． 419 ． ISSN: 1026-969X
佛教與豔詩
陸永峰
揚州大學中文系
提要
在中國文學史上，佛教文學佔有的重要地位已逐漸為學術界認識和 探討。佛教文學中的僧人創作又以詩歌創作為主，它既顯示著有別於文 人詩的方外之氣，同時或多或少地體現著俗世的影響。僧詩中不斷出現 的豔麗之詩即是一例。僧詩中的豔詩是一種奇特的存在。表面上它似乎 與佛教教義、戒律相違背，是一種背謬。實際上，則有其合理性。它一 方面體現著世俗文化、文學對佛教的不可避免的影響；另一方面，也顯 示著中土佛教，特別是禪宗的通脫不拘，隨緣順化，具有突出的中國特 色。
關鍵詞：1.佛教 2.豔詩 3.禪 4.世俗
一
中土僧人創作豔詩，在六朝時已經開始。清．毛先舒《詩辯坻》卷 3 言，「六朝釋子多賦豔詞」。1 六朝僧人作詩，多有以豔麗之辭出 之。可歸為豔詩者，最早或是南朝釋惠休的詩歌。惠休俗姓湯，宋齊時 人。作為一個僧人，惠休留傳下來的十一首詩歌，除〈贈鮑侍郎〉一首 為贈答之作外，其他都屬綺麗多情之詩，可以說全然看不出他的釋子身 份。如陳徐陵《玉台新詠》卷 9 載其〈白紵歌三首〉第二首云：
少年窈窕舞君前，容華豔豔將欲然。為君嬌凝復遷延，流目送笑 不敢言。長袖拂面心自煎，願君流光及盛年。2
這是摹擬少女的口吻，表達對青年的愛慕之情，十分熾烈、大膽，與作 者的僧人身份自然很不相稱。
惠休當時的詩壇風氣已日趨華麗，但與差不多同時的其他詩人，如 顏延之、沈約等相比，惠休詩歌的豔麗還是比較突出的，甚至接近於後 來的宮體詩。而作為釋子，惠休創作豔詩，並非無反對者。梁代鍾嶸
《詩品》卷下，即稱言「惠休淫靡，情過其才」，3 輕貶之意明顯。
劉師培《中國中古文學史講義·宋齊梁陳文學概略》則認為，梁之宮體 詩，實可以追溯至惠休，所謂「綺麗之詩，自惠休始」。4 以惠休為 發端，南朝僧人為詩者，以綺靡豔麗名世的還有不少。如宋郭茂倩《樂 府詩集》卷 48 收釋寶月〈估客樂〉四首，第二首云：
1 郭 紹 虞 編 選 、 富 壽 蓀 校 點 《 清 詩 話 續 編 》 （ 上 海 ： 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1983），頁 34。
2 ［陳］徐陵編、［清］吳兆宜注、程琰刪補，《玉台新詠箋注》卷 9（北 京：中華書局，1985 年），頁 450。
3 ［梁］鍾嶸著《詩品》卷下，收入［清］何文煥輯《歷代詩話》（北京：中 華書局，1981），冊上，頁 20。
4 劉師培著，勞舒編、雪克校《劉師培學術論著》（杭州：浙江人民出版社，
1998），頁 311。
郎作十里行，儂作九里送，拔儂頭上釵，與郎資路用。有信數寄 書，無信心相憶。莫作瓶落井，一去無消息。5
小兒女的款款深情，躍然紙上。寶月差不多與惠休同時。明代鍾惺、譚 元春編《古詩歸》卷 13 收錄此詩，譚元春批註：「有一步難離之意，
偏是無髮人妙作情語。」6 正是感歎此詩深情婉約之至。《樂府詩 集》卷 48 引《古今樂錄》，指出寶月當時被認為是「善解音律」，他 的這兩首詩歌是上獻齊武帝，其中也有迎合君主趣味的意思。7 寶月 另有〈行路難〉一詩，鍾嶸《詩品》卷下以為本柴廓之作，寶月竊而有 之，也是閨怨綺豔之作。8 類似的情況還有梁代的釋惠偘。惠偘是當 時的僧正，在他身上應該集中體現出佛教的莊嚴、脫俗來。但《樂府詩 集》卷 48 錄其〈詠獨杵搗衣詩〉詩云：
非是無人助，意欲自鳴砧。照月斂孤影，成奉送迥音，言搗無雙 練，似奏一弦琴。令君聞獨杵，知妾有專心。9
獨杵即獨處，屬雙關。這裏也是對男女之情的精妙表達。故明代馮惟訥
《古詩紀》卷 104 直言之為「梁詞人麗句」。10 稍後有釋法雲，其
〈三洲歌〉云：
5 ［宋］郭茂倩輯《樂府詩集》卷 48（北京：中華書局，1979），冊 3，頁 699。
6 四庫全書存目叢書編纂委員會編《四庫全書存目叢書》（大陸版）（濟南：
齊魯書社，1997），集部冊 338，頁 33。
7 ［宋］郭茂倩輯《樂府詩集》卷 48（北京：中華書局，1979），冊 3，頁 699。
8 ［梁］鍾嶸著《詩品》卷下，收入［清］何文煥輯《歷代詩話》（北京：中 華書局，1981），冊上，頁 21。
9 逯 欽 立 輯 校 《 先 秦 漢 魏 晉 南 北 朝 詩 · 梁 詩 》 卷 30 （ 北 京 ： 中 華 書 局 ， 1983），冊下，頁 2191。
10 ［明］馮惟訥纂《古詩紀》，《影印文淵閣四庫全書》（上海：上海古籍出 版社，1987），冊 1380，頁 255。
三洲斷江口，水從窈窕河旁流，啼時別共來，長相思。
三洲斷江口，水從窈窕河旁流，歡將樂共來，長相思。11
這是模仿民歌的腔調，疊唱對情人的相思。《樂府詩集》卷 48 引《古 今樂錄》，言法雲和寶月一樣，也被時人認為「善解音律」，其〈三洲 歌〉也是在梁武帝設樂歡會的時候創作呈獻。12 詩歌的語辭雖較惠 休、寶月等顯樸素，但其內容仍為豔情，與釋子身份相背離。
這是六朝時釋子創作豔詩的情況。值得注意的是，這一現象在當時 並不為多數人所驚怪。在釋子本身而言，創作者多屬其上層，擁有較高 的地位與聲譽。惠休、寶月、惠偘、法雲，都是經常出入宮廷、官場的 高級僧侶。在文士、僧徒中，擁有一定的影響。在世俗而言，對釋子創 作豔詩的反對除了前言鍾嶸《詩品》以外，幾無其人。相反，僧徒的豔 詩在當時多受時人推崇。寶月、法雲，其豔詩居然能獻與君主，即是證 明。梁沈約《宋書》卷 71〈徐湛之傳〉云：「時有沙門惠休，善屬 文，辭采綺豔。」13 梁蕭子顯《南齊書》卷 52〈文學傳〉論曰：
