第三章 詮 釋

第三章 詮 釋

一、南管

（一）管門

本文前面一直以五空管、四空管、五六四伬管、倍士管的順序，也就是樂曲 的多寡來說明。但是在此考慮到各管門的複雜性，因此決定解釋順序為五六四伬 管、倍士管、四空管、最後是最複雜的五空管。

首先顯示各管門之理論上的音階，即各管門的樂譜上沒有標示臨時符號時的 音高，在此稱它為「基礎音階」。基本上其與文獻回顧部分所舉的譜例 0-3-A（9 頁）相似，但其音域不同，此譜例 3-1-A 所表示的音域依照實際樂曲用到的音域。

譜例 3-1-A 南管各管門之基礎音階

五空管

四空管

五六四伬管¹

倍士管

五六四伬管

、＜為君去時＞以及＜四不應＞，再 加上轉管門的

1

屬於五六四伬管的樂曲有＜一紙相思＞

「指」中，＜為人情＞首齣之前段和三齣、＜颯颯西風＞首齣和二 齣，共三套和三齣半。這些樂曲當中，不合於上譜例 5-1-A五六四伬管音階的音，

僅有＜四不應＞首節的B3²、＜為人情＞三齣的B3 以及＜颯颯西風＞首齣的F4。

除＜四不應＞首節的B3 之外，理由如上一章所述，其餘可認為例外。至於＜四 不應＞首節，需看作「轉調」，關於此問題，留待本章後「轉調」一節專門討論。

1＜四不應＞用到D3，但是其譜字仍為「　」，在此以移高大二度的音（也就是五六四伬管原來 的音）為主。

2 實際的音高是A3

綜上所述，五六四伬管的音階是｛…C、D、E、G、A…｝，為完整的 C 均。

其調

3-1-1-A 五六四伬管（C 均）的調與調式 與調式如下表：

表

調高 調式 數目 備註

C 調 宮調式 2.5³ 四不應⁴7-8，為人情 1 前半 G 調 徵調式 2 一紙相思 1-2，颯颯西風 2

A調 羽調式 11 四不應⁵1-6，一紙相思 3，為君去時 1-2，為人情 3，

颯颯西風 1

五六四伬管的樂曲之調式有宮調式、徵調式及羽調式共三種，且其中羽調式 最常

倍士管

的樂曲僅有＜花園外邊＞和＜陽關曲＞，加上轉管門的「指」中有＜

忍下

-1 打線

線問題，如上所述，筆者認為不能忽視。打線僅出現於倍士管和五空 管的

大多數往「工」（D4）上去（#C4→B3→D4），

除此

用。

2

倍士管

得＞首齣後段和次齣，共兩套和一齣半而已（若考慮到本文曾未分析的樂 曲，還是只有＜聽見杜鵑＞和＜我只處心＞次齣到四齣）。上述本文分析過的樂 曲，除了乂上打線的#C4 以外，完全合於譜例 3-1-A 之倍士管音階，就是 D 均｛… D、E、#F、A、B…｝。

2

關於打

樂曲，而四空管或是五六四伬管中完全不會出現。倍士管樂曲（包括上述＜

聽見杜鵑＞和＜我只處心＞次齣到四齣）每齣或每節均使用到打線，相對地，五 空管樂曲不一定用到打線，而且沒有用到打線的部分，除了＜照見我＞之外，都 在一套樂曲的後面，如＜虧伊歷山＞、＜起手板＞、＜梅花操＞、＜四時景＞、

