第 三 章

葵．光．彩．影 的油畫創作研究

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第 三 章

葵

花

的

創

作

形

式

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第三章 向日葵的創作形式

首先，所謂形式(Form)，是與內容(Content)相輔之詞。形式與內容其實是物 象之一體兩面。藝術作品包括兩個元素:內在的及外在的。內在的元素，簡單地 說，是藝術家心靈的感情，它可以帶起觀眾基本上相同的情緒。而心靈和身體連 在一起，照理，只能經由感覺的傳遞，而體驗到變化。感覺因此是非物質到物質 (對藝術家言)與物質到非物質(觀眾)之間的橋樑。感情---感覺---作品---感覺---感 情¹。

形式是內涵的外現。對藝術家而言，他的表達方式(形式)是最好的，因為它 是他所想傳達的內容之化身。此外，形式是內涵的表達。不同的藝術家有不同的 內涵，因此，顯然的，同個時代應有許多不同的形式，它們一樣好。形式是由必 要性而產生。就像深海的魚沒有眼睛；大象有長長的鼻子；變色龍身體顏色會改 變等。故每個藝術家的精神，便這樣反映在形式裡。形式是個性的標記²。 形式與內容主宰了繪畫的表現。因此，筆者在進行藝術創作時，是以內容層 面的素材做為養分，再以形式層面做為媒介，方能產生此葵花系列作品。

本章為向日葵的創作形式，共分為五小節，就葵花的造形、葵花的色彩、葵 花的媒材、葵花的技法、葵花與環境等分述之。

1 參見 康丁斯基，吳瑪俐譯，民 84 年，《藝術與藝術家論》，台北市:藝術家出版社，頁 58。

2 同註 35，頁 19。

第一節 葵花的造形

葵花的造形按照大自然裡存在的秩序井然有序地變化與韻律。筆者注意到，

向日葵(如花瓣及其他各種外貌)裡出現的數目，取自費布納西數列(Fibonacci 1175-1230)³:l、1、2、3、5、8、13、21、34、55、89……，在這個數列中，每一 個數者是其前兩個數的合。如有例外，多半會是下列兩種情形當中的一種:

壹、這些數成對出現，這種把戲可能是由植物染色體的某些獨特性變出來的，但 仍然屬於費布納西模式。

貳、所謂的「異常數列」1、3、4、7、11、l8、29……這個數列也是按照與費布 納西數列相同的加法模式，只不過開始的數字不同。

向日葵的花呈現出兩組螺線，一組是順時鐘旋轉，另一組則是逆時鐘，

兩者好像可以互相套合。(圖 3-1)

圖 3-1 向日葵的花呈現出兩組螺線

在葵花中，有三十四條像車輪幅調但呈彎曲狀的順時鐘螺線，並有五十

3 費布納西是十三世紀的義大利數學家。

五條逆時鐘方向的螺線，這兩個數目並不相同，但都是費布納西數而且在數 列中的位置是相鄰的。確實的數目要視向日葵的種類而定，不過我們通常看 到的是「三十四及五十五」一組，或「八十九及一百四十四」一組⁴。 為了充分了解這個數字的數學的重要性，我們取費布納西數列的相鄰數

目來檢驗一下，譬如三十四與五十五:我們先化成對的分數 34 和 55，然後乘 以 36O度，得到的結果約為 222.5 度。現在，我們可以量這個角的外角或內 角;因為 222.5 度大於l80 度，所以要用 360 度來減掉，就得到「l37.5 度」這 個神秘數⁵。因此我們稱「l37.5 度」為「黃金角」(Golden Angle)。

我們可以證明，當數字愈來愈大時，費布納西數列中相鄰兩數的比率會 愈來愈接近 0.6182。像剛才所舉的 34/55＝0.6l82，就已經很接近這個值了，

也就是所謂的「黃金數」 (Golden number)， 也就是說，這個數列相鄰兩數 的比值，可導出比值趨近黃金比例(Golden Section)⁶。而我們得知，要使花 頭最密實、最堅固、最有效的推排方式是讓發散角等於「黃金角」---這就是 黃金角會這麼特別的原因。