「休、鮑後起，咸亦標世。」14 將惠休與鮑照比擬，無疑是看到了他 們詩歌創作的綺麗哀怨的共性。當時世俗文士對以惠休為代表的僧人的 綺豔詩風有著清醒的認識，稱之為「美文」、「標世」，讚譽之意明 顯。這一點當然是受到了六朝浮豔詩風影響，僧詩豔俗處也因此而受到 時人肯定。惠休、寶月、惠偘 等人，都是遊身於朝廷、官場，與當時 的文人有著密切的交往，耳濡目染，創作出這樣的詩歌，是有其原因 的。
中土佛教自東晉開始，其中國化、世俗化進程日趨加快，釋子以前 所未有的速度融入到主流社會生活中，也由此更深地沈入並感受著世俗
11 ［宋］郭茂倩輯《樂府詩集》卷 48（北京：中華書局，1979），冊 3，頁 707。
12 同注 11。
13 ［梁］沈約撰《宋書》（北京：中華書局，1974），冊 6，頁 1847。
14 ［梁］蕭子顯《南齊書》卷 52（北京：中華書局，1972），冊 3，頁 908。
生活的方方面面。僧人的名士化，僧徒與上層的密切交往，是其標誌之 一，並為世俗讚賞。另外，也有走向極端，甚至為世俗社會不屑的一 面。東晉時高僧慧遠〈與桓太尉論料簡沙門書〉即已痛言：「佛教淩 遲，穢雜日久，每一尋思，憤慨滿懷」。15 《宋書》卷 82〈周朗傳〉
記載，至劉宋時，周朗指斥部分僧徒的無狀，至於「糜散錦帛，侈飾車 從。復假精醫術，托雜蔔書。延姝滿室，置酒浹堂」。16 其不受戒 律，肆意妄為，受黑白兩眾共責。諸如此類，可以看出，當時僧徒與世 俗社會有著前所未有的密切關係。佛教世俗化的加強，世俗社會的生 活、情感自然在前者中間有所映射。早在齊梁之前，我們已經能看到僧 人為文情采並茂的苗頭。《世說新語·文學》言，東晉高僧支遁向王羲 之論《莊子·逍遙遊》，「支座數千言，才藻新奇，花爛映發」。又載 許詢、謝安、王蒙與支遁聚會，談論《莊子·漁父》，「支道林先通，
作七百許語，敘致精麗，才藻奇拔，眾咸稱善」。17 當時僧人為文遣 詞，已多麗采華章處。以上這些因素，對於六朝釋子文學創作向世俗靠 攏，有著重要的刺激、推動作用。這一時期的僧人詩文中多有世俗情感 的表露，如明釋正勉等輯《古今禪藻集》卷 1 錄梁釋慧約〈吊范賁〉詩 云：
我有數行淚，不落十餘年。今日為君盡，並灑秋風前。18
詩中充滿了對故友的真摯懷念和哀痛。而北周也有釋亡名著名的〈五苦 詩〉與之相似，如其中的〈愛離〉一詩：
誰忍心中愛，分為別後思。幾時相握手，嗚噎不能辭。
15 ［梁］釋僧佑撰《弘明集》卷 12，《大正藏》冊 52，頁 85 上。
16 ［梁］沈約撰《宋書》（北京：中華書局，1974），冊 7，頁 2100。
17 徐震堮校箋《世說新語校箋》（北京：中華書局，1984），冊上，頁 121、
130。
18 《古今禪藻集》卷 1，《影印文淵閣四庫全書》（上海：上海古籍出版社，
1987），冊 1416，頁 302 下。
雖言萬里隔，猶有望還期。如何九泉下，更無相見時。19
詩歌寫得纏綿沈痛，非深入其中者不能道。其他〈生苦〉、〈老苦〉、
〈病苦〉、〈死苦〉諸詩，也都回蕩著對人生苦難的感喟和哀傷，詩中 看不到作為釋子通常應有的超脫與和閑靜。在這樣的時代，這樣的風氣 下，人生的種種遭遇、情感都有可能在釋子的內心，激起層層漣漪來，
並進而訴之於詩文之中。
二
唐代是詩歌和佛教都取得長足發展的時代，這都已為學者揭示，不 必贅言。而唐代僧詩的興盛，成為表明這兩方面發展及其相互影響的重 要標誌。以靈一、清江、皎然、齊己、貫休等人為代表的詩僧創作群的 興起，更說明瞭這一問題。在他們那裏，我們仍舊可以發現綺豔之詩的 存在。
較早有隋末唐初的法宣，他僅存下來的〈愛妾換馬〉、〈和趙王觀 妓〉兩詩，可以說是沿襲了南朝惠休之流的餘韻。如後詩云：
桂山留上客，蘭室命妖饒。城中畫廣黛，宮裏束纖腰。
舞袖風前舉，歌聲扇後嬌。周郎不須顧，今日管弦調。20
法宣去齊梁不遠，沾其餘風。到了中晚唐，詩僧這一獨特的創作群出 現、成熟之時，在他們的作品中，仍可以發現有不少僧詩為豔麗之作。
劉禹錫對中唐詩僧的發展脈絡有一段著名的論述，其〈澈上人文集紀〉
云：
世之言詩僧多出江右，靈一導其源，護國襲之，清江揚其波，法 振沿之。如么弦孤韻，瞥入人耳，非大音之樂。獨吳興晝公，能
19 ［唐］釋道宣撰《廣弘明集》卷 30，《大正藏》冊 52，頁 355 中。
20 《全唐詩》卷 808（北京：中華書局，1960），冊 23，頁 9112。
備眾體，澈公承之。21
這裏提到的幾位釋子，可以說都是唐代詩僧的代表。令人驚奇的是，這 幾位詩僧中，大多或多或少地創作了豔詩。
靈一是盛唐時期獨標於世的詩僧，他的詩歌創作對中晚唐的僧詩創 作影響深遠。在他的詩作中，也有豔詩存在。《全唐詩》卷 809 錄其
〈送人得蕩子歸倡婦〉（一作〈行不歸〉）云：
垂涕憑回信，為語柳園人。情知獨難守，又是一陽春。22
詩中模仿思婦的口吻，表達對行人的牽掛、思念，婉轉多情。唐代文士 多有此類作品，但靈一以僧人身份為之，其世俗化至為明顯。法振有詩 名於大曆、貞元間，《全唐詩》卷 811 收其〈柘枝〉殘詩「畫鼓催來錦 臂襄，小娥雙起整霓裳」，23 雖然只兩句，卻也透露出一片旖旎風 光。而清江詩歌創作中的綺豔傾向，業已為時人所注意。宋人范攄《雲 溪友議》卷 1〈四背篇〉云：
