第四章 亨德密特的中提琴作品
Tully Potter62 曾在 The Strad 期刊中說：「想要了解亨德密特畢生重要的作品，就
得要從他的中提琴作品來下手。」63 1919-39 年是亨德密特在中提琴音樂創作及演奏事 業的高峰，所有中提琴的獨奏作品都在這二十年間完成。第二次世界大戰之後，亨德密 特到美國定居，並在耶魯大學任教，他將整個重心放在教學及理論著作上，自此便不再 創作及演奏中提琴作品，從大學教職退休後，則以指揮身分到處客席演出。這一章將依 據前一章所劃分的亨德密特三個時期的音樂風格，逐一介紹其間的中提琴作品，然後再 從亨德密特整個中提琴作品來探討《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》的重要性與價值。
第一節 中提琴作品綜覽
如表 5.所示，筆者將亨德密特的中提琴作品分為三個不同的音樂風格時期，由於每
部作品所能探討的內容相當多，因此在這一小節中將僅以作品的創作背景、動機與作品 特色來做介紹。
62 Tully Potter 出生於蘇格蘭愛丁堡，在南非受教育，並且在約翰尼斯堡修習聲樂。曾為許多音樂期
刊寫專欄，是一位資深的助理編輯，同時也為多家唱片公司撰寫C.D.小冊子。
63 Tully Potter, “Crusading composer for he viola,” The Strad, vol. 106, no. 1267 (December 1995):
1122-1123.
表5. 亨德密特的中提琴作品綜覽
音樂風格 作品名稱 創作年代
第一時期（1918-23）
探索各式風格的 實驗期
《中提琴奏鳴曲》（Sonata in F for Viola and Piano, op. 11-4）
《中提琴奏鳴曲》（Sonata for Solo Viola, op. 11-5）
《中提琴奏鳴曲》（Sonata for Solo Viola, op. 25-1）
《中提琴奏鳴曲》（Sonata for Viola and Piano, op. 25-4）
《中提琴奏鳴曲》（Sonata for Solo Viola, op. 31-4）
1919.3 1919.7 1922.3 1922.11 1923.8 第二時期（1924-33）
達到新古典風格的 成熟期
《第五號室內樂》（Kammermusik, op. 36-4）
《協奏音樂》（Concert Music for Viola and Large Chamber Orchestra, op. 48）
1927 1930 第三時期（1934-63）
使用新的調性風格，
以理論著作闡述創作觀
《烤天鵝的人》（Der Schwanendreher）
《哀樂》（Tauermusik）
《中提琴奏鳴曲》（Sonata for Solo Viola）
《中提琴奏鳴曲》（Sonata for Viola and Piano）
1935 1936 1937 1939
一、第一時期（1918-23）
這個時期正值第一次世界大戰剛結束，德國建立新的政體，外加通過膨脹所帶來的
經濟危機，政經局勢都相當不安，但文化與前衛藝術的領域卻在自由的思潮下有豐碩的 成果。亨德密特在這樣多方面風潮（例如：表現主義、未來主義、達達主義、新古典主 義及酒館爵士風格）的影響下，開始了探索各式風格的實驗期。此時期他的中提琴作品 可分為兩部份，一是為音樂會所寫的《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》和《中提琴無伴 奏奏鳴曲，作品十一之五》，另一是題獻給捷克中提琴家Ladislav Černy 的《中提琴無伴 奏奏鳴曲，作品二十五之一》與為音樂會所寫的《中提琴奏鳴曲，作品二十五之四》和
《中提琴無伴奏奏鳴曲，作品三十一之四》。
《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》和《中提琴無伴奏奏鳴曲，作品十一之五》兩首
特色，並且曲式融合傳統與創新，三個樂章一氣呵成不中斷，是亨德密特所有中提琴作 品中旋律性最強、最受歡迎和最容易欣賞的一首，亦讓亨德密特開始他的中提琴演奏生 涯，Schott 音樂出版公司更是因為這部作品而決定與亨德密特簽下出版契約；後者則是
亨德密特在1919 年創作提獻給 Karl Schmidt 的作品，並於隔年在弗萊堡的音樂會中首 演。《中提琴無伴奏奏鳴曲，作品十一之五》受到雷格無伴奏奏鳴曲的影響，作曲手法 相當自由，但還是有調性，形式上則是相當傳統的四個樂章：第一樂章是奏鳴曲式，第 三樂章是詼諧曲式，最後一個樂章是帕薩卡利亞。整體來說這首無伴奏奏鳴曲試圖想要 擺脫後期浪漫傳統的限制，在音響及風格上比《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》尖銳且 艱澀許多，但在曲式上仍保有傳統的形式，尤其是最後一個帕薩卡利亞樂章，是2006 年布拉姆斯中提琴大賽的選定曲之一，由此可見其音樂價值性。
