藝術現象與後現代 CI
前言：後現代 CI 設計的臨門一腳──藝術
要創造「好的」後現代設計，必不能忽視「藝術性」這個要素。
是什麼因素促使我們認為某個結構與意涵的組合造形是個好的設計？什麼樣的結構關係又 感覺是個不好的設計？其「藝術性」是個重要的因素。在作品中，線條、色彩、造形以某特殊方 式組成某種形式或形式間的關係，足以激起我們的審美感情，這便可說是一件富含「藝術感」的 作品。而又是什麼使得藝術賦有如此神聖性質而疏離於物本身？克萊夫．貝爾（Clive Bell）認 為當作品予人一種「有意味的形式」時，它便具有這種「神聖性質」 ，便非尋常之物，可稱之為 藝術（Clive Bell，l991） 。簡言之，一個稱職的設計者，必須涵構「藝術性」 ，使這些線條、色彩、
形式的關係和組合，在審美上感人，並使觀者對設計物發生「有意味的形式」之感受與體會。
藝術史上有句名言： 「Art for Art's Sake」。由於藝術精神往往走在時代的前端，也因此設計 的面相常受其影響。我們試觀整個人類視覺文化史，尤其是視傳設計領域更是亦步亦趨隨著「藝 術」風格而行。譬如巴洛克繪畫藝術風格首先樹立後，設計風格諸如建築、服飾、傢俱、室設……
等亦隨之產生。同樣的，十九世紀「維多利亞」視傳設計風格（Victorian style）深受當時浪漫主 義（Romanticism）藝術風格的影響。近代如「現代主義設計」風格均受到現代藝術如立體主義、
抽象主義、至上主義和極限主義……等的影響一般。
所以，我們若要了解「後現代」設計風格時，如果不先行去了解後現代藝術現象的影響，
將無法全盤理解「後現代設計」的精隨及其真相。
10-1. 從現代藝術思維中跳脫 10-1-1「中心化」的藝術思維模式
現代主義的藝術風格形式建立在康德的先驗唯心主義美學上，在現代藝術理想形式的標榜 下，強調以所謂藝術的內部語言去對抗外部世界的混亂。逐漸形塑出一種孤芳自賞、高不可攀的 尊貴情結。它對客觀的世界採取疏離態度，拒絕與當下及過去任何時代的文化、社會、政冶等史 實交流；「純粹性」（Purity）成了現代主義最顯著的特徵。其「純粹美學」主張藝術創作和藝術 審美所援引的事物必須「完全與生活無關」（Clive Bell，1914） ；藝術乃是根據作品形式本質的 視覺分析、評價，而不是根據創造者的創造意圖，藝術應創造出一種類似科學的體系……。藝術 被置放於至高無上的烏托邦殿堂中供人瞻仰，凡此種種，均使藝術與群眾間的關係被徹底孤立了
。
我們試觀二十世紀初的立體派經由造型的分解，野獸派經由色彩與筆觸的解放，使具象式的
繪畫傳統崩潰，進入到更為本質的對色彩、造型的思考與研究……，均說明了上述的發展。在各
種設計領域亦無不受到此一思維的影響，使得設計品與群眾的隔閡日深。陸梅克曾說一九二○年 以前的現代藝術就是二十世紀藝術的全貌（Rookmaaker，1985：113），這反映了現代主義精神 一直向外擴張，以至影響到整個現代人的生活方式與心態的一種現實。二戰之後，這種形式主義 的手法仍然主導了藝術的思想，尤其隨著新霸權崛起的美國藝術（如抽象表現主義等），更使得 許多五、六○年代的藝術家大聲疾呼：唯有抽象藝術才是真正的藝術。
現代主義藝術精神可理解的方面，是它從審美感性的意義為藝術史打開了通道；僅管這條通 道曲折、迷離、恐怪、陌異甚至歧途叢生，但它畢竟是通道的一個路段，一個歷時百年的藝術史 時空工程。亦可說是類似一種傳統「系譜樹」的「樹狀思維模式」 （註 1） ；這種思維模式是一種 以自明的、自我同一的和再現性的主體為基礎的龐大的、中心化的、統一的層級化的概念結構
（圖）。生長在這棵系譜樹上的繁茂枝葉則是我們長期被灌輸的形式、本質、規律、真理……等 名義。因此，亦有人提出一種「塊莖」（Rhizome）的概念，用來指稱多樣性的、非中心化、隨 意、繁多、側生、迂廻的思維模式，摒棄二元化的、限定性的根基，使「歷史之樹」伸展根系與 枝葉，使之多元化並散播，從而產生差異與多樣性，製造出新的動態的、異質性的聯想路徑。 「塊 莖思維模式」對傳統系譜學的解構，正如同福柯打破「本源」的幻想，追溯事件、觀念、制度出 處的求異系譜學方法，都在於從事物、歷史「本源」的所謂同一性中，發現異質因素的循環、紛 爭所最終生成的差異。因此，以「塊莖」概念用來解釋現代主義和後現代主義的差異，可說是相 對有效的闡釋方法（註 2）。
10-1-2. 後工業社會的轉折
六○年代的藝術家的實驗在極限主義中達到零的維度，創造出無限簡化庶乎不可見的造型，
於是在物極必反的歷史原則下，又開始情勢消長的變化。現代主義頑強的樂觀性與理想主義，接 著讓渡給比較情緒化、晦澀，但又比較自由、廣闊的後現代主義。資本主義由工業社會向後工業 社會的變遷中，整個社會結構、文化和政制的中軸原則也發生了變化，它具有社會民主化、生産 商品化、文化世俗化的必然趨勢，所謂「大眾文化」 （Mass Culture）這一貶黜觀念的出爐，正是 現代主義精英們把「大眾文化」與「庸俗文化」 、 「低級文化」間畫上了等號。現代主義精英們認 為「民主」是造成「庸俗文化」的罪愆之一，它使得整個人類社會的文化品質一落千丈，唯有將 文化重新交給夠資格的文化人手上，否則整個文化將無可救藥。
在此演化過程中，人和物被假定並貶黜為一種「經濟動物」似的機能角色，自然同樣被假定
為無意志、無情感的「資源」，作為增加國民生產總值的開發對象，人類的生命意義被等同於征
服自然。因而只要新的生產力能滿足不斷增長的物慾，帶來當下利益，其它人文價值取向則被拋
棄，快樂原則同化了現實原則，因而也就掏空了人文精神。二戰以後，現代藝術的創作與藝術理
論愈來愈趨向簡化的、慣例的、單一的普遍性抽象主流發展。
到了後工業社會，科學、技術決策與公共政策之間有了新的互動關係。理性知識開始成為社 會創新的重要源泉，成為社會經濟和技術改造的基本原動力。既然知識成為社會中新的「生產 力」，那麼，知識就產生了雙重角色──既是「生產工具」，也是「生產力」；既是生產出來的產 品，
會矛盾的產生根源在於經濟技術和文化的對立，而這一對立體現了人類理性與非 理性
危機。而這 比意識形態的預設性來的迅捷、敏銳、確切。
10-2
又是用來消費「知識產品」的手段，換言之，就是用知識產生知識，用知識消費知識。
後工業社會通過不斷增長的技術生產力和不斷擴大對人和自然的征服，同時融合了高級文化 中敵對的、異己的和越軌的因素來克服文化的軸心原則與現實之間的抗衡，其潛隱策略是「將它 們全盤納入既定秩序，在大眾規模上再生和展現它們。」因而，資本主義已經在消費、媒體、信 息和身體等領域進行新的總體化，最能代表後工業景觀社會的是那些高聳而奇異的大玻璃體商業 大樓，後工業社
的衝突。
後工業社會的危機意識乃是藉由對現代性的反省而產生並逐漸轉換為一種後現代性的、或者 說是在現代性的拒斥中，尋求另外的「生存方式」，同時被迫尋找新的理解自然及我們與自然的 關係的方式。在一般層面上說，後現代主義藝術代表了現代主義文化自身的一種新的
種後現代性的轉換在「設計領域」要