宋雍初無令譽，及嬰瞽疾，其詩名始彰。盧員外綸作擬僧之詩，
僧清江作七夕之詠，劉隨州有眼作無眼之句，宋雍無眼作有眼之 詩，詩流以為四背，或云四倒，然詞意悉為佳致。24
這裏的「七夕之詠」指的是清江的〈七夕〉一詩，詩云：
七夕景迢迢，相逢祇一宵。月為開帳燭，雲作渡河橋。
21 瞿蛻園箋證《劉禹錫集箋證》（上海：上海古籍出版社，1982），冊上，頁 520。
22 《全唐詩》卷 808（北京：中華書局，1960），冊 23，頁 9130。
23 《全唐詩》卷 811（北京：中華書局，1960），冊 23，頁 9143。
24 ［宋］范攄撰《雲溪友議》，《影印文淵閣四庫全書》（上海：上海古籍出 版社，1987），冊 1035，頁 573。
映水金（一作花）冠動，當風玉佩搖。惟（一作預）愁更漏促，
離別在明朝。25
詩歌寫七夕之夜，女子對月懷人，情深意長而婉約多致，堪稱佳作，確 實「詞意悉為佳致」。但時論以之為「四背」、「四倒」之一，顯然是 看到了這樣的詩歌與釋子身份間存在著的不和諧。
清江以下，詩僧創作豔詩的實也不為少。被劉禹錫稱為「能備眾 體」的皎然，是中唐詩僧中創作豔詩較多的一位。皎然〈擬長安春詞〉
云：
春信在河源，春風蕩妾魂。春歌雜鶗鴂，春夢繞轘轅。
春絮愁偏滿，春絲悶更繁。春期不可定，春曲懶新翻。26
全篇緊扣一「春」字，反覆吟詠，蕩漾著濃濃的春情春意。其〈效古〉
詩云：
思君轉戰度交河，強弄胡琴不成曲。日落應愁隴底難，春來定夢 江南數。萬丈遊絲是妾心，惹蝶縈花亂相續。27
這是典型的閨怨詩，唐詩中反覆出現。作為僧人的皎然，在這裏把思婦 的情態和口吻，模寫得栩栩如生，曲折婉轉而纏綿幽怨，與世俗詩人的 閨怨詩毫無二致。類似的詩作，皎然還有〈昭君怨〉、〈銅雀妓〉、
〈長門怨〉等。或許「能備眾體」一說，其中也包含了對皎然豔詩創作 的認識。晚唐詩僧齊己的豔詩不如皎然多。其〈采蓮曲〉詩云：
越溪女，越江蓮。齊菡萏，雙嬋娟。嬉遊向何處，採摘且同船。
25 《全唐詩》卷 812（北京：中華書局，1960），冊 23，頁 9146。
26 《全唐詩》卷 820（北京：中華書局，1960），冊 23，頁 9247。
27 同注 26。
浩唱（一作歌）發容與，清波生漪連。時逢島嶼泊，幾共鴛鴦 眠。襟袖既盈溢，馨香亦相傳。薄暮歸去來，苧蘿生碧煙。28
詩中采蓮女婀娜多姿，婉約生情。而他的一些詠物詩，也寫得纏綿深 情，與豔詩情韻相通。其〈新燕〉詩云：
棲托近佳人，應憐巧語新。風光華屋暖，弦管牡丹晨。
遠采江泥膩，雙飛麥雨勻。差池自有便，敢觸杏梁塵。29
這些詩歌情采生動而婉約哀怨，頗有幾分宮體的風調。
對於僧人與豔詩的這種關係，並不是沒有反對、譏笑者。宋·阮閱 編《詩話總龜》卷 37〈譏誚門〉引蔡寬夫《詩話》（已佚）云：
唐湖州參軍陸蒙妻蔣氏，善屬文，然嗜酒……僧知業有詩名，與 蒙善，一日訪蒙談玄，將使婢奉酒。知業云：「受戒不飲。」蔣 隔簾謂曰：「上人詩云：接岸橋通何處路，倚樓人是阿誰家？觀 此風韻，得不飲乎？」知業慚而退。30
知業為唐末僧，五代時駐錫吳越湖州聖保寺。事中所記兩句詩頗見小兒 女思慕情態，相關豔詩顯然已流傳於世，連身為婦人的蔣氏都有耳聞。
而從兩人的言行來看，蔣氏對此事頗為不屑的，因為她是將此與僧人破 戒飲酒相提並論的。知業的慚愧，也至少說明他在自己創作豔詩方面底 氣是不太足的。而前引時人以清江創作〈七夕〉詩為「四背」之一，也 可見輿論之一二。
宋代僧人創作豔詩多有出現。惠洪可以說是最有名的一個，這位宋
28 《全唐詩》卷 847（北京：中華書局，1960），冊 24，頁 9590。
29 《全唐詩》卷 843（北京：中華書局，1960），冊 24，頁 9525。
30 ［ 宋 ］ 阮 閱 編 ， 周 本 淳 校 點 《 詩 話 總 龜 》 （ 北 京 ： 人 民 文 學 出 版 社 ， 1987），冊上，頁 360。
代有名的文僧創作了大量豔詩麗詞。其最有名的〈上元宿百丈〉詩云：
上元獨宿寒岩寺，臥看篝燈映薄紗。夜久雪猿啼嶽頂，夢回清月 在梅花。十分春瘦緣何事，一掬歸（亦作鄉）心未到家。卻憶少 年行樂處，軟風香霧噴東華。31
詩歌雖非確切的豔詩，但其中也蕩漾著世俗的豔麗風光，充滿了對世俗 綺麗生活的掛念和留戀，和豔詩有異曲同工之妙。除了這首詩外，惠洪 在他的詞作中也有不少風光旖旎之作。如其〈千秋歲〉詞云：
半身屏外，睡覺唇紅退。春思亂，芳心碎，空餘簪髻玉，不見流 蘇帶。試與問，個人秀整誰宜對？
湘浦曾同會，手攀輕羅蓋。疑是夢，今猶在。十分春易盡，一點 情難改。多少事，卻隨恨遠連雲海。32
詞寫女子相思纏綿之狀，完全是婉約家風。惠洪的其他詞如〈西江月〉
（十指嫩抽春筍）、〈青玉案〉（凝祥宴罷聞歌吹）等，亦屬此類作 品。惠洪的這種作風，不免受宋人詬病。吳曾《能改齋漫錄》卷 11 載，王安石之女讀到此詩「十分春瘦緣何事，一掬鄉心未到家」聯，譏 笑惠洪為「浪子和尚」。33
惠洪是宋代創作豔詩最著名的一位。像他這樣的釋子在宋代不為少 數，其他人甚至有過之而無不及。宋劉克莊《後村詩話》後集卷 1 云：
福州仁王寺有僧，喜唱〈望江南〉詞。一日，忽題壁云：「不嫌