《中提琴無伴奏奏鳴曲，作品二十五之一》、《中提琴奏鳴曲，作品二十五之四》和
《中提琴無伴奏奏鳴曲，作品三十一之四》是亨德密特在完成三部表現主義風格的獨幕 劇到過渡新古典主義風格的連篇歌曲《馬利亞的一生》之間所創作的中提琴作品。1922
年亨德密特創作《中提琴無伴奏奏鳴曲，作品二十五之一》獻給Ladislav Černy，兩個 月後亨德密特在科隆首演，這首作品受到表現主義的影響，在第四樂章寫上「四分音符 等於600-640，猛烈的速度、狂野的，音色無關緊要」的標題，這使得 Schott 出版社相 當緊張，直到隔年創作了《馬利亞的一生》，當中反映出這段反叛與探索期的結束，出 版社才鬆了一口氣。全曲共五個樂章，比起第一首中提琴無伴奏奏鳴曲洗鍊簡潔得多，
同時也是亨德密特的弦樂獨奏奏鳴曲中最常被演奏的作品之一。同年年底，亨德密特為
音樂會創作了《中提琴奏鳴曲，作品二十五之四》，並於1923 年與艾瑪在 Elberfeld-Barmen 舉行首演，但樂譜一直到亨德密特死後才出版，這首與鋼琴的奏鳴曲，節奏衝擊性很強 且伴奏技巧難度很高，一共是三個樂章，是新古典主義盛行前，亨德密特趨向新古典主 義之作。1923 年，亨德密特受邀與布爾卡（Heinrich Burkard, 1888-1950）共同策劃「多
瑙艾興根當代音樂節」，《中提琴無伴奏奏鳴曲，作品三十一之四》就是爲音樂節所寫的 作品，全曲共三個樂章，八度音的使用相當多，有人曾批評像是練習曲一樣，而亨德密 特本人在拉奏幾次後，此作品就不曾在公開場合裡出現，甚至樂譜是到亨德過世後才出 版。
二、第二時期（1924-33）
這個時期是亨德密特達到新古典風格的成熟期，沒有創作任何中提琴獨奏的作品，
但是有兩首爲中提琴與大型室內樂的作品，分別是1927 年提獻給作曲老師的《第五號 室內樂》與1930 年提獻給米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）伉儷的《協奏音樂》。
《第五號室內樂》是由亨德密特與當代名指揮家克倫培勒（Otto Klemperer, 1885-1973）於柏林首演，全曲共四個樂章，第一樂章的曲式可看出新巴洛克的結構，
第二樂章則突顯出中提琴憂鬱的音色對抗木管樂器明亮的聲響，並且有賦格的元素，第 三樂章是複調的詼諧曲，第四樂章是變奏曲式，充滿對軍隊進行曲的嘲諷。整個作品比 較特別的是，木管跟銅管比較多，而弦樂只用大提琴和低音提琴。
1930 年亨德密特與柏林愛樂管弦樂團的指揮福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler,
1886-1954）於漢堡首演《協奏音樂》，全曲共五個樂章，富有巴洛克大協奏曲的特色，
在編制上則與《第五號室內樂》相似，都是木管加上大提琴與低音大提琴，只是這一首 以兩支法國號和英國管取代降E 調豎笛。大致來說，這兩部作品都是相當具有新古典主 義的風格。
三、第三時期（1934-63）
亨德密特這個時期的中提琴作品集中於他任教耶魯大學之前，分別是 1935 年的《烤
天鵝的人》、1936 年的《哀樂》、1937 年的《無伴奏中提琴奏鳴曲》以及 1939 年的《中 提琴與鋼琴的奏鳴曲》。
被中提琴演奏名家普林羅斯認為是最難的中提琴協奏曲《烤天鵝的人》，由亨德密 特與名指揮家孟根堡（Willem Mengelberg, 1871-1951）於阿姆斯特丹 Concertgebouw 舉
行首演，作品形式是傳統的三個樂章，並且在第一樂章裡用了一首古老民謠，第二樂章 用了兩首，第三樂章用了一首，而曲名“Der Schwanendreher”就是第三樂章裡的民謠歌
名，整體來說這四首民謠都很樸素，是古老教會調式旋律的民謠，在管弦樂的弦樂部份 只用四個大提琴與三個低音提琴。這部作品其構成原理完全與第一時期的作品不同，因 為樂曲中顯現亨德密特獨特的調性以及對和弦性的立場，這是他對自己獨創的調性理論 以及其它著作理論的實踐。
1936 年，亨德密特前往倫敦與 BBC（British Broad-casting Corporation）交響樂團在 皇后廳（Queen’s Hall）準備演出《烤天鵝的人》，但是在音樂會舉行的前夕英國國王喬
治五世逝世，於是亨德密特為此創作演奏一首相應的作品，在創作了六個鐘頭後，於第 二天早上以廣播方式首演中提琴與弦樂團《哀樂》，雖然作品迅速寫成，但絲毫不影響 葬禮音樂的質量。全曲共四個樂章，最特別的是在第四樂章中使用聖詠。