10-2.後現代藝術的思想
-1. 對現代性理性思想的質疑
自笛卡爾起，經由啟蒙運動到黑格爾及其後繼者，所有現代性的理論話語都崇信理性主義，
將其視之為知識與社會進步的本源，視之為真理的內在尺度。然而，理性主義的現代性建構帶來 了二十世紀難以計數的苦難和懲罰性的非人性奴役。小小的地球不到一百年內就發生了兩次世界 大戰、極權主義、生態環境污染……。對於人文主義而言，非理性的主體會如活水般，從任何一 體化的裂隙中滲漏而出，反過來浸透、漫漶於全部理性世界。緣此之故，非理性主義在資本主義 工業社
這種追求與其說是在面臨 主體
會時期就衍化成為現代主義懷疑論美學的核心，它一直延續、融滲進後工業文化基質中。
現代派藝術家們樂觀地認為能夠進一步對人類的理想產生影響。一種機械樂觀主義，無條 件地相信抽象（表達不可呈現的崇高）是藝術的普遍原則，馬利維奇在單純的白色方塊中尋覓「至 上」 ，蒙德里安試圖把自身淨化為不含任何現實指涉的「圖騰」 ；實質上
死亡而力圖挽救崇高，毋寧說是對時代瘋狂和社會混亂的逃避。
一九四六年，戰後世界第一部真空管式電腦（ENIAC）在英國問世。同年，美國賓州大學 發明了第一部全電子計算機。一九八八年，世界上召開了第五代電腦國際會議。到二十世紀九○
年代，資訊革命為社會學、文化學帶來了新的視角，從資訊或知識發展的觀念，來重新闡釋人類、
社會、文藝發展的歷史。
由於資訊的發展，使生產工具革新，社會形態因而產生變化，社會價值、生活態度有了傾 向「多元主義」的趨勢，傳統思維被解構了。五○年代起，文化現象開始注重自我表現、自我滿 足，「反制度、反規範」的心態蔓延氾濫，個體的主體精神不斷高揚，自我的身體情緒、情感、
判斷等均不希望有任何限制，自由和解放的思想成為一個共同的母體，在文化領域中則是自私基 因與徹底的「個人主義」，此種狀況與當時經濟技術的角色之矛盾不斷加深，也改變了群眾的心
分裂，而最終激發了對現代性理性觀念的質疑。
10-2
理結構和行為模式。既導致了個人與群體 -2. 後現代藝術思想的反撲
現代主義藝術所信奉的技術性、實驗性經驗雖然引領了現代設計長達半世紀以上，卻也成 為後現代主義的反思起點。現代主義藝術具有結構性條理（如立體派、構成主義、包浩斯）、夢 幻的內在邏輯性、假借精神分析所僭創的超現實主義形象與抽象表現主義的形式，以及媒材的合 理性（工具技術、光學透視原理等）。然而，在上述科學理性達到樂觀主義高潮時，反錯覺
（Anti-illasion）、反形式（Anti-form）、地景藝術、觀念藝術等顛覆性的神奇創造與六○年代末 的黑人民權運動、種族騷動、反越戰爭示威、搖滾大集會、青年解放運動等政治文化運動一同導 致現代主義全面土崩瓦解。七○年代的末期，氣候轉變了，一些為數稀少的歐洲藝評家的文字居 然在美國造成巨大的風暴，並在八○年代披靡世界，在西方現代藝術史上展開新的一頁，對霸主 江山數十年的現代主義造成無與倫比的衝擊。
後現代藝術思想亦可說源自尼采激進的懷疑論，在此語境中後現代主義既是現代主義的繼 承和發展，又有批判性的僭離與超越。這個思想的轉變反映了基於技術至上、經濟決定論的社會，
向以非物質產品為主的詩性審美社會轉變的信念和想像，宣布向工業社會之殘餘告別。
最足以代表後現代思想的藝術形式包括六○與七○年代的普普藝術、觀念藝術及女性主義 藝術、它們再度運用了為現代主義者所摒棄的各種類型、題材與效果。概念藝術（Conceptual Art）
在向觀念藝術（Idea Art）的轉化中，藉由媒介材質包括大自然和身體的逆向省思與考掘，逐步 克服了不在場的空無一物現象，給定了後現代主義思想性和精神性的發展前景。而二十世紀初的 達達主義其反體制、荒誕、虛無、直覺及游戲的態度，三○年代馬格利特（Magritte）對物象主 客體的任意挪用，日常性和尋常家居情境的悖論邏輯的超現實主義表現，都或多或少給予後現代 主義思
以下取出對後現代視傳、設計具重大影響的達達、普普等藝術進行個別分析評述：
10-
想和精神相當程度的影響及啟發。
3.達達主義的影響
前述「現代主義藝術被置放於至高無上的烏托邦殿堂中供人瞻仰」的說法，對於達達主義者
來說，正是他們嫉之如仇，矢志推翻的圖騰偶像。達達主義的反體系、崇尚虛無、游戲藝術的態 度，並試圖通過嘲諷、荒誕、機遇和直覺，去摒棄傳統的藝術、文化和社會，以重新得到真實可 靠的
術與群眾間的藩籬。
在對
向大
人類的邏輯與經驗……
幾乎
是文化再現的變形，也是藝術與生活的結合，亦即通俗文化解構又重構意涵的震 懾人心之處。
響 10-
現實，就帶有明顯的後現代性。此種精神亦與後現代藝術的興起動力不謀而合。
達達藝術創作的原理「是在追求完全的解放及自由創作，而表現出來的形式則是一種自發性 的隨機組合」 （H. T. Kleinsclmnidt，1979） ，且常有意想不到的效果。這種有別於藝術傳統的創作，
從一九一五年的蘇黎士開始，點燃了藝術的自由之火，這股熱潮直到一九二二年左右才漸趨式 微。達達對藝術所作的嘲諷與挑戰，使得傳統遭遇空前的破壞，但也打破了藝
「純粹」 、「精緻」 、「高級」的藝術的支解上，達達功不可沒（註 3）。
達達這種反藝術（杜象語）所帶起的美學革命，不論它是否只有破壞而沒有建設，其狂暴式 的幽默、辛辣的嘲諷，激勵、鼓動著造反及抗拒。藝術的神秘面紗被卸下，打通了階級間文化的 隔閡，通俗藝術是大家共有共享、自由創作的，非少數人獨佔或孤芳自賞之用。羅斯勒（Willy Rothler）說： 「達達不只反對社會的秩序，疲乏的機械主義，它的欺騙、無信和罪惡，達達更反 對僵硬的藝術形式，反對在文化模式裏藝術觀眾的拘泥。」受此影響，達達提示藝術應該重視藝 術家的意圖、想法，而將風格樣式、技巧擺在次要。藝術既然是文化的風向球，達達也把矛頭對 社會，不啻宣告這長久以來道德的虛假、人性的麻木，以及墮落腐敗的世界秩序。（註 4）
達達除了在思想概念上跨越時空地對後現代設計藝術啟發指導外，在技巧上，尤其是拼貼及 新材質的成功運用，更對後現代（視傳）設計有極為重要的影響。誠如國內學者蔣勳所說：「達 達是歷史上最虛無的美學；它反對一切價值的建立，它嘲諷、破壞、打亂
二十世紀以後的藝術流變沒有不受達達影響的。」 （蔣勳，1987）
拼貼的精神就是達達的精神，達達使拼貼「不再狹義地指數種不同材料的湊和，它的廣義延 伸到思想、行為和環境的結合，它對二十世紀的藝術有革命性的影響，使創作者從觀念和技術的 束縛裏解脫出來，感覺最大的白由。」 （吳瑪俐，1991）另外，達達用新的材料吶喊出自由的呼 聲，迴音震醒這個不斷物質化、非人化的世界。「廢物的喊叫」一看起來似乎是可笑地，卑微地 討喜，可是它們仍然能夠不容中斷地直言不諱。把沒有意義的本質幻化為有意義的存在，這種「空 間生長」，無異
10-4.普普藝術對後現代 CI 的影 4-1.新達達──普普藝術
普普藝術（註 5）作為在在一九六○年代成型的藝術，其對後現代視傳設計的影響是最為深
刻的。它在一九六○年代以抽象表現主義的反動姿態出現，是一次達達主義與超現實主義的綜合