31 ［宋］釋惠洪撰、釋覺慈編集《石門文字禪》卷 10，《影印文淵閣四庫全 書》（上海：上海古籍出版社，1987），冊 1116，頁 272 上。
32 ［宋］曾慥輯《樂府雅詞》拾遺卷上，《影印文淵閣四庫全書》（上海：上 海古籍出版社，1987），冊 1489，頁 237 上。
33 ［宋］吳曾《能改齋漫錄》卷 11，《影印文淵閣四庫全書》（上海：上海古 籍出版社，1987），冊 1035，頁 573 上。
夫婿醜，亦無厭深村。但得一回嫁，全勝不出門。」或謂之曰：
「此僧欲出世矣。」言于當路，延主一刹。未久，若有不樂者，
又題云：「當初祇欲轉頭銜，轉得頭銜轉不堪。何似仁王高閣 上，倚欄閑唱〈望江南〉。」34
〈望江南〉詞多抒寫哀婉纏綿之情，仁王寺僧愛唱之，自是因其俗緣未 盡。其第一首詩中對以男女之情為代表的世俗生活的向往，宛然紙上。
宋龔仲希《中吳紀聞》卷 4 也記載了北宋僧仲殊好為豔詞事：
仲殊，字師利，承天寺僧也。初為士人，嘗與鄉薦。其妻以藥毒 之，遂棄家為僧。工於長短句，東坡先生與之往來甚厚。時時食 蜜，解其藥，人號「蜜殊」。有〈寶月集〉行於世。慧聚寺詩僧 孚草堂以其喜作豔詞，嘗以詩箴之……殊竟莫之改。一日造郡 中，接坐之間，見庭下有一婦人投牒，立於雨中，守命殊詠之，
口就一詞云：「濃潤侵衣，暗香飄砌，雨中花色添憔悴。鳳鞋濕 透立多時，不言不語厭厭地。眉上新愁，手中文字，因何不倩鱗 鴻寄？想伊祇訴薄情人，官中誰管閑公事！」後殊自經於枇杷樹 下，輕薄子更之曰：「枇杷樹下立多時，不言不語厭厭地。」35
仲殊的這首詞纏綿婉約，而他的脫口而就也正好說明瞭他平時「喜作豔 詞」的情況。仲殊的其他詩詞風格也以豔麗婉轉為主。如果說之前僧人 創作豔詩，主要是受到了傳統和世俗的影響，表現出文人習氣的熏染和 禪風的通脫，那麼到了宋代的這幾位作豔詩的僧人那裏，更多的則是塵 緣的攀惹，俗情的煎熬。其創作豔詩就是他們內在的對世俗生活的盼 望，甚至是外在實踐的反映。兩者在境界上已不可同日而語。
34 ［宋］劉克莊著，王秀梅點校《後村詩話》（北京：中華書局，1983），頁 43。
35 ［ 宋 ］ 龔 仲 希 著 ， 孫 菊 園 點 校 《 中 吳 紀 聞 》 （ 上 海 ： 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1986），頁 86。
唐宋釋子的這種風氣，到近現代都可以見其餘緒。近代高僧敬安在 他的詩作中也有此類作品存在。其〈宮詞擬齊梁體二首〉之二云：
日暖昭陽殿，花飛上苑春。楊枝學腰舞，柳葉畫眉勻。
芳筵沸瑤瑟，畫棟落珠塵。興闌聞啼鳥，淚濕紅羅巾。36
詩歌寫女之春日綽約多姿狀，以及莫名愁緒。如其所題，風格與齊梁宮 體相似。類似的詩歌還可以找到一些，如〈古意八首呈寶覺居士〉之三
〈皎皎牽牛星〉、之六〈孔雀從東來〉、〈棄婦吟〉、〈前征婦怨〉、
〈後征婦怨〉等。至於號稱情僧的曼殊大師，其詩中深情哀婉之作，更 是眾多，這一點為人熟知，不再贅言。
這裏，簡單地對歷代釋子創作豔詩的情況作了梳理。可以發現，豔 詩麗詞者，在僧人創作中並不是個別現象，而是以引人注意的存在。這 一存在的背後，必有其佛教內外的原因，才使之綿延千年，代有人為。
三
作為一種奇特的存在，釋子為豔詩自然受到了教內教外的指斥與反 對 。 前 文 言 及 ， 鍾 嶸 《 詩 品 》 貶 惠 休 ， 《 詩 話 總 龜 》 引 蔡 寬 夫 《 詩 話》，蔣氏諷知業，《中吳紀聞》卷 4 記載僧孚草堂以仲殊喜作豔詞，
作詩詩箴之，都使這方面的例子。宋代胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷 56言：
忘情絕愛，此瞿曇氏之所訓。慧洪身為衲子，詞句有「一枕相思 淚」及「十分春瘦」之語，豈所當然？又自載之詩話，矜炫其 言，何無識之甚耶！37
36 釋敬安著、梅季點輯《八指頭陀詩文集》，頁 112，長沙：嶽麓書社，1984 年版。
37 ［宋］胡仔纂集、廖德明校點《苕溪漁隱叢話》（北京：人民文學出版社，
1962），頁 385。
胡仔從佛教教義出發，直接指斥惠洪作豔詩麗詞的荒謬性，語氣中是頗 可見其不滿和輕視的。奇妙的是，惠洪本身是一個創作了不少豔麗詩詞 的僧人。在他的《冷齋夜話》卷 10〈邪言罪惡之由〉卻記載了法雲告 誡黃庭堅一事：
師嘗謂魯直曰：「詩多作無害，豔歌小詞可罷之。」魯直笑曰：
「空中語耳！非殺非盜，終不坐此墮惡道。」師曰：「若以以邪 言蕩人淫心，使彼逾禮越禁，為罪惡之由。吾恐非止墮惡道而 已。」魯直頷之，自是不復作詞曲。38
對世俗之人尚且如此要求，對僧人的要求應當更為嚴格。我們看到惠洪 的弟子慈覺在編集其師的文集為《石門文字禪》時，除了〈上元宿百 丈〉詩外，其他豔詞一概未予收錄。這或許正是在教內外的反對聲中，
對惠洪的一種回護或糾正。教內教外對僧人為豔詩的指責，都是看到了 詩中的豔情豔語，與佛教教理、教義的相悖性，佛教的絕世斷欲與綺語 之戒都不允許豔詩的存在。但存在者自有其合理性，豔詩見於僧詩中自 有其發生、發展的理由。