所以，我們可以得到的一個結論:葵花的造形，亦是由於宇宙的秩序，

達到和諧的方式，而這些數目之間的關係，形成我們今天的美的黃金比例。

X:Y=(X+Y):X的黃金比例(圖 3-2)，普遍存在於自然界中⁷。 X Y

X

圖 3-2 黃金比例

4 陳偉國，國立中央大學數學系，＜數學故事＞，民國 94 年 3 月 11 日，取自:

http://math.hhsh.cy.edu.tw/story/show.php?no=p723&topic=%B6O%A6%A1%AF%CS%BC%C6

5 同註 38。

6 同註 38。

7 費布納西的生平，＜黃金傳奇＞，民國 94 年 3 月 11 日，取自:

http://www.nhltc.edu.tw/~chchang/homework/90/social2/7-1.htm

以人體來說，如果下半身長度(腳底到肚臍)佔身高的 l/l.6l8＝0.618，則 是最完美的身材。而筆者的作品上也有很多例子，筆者將列出一些給您參 考，如:《望月》、《鑲嵌向日葵》、《綻放的愛》等作品。

由於以等比、等差級數作為基礎的秩序，基本上就具有變化的形式，

在變化的同時也有統一的形式。至於對稱、節奏、韻律、反覆、漸層等形式 均同時產生⁸。

運用費布納西數列可使畫面上任何兩個單位的元素不會相等，不相等即 有變化，變化就是美，也就是促使秩序達到了和諧。用上列提出的費布納西 數列，導出的黃金比例，為人類視覺美感的基礎，若比例拉大，可增加美感，

正符合自然律的遊戲規則。

此外，葵花系列作品的造形，有些作品採取線性的造形，如:《向梵谷 致敬》、《花花世界》等作品，筆者的創作過程中，對這個範疇的探討，比對 物體的輪廓和形狀的描繪來的更重要。這些作品的造形具有平面化或簡化的 效果。.雖然物體不能保有完美的色調濃淡變化，但經對線性邊緣的掌握，

可顯示出一個堅實和獨特的造形；另外，有些作品採用傳統性光線的造形。

如:《朝陽》、《綻放的愛》、《鑲嵌向日葵》、《逆光中的金黃璀燦》等作品，

傳統性的光線投射，產生一種客觀且確定的色調變化，並具備準確的輪廓線 和形狀的描寫性。

8 參見 吳國文，民 83 年，《秩序與和諧》，台北市:國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，頁 25。

第二節 葵花的色彩

幾乎每一個人都對色彩感興趣，然而大多數人對色彩的基本知識所知甚少。

我們常慶幸地認為自己對色彩已經知道得夠多了，我們知道什麼顏色是我們喜歡 的，而且覺得這樣就夠了。然而當你知道關於色彩的龐大知識系統的一些知識 後，色彩的愉快體驗就會增加。其實何止色彩，對於其他主題也一樣。

一些關於色彩的基本資訊:包括:色彩的三個組成要素:色相(Hue)、明度 (Value)、彩度(Chroma)。色相就是色彩的名稱；明度就是色彩的明暗程度；彩度 就是色彩的鮮艷程度。而油畫在色彩的問題上更是一門值得重視的問題。

畫過畫的人都應該知道黃色加上藍色便成為綠色，黃色加上紅色便成為橙 色，這就是色彩三原色理論⁹。不過當此理論用於油畫顏料中，將會發現有些調 出來的色彩可能變得混濁或暗淡，很難達到自己的理想顏色。歸咎其原因應該在 於顏料本身所包含的顏色。因為所有的油畫顏料中皆帶有二種以上的色彩，所以 無法符合三原色原理。原本預計混合二色顏料，因沒有察覺此種現象結果便成了 三色混合。因此，油畫混色基本色應為六原色。(圖 3-3)雖然顏料色彩繁多，但 只要從中選擇六色，便能夠簡單的解答混色的疑問¹⁰。

鎘 黃 檸檬黃 鎘 紅 天藍

洋 紅 群青

圖 3-3 油畫色彩六原色

9 色彩三原色為紅、黃、藍三色，又稱為色料三原色。

10 參見 鈴木輝實(SUZUKI TERUMI)編著，民 92 年，《油畫 簡單易懂的混色教室:創造屬於自我 的色彩》，臺北縣:新形象出版事業有限公司，頁 8。

這六原色分別為:

壹、檸檬黃(Lemon Yellow)＝帶有藍色的黃色＝寒色調的黃，屬明度及彩度皆高 的黃色。是種具透明感的明亮黃色¹¹。

貳、鎘黃(Cadmium Yellow)＝帶有紅色的黃色＝暖色調的黃，在著色力強的不透 明黃色中，鎘黃色是彩度最高的顏料¹²。

參、洋紅(Crimson Lake)＝帶有藍色的紅色＝寒色調的紅，是屬於最暗沉且具透 明感的顏色。一般稱為「深紅色」，與白色混合可調出粉紅色系的色彩¹³。 肆、鎘紅(Cadmium Red)＝帶有黃色的紅色＝暖色調的紅，帶黃的高彩度鎘紅色，