亨德密特創作產量很多，因為他創作速度非常快，並且還具有能很快背下所寫作品 的本領。最常被提到的例子是：1934 年在錄音室錄製《中提琴無伴奏鳴曲，作品二十五
之一》時，因為演奏時間短於錄音的要求，於是亨德密特在隔天的早上5 點開始寫曲子
（作品為《中提琴與大提琴二重奏》），三個多鐘頭後曲子便完成，早上9 點開始錄音；
而《中提琴奏鳴曲》（Sonata for Solo Viola 1937）也是在 1937 年亨德密特赴美國芝加哥 開演奏會的途中，因為臨時被要求增加曲目，所以在火車上完成這部他的中提琴第四首 也是最後一首的無伴奏奏鳴曲，並且當天晚上就首演，樂譜至今未出版。
亨德密特 1939 年的第三首中提琴與鋼琴的奏鳴曲是在第二次拜訪哈佛大學時，爲
應音樂會需要所創作的作品，除了第一樂章外，其它樂章都是在前往美國火車的餐車內 所寫，並獻給他太太的，並且在十天後於哈佛大學與Jesús Maria Sanromá（1902-1984）
首演，由於這是亨德密特在停止為作品寫編號後所創作的，所以與“Sonata for Solo Viola 1937”一樣沒有作品編號，一般以“Sonata for Viola and Piano 1939”來稱呼此作品。全曲
四個樂章，第一個樂章是很雄偉的導奏，第二樂章是詼諧曲式，第三樂章是慢板，最後 一個樂章則包含主題與兩個變奏。這作品被認為是亨德密特最傑出的二重奏與弦樂作品 之一，也是他最後的一首中提琴作品，因為1940 年亨德密特在耶魯大學任教後，就沒 有再創作中提琴作品。
第二節 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》的重要性與價值
1919 年當亨德密特從軍中退伍後，再度回到雷柏納弦樂四重奏，但不同的是他從第
二小提琴手轉到拉奏中提琴聲部，一個月後他爲中提琴寫了第一首作品《中提琴奏鳴 曲，作品十一之四》，並且在1919 年 6 月 2 日法蘭克福戲劇暨音樂文化協會（Verein für Theater und Musikkultur）所舉行的首次個人作品發表中演出，曲目包含《第一號弦樂四
重奏》、《小提琴奏鳴曲，作品十一之二》、《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》以及《鋼琴 五重奏》。圖12.是首演當天的節目單：
圖12. 1919 年 6 月 2 日《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》首演節目單
融合傳統與創新
從《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》的和聲及動機中隱約可看出德步西與布拉姆斯
的影響，另第三樂章中的賦格樂段亦可看出巴赫對亨德密特的影響，再加上部份古老教 會調式的使用，亨德密特延續了傳統的精神，但另一方面，曲子脫離小調大調的型態，
三個樂章間無段落停頓感，而第三樂章融合主題變奏與奏鳴曲式，這些都是他的創新技 法。《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》是亨德密特的早期成熟作品之一，曲中融合傳統 與創新，是亨德密特為中提琴所作的第一首代表作品，它是傳統與創新成功融合的典型 代表，也為往後亨德密特的中提琴作品開發出聲響及技巧層面上更多的可能性（例如：
教會調式的運用、IV－I 的頻繁使用、多種不同音色的要求、音量上的極限、裝飾奏樂
段中快速音符的拉奏以及中提琴與鋼琴hemiola 的效果），亦為日後亨德密特獨創「中心 音理論」預先做一運用。
開啟亨德密特的中提琴演奏生涯
1919 年亨德密特於家鄉首演《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》之後，作品與演奏都
大受好評，這深深影響了亨德密特未來音樂創作與演奏的方向：先是位於德國邁茵茲
（Mainz）的世界知名音樂出版公司“B. Schott und Söhne”之負責人在聆賞音樂會後，即
願意為亨德密特出版當天音樂會的兩首作品（《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》為其中 之一），之後不久，Schott 便與亨德密特簽約出版他往後的作品及理論著作。無疑的，
這使亨德密特的作曲事業推進一大步，另外，也因為《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》
的首演使得亨德密特由小提琴演奏家轉為有名氣的中提琴演奏家。
總之，《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》的創作首演奠定亨德密特在作曲及中提琴 演奏家的地位，更開啟往後中提琴作品在曲式、調性、聲響以及技巧上的發展性。