僧人為豔詩，其中確有如上及福州仁王寺僧與仲殊者，有著世俗生 活的誘惑。但如福州仁王寺僧與仲殊兩人者，在詩僧中畢竟為少數。絕 大多數詩僧在清修方面，特別是男女之戒上，都是守持謹嚴的。六朝與 唐代的僧人好為豔詩，應該有多方面的原因。首先就其大背景而言，僧 詩創作自然要受時代風氣的影響。儘管僧人是所謂出家無家，遠離紅塵 俗世，但他們與世俗社會的聯繫卻是不可能斷絕的，並且隨著佛教中國 化、世俗化步伐的加快，這種聯繫是越來越密切、熱絡。僧人融入到世 俗生活中去，世俗執事、世俗之情也隨之侵入其詩文作品中，其文學創 作在題材、風格、立意諸多方面也因此多受世俗文學的影響。這一點前 文已指出，六朝僧人好為豔詩與當時浮豔詩風，特別是梁陳宮體詩聯繫
38 ［宋］釋惠洪《冷齋夜話》，《影印文淵閣四庫全書》（上海：上海古籍出 版社，1987），冊 863，頁 280 下。
密切。就唐代的僧人而言，他們的豔詩創作也受到了世俗詩人好為豔詩 風氣的影響。有唐一代，詩歌最盛，大家、流派疊出，但無論於何時，
創作豔詩者都大有人在，可以說是當時的一大風氣。初唐上官體之外，
駱賓王〈代女道士王靈妃贈道士李榮〉、王勃〈采蓮曲〉、盧照鄰〈長 安古意〉等詩歌，盛唐王維〈班婕妤三首〉、〈洛陽女兒行〉，李白的
〈清平調〉，都可歸入豔詩的行列。即如孟浩然、杜甫，也有受其風氣 影響的地方。清人賀裳在其《載酒園詩話》卷 1 中云：
孟 襄 陽 ， 素 心 士 也 。 其 〈 庭 橘 〉 詩 「 並 生 憐 共 蒂 ， 相 示 感 同 心」，一何婉昵！若「照水空自愛，折花將遺誰」，真有生香真 色之妙，覺老杜「香霧雲鬟」、「清輝玉臂」，未免太宮樣妝 矣。39
這裏說的是孟浩然的〈庭橘〉、〈春意〉（一題作〈春怨〉）詩和杜甫 的 〈 月 夜 〉 詩 ， 三 詩 都 不 乏 豔 麗 之 處 。 孟 浩 然 另 有 〈 寒 夜 〉 、 〈 閨 情〉、〈美人分香〉等詩，更是貨真價實的豔詩。中晚唐之時，詩人創 作豔詩者更多。元稹、白居易、李商隱、杜牧、溫庭筠、韓偓等詩人，
都創作了大量的豔詩。有關唐代文人好為豔詩的緣由，不是本文的討論 範圍，不作深究。其中有楚騷開創的香草美人以喻仕途之希望與失望傳 統的影響。而唐代男女情感生活上的開放、自由，也是豔詩在「君子好 色而不淫」的名義下，大量出現的原因。以上面提到的詩人為例，他們 多與僧人往來，王維、白居易更是著名。時人評論唐代詩僧，常常說他 們是披著袈裟的文士、詩人。這顯然是看到了他們行事和詩歌創作上，
與一般文士多有相似相通的地方，受其熏染，僧詩中也自然地出現了豔 詩。實際上，歷代凡為詩僧者，都免不了在釋子身份之外，沾上文士習 氣。文人好擬古，好借思婦怨女題材表達自己對君主、時局的失望與期 望。僧詩中也不免對之有所仿效。惠休、寶月、法雲等人的豔詩創作多
39 ［清］賀裳撰《載酒園詩話》，收入郭紹虞編選，富壽蓀校點《清詩話續 編》（上海：上海古籍出版社，1983），頁 224。
與時代文學風氣一致，惠洪與秦觀也走得很近，其創作豔詩可謂為時調 者；皎然、齊己的豔詩多為擬古，包括前及敬安大師之詩，從其題目即 可知也屬擬古之作。
僧人詩風之浮豔，就佛教文學本身而言，也不是孤立的現象。在僧 人創作豔詩之前，佛經中即有豔詞麗文的存在。較早如西晉竺法護譯
《普曜經》卷 6〈降魔品〉，述及魔王波旬遣四女以美貌惑亂菩薩，羅 列魔女三十二種豔姿，如「七曰姿弄春口」、「十六露其手臂」等等，
頗具豔情色彩。40 到了隋代闍那崛多譯《佛本行集經》中，故事相 同，對魔女姿態的描繪則更為大膽、香豔。如其卷 28〈魔怖菩薩品 中〉以詩偈道魔女媚態：
初春佳麗好時節，菓木林樹悉開花。如此美景可歡娛，仁色豐盈 甚端正。現今幼年情逸蕩，正是丈夫行樂時。欲求菩提道甚難，
仁可回心受世樂。宜觀我等天女輩，可喜形貌柔軟身……頭髮光 明紺青色，恒以雜種香澤熏。奇異摩尼為寶鬘，作花持以插其 上。我等額廣頭圓滿，眉目平正甚修揚。清淨等彼青蓮花，其鼻 皆如鸚鵡鳥。口唇明曜赤朱色，或如頻婆羅果形。亦似珊瑚及胭 脂，齒如珂貝甚白淨。舌薄猶如蓮花葉，語言歌詠出妙音。猶如 緊陀羅女聲，兩乳百媚皆精妙。又復猶如石榴果，腰軟纖細如弓 弝。……41
這段文字在寫魔女的姿態上，可謂放肆大膽，豔麗無比。魔女誘惑將要 成佛的菩薩，在佛教中是最為尋常的故事之一。蓋因為情欲為人所共 有，學佛者遇到的最大的自身障礙之一就是對情的依戀。這是每一個學 佛者首先必須克服的。佛經中不乏此類關於情欲誘惑與反誘惑的故事。
其中出現豔文麗句，其用意實際上是與不淨觀一致，都在宣揚情色空 無，即色悟空，教人破除對情的執著。所以相關經文的最後，大多展示
40 ［晉］竺法護譯《普曜經》，《大正藏》冊 3，頁 519 中。
41 ［隋］闍那崛多譯《佛本行集經》，《大正藏》冊 3，頁 782 上。
佛、菩薩的正道凜然，心如止水，以及紅顏的虛妄。在有關此類故事的 經典中，動輒出現豔詞麗句，對好文的僧徒來說或有著潛移默化的影 響。這是就佛菩薩而言的，佛、菩薩之外也有相似的說法，也可以由色 悟空。《維摩詰經·佛道品》云菩薩度人，「或現作淫女，引諸好色 者，先以欲鈎牽，後令入佛智。」42 《觀佛三昧海經·觀馬王藏相品》
則有世尊為化度淫女妙意，化出面貌姣好三童子，隨順其色欲，使之經 歷色欲之苦，最終悔悟皈依。43 經典中如此，到了僧徒的詩歌創作 中，將之也系於「即色悟空」的名義下，也就未為不可。
唐代佛教文學詩歌之外，即使是在其講經佈道活動中，也頗多隨俗 方便之處。金沙灘馬郎婦的故事唐代已開始流行。中唐李復言撰《續玄 怪錄》卷 5〈延州婦人〉言：