在所有顏料中為最出眾的紅色之王。雖鎘色系列原本即為不透明、著色力強 的顏料，但其中鎘紅色是最能表現自我主張的強烈色彩¹⁴。

伍、天藍(Cerulean Blue)＝帶有黃色的藍色＝寒色調的藍，天藍色為寒色系中帶 黃的不透明顏色。比常用於天空色彩的鈷藍色及群青色更適合當成清爽藍色 來運用。此色彩相當符合風景畫中表現遠處綠色部分及近似藍綠色的天空和 大海¹⁵。

陸、群青(Ultramarine Blue)＝帶有紅色的藍色＝暖色調的藍，在藍色系列中雖為 中彩度，但為暗透明色。因與白色相混合能使顏色更明顯，因此運用上傾向 於遠處藍色雪山¹⁶。

將檸檬黃與天藍色互調，可得鮮綠色；鎘黃與鎘紅色互調，可調出鮮橙色；

洋紅與群青色互調，可調出鮮紫色；再將鮮綠色與鮮橙色與鮮紫色互調，最後可 得黑色。只要能掌握色彩混色原則，就可以調出令人滿意的油畫色彩。

筆者的葵花系列作品，在畫面上為了達到使畫面的色彩平衡，也特別著重在 色相的互補色比例關係及色彩感覺問題。

11 同註 44，頁 16。

12 同註 44，頁 18。

13 同註 44，頁 20。

14 同註 44，頁 22。

15 同註 44，頁 24。

16 同註 44，頁 26。

有關色彩補色的運用要注意以下幾個原則:

一、面積差異大---如二補色並用時，其面積比例應有較大的差異，如 8:2 或 7:3 比 6:4 較佳。

二、明暗差距大---如黃與紫色，一暗一亮，正好符合此原則。但紅與綠明度相當，

就須調整其中一個顏色的明度，使其變亮。

三、彩度差異大---二補色並置時，應降低其中一色的彩度，使色二者達到平衡的 狀態。

柒、色彩的感覺 一、色彩的寒暖感覺

色彩冷暖的判斷，追溯原因，客觀的物理存在是問題的開始，刺激的來 源，是我們生理受到刺激的來源，這亦是色彩的溫度感¹⁷。

1. 寒色調(Cold Color): 如藍、藍綠、藍紫色等。有清涼、寧靜、消極、憂 慮、後退的感覺，是屬於波長短的色彩。

2. 暖色調(Warm Color):如黃、橙、紅等。有溫暖、活力、積極、熱情、前 進的感覺，是屬於波長長的色彩。

3. 中性色:如綠、紫色等。(這類色相視其添加的寒暖色調多寡，決定其屬 性，如黃綠色偏暖色調，藍紫色偏寒色調。)

二、色彩的輕重感覺

生理學上告訴我們，重量感覺乃運動感覺的一種，是壓覺經由壓方和抗 力和作為，在人體妥外界的刺激，因肌肉的收縮與放鬆，皮膚的鬆緊作用等 的反覆體驗中經歷下來的結果，色彩的輕重感覺也是這個時候伴隨經驗而得 來的東西¹⁸。

1. 輕的感覺: 高明度的色相感覺較輕盈。

2. 重的感覺: 低明度的色相感覺較凝重。色相的輕或重，主要依據明度的

17 參見 林書堯，民 82 年，《色彩學》，台北市:三民書局股份有限公司，頁 142。

18 同註 51，頁 142。

變化而產生不同的感覺，即回歸到類似素描明暗所產生的輕重感覺效應。

三、色彩的前進與後退的感覺

1. 前進的感覺: 多為高明度、高彩度、暖色調。如純色的黃、黃綠、粉紅、，

天藍、黃橙等。

2. 後退的感覺: 多為低明度、低彩度、寒色調。如黑、藍、紫、褐、深綠、

紅等色。前進或後退，也須視物體形狀之間的關係(如重疊、尺寸大小 等)、才能決定。

本文就葵花的黃色加以研究: 葵花的黃色象徵亮的、淺的、輕的、溫暖的、

幼稚的、光的。就心理學而言，明亮的黃色向日葵，可以使人產生愉悅的感覺；

而葵葉的綠色象徵:新鮮、希望的、平靜的、年輕的、和平的、安全的，中性色 的綠色，可以使人產生靜默的感覺。

有關於色彩感覺的運用，應參照補色的原則，適當調整寒色與暖色的用量，

使某一種色調佔較大的優勢，取得生理與心理的平衡。

本次葵花系列作品色彩用色的原則有下列幾點原則:

一、色彩二分法¹⁹:依色彩不同明度、不同色相、不同彩度，寒暖色相並用、互補 色相並用的秩序規則來進行。(圖 3-4)

A 主題色 C E F D B 補色 圖 3-4 色彩二分法之歸納 A:B＝C:D＝E:F

二、先預作素描練習及色調草圖製作，胸有成竹後在開始作畫，使上色的程序穩 定進行，有耐心地逐次顯出進度。

三、上色程序:先處理大調子，觀察定色(暗面) 記錄第一印象之感受(大量的 中間色及色調) 重點深入刻劃(局部加強色彩對比) 回到感覺、整 體、調整(重點加強效果)²⁰。

四、避免髒、灰、粉、膩。

19 同註 10，頁 13。

20 參見 龐均，民 87 年，《油畫技法哲學》，台北市:藝術圖書公司，頁 24。

五、把對象、光源色、環境反應色，三者作為不可分割的整體，加以觀察²¹。 六、勿每一種色都加白調色，容易造成輕浮；勿單獨畫黑色，可加入環境色。

七、勿每種色彩都以高彩度繪製，易成刺眼而過膩，讓色彩近強遠弱；近暖遠冷，

造成色彩有強弱的變化。

八、類似色調容易產生和諧、穩重的感覺，補色(即對比色調)會造成強調、活躍 的效果，二種色調應分配使用的數量，使畫面兼具二種性質。

每一個人對色彩的喜好都不會相同，多少總有一點點差別。理由很簡單，因 為每個人的天生性格各個不相同，色彩的喜好，就是性格的表現，色彩的選擇也 有個人的感情作用在裡面。而決定個人嗜好色彩的因素有:性別、年齡、生理、

個性氣質、職業、教育以及大眾性的附帶因素，如:自然環境、時代背景、社會 環境、生活習慣、文化傳統、宗教信仰、經濟條件、大眾心理以及民族性的附帶 事項在內²²。故此，色彩成為造形藝術的重要要素之一，是筆者需繼續研究探索 的方向。

21 同註 54，頁 16。

22 同註 51，頁 154、155。

第三節 葵花的媒材

此次葵花的系列創作，筆者所表現的媒材以油彩為主。在西洋繪畫各種材質 的表現中，「油畫」從十五世紀的凡．艾克兄弟(Hubert Van Eyck ，1366-1426、

Jan Van Eyck ，1380-1441) 發明以來，成為了西畫繪畫表現的主流，油畫的特 色可以多元表現，層層塗繪，是較容易掌握效果的材質。它並有長久保存和保質 的條件，能將美普及社會大眾中，所以油畫廣為藝術家所採用。油畫允許因色調 微妙的融合而產生的體積和空間上的幻覺。同樣的，一位藝術創作工作者對於色 調和色彩的運用，絕大部分也有賴於他所使用的材料。

本文就此次葵創作的媒材簡述如下:

壹、油畫顏料:老荷蘭(Old Holland)、林布蘭(Rambrandt)、好賓(Holbein)等進口油 畫顏料。

關於顏料上的選擇，筆者採用一般美術用店可到的顏料為主。國外的油 畫顏料大多強烈地反應出廠商的特性。例如:老荷蘭的顏料特性為古典級油 畫顏料，顏料較不透明，且較濃稠；而林布蘭顏料的油與彩的比例，則不像 老荷蘭的顏料如此濃稠；至於日本的好賓顏料，則有相當多粉色系可選擇。

筆者對顏料的選擇具備下列幾個重要條件:

一、色澤優美(成色性佳)，有出色的明暗度。

二、面積(延展性佳)，使用少許顏料便能覆蓋廣大面積，有較佳的遮蓋力。

三、現象(耐久性佳)，經過長時間也不會有變質及變色。

在各種廠牌的油畫顏料中，其中最重要的是 12 基本色的選擇，計有: 老 荷蘭顏料~D13 鎘黃(Cadmium Yellow Medium )、B259 藍灰(Old Holland Blue Grey)、A53 土黃(Yellow Ochre Light)；林布蘭顏料~、506 深群青(Ultramarine Deep)、118 鈦白(Titanium White)、254 檸檬黃(Lemon Yellow)、211 鎘橙