變調。從當然初創時尚有人稱之為「新達達」便可看出二者精神之相似性。從藝術與文化關係來 看，達達反對價值的建立，它錯置、否定、嘲諷人類的邏輯與經驗，使二十世紀走上美學的新歷 程，並影響二十世紀以來的藝術流變；而普普通俗意象的出現是「全部人民所共享的經驗」。所 以其精神基本上是樂觀的、肯定的，它由低調、低姿態的訴求中去贏得極大化的個人情感的反應 空間
精粹，
拓展
ilton）在一九五六年首創的普普拼貼作品（註
。 10-4-
陷與不足，將技巧簡單化、大眾化，它更以普及與推廣之手法，使藝術與生活更加密切結 合。
（註 6）。
二者雖然一正一反，但是其去藝術崇高性的目的相同、共享藝術普及化的理念、但不同於達 達現代文明的厭惡，沒有早期達達主義那種諷刺性、破壞性和漫無秩序的風格，而是以商業化為 主，以超然的態度歌頌那些被人棄之不顧或已經被人處理過的東西。吸取抽象表現主義的
藝術表現手法。但反對抽象形象，而又重回到具象風格，且畫工極為細膩與明確。
普普帶來的突兀莫過於心靈和視覺間的不協調，這種不協調可以溯源於達達，達達的靈魂人 物杜象曾說： 「由於藝術家所用的繪畫顏料都是大生產的現成品，所以我們只能說，世上的一切 繪畫都是『加工現成品和裝配作品』」。早在三○年代德國藝術家哈特費爾德（John Heartfield）
己嫻熟、尖銳地活用蒙太奇剪輯手法、創造出藝術史上最早的「政治普普」，其強烈的道德義憤 直擊法西斯的罪惡（圖） ；六○年代的英美消費主義─普普只能是狗尾續貂，其作品中大量運用 廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報刊圖片、漫畫等拼貼的組合，實無愧於「新達達主義」的 稱號。試觀普普所尋求的品質──通俗、短暫、低消費、風趣、性感、噱頭、迷人，一切物品都 可成為藝術的材料媒介（註 7），尤其是對現成物的拼貼組合，完全被後現代藝術家合法化了。
我們若回顧一下英國藝術家漢彌爾頓（Richard Ham 8） ，便不難了解後現代視傳設計的真正精神了
2.「通俗文化藝術」對設計的影響
因為社會的商業化，大批生産的技術，已引起了大量可消費的符號和象徵物。再想用以文 藝復興為基礎的「藝術是獨一無二的」思想觀點來處理這個正在爆炸的領域是無能為力的。普普 使我們對文化的概念發生了變化，文化這個詞不再是高級的人工製品和歷史名人的高貴思想專用 品，人們需要更廣泛地來了解「普遍社會在幹什麼」。普普恢復了社會的實用機能，扭轉了現代 藝術缺
普普藝術所欲表現的是大眾文化，是把流行、民主和機器結合為一體的一種文化。機器文明 製造齊一化的大量生產物，若想推銷就必須藉重大眾傳播，有效的以新奇、活潑、性感等內容來 刺激民眾之注意力，進而引起他們的消費慾。普普藝術便以一種特有的感官娛悅性、暫時即刻性、
不嚴肅性、甚至是膚淺性（宣稱他們也是另一種重要的人類情操），表現出日常生活中所熟悉的
事物（如熱狗、性感明星、廣告、漫畫、可口可樂…等），把藝術與通俗生活緊密結合在一起。
其表現手法無奇不有，並沒有一定樣式。而這種普普精神也迅即影響了視覺傳達的設計方向。成 為後
淺性，也給視覺傳達與 CI 設計帶來了正、負兩面的影響，也讓人們對未來的 發展充滿期待。
Willy Rotzler） 。而此種層出不窮的反諷藝術手法，理所當 然成為後現代設計中四大技法之一。
10-4-3.普普藝術的內涵與對後現代設計影響
不如在美國 更能
理解當時所處社會與文化的意向，亦很難以理解普普藝術 現代視傳最為重要的精神內涵。
通俗藝術對精緻藝術的反撲成功，意謂著在資本主義自由貿易的時代，交易對象的範圍更為 擴大。但史密斯通過對普普藝術的考察，卻得出以下判斷：「越仔細研究美國的普普藝術，越覺 得它不像是對大眾文化的贊揚．甚至也不像是反大眾的文化行動。相反的，通俗的藝術被當作一 種借口，當作一種手段，以便躲在後面偷偷地接近困惑的哲學問題。」通俗藝術的表現成為藝術 中最淺易與人溝通的符號。它是否象徵著文化貧瘠？或是暗示著現代人對速食文化的需求？抑或 它已感知社會變革的氣息，悄悄帶動起時代的轉型？還是它有更深層的象徵意義？這一切的娛悅 性、不嚴肅性、膚
我們可發現在人類的歷史長流中，人類靠製造偶像同時也靠拆毀偶像這種雙向運動，從祖靈 崇拜的穴居偶像到聖靈崇拜的宗教偶像，轉換為商品崇拜的市場（經濟）偶像，其中對聖物崇拜 的情感被轉移到軍事的、愛國主義的政治、道德力量化身──英雄崇拜上。現代人雖然從傳統偶 像（上帝的奴僕、權力的祭品）中掙脫出來，卻又拜倒於新的偶像（商品崇拜）之下。建立在商 品性上的通俗藝術，其原料與成品原是上層階級高級文化中的垃圾物。資本家卻沾沾自喜地將此 藝術珍藏起來。其實資本家購買到的是一幅被愚弄的自我畫像，通俗藝術販賣的也不是它的本 質，而是它的存在，它的文化，它活生生的文化。被戲稱為「垃圾文化」的普普凸顯出的意涵，
正是普普對文化所作最大的「反諷」（
普普藝術在短暫的期間能獲得勝利，事實上有它深厚的社會背景及內涵。因為戰後的現代藝 術也體悟到自身的問題，於是試圖逃避都市文明的壓力，反對那機械化、非人性的文化。普普藝 術直接面對他們所生活的大眾文化，把他們所看、所知的生活環境，以大家所熟悉的形象表示出 來，當然民眾較能了解這一種具象的藝術，它的內涵正吻合了這個時代背景的需求。尤其美國是 大眾文化、都市文明的大本營，就連英國普普藝術家所表現之內涵，與其在英國，還
尋覓得到，所以普普藝術可以說雖在英國萌芽，卻是在美國得到發展與成功。
普普藝術「藐視有意味的形式分析」是其內涵重點。無論是六○年代的安迪沃霍爾、羅森奎
斯特以圖像交換價值，並以金錢的力量來轉變為圖畫、或是李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）取自
卡通漫畫的圖像，作品中鼓吹反覆、反自然色彩、將藝術生活化、將素材平面化……等，均徹底
實踐了此一內涵。當然，如果我們沒有
為「
記憶、供承、虛構等手法，訴說敘 事性
由權充或實物裝置中發出一聲深沉的吶喊，手法雖是出其不意，其 效果
打破藝術和日常生活的界線」的記號表徵。而 記號學思維不正是後現代藝術與設計的要件嗎？
10-5
各式古
後現代主義設計先驅」的說法。
如果說後現代藝術相當程度源自普普，事實上更應該說後現代藝術昇起於觀念藝術家的思 維領域，也就是：藝術即是資訊（Art is information） 。對於枯燥單調地苦究形式，死守客觀性的 晚期現代主義死硬份子，後現代主義充滿了挑戰性，甚至破壞性，這些除免風格（style-free）與 自由風格（free-style） 、戲謔的、同時充滿質疑地、兼容並蓄、多重意義（ambiguity） 、相互矛盾
（contradiction） 、錯綜複雜（complexity） 、難以連貫（incoherence）……等屬於不同軸心的融合，
以「時間」 （而非形式）來結構，重視內容（而非風格） ，運用 的發自內心的語言，……這些均屬後現代藝術的內涵。