＜八駿馬＞、＜百鳥歸巢＞。

以旋律動態來看　之打線，

之外，仍有一些往「下」（A3）下去（#C4→B3→A3）的，但幾乎都接著再 出現　打線而上去「工」。除這兩個情形以外，＜心肝跋碎＞中有往「六」（E4）

或「士」（G4）上去的例子（如譜例 2-1-1-2-L（30 頁）與譜例 3-1-2-A），但應 可說是少數例外。因此筆者認為打線可看作「工」（D4）的裝飾音。

3 ＜為人情＞首齣前段算 0.5。

4 實為^♭B調

5 實為G調。

譜例 ＜心肝跋碎＞次齣【感謝公主】開頭－第 1 拍

D 均，若將 　打

後，將倍士管樂曲的調與調式整理如下表：

3-1-2-B 倍士管（D 均）的調與調式 3-1-2-A

　打線對於「均」帶來的影響而言，因為倍士管的「均」僅有

線之#C4 看作構成音之一，就變成｛…D、E、#F、A、B、#C…｝，即 D 均 加變宮。但其「變宮」僅限於#C4，而不會在其他音域中出現，換句話說，不會 牽涉到大七度的問題。至於五空管中之打線，因為五空管可能是 D 均、G 均或 是 C 均，較為複雜。若是 D 均，就如同倍士管，為 D 均加變宮。倘若 G 均，則 變成｛…G、A、B、#C、D、E…｝，即 G 均加變徵。C 均的樂曲中，幾乎沒有 用到　打線，如＜虧伊歷山＞三齣、＜起手板＞五節以及＜四時景＞五節到八節 等。

最 表

調高 調式 數目 備註

D 調 宮調式 13 花園外邊 1-2，陽關曲整套 A 調 徵調式 1 花園外邊 3

B 調 羽調式 1.5 忍下得 1 後段-2

倍士管所用的調式與五六四　管相同，即宮調式、徵調式以及羽調式，但以 宮調

四空管

空管的樂曲較上述兩個管門為多，＜自來生長＞、＜妾身受禁＞、＜

春今

式為最多。除了＜陽關曲＞，其數目變成宮調式 2；徵調式 1；羽調式 2，

沒有很大的差別。

3

屬於四

卜返＞、＜三台令＞、＜五湖遊＞、＜八展舞＞、＜三不和＞以及＜孔雀展 屏＞，再加上轉管門的樂曲中＜為人情＞首齣段與次齣，共八套和一齣半。這些 樂曲基本上合於譜例 5-1-A 之四空管音階，不同的音只有＜妾身受禁＞首齣的

「毛一」（#A4）與＜為人情＞次齣之「六」（E4）。其實＜妾身受禁＞次齣也用 到「六」（E4）和「　」（B4），但樂譜上明確地標示該樂句為五空管，故在此將 該段排除。＜妾身受禁＞首齣需看作轉調，留待本章後討論。＜為人情＞次齣之

「六」（E4），如上所述，因需接五六四　管的三齣而變化。因此四空管樂曲的 音階是｛…F、G、A、C、D、E…｝，但 E 只限於 E5，而 F 限於 F3 和 F4，也就 是譜例 5-1-A 之四空管音階。因此四空管的「均」有兩種可能性，即 F 均加變宮 或是 C 均加清角。能夠被判斷為 C 均的條件為其音域需要較高且 E5 佔的時值比

例亦高於 F4。故只有＜妾身受禁＞次齣的前段和＜孔雀展屏＞五節的中間一段 被判斷為 C 均，且若以一齣或一節整體來看，完全沒有可看作 C 均的樂曲。因 此四空管可說是 F 均加變宮。

綜上所述，將四空管樂曲的調與調式整理如下表：

3-1-3-A 四空管（F 均）的調與調式 表

調高 調式 數目 備註

F 調 宮調式 10.5 為人情 1 後段-2，五湖遊 3，八展舞 8-9，三不和 1-5，孔雀 展屏 7

G調 商調式 8 妾身受禁2，五湖遊 4-5，八展舞 3-6，孔雀展屏 5 A 調 角調式 2 自來生長 1，孔雀展屏 6

C 調 徵調式 2 自來生長 2，三不和 6

D調 羽調式 21 自來生長 3，妾身受禁1，春今卜返 1-5，三台令⁶1-4，

五湖遊 1-2,6，八展舞 1-2,7，孔雀展屏 4

前述兩種管門只有宮調式、徵調式以及羽調式。四空管相對地具有宮、商、

角、

五空管

門當中五空管的樂曲為最多，有＜趁賞花燈＞、＜心肝跋碎＞、＜虧 伊歷

即　（C4）與　（B3），及　（G4）與　

（#F

徵、羽，五個調式。其中以羽調式、宮調及商調式為主。以上表 3-1-3-A 來 看，羽調式數目相當突出，但應考慮到＜三台令＞、＜五湖遊＞及＜八展舞＞的 前二節相同的情況。