(Cadmium Orange)306 深鎘紅(Cadmium Red Deep)、409 焦赭(Burnt Umber)、

618 正綠(Permanent Green ) 、好賓顏料~紫 H335(Mauve)、亮灰 H369(Natural Grey)。

油畫顏色中的白色種類繁多，特別說明選擇鈦白的原因，因鈦白顏色是 種可吞食其它頗色的強力白色顏料。這種白色顏料在各類白色顏料中稱得上 最為強力。由於，由於與其它顏色調和時只須少許顏料，便能夠將另一種顏 料調淡，使用量少相當經濟實惠，以此作為筆者選擇的方向。而在黑色顏料 的選擇方面，筆者選用桃黑色(Peach Black)或燈黑(Lamp Black)。

貳、基底材畫布:德國亞麻布及進口仿麻布(分別釘於細邊、寬邊木框上)。

關於畫布的選擇，筆者喜好使用馬上就可上畫的平板型畫布。基於經濟 上的考量，選用了德國亞麻布及進口仿麻布這二種畫布種類。在使用上的心 得而言，以德國亞麻布的質感明顯優於進口仿麻布，但價格上同時也是較高 昂。在布目的選擇上，筆者採用中目畫布為主，再搭配一些細目或粗目的畫 布。

此外，在畫布尺寸的選擇上，筆者喜好採用畫布的P尺寸²³畫布，搭配 少許的F尺寸²⁴、M尺寸²⁵畫布及特殊尺寸畫布。

參、油畫筆、油畫刀

畫筆是將人的感性面直接表現在畫布上的重要工具。優質的畫筆有利於 自由操控。油彩筆依色彩交替更換，將同色系分類使用。筆數太少沖洗次數 便較頻繁，所以至少須必備 5-6 支才夠用。在油畫筆的選擇上，圓筆、扁筆 至少可至２０號，選擇油畫筆的原則是:油畫筆毛要儘量長，這樣顏料才可 放上去。號數有８號筆２支；６號筆２支；１０號筆１支；１０號筆１支；

１２號筆１支。

23 P尺寸，在這裡的P，指的是Paysage ，一般泛指風景型的畫布。

24 F尺寸，在這裡的F，指的是Figure，一般泛指人物型的畫布。

25 M尺寸，在這裡的M，指的是Marine，一般泛指海景型的畫布。

油畫筆的種類繁多，較為普遍常見的種類有:圓筆、平筆、榛栗形筆等 幾種外型。油畫筆中以豬毛(硬毛)為基本畫筆材²⁶，價格便宜又耐用，可創 造明顯的筆觸，而貂毛筆(軟毛)為有效地描寫細部及細密繪畫的利器，屬於 高級品；另外中國毛筆中的紅豆筆(最好為貂毛)，可作為筆者完成畫作簽名 或畫細部用；而人造筆刷，為現代合成筆，可長時間保存。

而畫刀與畫筆功用不盡相同，是製造繪畫紋理的工具。油畫使用的刀類 有調色刀(混合顏料的刮刀)、畫刀(堆砌顏料，描畫用刀類)、及刮刀(削落凝 固的顏料)。調色刀調配顏料，汲有銳利的刀刃以免刮傷調色板。為了要將 顏料塗上畫布，畫刀必須要有鋒利的刀刃²⁷。

肆、畫用液:亞麻仁油(Raw Purified Linseed Oil)、松節油(Rectified Turpenting)、

補筆凡尼斯(Retouching Varnish)、洗筆油。

所謂的畫用液泛指繪畫始終皆須使用的油。描畫作品時使用的油劑稱溶 油，清潔用的油劑稱為畫筆清潔油，完圖時用來保護作品的油劑稱為釉油。

佔油畫顏料重要地位的溶油與水彩畫的水性質不同，可增添畫面中顏料的厚 度及透明感、光澤度。開始繪畫時只加入揮發性油(松節油)即可，基本上，

通常都是乾性油(亞麻仁油)與揮發性油調和當成調和溶油使用²⁸。

筆者的畫用油使用方式，以初步草圖階段，加入松節油:亞麻仁油約 1:1，並於下次作畫時再逐步增加亞麻仁油的比例。

而畫筆的保養由選擇清潔劑開始，筆者選用的是油性清洗劑，來強力洗 淨作畫時的顏料，氣味不佳時，須注意一邊換氣、一邊洗筆，此外，若對氣 味的味道敏感，也可使用無色無味的改良式松節油替代。