這一切的內涵透過普普最普遍慣用的技法──權充（appropriation） ，將藝術與設計帶進另一 個里程（註 9）。經由這種「將原有的意義空置、轉置、抽取剔除原有的權威性以及迴響，以致 支離瑣碎、難解晦澀，這種不完美、不完整，避免觀者獲得一目瞭然的直率解答而採用迂迴假藉 的表達方式，卻正是他們刻意要述說的內容。」 （註 10）權充即借用，普普成功地借用實物符號 來反對他們所認為的抽象表現主義貧乏空洞的內容。由於普普採用富刺激性和吸引力的主題，再 加上觀眾良久對冷酷、單調高傲的抽象表現主義反感，所以得到心境上的認同。普普還有一個得 天獨厚的條件，就是它躬逢其盛，普普對材質的偏好一直和科技主導這個時代的方向是平行的。
「權充」此一看似「剽竊」的技法， 雖是一個為藝術與非藝術之間劃上等號的狂妄之舉，
卻也使普普在藝術、設計界聲名大噪。普普雖對現世持肯定的態度（不似達達從入世中出世，有 形無情，只為了要換取破壞性的觀念） ，卻也有不能忽略的「諷刺」內涵。普普藝術中有一股很 強的理念是為表現對感受性的輕蔑，打倒現代主義「符象」規範，長久以來，現代主義獨佔「絕 對」和最終的真理，普普要嘲諷的正是這股「烏托邦色彩」 （詹明信，1989） 。 （註 11）於是普普 往往採用不動聲色的策略，經
卻常常能夠直指人心。
此外，「符號性」亦是普普的重要內涵；普普「既不是鏡花水月的寫實，也不是形式主義的 抽象，而是一種有關符號與符號系統的藝術。」 （Tom Wolfe，1976）無論是歐登伯格的「燻肉」、
「萵苣」`「蕃茄」，或是瓊斯的「國旗」，均是「
. 歐普藝術及其他藝術對後現代設計的影響
除了達達、普普的影響，其他如歐普藝術（Op Art）、裝飾藝術（Art Deco）超現實主義及 典主義，都或多或少經由藉屍還魂、重新包裝的手法，以最符合後現代內涵的方式展現。
歐普藝術是一種經過精心設計的形象，藉由物理上的光學及錯視原理，達到一種視覺上的
奮昂效果的藝術，其利用靜態的作品構成動力的效果的手法對觀賞者具有相當的視覺影響。製造 的效果像是波紋、律動、凹凸、立體感與目眩等等也造成許多心理反應，而影響生活的層面極其 廣泛，也更直接的面對大眾。
歐普藝術的形成擴大了後現代主義的領域，涉及的層面從大戰後迄今都有著不可磨滅的痕 跡，其科學研究的精神，正是人們在主觀的個人意識裡學習更客觀的方法，去界定藝術所代表的 意義。雖然它極為理性（這似乎與後現代反理性精神扞格不入） ，但經由瓦沙雷等藝術家施以「藝 術」的洗禮，為講求嚴謹規矩的現代主義CI過渡到後現代CI的初期提供了適切的出口。理性且富 含幾何精神的企業標誌在後現代時期不可謂不多，但與現代主義標誌刻板、制式僵化的設計概念 相較，其最大的不同便是「藝術性」的滲入；經由歐普藝術薰陶、影響後的設計，顯然較之講究 對稱
。此點又使得現代主義和後現代主義之間難以純粹
、形式一統的現代標誌要感人許多。
後現代主義也繼承了超現實主義的衣缽，無法否認的，超現實主義是受達達主義影響而來，
而之後的普普藝術與超現實主義也有著一定程度的曖昧關係，不單是對物體本身單純的崇拜性 質，或許也是一種精神上的投射。超現實主義對後現代最大的影響，在於觀念的延伸，包括上述 所提到的關於後現代的嘲弄風格、敘事風格、意識形態風格等，在超現實主義的初期已產生雛型，
後現代時期賦予更寬廣的表現與更明確的方向 從時間來劃分，而必須由精神方面來歸納。
從一九七○年代至一九八○年代之間，全世界似乎都籠罩在對現代主義不滿的「後現代情 結」中。在藝術方面，美國的「女性藝術」（Art Feministe，1970）、「塗鴉」（Graffiti，1970）和
「壞畫」 （Bad Painting，1978） 、義大利的「超前衛」 （Trans-Avant-Garde，1979） 、德國的「新野 獸」（
缺乏
。過去被認 為不
Nouveaux Fauves，70 年代末） ，都是一些稱謂不一，而藝術思潮類近的「後現代主義」。
女性主義包含著與生俱來的後現代性，屬於後現代主義「消解文化」的有機組成部分，女 性主義的公分母同時包括差異、解體、解構、去中心化、非連續性、非定義、去合法化、以及多 元性、邊緣性、他異性．異質性的強調等。事實上。一九七一年，哈珊（Ihab Hassan）首先有系 統地將「後現代」使用於文學方面的探討，然後，又推及社會科學、哲學；更進而觸及建築。哈 珊曾說：「後現代主義主要是在形式的顛覆和文化精神的無政府狀態。受現代主義讓它對藝術的 信心予以戲劇化，甚至當它製造出新的藝術作品時，是蓄意要加速文化和藝術的分裂。」
這些藝術家是以稚真、通俗來抵制正統偉大藝術的金科玉律，他們有意忽視繪畫的結構與表 現法，自願使用怪誕而不協調的各類素材，表現他們生活周遭的社會和文化當中最「粗俗」的產 物，不講求傳統章法而自由的呈現。這種傾向，是對現代主義規格化與一元論的反動
可能成為藝術的「粗俗文化」 ，在世紀末求變的時代，反而便成文化的主流。
當然， 「自由形象」的藝術家也不放棄從高層次的文化去尋根，例如：眼鏡蛇藝術群（Cobra，
註 12）與杜比菲（Dubuffet）的生澀藝術、原始藝術。這些藝術家們講求流露個性、不假思索的 立即
接、間接的影 響；譬如美國「女性藝術」對後現代設計中的「矯飾風格」有相當程度的牽引。
10-6. 後現代藝術的形式特徵及對後現代設計的影響
的思潮是現代主義，由出世的境界又回到入世的文化是後 表現，「主觀」是作品的主要內涵。
總之，後現代藝術至少分延著四種趨向：1．兼容大眾∕精英二者及「雙重代碼」之折衷主 義、 2．綜合性的實驗─這種綜合的特徵在建築和視覺藝術領域顯視為「寓多於一」的象徵聯合 體、3．混淆歷史和虛構的界線─即不確定性、多元主義的傾向。本節所述的其他諸類後現代藝 術派別，對後現代視傳設計的影響絕不若普普藝術來得大，但或多或少都有一些直
簡單地說，由入世的文化進入出世 現代主義；如或不中，但亦不遠矣。
利用大眾傳播、通俗文化，女性主義抬頭、少數民族文化展露身手，承認不同國家不同文化 的存在價值，及傳統文化的資源可以大加利用發揮……，這種種行為與態度的解禁，的確讓設計 變的生動有趣。不同的國際語言可以同台演唱，而非同聲同調。如此一來，藝術有形有體，有面 目，有內容，藝術家有人性、有感情、有喜怒哀樂、有民生雜務需求，小眾、各地域、各民族……
似乎
中索 取資
藝術的中獲得力量。以下，本研究總合上述的現象，歸納出下列數項
： 10-
異（
都得到了發聲的管道。
歐洲在暴動地激烈反抗過後，再度需求安撫內心平靜的英雄偶像和表徵旗幟，藝術家崇尚堅 強出眾的個人精神，要求以強有力的素材表現充滿魄力豪情的畫面，幾乎像回到三○年代時崇拜 尼采的「超人」精神，以及迷戀「貴族式」明星級的成就感，藝術家不願失去進化的特質，因此 再度應用「表現主義」的強勁，述說「浪漫主義」迂迴的語調（而設計則投入歷史及考古學
源），技巧性（已是上世紀的古板要求）像調轉頭的旋風，又襲捲歐美的藝術學校。