昔延州有婦女，白皙頗有姿貌，年可二十四五。孤行城市，年少 之子，悉與之遊，狎昵薦枕，一無所卻。數年而歿，州人莫不悲 惜，共醵喪具為之葬焉。以其無家，殛於道旁。大曆中，忽有胡 僧自西域來。見墓，遂敷坐具，敬禮焚香，圍繞讚歎。數日，人 見謂曰：「此一淫縱女子，人盡夫也，以其無屬，故殛於此。和 尚何敬耶？」僧曰：「非檀越所知。斯乃大聖，慈悲喜舍，世俗 之欲，無不狥焉。此即鎖骨菩薩。順緣已盡，聖者云耳。不信，
即啟以驗之。」眾人即開墓，視遍身之骨，鈎結皆如鎖狀，果如 僧言，州人異之，為設大齋，起塔焉。44
這樣的故事可以看作是對「即色悟空」一理的絕好闡釋，其香豔成分也 是一目了然的。它的流行，正說明瞭唐代佛教的通脫不拘，在「順緣」
42 ［吳］支謙譯《維摩詰所說經》，《大正藏》冊 14，頁 550 中 。
43 ［晉］佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》卷 8，《大正藏》冊 15，頁 684 下～
685上。
44 ［唐］李復言撰《續玄怪錄》，姜雲、宋平校點《玄怪錄．續玄怪錄》（上 海：上海古籍出版社，1985），頁 212。
的名義下，佛教行之於世俗社會中頗多隨俗方便處。這種隨俗方便，自 然而然地會對僧人的文學活動有所影響。唐代有專門演說因緣譬喻，
「悅邀佈施」的對俗講經活動，所謂「俗講」。當時號稱俗講第一人的 文漵受到了俗眾熱烈的歡迎，而其講說的要點在於牽引世俗事類，使所 講與世俗情事相通，唐代趙璘《因話錄》卷 4 貶之為「聚眾譚說，假託 經論，所言無非淫穢鄙褻之事」。45 俗講的底本是為變文，可見於敦 煌遺書中，如《破魔變文》（P.2187、P.3491）寫魔女三姐妹容貌：
側抽蟬鬢，斜釵鳳釵。身掛綺羅，臂纏瓔珞。東鄰美女，實是不 如；南國娉人，酌（灼）然不及。玉貌似雪，徒誇洛浦之容；朱 臉如花，謾（漫）說巫山之貌。行雲行雨，傾國傾城。
此中多有豔麗之詞。較早初唐釋道宣已對講經中的這一傾向有所揭示。
其《續高僧傳》卷 30 指出，當時講經已多背離正軌，「頃世皆捐其 旨，鄭衛彌流。以哀婉為入神，用騰擲為清舉」，至於「淫音婉孌，嬌 哢頻繁」，「雕飾文綺，糅以聲華」，「聲多豔逸，翳覆文詞」。其結 果是「聽者但聞飛弄，竟迷是何筌目」。46 很顯然，唐代講經中即有 此浮豔風氣，更不用說講經之下的僧詩創作了。釋贊甯《宋高僧傳》卷 25 也記北宋時的情形，所謂「今之歌贊，附麗淫哇之曲，惉懘之音。
加釀瑰辭，包藏密咒」。47 可以說，僧徒豔詩創作也是浸淫在自身文 藝之整體的世俗化的風氣之中的。
唐代的詩僧在他們的作品中，經常提到的兩位古代僧人，一位是東 晉的支遁，一位則是惠休。兩人都與當時的君臣、士大夫來往密切，支 遁以談玄論道而出名，惠休則以詩歌創作而出名。這位在梁代就被目為
「淫靡」、「情過其才」的釋子，在唐代詩僧那裏卻頗受歡迎，成為其
45 ［唐］趙璘撰《因話錄》，《影印文淵閣四庫全書》（上海：上海古籍出版 社，1987），冊 1035，頁 487。
46 ［唐］釋道宣撰《續高僧傳》，《大正藏》冊 50，頁 705 下、706 中。
47 ［宋］釋贊甯撰《宋高僧傳》，《大正藏》冊 50，頁 872 上、中。
文學創作的榜樣，這也可以說是一種淵源已久的傳統。如皎然〈答道素 上 人 別 〉 詩 云 「 吾 門 弟 子 中 ， 不 減 惠 休 名 。 一 性 研 已 遠 ， 五 言 功 更 精」，48 齊己〈尋陽道中作〉詩云「欲向南朝去，詩僧有惠休」，49 詩人對惠休的推許和向往，是以「詩」為核心內容的。唐代的詩僧既以 惠休為其詩歌創作的榜樣，那麼其詩歌作品中出現一些與惠休一樣輕豔 的作品來，也就不足為怪，並且也能取得群體的寬容和認可。唐代的世 俗文人也經常將當時的詩僧與惠休等同起來。如李白〈贈僧行融〉，鮑 溶〈酬江公見寄〉晚唐李遠〈與碧溪上人別〉、羅隱〈寄處默師〉等詩 中，都把與之詩歌酬唱的僧人比為惠休，讚賞有加。
可以說，在唐代僧詩創作中，無論是僧人本身，還是世俗文人，都 把惠休作為其榜樣與標準。正是在這樣的前提下，唐代僧人在同惠休一 樣，與世俗多有交往的同時，也自然受到了其綺豔詩風的影響，創作出 了一些豔麗之作。僧人為詩多豔麗之詞，當時或已習以為常，即使是佛 教界自己對此也毫不諱言。如唐釋道宣《續高僧傳》卷 30〈善權傳〉
云隋代釋善權「每讀碑誌，多疏麗詞」。50 宋代釋贊甯《宋高僧傳》
中記載更多，如其卷 10〈靈默傳附志閑傳〉，言唐僧志閑「道行峭 拔，文辭婉麗」；卷 25〈少康傳〉言唐僧少康，「所述偈贊，皆附會 鄭衛之聲」，51 說的都是一回事。
以上說的都是外部因素對釋子為豔詩的作用。從教內而言，豔詩的 出現，也自有其理由在其中。如果說六朝時僧人為豔詩，主要是受其時 代風氣影響。唐以後僧人為豔詩則多與禪宗的興盛、流行密切相關。詩 僧的興起與禪宗的盛行關係密切。僧詩中豔詩的大量出現正是在禪宗流 行之後，禪的體察本心與頓悟，同詩歌創作的靈感和妙悟，相契相通，
為詩歌和佛教的結合找到了絕佳的聯結點。禪宗的見性成佛、觸目是道 的理論，和其通脫不拘的修行方式，也為僧人創作豔詩提供了寬鬆的環
48 《全唐詩》卷 818（北京：中華書局，1960），冊 23，頁 9214。
49 《全唐詩》卷 840（北京：中華書局，1960），冊 24，頁 9482。
50 ［唐］釋道宣《續高僧傳》，《大正藏》冊 50，頁 704 中。