4

四個管

山＞、＜照見我＞、＜起手板＞、＜梅花操＞、＜四時景＞、＜八駿馬＞、

＜百鳥歸巢＞、＜四靜板＞，再加上轉管門的「指」中有＜颯颯西風＞三齣與＜

忍下得＞首齣前段，共有十套和一齣半。五空管的樂曲不同於上述三種管門，實 際樂曲的音階大部分不合於上譜例 3-1-A 之五空管基礎音階，合於譜例 3-1-A 的 樂曲只有＜虧伊歷山＞三齣、＜照見我＞次齣以及＜起手板＞五節，這麼多樂曲 當中僅有三齣（節），可說是例外。

如上一章所說，關鍵在於乂和士，

4）之間。筆者認為五空管的樂曲大致上可分為三種，在此借用＜起手板＞

四節【花玉蘭】的管門命名方式，暫且將三個音階叫作「正士正乂型（所謂的五 空管）」、「正士倍乂型」、「倍士倍乂型（如同倍士管）」。但是　（低音域的士）

與　（高音域的乂）基本上不變，即　為 G3；　為 B4（譜例 3-1-4-A 表示這四 種音階）。以實際樂曲內容來看，五空管樂曲之音階多數為以上若干個音階的混 合。

6【西江月引】算一節，＜五湖遊＞與＜八展舞＞亦相同。

至於【花玉蘭】的「倍士正乂管」，如上所述，其音階與前三節大同小異，

應屬

例 3-1-4-A 五空管音階各種類型

士正乂型

士倍乂型

士倍乂型

倍士正乂管）

-1 正士正乂型

空管，但如上所述，屬於此音階的樂曲極少。「均」有兩種可 能性

3-1-4-B 五空管「正士正乂型」（C 均）之調與調式 於五空管之一。

譜

正

正

倍

（

4

就是所謂的五

，即 C 均加變宮或是 G 均加清角，從實際的樂曲內容來看，上述三齣（節）

皆為 C 均加變宮。

表

均 調高 調式 數目 備註 D 調 商調式 1 起手板5

C 均 A 調 羽調式 2 虧伊歷山3，照見我 2

-2 正士倍乂型

樂曲較上述所謂的五空管（正士正乂型）為多，＜梅花橾＞首、

三、

3-1-4-C 五空管「正士倍乂型」（G 均）之調與調式

4

屬於此音階的

四及五節⁷、＜八駿馬＞首、三節，共六節且均為「譜」。其「均」為G均，

但是＜梅花橾＞首節及＜八駿馬＞首、三節使用　之「打線」，而出現相當於變 徵的#C4。＜梅花橾＞首節亦用到相當於清角的　（C5）。

表

7 三、四節音域較窄，沒有使用到乂，但基於前後各節，判斷為「　型」。

均 調高 調式 數目 備註 G 調 宮調式 3 梅花操3-5

G 均 D 調 徵調式 3 梅花操 1，八駿馬 1,3

-3 倍士倍乂型

樂曲有＜起手板＞首、二節、＜四時景＞二、四節、＜八駿馬

＞二 乂型

表 3-1-4-D 五空管「倍士倍乂型」（D 均或 G 均）之調與調式 調

4

屬於此音階的

節、＜百鳥歸巢＞六節、＜四靜板＞首、二、五以及六節，共十節且均為「譜」。 此音階除了　以外皆與倍士管相同。倍士管的　為#F3，此五空管「倍士倍

」的　則為 G3，故亦出現另一種大七度，即 G3－#F4（請參考譜例 3-1-4-A）。 其「均」亦有兩種可能，即 G 均加變宮或是 D 均加清角。上述樂曲除了＜八駿 馬＞二節之外，都是 D 均。至於＜八駿馬＞二節之「均」的問題，請看上一章 解釋＜八駿馬＞的部分。