如同現代設計是在與工業時代妥協的需求下形成那樣，後現代設計則是在順應著電子資訊時 代之渴望，並在循從技術與
後現代藝術的形式特徵 6-1. 不確定性
所謂不確定性（Indeterminacy），是指由種種不同的概念幫助描述出的一種複雜的現象。這 些概念包括：含混（Ambiguity） 、不連續性（Discontinuity） 、異端（Heterodoxy） 、多元性（Pluralism） 、 隨意性（Randomness） 、叛逆（Revolt） ，變態（Deformation） 、變形（Deformation）反創造（Decreation）
分裂（Disintegration），解構（Deconstruction）離心（Decenterment）、移置（Displacement）、差 Difference） 、分解（Decomposition） 、解定義（De-Definition） 、解合法化（Delegitimation）。
後現代主義藝術家面臨的問題不僅是二戰後一直為人們所關注的價值準則長期陷入混亂，它
們更加焦慮的是「我們的社會已不再適於明確的定義」，曾經為人們所熟悉的社會類型和標誌，
如今已變為不確定的、難以捉摸的事物。在我們周圍，世界的意義只是部分的、暫時的，甚至是 矛盾的，而且總是有爭議的。藝術作品又怎麼可能預先提出某種意義，而不管是什麼意義呢？
不確定性不僅僅是混亂的社會現實生活在作家、藝術家的作品中的反映，還在於它是一種主 動性的解構策略；通過不確定性的鼓動，來擺脫西方邏各斯中心主義單調乏味的苦役、而更加致 力於把握那些帶有神秘編碼的偶然事態，使感覺能尖銳地去感覺不可能的事物，它因此而顯現為 觀念藝術和過程藝術的審美準則（註 13）。
不確定性同樣使「風格形式要素」退居次要位置，重要的是要反映當代生活的各種曖昧細節。
不確定性不只是精神上出類拔萃的人物將對世界的探討轉變成探索時代圖像的藝術品，而更加注 重尋求「即時性」（日常生活內容）和「即物性」（利用新的媒介） 。前衛音樂家約翰．凱奇，在 五○年代發明的「偶發音樂」，放棄了西洋音樂的傳統形式和數理的作曲法則；一九五四年在黑 山學院的音樂節以鋼琴發表長達 34 分 46.766 秒的音樂作品──只有「演奏形式」而無音律（曲 名─〈4'33"〉僅指作品的演奏時間） 。在時空的並存性質中， 「無聲」只是相對狀態， 「不確定性」
顯現於此一狀態之中。
不確定性是基於消解邏各斯中心主義而呈現在後現代主義藝術中的一種新意義。它突破了西 方化傳統中的二元對立的魔障，諸如宗教∕科學、神話∕科技、直覺∕理性、通俗文化∕高雅文 化、女性原型∕男性原型，並且開始彼此限定和溝通。由此看來，不確定性決不是一個明確的術
固有的內涵一樣，它趨向藝術的自由靈魂。
10-
曾經在兩次世界大戰之間一度興起的 語，像「不確定性」一詞所
6-2.具象的復甦
事實上，「具象」的表達在歷史上從不曾消失過，只是 具象藝術（註 14），被現代主義刻意漠視、貶低罷了。
具象藝術被冷落半個世紀的原因，絕大部分受到大環境複雜的政治因素影響：基於政治教化 宣傳之需要，蘇維埃聯邦的共產主義，由史達林強迫推行「社會寫實主義」。一次世界大戰後的 德國，亦由納粹政權創造出「亞利安超人」新理想古典主義的型模。在義大利藝壇，也成為法西 斯獨裁極權政治下的文化戰場。具象藝術終難抵擋澎湃的西方現代主義浪潮（註 15）。
七○、八○年代的新具象，藝術家審視自身對國家社會的責任，本土性民族精神覺醒，非政 治性的新古典主義回到理想追求寫實樂趣。藝術家對戰爭反感，這股對現代科技發展所生的懷疑 與不安，逐漸潛伏轉向歷史古典中尋求安定、慰藉。但這份尋求心靈慰藉的古典寫實需求，其動 機是截然不同的（註 16）。更何況七○年代以後的「多元性寫實」更是彌足珍貴的現象。
具象藝術的理念誠如葛斯頓的解釋： 「我受不了純粹，我想說故事（並無深奧的玄理在背後） 。」
又如波伊斯所認為：人類和動物，自然力量間產生的和諧，靠藝術將男女帶回世間的真實本位，
便能治癒這年代精神枯乏和歷史性創傷。 「我想說故事」 ，故事引人入勝，給人願景，人類從孩提 時便喜歡聽故事，故事使人回歸人的本位。故事不該是空玄的抽象形式，它是有物態，有形體，
有固存形象，可供辨悉記憶反述的。這些理念也拯救了貧乏空泛、自我陶醉的現代設計。
總之，具象的繪畫是藝術對追求純粹所產生的反動，而藉藝術對人文再度認知與探討，是物 極必反的現象，也是藝術家為適應更精密科技，更廣泛知識供輸，更國際性的商業結構（註 17）。
10-
定性」因素中，我們分析出不確定性是作為解構策略來 拆除
無絕對統 一意
境來重新評估。在追求偉大的歷史和神話 的期
、道德的、美學的、和宗教的、直覺的嶄新體系。是一種帶有建設
10-
人與面具之戲劇作用陳述寓言之真理。
6-3. 解構意識
一如前述，「解構主義」 （Deconstructionism）是後現代主義批評家的一種方法論，也是後現 代主義藝術家的一種美學意識。在「不確
、分離邏各斯中心論的一種意識。
德里達藉由「分解語言」的過程，追溯語句文本的「蹤跡」（Traces）；「蹤跡」之間彼此不 斷發生交感，並可以任意串連，使得語言具有無限的可能性。觀者在闡釋文本的過程中，由於參 與「蹤跡」反應程度的不同，而使得每個人對於對象物產生的認知意義是不同，因此永
涵的可能。如果要運用解構主義觀念來看待藝術，就必須撇開先入為主的法規。
在表現方式上，拼貼和集合藝術大致實踐了「解構」意識，將現成物品、報紙、廣告、摭拾 物等從原來的環境或環境中分離、挖掘、捆剪出來然後拼合在一個新語境中。建築設計在二十世 紀八○年代即已實踐解構主義理論，確立了解體、離散和轉換的先兆；視傳及 CI 則遲至九○年 代初才出現。然而解構並非只是對系統性結構的簡單拆解、摧毀或否定，它所探討的對象是更是 關於本源、形而上學與構成本源事物之間的關係問題。許多解構主義建築以象徵性的形式和半抽 象的環境反省文化和歷史的遭際，將歷史置於當代的環
待中，以解構意識來消解歷史和神話的邏各斯。
後現代主義設計以解構來反對現代主義的壟斷操控，反對現代主義的視覺、空間霸權。以美 國俄亥俄州立大學偉克納爾視覺藝術中心（1983-1989）為例，是一個極具挑戰性的解構主義作 品（艾森曼設計），呈現著參差的非統一性、迂廻、無序乃至隨心所欲的解構特性。支離破碎而 無整體性或方向感；分裂、游離、無意義，空虛無聊以及真實性與記憶的喪失，雖似反藝術的偶 發藝術，但仍是包容著科學的
性或修正性的後現代主義。
6-4. 寓言性的再現
前面提到新具象藝術家關於「我想說故事」的動機，此與寓言性（Allegorize）有些相似之
處。寓言是一種長久「被遺忘和誤解的藝術形式」 （本雅明，1928） ，寓言的結構通常有一個敘事
結構，一個以格言或箴言形式凸現的教益（如《聖經》四福音書、啟示錄都屬於寓言文體）。寓
言也是種「諷喻」，它正話反說地講述寓言之真理，通過
此寓言性的運用也成為後現代主義藝術的重要方法論。