51 ［宋］釋贊甯撰《宋高僧傳》，《大正藏》冊 50，頁 769 上、867 下。
境和存在的理由。《古尊宿語錄》卷 3〈黃蘖斷際禪師宛陵錄〉載黃蘖 希運言，「語默動靜，一切聲色，儘是佛事。何處覓佛？不可更頭上安 投，嘴上加嘴。」52 佛只在於心中，在於自身的所見所聞，所言所行 之中。既然自性即是佛性，又普現於萬物，那麼由萬物而悟禪，乃至從 男女之情打入，借豔詩悟禪，也就合乎其理，未為不可。臨濟義玄言：
「道流，佛法無用功處，祇是平常無事，屙屎送尿，著衣吃飯，困來即 臥。愚人笑我，智乃知焉。」53 傳達的就是禪的無所牽掛，率性隨 緣，自由自在的真諦。《景德傳燈錄》卷 25〈杭州永明寺道潛禪師〉
載：
異日，因四眾士女入院，淨慧問師曰：「律中道：隔壁聞釵釧 聲，即名破戒。見睹金銀合雜，朱紫駢闐，是破戒不是破戒？」
師曰：「好個入路！」淨慧曰：「子向後有五百毳徒，而為王侯 所重在。」54
道潛所言，則明確地將悟禪之道落實到了聲色一途上。可以說，佛教界 到了禪宗大盛之時，將「即色悟空」之理作了進一步的發展，最終為佛 教徒接觸聲色之事提出了正當、明確的理由，為僧徒創作豔詩大開方便 之門。佛教內部如宋釋贊甯《宋高僧傳》卷 29〈皎然傳〉言， 「莫非 始以詩句牽勸，令入佛智。行化之意，本在乎茲」；55 教外如清人賀 貽孫《詩筏》中言，「詩中情豔語，皆可參禪」，56 說的都是這一道 理。《宋高僧傳》卷 15〈清江傳〉中，贊寧即是從此角度，為清江作
〈七夕〉詩辯解：
52 ［宋］賾藏主編集，蕭萐父、呂有祥、蔡兆華等點校《古尊宿語錄》卷 3
（北京：中華書局，1994），冊上，頁 42。
53 《古尊宿語錄》卷 4，冊上，頁 59。
54 ［宋］道原纂《景德傳燈錄》卷 25，《大正藏》冊 51，頁 412 中。
55 ［宋］釋贊甯撰《宋高僧傳》，《大正藏》冊 50，頁 892 上。
56 ［清］賀貽孫撰《詩筏》，收入郭紹虞編選、富壽蓀校點《清詩話續編》
（上海：上海古籍出版社，1983），頁 192。
系曰：江嘗為〈七夕〉詩。或謂之四背中一背也。
通曰：詩人興詠用意不倫。慧休〈怨別〉、陸機〈牽牛星〉、屈 原〈湘夫人〉，豈為色邪！皆當時寓言興類而已。若然者，言火 則焚口，說食則療饑也矣……實為此詩警世無常，引令入佛智 焉。其故何也？詳江遇忠國師，大明玄理，無以域中小乘法拘之 哉。57
贊寧將清江〈七夕〉詩與慧休、陸機、58 屈原等人作比，是看到了豔 詩創作中的比興傳統，從歷史的角度為僧人作豔詩進行開脫。而「警世 無常，引令入佛智焉」之語，則是從現實傳法的角度，為僧徒創作豔詩 找到了正當的理由和藉口。
何況男女之情的美妙難言，心領神會，與禪之滋味也不乏相似相通 之處。情與禪都寄託於心靈體悟，其細微幽深處都只有深入其中者才能 感受。兩者都有豁然開朗，眼前光明之感，但個中滋味有只能自己體 味，難以向人言說。情之美妙難言與禪之玄妙難言，在心理、精神上的 觸動、感受，是頗有幾分相似的。《古詩歸》卷 12 收錄惠休詩歌，譚 元春總批云：「無一毫比丘之氣，安知豔逸幽媚之致，不是真禪。」鍾 惺批云：「余嘗謂情豔詩，到入微處，非禪寂習靜人不能理會。」59 可以說，都是看到了禪與情這種相似相通的地方，這也是後來禪僧由豔 詩而得悟，及表達其禪悅的主要原因。無論僧徒在具體的創作豔詩時是 出於何種原因，反正教內教外都為之找到了合適的理由，他們可以較為 自由地去創作比之於文士都不為遜色的豔詩了。概言之，僧人創作豔詩 者，自教內而言，一則在於即色悟空，由豔詞豔事，啟人感悟色空之 理，生起向佛之心；一則在於情之微妙與佛禪不乏相似相通之處，釋子
57 ［宋］釋贊甯撰《宋高僧傳》，《大正藏》冊 50，頁 802 上。
58 按，《牽牛星》即《古詩十九首》之《迢迢牽牛星》，當時有為陸機創作 說。
59 四庫全書存目叢書編纂委員會編《四庫全書存目叢書》（大陸版）（濟南：
齊魯書社，1997），集部冊 338，頁 20。
正可借之來傳達玄妙難言的禪悟禪悅。
敬安大師則在其詩中，直接實踐並表達了對於豔詩的看法。其〈題 蘇小小墓二首〉詩之一云：
油壁香車不再逢，六朝如夢水東流。
風流回首餘清塚，始信從來色是空。60
詩中借對美人豔史的憑吊，拈出萬事皆空之理。正是由色悟空一途的極 好展示。其〈己卯九日，余寄秋公有「一株紅葉好題詩」句，彼時不知 有宮女故事。秋功次韻見譏，復成一絕答之〉詩云：
禪心不礙題紅葉，古鏡何妨照翠娥。
險處行吟方入妙，寄聲岩穴老頭陀。61
說的也是即色悟空，遊戲無礙之理。 只要佛性不泯，一點靈光猶在，
即或偶涉豔語，乃至身逢其中，也是如其〈題濟顛遊戲圖〉所歌「那知 醉倒笙歌裏，還似青山臥白雲」，62 無所掛礙，自為其得道無瑕者。
僧人好為豔詩之風，不僅見於其文學創作中，而且也擴展到了他們 日常的修道悟禪之中。唐代以後的禪僧借豔詩來說禪悟禪的，不乏其 人，禪宗語錄、史籍中對此多有記載，其中尤以臨濟五祖法演一門，最 為突出。宋賾藏主編集《古尊宿語錄》卷 21〈舒州白雲山海會（法）
演和尚語錄〉載：
上堂。舉馬大師不安。院主問云：「和尚近日尊位如何？」大師 云：「日面佛，月面佛。」師云：「會麼？如不會，白雲與你頌
60 釋敬安著、梅季點輯《八指頭陀詩文集》（長沙：嶽麓書社，1984 年），頁 22。
61 同上注，頁 52。
62 同上注，頁 76。