伍、調色盤、油壺、洗筆器

26 由於油畫顏料比水彩等顏料的粘度強、質量重。為了讓畫筆不會彎曲而使用較堅硬的豬毛。

27 參見 新形象出版公司編輯部編譯，民 87 年，《畫材百科》，台北縣:新形象出版事業有限公司，

頁 62。

28 同註 61，頁 44。

在調色盤的選擇方面，用日本 Holbein 胡桃木調色盤，約畫布６F 大小，

厚度約２公分厚，愈靠近握手把柄部分的胡桃木厚度愈厚，這是為了畫家支 撐調色板重量的平衡之用。好的調色板，其握的距離是很理想的。

另外，亦有一種便利性的紙調色盤，可使用完後即可拋棄，是在戶外作 畫時的另一選擇，並可節省清洗調色盤的時間。

至於油壺，則是油畫創作時不可或缺的瓶瓶罐罐。所謂的油壺，便是裝 畫用液的容器。有金屬製、樹脂製、陶器製。兩口壺可裝不同種類的畫用液。

另外亦可使用玻璃罐頭的器皿作為替代用的油壺，既環保又經濟。

而洗筆器為油畫筆的清潔用具，也是筆者常用的裝備。筆者選用穩定性 佳的不鏽鋼密封式洗筆器為主。

陸、遮蓋膠帶

遮蓋膠帶使用在畫面邊緣的保護上，此外以膠布保留所須的形狀，也運 用在本次葵花系列作品中，如:《銳變》、《望月》。

第四節 葵花的技法

技法是在繪畫研究上必要的條件，尤其在學習過程中，應多作技法嘗試，但 若是把它當做至上的法則依據，又覺得不妥當。一件好的作品，它富有純粹繪畫 內容，不論使用任何技法，都無礙作品格調之高低，材料和技法是屬於個人自由 的流露，畫家能發現自已的技法，才能產生獨特的、有個性的、輝煌的藝術作品

29。

繪畫是一種「全面性」或「整體性」的技能，需要一組的基礎要素。當理論 與經驗整合起來，掌握繪畫的全面技巧，可以讓繪畫這件事變得可以更容易。而 這一組的基本要素，分述如下(圖 3-5):

5 4

3 2

1 壹、對邊緣的感知

貳、對空間的感知 參、對相互關係的感知 肆、對光與影的感知

伍、對整體或完形( gestalt )的感知³⁰

圖 3-5 繪畫的全面技巧

筆者認為技法是西畫的方法界定範圍，身為東方人，筆者比較沒有傅統包 袱，而且身為創作者，而非技術的傳承者，因此技法有各自的特色，基本上每個 大師都有屬於他獨到的見解與技法，筆者都會去嘗試學習，並吸收，加上劉文煒 老師在作品上的指導，建立基本的造形與素描、色彩概念、坊間藝術書籍與畫冊、

29 同註 10，頁 9。

30 參見 貝蒂．愛德華，張索娃譯，民 93 年，《像藝術家一樣思考》，台北市:時報文化出版企業 股份有限公司，頁 16。

畫展的觀賞，日積月累的一些成果。

筆者就此次葵花創作主題可分為下列幾種主要技法表現:

一、素描草圖(Underdrawing):

筆者在開始作畫前，會先有個繪畫計劃，會先就所要畫的大型畫作，先 在素描本上做素描草圖。尤其是此次表現的葵花系列作品，幾乎都作一精細 的草圖，避免日後再作太大的修正。筆者在畫布上繪上鉛筆草圖，為的是要 畫精細的草圖，使用鉛筆會比較合適，可以很快地掌握葵花的造形與姿態。

二、灰色調單色畫法(Grisaille):

以 白 色 到 黑 色 的 灰 階 色 調 來 作 畫 的 方 式 稱 為 灰 色 調 單 色 畫 法 (Grisaille)。將施繪對象的明暗以協調的方式轉移到畫面的一種技法。藉由 此方式，可表現出空間的質感、遠近感與量感。只使用白色與灰色表現出施 繪光線與陰影³¹。

此次，筆者在《望月》這件作品中，便是使用這個技法，這種單色畫法 屬於古典油畫技法的一種，可呈現立體效果，後來也做為創作者基底畫法 (Underpainting)之用。而北方的文藝復興(Renaissance)藝術家最常使用此種技 法，新古典主義(Neoclassicism )大師安格爾(Ingres ，1780-1867)也運用此技 法作習作。

三、暈塗法(Sfumato):