均 調高 式 數目 備註

D均 D 調 宮調式 9 起手板1-2，四時景 2,4，百鳥歸巢 6，四靜板 1-2,5-6 G 均 D 調 徵調式 1 八駿馬 2

兩種形式的「均 和 ，但皆為 D 調。

-4 倍士正乂型

，＜起手板＞四節【花玉蘭】標示的管門就是「倍士正乂管」，

但依

-5 混合型

音階時，大約有三種情形，即「乂」混用、「士」混用以及兩者混 用。

3-1-4-E 五空管之各種「混合型」

」 調式不同 4

依照劉鴻溝本

照【花玉蘭】實際的內容來看，倍乂比正乂為多，故筆者認為此名稱不適當。

據瞭解，南管並沒有真正倍士正乂的樂曲。若光看抽出來的構成音階，＜八駿馬

＞五節或許很接近此音階，請參照譜例 2-2-1-4-B（99 頁），但如上一章對於該段 解釋所述，此兩個音（倍士與正乂）不會一起出現，此節亦不屬於「倍士正乂型」。 4

混用上述

再詳細地說，乂混用是指用到正乂（C4）和倍乂（B3），士混用則用到正士

（G4）和倍士（#F4）。因此一共有五種可能性，請參考下表。

表

倍乂（B3） 正乂（C4） 倍士（#F4） 正士（G4）

乂混用Ⅰ ○ ○ ○

乂混用 乂混用Ⅱ ○ ○ ○

士混用Ⅰ ○ ○ ○

士混用 士混用Ⅱ ○ ○ ○

兩者混用 ○ ○ ○ ○

其實以實際樂曲內容來看， 表之一種類 中仍有很多 形，如兩個音的所 佔比

-5-1 乂混用Ⅰ

G3、A3、B3、C4、D4、E4、G4、A4、B4｝，有＜趁賞花燈＞

整套

表 3-1-4-F 五空管「乂混用Ⅰ」（C 均或 G 均）之調與調式

上 型 情

例幾乎相同或是相差很多，或是兩個音一起出現或分段出現等等。但這種種 情形筆者已於上一章解釋過，故在此不再贅述。

4

其音階為｛

、＜心肝跋碎＞首、次齣及四齣、＜虧伊歷山＞首、次齣、＜照見我＞三到 五齣、＜颯颯西風＞三齣、＜四靜板＞四節，共十四齣（節），除＜四靜板＞四 節外皆為「指」。其「均」有兩個可能性，即 C 均加變宮或是 G 均加清角。