寓言被現代主義的非歷史、反傳統的話語放逐；現代主義排斥歷史化的敘事，主張文本封閉 的內在性，其次是將「純粹語言」作為「本體語言」的執妄，遮蔽了對歷史衰竭的真實體驗。因 此，在二十世紀五○年代以前，寓言的指涉很少出現在藝術上。後現代主義藝術回歸歷史性圖像、
敘述性與物像，對立於象徵主義和抽象主義，使寓言向歷史的現實性逆轉，走向觀念的精神儀式
。後現代性的寓言性方法拒斥單純機械地使用歷史題材、宗教神話，藝術家們並非僵硬地挪用生 活或
）也常常利用 凡此，都對後現代視傳設計充實了論說的內涵。
10-
而在「笑」的背後還藏著 歷史場景的片斷，而是以卓越的想像力對一切虛假意識和真理面具明快而雋永的揭示。
後現代「女性主義藝術」也擅用寓言性，可稱之為「身體的寓言」 。一方面藉由女性身體的 歷時態審視，指證父權制、男性中心主義的荒謬史實，一方面共時性地在對歷史衰敗的真義體驗 中，在意指系統之外或「歷史的剩餘物」敞現破碎的主體，建構開放性的本文空間。游擊女孩（The Guerrilla Girls）頭戴大猩猩面具，穿插、迂迴、襲擾著藝術界、藝術體制及其人文結構。其主要 方法和目的都在於解構、並建構女性的「身體寓言」。而「貧困藝術」（Art Povela
環境、物像，構成寓言性作品，
6-5. 權充的「合法化」
權充（Appropriation）就是借用、挪用；從反面來說也是非法的僭用、盜用。權充是取其他 文脈中既存的圖像、歷史、廣告、媒體等現成物，再結合新的圖像和媒材，組接出新的作品的方 法。後現代的挪用者並不是將尋得的圖像置於一件新的「拼貼」 （Collage）作品中，而是將尋得 的圖像再處理、再描繪、或再攝製。在杜象的《泉》之後，普普藝術是挪用的先驅，當安迪．沃 霍爾（Andy Warhol）創作康寶濃湯罐（Campbells soup）與布利羅盒（Brillo Boxes）時，洗衣粉 盒已不是洗衣粉盒，湯罐也不再是湯罐；這種消費社會中的品牌名稱，既是商品的抽象歸納，本 身又對消費心理產生重構的魔力。沃霍爾的幽默不只是「博人一笑」 ，
一把自由市場經濟陰險的雙刃劍；差異性被徹底商品化的無恥現實。
藝術家從過去的風格模仿繪製同樣的風格，導致許多人以為後現代主義是一場復古運動，其 實這種擬古行為只不過是挪用手段的一部分而已。同時，更多的藝術家抄襲運用現時的圖像、影 像，而被抄襲的圖像、影像有的已是複製品。例如，電影的靜止畫面，流行攝影、廣告圖片、史 上或別人的繪畫等。將其原有的意義抽空、移置，剔除原有的權威性及影響，以致支離瑣碎、曖 昧又晦澀。這種非平衡、非整體性，避免觀眾讀者一目了然的直率解答，而採取迂迴假借的表達 方式，這正是藝術家們刻意要表達的內容。六○年代的集合藝術（Assemblages）和複合畫面
（Combine Painting）對後現代主義挪用手法亦有影響，其互補．穿插、同構、摘錄、聚集、重
複……種種手法是後現代主義藝術家慣用的伎倆，是否是原創或真蹟似乎全然不再重要。透過複
製、挪用到「仿真」，隱含著當代資本主義的寄生性和文化霸權邏輯，在缺乏任何審美標準判斷
下屈從於金錢的唯一尺度進而「巧取豪奪」 。本雅明曾在一九三六年指出： 「攝影術的發明，使複 製成為藝術生產力解放的標誌，藝術原創性的「靈韻」 （Aura）與自主性會消失，從而也將會帶 來藝術的民主化。」權充被「合法化」堂而皇之地進入藝術的殿堂。純藝術、通俗文化甚至大眾 媒體，已經被權充藝術家（Appropriation Artist）所混同、融滲和僭居。後現代視傳設計手法也
的藝術影響下，把沉悶的設計搞活了。
10-
夠逃避具遠見的 收藏
在這種「前衛提供原因，通俗給出效果」
6-6. 販賣文化的「商品性」
商業性（Commodification）既是後現代主義藝術的一般特徵，許多藝術家以六○年代典型 的反資本主義熱潮，竟對當代藝術的市場走紅採取逆反行動。他們創作出的作品有的是不可見的
（觀念藝術） 、本質上非確定的（過程藝術） 、地理上無法接近的（地景藝術）或極端理念化的（極 限藝術）……等。然而他們衝擊市場的意圖並未成功，沒有任何當代藝術形式能
家的收購，藝術家才開始以「藝術即商品」作為其創作的題材（註 18）。
最重要的先驅當為安迪．沃霍爾本人，因為他不僅稱自己的工作室為「工廠」 ，還在這間「工 廠」內大量生產藝術品。他最重要的發明無疑是以絹印技法在畫布上轉印出攝影題材、電影明星 與名畫。並且同時開創出每日可以批量生產畫作的可能性。他想以如此高的產量與畢卡索攀比，
因他曾獲知畢卡索遺作有 4，000 幅左右；沃霍爾的野心是每日生產 4，000 幅畫作。沃霍爾使用 絹印讓真品和複製品之間沒有區別，是為了剝奪藝術品的象徵性，否定收藏的動機和可能性。
在後現代主義藝術的各個發展階段中，明顯地顯露出微妙的商品性與性經濟結構和語彙，以 及當代商業的合法行徑。馬克思在《哲學的貧困》中曾這樣釐定商品交換的三個歷史階段之變化：
「曾經有過這樣一個時期，例如在中世紀，當時交換的只是剩餘品，即生產超過消費的過剩品。
也曾經有這樣的一個時期，當時不僅剩餘品，而且一切產品，整個工業活動都處在商業範圍之 內。…‥最候到了一個時期，人們一向認為不能出讓的東西，這時都成了交換和買賣的對象……
這個時期，甚至像德行、愛情、信仰、知識和良心最後也成了買賣的對象……這是一個普遍賄賂．
普遍買賣的時期，或者用政治經濟學的術語來說，是一切精神的或物質的東西都變成交換價值並 到市場上去尋找最符合它的真正價值的評價的時期。」
後現代社會商品的美學化，實際上亦即消費的「符號化」運作過程，而一切商品的終極符號 即明星、名牌效應。視傳∕品牌設計領域受此啟發，大大影響了商業行銷：職業球星貝克漢睡過 的飯店客房可讓欲成為下一位續住者來搶標，許多人以展現某些品牌商標為榮，印著某可樂品牌 的所有週邊產品也成為收藏家努力收集的對象……，不勝枚舉。這種商品符號化的現象，是現代
代設計師所必須要有的認知。
10-6
主義時期所難以想像的，也是當 -7. 兼容性與折衷主義
文化並蓄「現在」與「過去」，拿來、包容，縱向的拼接，橫向的兼容，也是後現
代藝
式、材料、方法、技巧等匯通於一體，觸及到知覺世界的一切層面，同時展現 新的
術創作理念的要素。此舉又和前述「權充」「解構」的概念有著千絲萬縷的關係。
後現代主義藝術重新組合了被現代主義壓抑的兼容美學觀的雜燴原則：將不同的藝術、技巧 方法，不同的時空態與生存領域收編、複寫進更廣闊與多層包容的領域裡，以建立起人類新的自 我認識。例如雕塑可以包容風景和建築的延伸發展，繪畫從畫布的單一操作中走出來利用環境、
裝置、光效以及其它媒介超越於畫布的平面限制，甚至行為和人體本身成為藝術的媒介文本，後 現代主義藝術創作的風格癖性猶如豬的雜食習性，它把個人生活經驗與創作過程連結在一起，把 各種不同的藝術樣
空間形態。
後現代主義跨越了精英文化和大眾文化二分模式所挖下的鴻溝，並在實踐意義上取消了二者 的界限。後現代主義為「文化」下了新的定義：文化中的可選擇的東西其實是豐富多樣的，因此，