義大利文，意為如霧般純淨之意。用來形容色彩，特別是色調(tone)--- 從明亮到深暗，轉化時由於是和緩的漸層，幾至無法明辨。在油畫中用色調 互相融合的方法創造柔和交融的效果，尤指罩染。此名詞常用以指達文西 ( Leonardo da Vinci，1452-1519)的繪畫，他是第一個用此畫法取得空氣或大 氣效果的大師³²。

31 參見 金子亨，胡淑惠譯，民 89 年，《自學油畫入門》，台北市::笛藤出版圖書有限公司，頁 94。

32 參見 羅夫．梅耶，貓頭鷹編譯小組譯，民 91 年，《藝術名詞與技法辭典》，台北市:貓頭鷹出

筆者在作品《鑲嵌向日葵》、《綻放的愛》、《朝陽》等作品中，都有使用 暈塗法。

四、畫刀畫法(Knife Painting):

用畫刀厚塗和畫筆厚塗的效果截然不同，這也是油畫區別於其他畫種的 一種特殊方法。畫刀將顏料壓在畫面上，留下許多平坦的色面，並使每一刀 的邊緣隆起如線。這是一種多樣性和表現性的技法，有時還會比畫筆更過具 一些技巧性。畫刀的刀的畫肌與使用的方向、顏料的分量會塗抹的壓力以及 畫刀本身的形狀均有關係³³。

此次創作之作品《戀戀向日葵》、《綻放的愛》中亦有使用畫刀畫法，增 強畫面的質感與肌理的效果，而且畫刀還可以刮去畫面原有的顏色，使色層 變薄，甚至微露出畫面的布紋來，尤其是暗部與遠處的色彩，能呈現出透明 感和具有含蓄微妙的效果。

五、筆法(Brushwork):

筆法不僅是美化畫作的方法，更是筆者表達個人對事物的感覺之重要工 具。

因為油畫具有厚實、奶油狀的濃稠特質(假如沒有加上繪畫性溶劑稀釋 的話)，所以用油畫來筆觸的特質是最理想的了。顏料可以上得快速、率意 或是緩慢、小心；你可以用方向仕的筆觸或者用渦旋形的筆觸來描繪物體的 形狀，就像梵谷在他的畫中所用的筆觸一般。不管採用哪一種形式面上留下 肌理，而這正是畫面最重要的一部分---因為大多數的畫作都是由筆法來構成 整體³⁴。

很明顯地，筆觸的大小形狀和筆刷的選擇息息相關，油畫筆有各種不同 的形狀，就如同這裡所列舉的，如:圓筆可用來最後階段的細部修飾或點的

版社，頁 410。

33 參見 傑瑞米．嘉爾頓(Jeremy Galton)，李佳倩譯，民 83 年，《油畫技法百科》，台北市:笛藤出 版圖書有限公司，頁 43。

34 同註 67，頁 16。

構成；扁筆可用來畫出方形或矩形的筆觸；榛栗形筆可作多樣的變化，它可 以作圓點，如果顏料用得較多，也可以作彎曲扭轉的筆觸。再而以不同的持 筆方式來試驗:快刷、慢塗、輕、重、垂直、傾斜和旋轉……等等做筆法上 的變化。

此次筆者的作品《向梵谷致敬》、《戀戀向日葵》、《秋的旋律》等作品都 是運用筆法來創作，此次創作常用的筆法，大致有下列三種:

1. 平塗:依照畫面所需，將顏料均勻地平舖於畫面上，色層平整。畫面平坦 而少有起伏，筆觸並不顯露³⁵，如:本次創作的葵花作品《花花世界》。平 塗也展現出柔和而光滑的效果，在古典油畫與裝飾性較強的油畫中，常 採用此法。

2. 厚塗:以厚的顏料錯綜重疊推砌在畫面上，使畫面呈碧高低不平的狀態，

有助於表現葵花的質感與體積感³⁶，如:本次創作的的葵花作品《鑲嵌向 日葵》。

3. 點描:利用密集的色點來拼湊和塑造形體。色點的大小可依據畫幅的大小 和觀者的遠近距離而定³⁷。而點描也是一種特殊的視覺調色法，可以使 畫面的色彩有跳躍、顫動的感覺，如:本次創作的葵花作品《望月》、《鑲 嵌向日葵》。

六、透明法(Glazing):

在不透明的顏料上重覆薄刷透明顏料的方式，稱為透明法。重覆塗刷薄 簿一層的透明色，以反射出下層油畫顏料的色調。此種方式不同於直接用顏 料與底色混合，具有透明技法獨特魅力的色彩效果³⁸。

本作品運用在《望月》即是範例，在前景的葵葉與背景，都染上一層薄 薄的藍色顏料層，並反射出下層油畫顏料的色調。

35 參見 陸琦，民 92 年，《繪畫基礎技法的表現》，中國武漢:湖北美術出版社，頁 6。

36 同註 69，頁 5。

37 同註 69，頁 6。

38 同註 65，頁 98。

第五節 葵花與環境

本節主要就葵花與空間環境的關係，來作一研究。如何表現主體的環境空間?