均 調高 調式 數目 備註

D 調 商調式 6 趁賞花燈 1-4，心肝跋碎 4，颯颯西風 3 C 均 A 調 羽調式 5 虧伊歷山 1-2，照見我 3-5

A 調 商調式 2 心肝跋碎 1-2 G 均 D 調 徵調式 1 四靜板 4

四種音階形式，雖其「均」不同，但都是 D 調或 A 調。

-5-2 乂混用Ⅱ

G3、A3、B3、C4、D4、E4、#F4、A4、B4｝，屬於此音階的樂 曲有

表 3-1-4-G 五空管「乂混用Ⅱ」（C 均或 G 均）之調與調式 調

4

其音階為｛

＜起手板＞四節、＜八駿馬＞五節、＜百鳥歸巢＞首、三及四節、＜四靜板

＞三節，共六節且均為「譜」。可能是 C 均、D 均或是 G 均，但其實僅有 D 均與 G 均。

均 調高 式 數目 備註

D均 D 調 宮調式 5 起手板4，百鳥歸巢 1,3-4，四靜板 3 G 均 D 調 徵調式 1 八駿馬 5

兩種形式的「均 和 ，但皆為 D 調。

-5-3 士混用Ⅰ

」 調式不同 4

其音階為｛G3、A3、C4、D4、E4、#F4、G4、A4、B4｝，僅有＜四時景＞

五、

-5-4 士混用Ⅱ

G3、A3、B3、D4、E4、#F4、G4、A4、B4｝，屬於此音階的樂 曲只

-5-5 兩者混用

G3、A3、B3、C4、D4、E4、#F4、G4、A4、B4｝，屬於此音階 的樂

3-1-4-H 五空管「兩者混用」之調與調式 調

六及八節，且均為「D 均 D 調宮調式」。

4

其音階是｛

有＜八駿馬＞四、六及八節，且均為「G 均 D 調徵調式」。

4

其音階為｛

曲有＜心肝跋碎＞三齣、＜忍下得＞首齣前段、＜起手板＞三節、＜梅花操

＞二節、＜四時景＞一、三、七節、＜八駿馬＞七節、＜百鳥歸巢＞二、五節，

共九齣（節）半，且大部分為「譜」。 表

均 調高 式 數目 備註

D均 D 調 宮調式 6 起手板3，四時景 1,3,7，百鳥歸巢 2,5 D 調 徵調式 2 梅花操 2，八駿馬 7

G均

E 調 羽調式 0.5 忍下得 1 前段 C 均 D 調 商調式 1 心肝跋碎 3

除＜忍下得＞， 餘 至於＜忍下得＞首齣，只有前段才是五空 管，

-6 其他

的五空管樂曲都與上述音階中之其中一項一致，唯＜照見我＞首齣 不同

綜上所述，五空管的樂曲有D均、G均以及C均。主音位置是D、G或是A⁸， 其中

3-1-4-I 五空管之均、調與調式

其 均為 D 調。

後段則為倍士管，故調高的重要性不如其他樂曲。

4

幾乎所有

。如上一章所述，其前面一段為四空管音階，應看作有轉調的情形。除該段，

其音階為「乂混用Ⅰ」，也就是「指」最普遍的音階。

D為最多。調式方面有宮、商、徵、羽調式，唯角調式沒有。

表

8 除＜忍下得＞首齣前段之E。

均 調高 調式 數目 D均 D調 宮調式 23

G 調 宮調式 3 A 調 商調式 2 D 調 徵調式 11 G 均

E 調 羽調式 0.5 D 調 商調式 8 C 均

A 調 羽調式 8

最後將以上二十六套的音階形式整理如下表 3-1-4-J。但為了避免過於繁雜，

不標

表 3-1-4-J 各管門之調式

式 商調式 角調式 徵調式 羽調式 合計 示調高，但其調高可由「均」與調式得知。除此之外，下表僅算各齣（節）

之結束部分，故其數目與上記諸表有所不同。從此表可看出，南管的調式以宮調 式與羽調式為多，這兩種調式佔了七成以上，而不同於以徵調為最多的中國民歌。

宮調

指 7 8 15

五空管 C 均

譜 1 1

指 0

五空管 D 均

譜 23 23

指 2 2

五空管 G 均

1 14

譜 3 1

指 2 1 1 1 7 12

四空管 譜 9 7 1 1 14 32

指 3 5 8

五六四　管

譜 2 6 8

指 2 1 2 5

倍士管 譜 11 11

合計 52 81 2 17 42 131 比例（%） 39.7 13.7 1.5 13.0 32.1 100

二）「指」與「譜」

（

除了五空管，「指」與「譜」之間沒有很大的差別，上述的各管門之待徵都 合於

1-1 域

的音域比「指」廣，「譜」之樂曲當中，最普遍的音域為從兩個八度 到兩

域 最廣

八度

-2 調式分佈

的調式為羽調式，「譜」最多的則為宮調式，且各佔一半以上（請 參考

表 3-2-1-A 「指」之調式分佈

角調式 徵調式 羽調式 合計 兩者的音階。唯其音域和調式分佈有所不同。

音

「譜」

個八度加四、五度，而音域最廣的＜四時景＞，是從 D3 到 B5，即兩個八 度加大六度，請參考譜例 2-2-1-3-B（87 頁）。本篇論文分析的十三套「譜」中只 有三套其音域不到兩個八度，即＜五湖遊＞、＜三不和＞以及＜四不應＞。