某些後現代主義者熱衷於「引用」所有大量複製的生活消費品，甚至包括拉斯維加斯的脫衣舞、
好萊塢B級片等。電影、VCD、多媒體以及網路也取代了高級文化的書籍和繪畫的地位，並經常 創化出流行的新名詞。一方面這些新的傳媒有效地普及了嚴肅的「高級文化」，另一方面「高級 文化」在不斷被接受、傳播、反饋中趨向於被提升上的「大眾文化」 ，因而其界限日漸模糊。
兼容的美學產生了矛盾，這是一種「清醒的精神分裂」 ，也是一種激進的折衷。譬如澳大利 亞的雪梨歌劇院的殼體形象的重疊就兼容了不同的意符，產生出混合的隱喻，甚至完全相反的意 義，在不同的主體和不同的視角那裡，它像白色海貝，又像航行於雪梨港內的白帆、橘子瓣、一 朵花的綻放、修女的頭巾、大魚在吃小魚，甚至是烏龜交尾、一次無人得救的交通事故……。後 現代主義設計師將一些不相及的元件、要素加以直覺的語法化，意象化，使傳統商業、民俗、文 脈、裝飾等綜合為後現代空間。後現代主義建築拒斥純粹主義，反對單一的形式主義和粗枝大葉 的象徵主義，貶斥現代建築是「啟蒙運動的兒子」，有著致命的先天不足和幼稚的偏食症，因而 要通
與身體的不同感官得到滿足，不同含義間有內在關聯，因而能 互相感應，更富於吸引的魅力。
10-7. 後現代藝術的危機與後現代 CI 的省思
，似乎失去了對社會和人生進行反 思的
過兼容達到「困難的統一」。
從上述後現代主義兼容美學原則和激進的折衷之實現中可發現從隱喻到符號、雙重符碼、歷 史傳統的文脈、國際化風格、多義性等，都是兼容美學的衍伸。後現代的兼容與折衷特性把不同 美的含義放在一起，使個體的思想
由於科技和消費意識操縱的大眾文化，對社會意識進行催眠，全方位地轟擊著人們的意識，
後現代藝術使人完全陶醉於感官的滿足並隨波逐流、順時應世
功能（馬庫塞，1955-69），終於也顯露其潛在的危機。
後現代藝術種種創意越發沒有界線，藝術家們人人師法當年杜象的革命性做法，不斷以「顛 覆性」的做法，去試探人類情緒、心理、視覺等各方面的容忍度，冀圖一鳴驚人、一舉成名。某 些突破性的思維的確擴大了後現代藝術的力度與可能性，但某些行事風格已逾越了一般大眾的
「道德尺度」與心理容忍尺度，而受到質疑。萬事萬物皆有極限，我們從物理、自然界的定律中 均可發現「物極必反」的鐵律。但這些質疑是否僅類似於過去官方「沙龍展」對馬奈、古貝爾等 人的封殺，或社會保守勢力對梵谷、高更等人的排斥一般，是一股新保守「衛道」勢力的反撲，
歷史（藝術史）終會肯定突破性的做法？這似乎是個戰實難以尋得正確解答的問題。
在六○年代晚期，藝術家受到多元主義的誘惑遠遠勝於風格樣式主義的拘束。首先是大自然 在觀念藝術中得以海河天空的解放，藝術家的個人身體成了一種形式與意識的表演舞台，「女性 主義」亦憤慨他將女體暴露成如此不堪低賤，或全裸性愛演出、或自殘身體（譬如以刀片刻字於 身體上） ，或吞食嬰屍（行動藝術） 、……許多常人認為「驚世駭俗」的藝術行為不斷挑戰著人們 的接受臨界點，和「藝術」的臨界點。
許多女性藝術家以自身的身體為震驚性和挑釁性的媒介，大量涉及陰戶、月經、子宮、卵巢、
乳房諸魅惑器官的表露，開啟了「身體寓言」的歷史文本。譬如女性藝術家伊敏最具爭議性的裝 置作品，是搭起一頂帳篷，裡面以其物和虛擬方式標記著與她有過關係的 lO2 個男性的姓名與蹤 跡，其中還駭人聽聞地杜撰了一個故事：虛構與其雙胞胎兄弟亂倫懷孕並流產一個嬰兒。她試圖 嘲弄
是個理想的婚姻。」這些對情、色、性 的大
式地挑戰大眾的倫常道德尺度。
「色情」與「古典」從古埃及時代一直到近期（十七世紀以後）始終有著親密的關係，色情 的狀況幾乎出現在每一階段的古典主義時期（除了法國的學院派） ，尤以龐貝文化的淫逸，經營 色情如當然也的生活方式，最為突出。後現代主義一反現代主義迴避色情的高尚姿態，不但大膽 煽情縱慾，而且，部份藝術家蓄意以「性」影射破除禁忌大書特書．向通俗的道德準和藝術觀念 挑戰，故意扮演「壞」的角色。涉及商品性的當代藝術家包括傑夫．昆斯以俗媚人像製作的昂貴 材質複製品，昆斯深諳色情的逐步升級是消費社會的核心機密，決定著大眾傳媒的全部意義領 域。他將這點推至極致，不僅親身出現在自己的海報上，還娶了意大利的艷星希西奧琳娜
（Cicciolina） ， 《天堂製造》系列即是他各種類似 X 級片中性愛交媾的大尺幅影像。他說： 「希西 奧琳娜讓我認識了大眾媒體，我則推介她進入藝術界。這
膽表露，也點點滴滴滲透入視覺傳達設計的領域。
後現代藝術的危機可能是──我們的真理、價值以及各種尊崇的信念危機。這危機源於反省
性自身的根源──它的必然性和力量。如果由個人的隱私與放浪，轉向日常生活與獨特常態的探
索，妄圖成為「真實的本體」，對精英而言它是色情，對大眾來說則是淫穢。如果當代藝術家與
策展人，一意孤行地要將最邊緣、最庸俗、最齷齪，甚至最淫亂及粗暴的事物或現象，透過藝術
的形式攻進藝術的殿堂，那就該有承擔後果的心理準備。總之，今人震憾驚悸的恐怖攻擊，會對 當代前衛藝術帶來空前的啟示呢？還是致命一擊？
其次，在大眾消費文化領域，廣告的挪用，複製∕仿真，提供了後殖民文化的絕頂惡例，如．
「貝納通的聯合色」 （United Colors of Benetton）這一口號即虛擬自誇著一種「享譽全球通行無 阻的國際名牌」 ，貝納通肆意挪用新聞圖片並「轉換」為「創意廣告」 ，使新同照片的「超真」性 質迅速商品化，從中大拐財源，典型的「創意」是一個白人嬰孩吸吮看一位健旺體格的黑人女性 乳房；一名非洲雇佣兵手握一根充當戰利品的人類大腿骨……此類被挪用的意象符號實質是一種 被剝奪的文化身份並喪失了與其相關的歷史脈絡，它所顯示的黑人女性只配做「第二性」之外的
「奶媽」角色，非洲雇佣兵的「另類」形象是永遠不可以進入文明社會的「食人番」。民族文化 的差
義強暴與賣淫的「互動」
異性被殖民化之時，也是商品利潤的極大化獲得之日。
所以，藝術品的原創性與版權的虛偽性（複製品）成為後現代的垢病。顯而易見，在第三世 界沉默的大陸和潮濕的叢林中，後現代主義跟隨著殖民地和新殖民地式的依賴、寄生情境攜手潛 行。 「新人類」帶著健忘症狂熱擁抱美國傾銷的好萊塢影視文化經濟新貴與僥舌式（Rap）傳媒集 團合謀、壟斷了自由知識分子的話語權力；中產階級審美享樂主義贊助著一種「贗品式」的藝術 及其市場，使「真正的贗品」（Genuine initiatials）遍地開花、充當時尚。與此相呼應的則是第三 世界前衛藝術的後殖民化。挪用的「合法化」在後殖民語境中是以藝術名
之合法化，而宿主只是一個（操縱人類良知的）鬼魂及其魅影而已。
後現代主義這一價值選擇，既轉變了現代主義的作繭自搏的逃避主義，摧毀了現代主義最後 的精神避難所──藝術的象牙之塔，又利用「大眾文化」策略這一雙刀劍，使藝術走向民主化，
但是它同樣難以逃脫商業主義的奴役，藝術家放棄了梵谷式的孤立意識和疏離立場（經濟的、文 化的、美學的），以接觸商業物品方式去接觸藝術品，藝術的自主性轉變為一種結合藝術與生活 的股份公司，並引導藝術家以公司形態來運作。將藝術的自主性轉換為商業法規及其合法性。藝 評家真正抗拒的，除了被冒犯的對藝術史的認知外，無非是無法忍受「俗不可耐的魅力」對「專 業」的威脅。這些問題難道是後現代藝術對通 然地同體同步之錯嗎？