在創作之初就需有空間與主賓的概念。

一幅葵花作品的表現重點並不是在描寫「葵花的形狀和明暗」，而是重在描 寫「葵花主題和環境之間的相互存在關係」。簡言之:筆者畫葵花作品的目的，不 是僅在告訴別人這裡有幾朵葵花、幾片葵葉，而是在告訴有別人葵花和葵葉的前 後主賓關係，在表現葵花和葵葉搭配之後產生的、美感，需要將葵花強調或葵葉 簡化，等方式來呈現整體的調和美，而非個別的美。就如同一場舞台劇，要節奏 緊湊，情節曲折的氣氛，比男女主角是否英俊、美麗要來得重要許多。

以下就葵花與環境空間所注意到的現象，大致有下列數種:

壹、 分出前後區域

面對繁複的葵花景物，要先大體分出前後之間的區域。如果不分前後區 域的話，容易在空間上產生迷惑與混亂。所以，先把景物對象分成層安排，

再加以簡化或強調，是解決複雜空間的第一要領。如:《秋的旋律》。 貳、 運用形狀的重疊

筆者也運用形狀的重疊來製造空間與環境的前後關係，例如:兩朵葵花 在畫面上相鄰並列，不易分出前後，又無法簡化或強調。這時候筆者可以安 排葵葉區隔出兩朵葵花的距離，而後面葵花又被前面的葵葉遮住一部分，如 此就理所當然地分出兩朵葵花的空間。例如:此次作品:《戀戀向日葵》即是 運用形狀的重疊這特性。

參、 形狀大小

葵花與葵葉的形狀大小，可以呈現一大一小，可以很快地區別出景深。

通常大朵的葵花可說明前景，反之，小朵的葵花可說明遠景。如:筆者的作

品《朝陽》、《綻放的愛》。 肆、 空氣遠近

由於空氣中含有水氣、微塵等粒子，因此距離較遠的景物，其清晰度會 較弱，且色彩的彩度也將較低。所以，如果畫面中出現有將遠方景物模糊表 現的情況，將易使觀賞者的視覺系統產生空間遠近的感覺³⁹。參見此次作品

《鑲嵌向日葵》。 伍、 活用筆觸

筆觸對空間的表現可分為兩方面來談。一是筆觸的大小，遠景適合大筆 觸，近景適合小筆觸。二是筆觸的方向，天空、地面宜多用橫向水平的筆觸，

而直立的空間、向日葵的莖幹宜多用垂直的筆觸。

我們在視覺上會把相同大小方向的筆觸，視為同一種空間，所以一幅 畫，只要分成若干個筆觸區域，就可以分出若干個不同的空間⁴⁰。有關筆觸 的實務運用，可參見筆者的作品《望月》、《蛻變》、《葵之舞》。

陸、特異空間表現

此次筆者的作品《花花世界》即是運用典型的特異空間表現的原理。此 作品使用的方法，運用空間的平面化，以簡化空間的方式，強化各個葵花的 型態，有點類似一般植物鑑賞圖鑑的一種展陳方式，也含有某種裝飾意味的 效果，形成與忠於視覺的寫實空間的葵花作品，形成強烈的對比。

而《向梵谷致敬》這件作品，在背景的處理上，同樣有平面化的趨勢，

亦是屬於特異空間表現。

綜上所言，任何一張畫，都有它獨自的空間環境表現。在創作作品的同時，

除了考慮基本的造形、色彩、媒材、技法要素外，更要注意畫面的空間環境要素。

畢竟，許多的強調深度空檔的繪畫作品是在二度的畫面平面空間中，創作出模擬 現實界的空間表現，也就是所謂的運用視覺幻象法則作畫。

39 參見 趙惠玲，民 91，《美衛鑑賞》，台北市:三民書局股份有限公司，頁 28。

40 參見 郭明福，民 86，《風景水彩進階》，台北市:藝術圖書公司，頁 53。