「指」各樂曲則沒有一套到達兩個八度的。本文分析過的十三套當中，音 的＜妾身受禁＞與＜颯颯西風＞僅有一個八度加小七度，請參考譜例 2-1-2-2-B（46 頁）和 2-1-5-2-B（64 頁）。其他「指」的音域大部分為一個 加四、五度而已。

1

「指」最多

表 3-2-1-A 與 B）。

宮調式 商調式

齣數 4 10 1 5 22 42

比例（%） 9.5 23.8 2.4 11.9 52.4 100

3-2-1-B 「譜」之調式分佈

角調式 徵調式 羽調式 合計 表

宮調式 商調式

節數 48 8 1 12 20 89

比例（%） 53.9 9.0 1.1 13.5 22.5 100

2 五空管「指」與「譜」之間的差別

、A3、B3、C4、D4、E4、G4、A4、B4｝，

可說

如上所述，其音階相當多樣化，故以「五空管」一詞 來綜

上面所述的「乂混用Ⅰ」，即｛G3

是屬於五空管的「指」之基本音階。如上所述，大部分的樂曲都用此音階，

若對照實際樂曲內容來看，不同於此音階的僅有＜虧伊歷山＞三齣、＜照見我＞

首齣前段、次齣而已。此音階就是劉鴻溝所說的五空管音階（譜參考譜例 2-A）。

但是屬於此音階的「譜」極少，唯有＜四靜板＞四節。至於比音階的「均」，有 兩種，即 C 均與 G 均，以 C 均為主，與上述「正士正乂型」類似。調式只用了 兩種，商調式與羽調式。

屬於五空管的「譜」，

括，似乎不大妥當。在此以「均」之概念，分成三大類，C 均、G 均以及 D 均，也就是上面所說的「正士正乂型」、「正士倍乂型」、「倍士倍乂型」。至於「混

合型」的樂曲，以實際樂曲內容而言，均可認為是這三種之一。其中以「倍士倍 乂型」（D 均）為最多，而屬於「正士正乂型」（C 均）之樂曲僅有＜起手板＞五 節【綿搭絮】。

以下再整理五空管「指」與「譜」之均、調及調式。

3-2-2-A 五空管「指」之均、調與調式 表

均 調高 調式 數目 A 調 商調式 2 G 均

E 調 羽調式 0.5

D 調 商調式 7 C 均

A 調 羽調式 8 3-2-2-B 五空管「譜」之均、調與調式 表

均 調高 調式 數目 D均 D調 宮調式 23

G 調 宮調式 3 G均

D 調 徵調式 11 C 均 D 調 商調式 1 三）南管之大七度

五空管中出現。根據劉鴻溝本，五六四　管亦有　（C5）

和　

四空管之大七度

七度，六（F4）與　（E5）及　（C5）和　（B5）。此點或 許可

之間

管

（

大七度在四空管與

（B5）之大七度（請參考譜例 2-A），但其實包括＜孤棲悶＞次齣【因見梅 花】後段之所有五六四　管樂曲的音域都不到　（B5），最高僅到仜（D5，＜舉 起金杯＞次齣）而已，故五六四　管沒有大七度的問題。

1

四空管有兩個大

認為與南管琵琶之形制有些關係，即「四象（相）九宮（品）」的南管琵琶 　（C5）以上可彈奏的音為｛C5、D5、E5、G5、A5、B5｝，而沒有 F5 或 C6。

不過四象十品琵琶，則在原來的第六與第七品之間加入第十品，即 E5 與 G5 加了一個被叫作「笛　（大約為 F5）」的音，用以笛子和樂之移調。除了此 種琵琶以外，大部分的琵琶為了遵守「四象九宮」的原則，並不加任何音。若需 彈奏「笛　」音，就要將左手無名指插入子線下，而當作品。因此倘若真正需要 加新的音而避免大七度，應可加新的品或用左手無名指，更何況，五空管的大七 度沒有此種樂器形制上的問題。故筆者認為南管擁有喜好含有大七度音階的傾 向。