註 1：
拜），更主要的因素在於彌賽亞精神(啟示與救贖)的秉持。「耶蘇的本必發枝 術中具體地生動表現
註 3：
註 4：
：「達達是站在革命無產階級的陣線。達達終於開啟了你的腦袋，還它自由，好
註 5：
俗文化全
註釋歷史上的基督教教會一般都否認減縮其猶太教根基，但基督教信仰卻從來就植根于猶太教的傳統，不只是在教義 和儀式中（信奉一神論，反對偶像崇
條，從他根生的枝子必結果實」（《以賽亞書》11：1），耶蘇先知家族的系譜樹，在基督教藝 著耶蘇的身體生成了歷代彌賽亞。
註 2：島子，《後現代主義藝術系譜（上卷）》，重慶市：重慶出版社，2001，pp.117-118。
黃瑞祺，2000，《現代與後現代》，台北市：巨流出版社，p.191。
達達對傳統藝術的唾棄和對中產階級的唾棄是如出一轍的。達達要求拆除藝術界線，同時也拆除了階級界線。因 為他們深諳藝術的定位源於中產階級的品味，要創造無產階級的社會，必得剷除這根深蒂固的中產階級傳統。一 九一九年達達在柏林提出的口號
滿足我們這個時代的需求。「打倒藝術 ! 打倒中產階級的唯識主義 ! 藝術已死 ! ……達達是中產階級的催命 符。」（Edouard Roditi，1959）
普普（Pop）為 Popular Art 的簡稱，發跡於英國，茁壯於美國。「Pop Art」一詞是在 1954 年在倫敦被英國年輕的 美術批評家勞倫斯‧阿洛威（Lawrence Alloway）所提出。阿洛威所提到的 Pop Art，係指在雜誌上的廣告、電影
院門外的招貼畫及大量的宣傳畫，與後來人們賦予它的意義極不同。英國「普普」以時裝設計顯得最為突出，也 是英國「普普」設計第一個出現的運動。六○年代初傳到美國。在美國，普普是十分混雜的。但主要是一種「經 出來一種的『大眾化』或『商業』藝術。也是
註 6： 196。
註 8：
壁上有一古肖像畫和現代化的海報並貼在一起，
文 註 9：「
中……掌握傳統的方式，是先將傳統連根 些被借用的，並不全然是過去的風格，
註 10：陸
註 11：據 ，普普的諷刺性似乎大部分依賴觀眾的反應，而很少是畫家的意願。但無論
註 13：試
地感覺它在內心的過程以及感情有關
註 14：包
抽象化具
註 15：戰 的投向左派的思潮，將藝術視為投效國家民族，或改變社會政治的工具，正是
註 16：俄
出現「鄉土性藝術」（American Regionaist），亦承繼歐洲古典的技 具備濃厚的民族地方性，甚至宗教性，
註 17：陸
註 18：結合當代藝術與財富的最顯注事件是，一九七二年十月在蘇富比（Sotheby）紐約的分公司舉辦的收藏的普普藝 術作品拍賣會。普普初期十五年間的作品賣出了天文數字的價格、從此當代藝術成為一種保值的投資商品。
由大眾傳播媒體如廣告設計、海報及電影院外的招牌等題材所創造
一種「巨大的、無聊的、生澀的美國式陳腔濫調所產生的美國現象。」（Lucy R. Lippard, 1991）
黃瑞祺，2000，《現代與後現代》，台北市：巨流出版社，p.
註 7：杜象曾揭櫫的藝術理念就是：「任何事物都可以被做成藝術品。」而藝術家羅森伯格也認同：「一雙襪子並不比木 頭、釘子、松脂、油彩和織物差，它同樣適用於作畫。」
1956 年，在懷特．查佩爾藝術館（白色教堂藝廊）舉辦的「這是明天」(This is Tomorrow)的展覽會上，英國藝術 家漢彌爾頓展出了用拼貼式創作的《是什麼使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》的拼貼（Collage）作品。畫 面大小不到一尺四方，天花板是以月球表面的照片黏貼而成。階梯上有一女工用吸塵器正在掃地，室內中央站了 一位從體育雜誌上剪下來的健美男子和手托雙乳的脫衣舞女，牆
房間裏充滿了電視機、錄音機等美國式家具。健美男子右手持有一支巨型的棒棒糖，上面貼了「POP」三個字（英 棒棒糖 Lillipop 的字尾），這幅畫成為 Pop Art 的濫觴。
權充就是借用。藉著利用先前存在於其他脈絡裡一藝術史、廣告、媒體的圖像一並且將這些圖像混合在一起，成 為一個新的意象。」（Atkins，1990：42）通常是「以複製的方式，把古典整個借用過來……，目的是在轉變身 份（The conversion of an identity），把『過去』轉換到一個新的境界之
拔起，然後將之轉換成『現在式』。」（Steven Henry Madoff，1989）其實有 有的是現在的影像，甚至就連影像本身，也有的是再製成複製品。
蓉之，1990，《後現代的藝術現象》，台北市：藝術家出版社，p.54。
黎帕德（Lucy R. Lippard）的看法
如何，普普藝術也是「一群藝術家十分專注地意識到需要轉變固有價值」（Alan Solomon，1963）所以其畫作中 理所當然倒映畫家意識的影子。
註 12：1950 年，藝評家米歇爾．哈貢（Michel Ragon）在談論眼鏡蛇藝術群之時，就已經提及「無形象的自由形象」
（Non-Figurationlibre）的說法。
舉一例：德國前衛藝術家約瑟夫．波伊斯的「社會雕塑」，將不可塑的材質，如油脂（動物的)、蜂蜜、聲音、
光影、動作、語言乃至動物和人都僭用到創作中，其著名的《油脂椅子》在視覺形象上簡單得令人困惑，它只 是一塊切成楔形的黃油，置放在椅坐上，抹成一個 45。的角。正是這樣一件有巫術意味的「擺設」，體現出不 確定性精神，波伊斯自釋道這種可塑性具有心理上的影響力──人們本能
係。指向永遠在發生的「現在進行時」，他的所有雕塑性質都是流變的、未完成的過程在它們的大部分之中繼 續著：化學發酵、變色、腐爛、乾枯。每種東西都交於變化的狀態中。
括如夏卡爾、奇里訶等訴求於具象的幻境，在一次大戰前創下立體主義、卻在戰後畫起具象新古典風格的畢卡 索，其他尚有波納爾（Pierre Bonnard）、馬諦斯等人。第二次世界大戰後的歐洲，雖然受到美國抽象表現主義及 極限主義的浸染，但是許多藝術家仍固執地企圖從文化傳統中找尋自我，四十至五十年代間非寫實的 象藝術，可視為二十至三十年代間達達藝術，超現實主義（杜布飛、法蘭西斯．培根、亨利．摩爾等代表性人 物），和當時回歸具象的畢卡索等的延續發展，對後現代新具象藝術的綻放，有最直接的引導關係，
後的許多現代主義藝術名家，有
「為藝術而藝術」的現代主義者所忌諱的，這一時期的藝術在歷史上被一筆帶過，或根本略過不提，這本是極 為正常之事，難抵現代浪潮。
國共黨、德國納粹，與義大利法西斯政權的「社會寫實」風格，雖有極顯著的相異點，但是三者不約而同地回 復十九世紀的傳統。美國在兩次大戰期間也
巧而創出屬於美國的鄉土繪畫，與其他歐陸及英國的古典具象藝術，更加 與俄國等三國之寫實風格思想並不相同。
蓉之，1990，《後現代的藝術現象》，台北市：藝術家出版社，p.77。
