之原因：「古來但有和詩，無和韻。唐人有和韻，尚無次韻，次韻實自元白始。依次押韻，前後不差，此古所未有也。而且長篇累幅，

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笙歌暢飲的實況因篇幅之長而更加細膩露骨，引起時人競相傳誦、仿效。如白居易〈代書一百韻寄微之〉、〈東南行一百韻〉、〈和夢遊春詩一百韻〉，元稹〈酬翰林學士代書一百韻〉、〈酬樂天東南行一百韻〉、〈夢遊春七十韻〉等，以新穎的詩歌形式詳盡刻劃艷情，使得詩人貼近民間世俗審美趣味充分顯現，自然也容易獲得共鳴。白居易在〈江南喜逢蕭九徹因話長安舊遊戲贈五十韻〉描寫昔日宴會見到「拂胸輕粉絮，煖手小香囊」的澹妝美妓，在飲酒觀舞之後，文士們各自攜妓「分頭入洞房」，美妓「綵帷開翡翠，羅薦拂鴛鴦。留宿爭牽袖，貪眠各佔床。」「索鏡收花鈿，邀人解袷襠。暗嬌妝靨笑，私語口脂香。」「眉殘蛾翠淺，鬟解綠雲長。」

元稹也有類似的描述：「各攜紅粉伎」、「密攜長上樂，偷宿靜坊姬。」

就是這般真切的感官描述、運用敘事化的手法、近於小說的情節、與濃艷俗麗的辭采，在在吸引讀者，歆動人心。

此外，白居易〈長恨歌〉，元稹〈連昌宮詞〉中對於李、楊愛情的細膩描繪，白居易〈琵琶行〉述寫歌女今昔對比的淒涼景況，也都是採用合乎當時俗文學富於舖述的敘事筆調，而風靡於當時。何寄澎先生認為白詩風行的關鍵在於「感情描繪之去界線化」的手法，它把君王的感情世界、士人的貶謫之情都平民化，而這道「去界線化」的處理讓詩歌更合乎一般人的感情，也更容易引起共鳴。²⁵ 的確，白居易在詩歌敘事方法上的創新，加上題材的選擇原本就十分動人，在在為中唐詩歌美學範式立下最佳的典範。

多至百韻，少亦數十韻，爭能鬥巧，層出不窮，此又古所未有也，以此另成一格，推倒一世，自不能不傳。」引同註 15，卷四〈白香山詩〉，頁 3。

25. 何寄澎先生〈從美學風格典範之變易論元和詩歌的文學史意義〉，收於衣若芬、劉苑如主編：《世變與創化－－漢唐、唐宋轉換期之文藝現象》（台北：中央研究院中國文哲所，

民 89 年），頁 346~349。

中唐詩歌美學範式之演變

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