出。丫鬟女子畫娥眉，鸞鏡臺前語似癡。自說玉顏難比並，卻來 架上著羅衣。」63
這裏說的是北宋時臨濟宗五祖法演開示之事。詩寫女子梳洗狀，以女子 貌美卻仍要借助外飾，來開悟學者不必向外求佛，牽扯外緣。所引之詩 與所道之理，自然吻合。相關的文字也見於宋釋普濟撰《五燈會元》卷 18〈法明上座〉，中間又加上了唐代金昌緒的有名的〈閨怨〉詩。64 以豔詩逗人靈機，在其所述情事為人常知常見，而不曾思索處，正有與 佛道禪理相通的地方，忽然拈出、點破，予人豁然開朗，當下即悟。這 是禪宗觸目是道的極好說明。《五燈會元》卷 6〈樓子和尚〉也載時有 樓子和尚，偶聞酒樓上人唱曲云「你既無心我也休」，忽然大悟，因號 樓子，65 是又一個例子。
法演一門，以豔詩開悟後學者，至為尋常。法演的法嗣圓悟克勤也 是由豔詩而悟禪的。《五燈會元》卷 19〈昭覺克勤禪師〉記載法演先 以「頻呼小玉元無事，祇要檀郎認得聲」兩句詩，開悟提刑官：
師（按，指克勤。）適歸侍立次，問曰：「聞和尚舉小豔詩，提 刑會否？」祖曰：「他祇認得聲。」師曰：「祇要檀郎認得聲。
他既認得聲，為甚麼卻不是？」祖曰：「如何是祖師西來意？庭 前柏樹子聻！」師忽有省，遽出，見雞飛上欄幹，鼓翅而鳴。復 自謂曰：「此豈不是聲？」遂袖香入室，通所得，呈偈曰：「金 鴨香銷錦繡幃，笙歌叢裏醉扶歸。少年一段風流事，祇許許佳人 獨自知。」祖曰：「佛祖大事，非小根劣器所能造詣，吾助汝 喜。」祖遍謂山中耆舊曰：「我侍者參得禪也。」66
63 ［宋］賾藏主編集，蕭萐父、呂有祥、蔡兆華等點校《古尊宿語錄》（北 京：中華書局，1994），冊上，頁 309。
64 ［宋］普濟著、蘇淵雷點校《五燈會元》（北京：中華書局，1984），冊 下，頁 1203。
65 《五燈會元》冊中，頁 359。
66 《五燈會元》冊下，頁 1253。
這裏是將戀愛滋味的難以外說與自得其趣，來比況禪之難以言說，心意 相得，十分巧妙妥貼。法演以豔詩來開悟俗眾，而其弟子克勤也借由豔 詩而悟禪，可謂秉其門風。《五燈會元》卷 19〈太平慧勤禪師〉記慧 勤開示：
上堂：「金烏急，玉兔速，急急流光七月十。無窮遊子不歸家，
縱歸祇在門前立。門前立，把手牽伊不肯入。萬裏看看寸草無，
殘花落地無人拾。無人拾，一回雨過一回濕。」67
這裏是以遊子歸家不入，來喻不識本心，至其門而無緣進得，難以禪悟 之理。慧勤與圓悟克勤一樣，也是法演的弟子。到了圓悟克勤的法嗣中 仁那裏，也有相似的情形。《五燈會元》卷 19〈中竺中仁禪師〉載：
上堂，舉狗子無佛性話，乃曰：「二八佳人刺繡遲，紫荊花下囀 黃鸝。可憐無限傷春意，盡在停針不語時。」68
詩以佳人傷春之自知難言喻禪之自得難言。又，宋釋法應集、元釋普會 續集的《禪宗頌古聯珠通集》卷 36 云：
僧問：「如何是佛？」師（按，指風穴延沼）曰：「新婦騎驢阿 家牽。」曰：「未審此語甚麼句中收？」師曰：「三玄收不得，
四句豈能該！」曰：「此意如何？」師曰：「天長地久，日月齊 明。」頌曰：
新婦騎驢阿家牽，步步相隨不著鞭。歸到畫堂人不識，從今 懶更出人前。（徑山杲）
阿家新婦最相憐，新婦騎驢家便牽。幾度醉歸明月夜，笙歌
67 《五燈會元》冊下，頁 1259。
68 《五燈會元》冊下，頁 1291。
引入畫堂前。（護國元）69
徑山杲即徑山宗杲禪師，護國元即護國景元禪師，兩人都是圓悟克勤法 嗣。兩首屆新婦與阿家（丈夫）間的纏綿相隨，說的是禪宗最基本的即 心即佛，佛不離我的道理。從法演到圓悟克勤，再到中仁、宗杲、護 國，以豔詩來說禪的風氣，可謂淵源流長，綿延不斷。
五祖法演一門之外，以豔詩說禪的也大有人在。《五燈會元》卷 20〈報恩法演禪師〉云：
報恩法演禪師汀州報恩法演禪師，果州人。上堂，舉俱胝豎指因 緣，師曰：「佳人睡起懶梳頭，把得金釵插便休。大抵還他肌骨 好，不塗紅粉也風流。」70
這是又一個法演禪師，為東林顏禪師法嗣，駐錫汀州報恩寺。詩歌含義 與前及五祖法演「丫鬟女子畫娥眉」詩相似，說的都是「即心即佛」，
心外無佛的禪理。兩位法演禪師同氣相和，可以說是禪林的一段佳話。
在禪僧的頌古之作中，我們也能見到以豔詩說禪的例子。《禪宗頌古聯 珠通集》卷 15 載：
溈山坐次，仰山人來。師以兩手握拳，相交示之，仰作女人拜。
師曰：「如是！如是！」頌曰：
佳人十八正嬌癡，一曲堂前舞柘枝。只有五郎知雅態，更無 人道柳如眉。（慈雲深）71
慈雲深即連州慈雲山深禪師，雲門文偃法嗣。詩中道佳人與五郎的相得
69 ［ 宋 ］ 釋 法 應 集 、 ［ 元 ］ 釋 普 會 續 集 《 禪 宗 頌 古 聯 珠 通 集 》 （ 明 徑 山 藏 本），《中華大藏經》（北京：中華書局，1994）冊 78，頁 1054 下。
70 《五燈會元》冊下，頁 1387。
71 《禪宗頌古聯珠通集》，《中華大藏經》冊 78，頁 936 中。
相知，用來比擬禪僧師徒間的心心相印，冥然契合，真是恰到好處。到 了這一時候，以豔詩說禪可以說已成為部分禪師的常態。
本論文主要對佛教與豔詩的關係作了初步的揭示。佛教中豔詩的存 在，一方面說明著佛教文學之發展，包括佛教自身的發展，包含於整個 社會的文學、文化發展之中，受到世俗社會的多方面的影響。另一方面 也揭示著中土佛教靈活跳動、通脫不拘的生命力。佛教隨緣順化，主動 地調適自我，發展自我，這是中土佛教兩千年來流布、成長的重要原 因。