2 五空

五空管亦有兩個大七度，即乂（C4）與　（B4）以及　（G3）與　（#F4），

後者

制來看，原來就有 B3、C5、#F3 或是 G4，若要避免大七度，就 能輕

討論日本民歌中之大七度，再進一步考察。

四）「轉調」

詞放在括號裡，是因為所謂「轉調」現象中「轉」的可能是「均」、

「調

轉均

」與「譜」（除五空管）

管之「譜」以外，南管樂曲很少有「轉均」之 現象

），有三個例外，＜照見我＞、＜

妾身

3-4-A ＜照見我＞、＜妾身受禁＞及＜四不應＞轉均之關係 係¹⁰

在上述「倍士倍乂型」五空管（D 均）樂曲且音域低到　（G3）才出現，

如＜八駿馬＞二、五、七節、＜百鳥歸巢＞一到五節、＜四靜板＞一、二、三、

五、六節等。

以琵琶之形

易地彈到上述任何音。因此筆者認為南管樂曲本來就含有大七度，並不是樂 器上的限制所帶來的。

關於其結構問題，先

（

將「轉調」一

（高）」或者「調式」。如在第壹章說過，這三者有密切的關係。「轉調」有 兩種可能性，即三者都變或是兩者變剩下的不變，而不可能一者變兩者不變。譬 如「C 均 C 調宮調式」轉「F 均」，就不可能是「C 調宮調式」，若是「C 調」調 式就是「徵調式」，若是「宮調式」則一定是「F 調」，餘此推類。

1

1-1 「指

除了「轉管門」之樂曲及五空

。五空管（限於「指」）幾乎都是C均，四空管則為F均，五六四　管是C均⁹， 倍士管是D均。至於五空管的G均及四空管的C均，一定與大七度問題有關，如 五空管來說，其音階｛C、D、E、G、A、B｝中，有時B比C為多，於是被判斷 為G均，換句話說，也就是與音域有關。

本文分析過的二十套中（除五空管之「譜」

受禁＞以及＜四不應＞。這三套的管門均不同，為五空管（C 均）、四空管

（F 均）以及五六四　管（♭B 均）。但是有幾個共同特徵，即只有樂曲開頭的幾 個樂句屬於不同「均」，且開頭的「均」與後面整體的「均」之間的關係皆屬於 五度關係，即「變宮為角」或「清角為宮」之關係。

表

樂曲名稱 管門 開頭之「均」整套之「均」「均」之間的關 照見我 五空管 F 均 C 均 清角為宮 妾身受禁 四空管 ^♭B 均 F均 清角為宮 四不應 五六四　管 F 均 ^♭B 均 變宮為角

至於「轉管門」的樂曲，其實沒什麼「轉調」手法，僅僅將不同的兩個管門

9 唯＜四不應＞是^♭B均。

10 以整套之均為主。

接下

表 3-4-B 「轉管門」之樂曲的轉均之關係

「均」之間的關係¹¹ 去而已，其「均」之間的音程關係基本上亦是五度關係。

樂曲名稱

五六四　管 四空管 五六四　管

為人情 → →

C 均 F 均 C 均

清角為宮→

變宮為角

五六四　管 五空管

颯颯西風 →

C 均 C 均

五空管 倍士管

忍下得 → 變宮為角

G 均 D 均

四空管 五空管 四空管¹²

妾身受禁 → → 變宮為角→

2）

C 均 G 均 F 均 （清角為宮×

＜颯颯西風＞的「均」，因為五空管部分的音域不到　（這兩個管門之間的 差別

-2 「譜」之五空管樂曲

上述大七度與音域所造成的「轉均」現象以外，仍有 其他

表 3-4-C 起手板各節之音階

節 構成音階 不同點

所在），故屬於同一個「均」。因此兩個部分的音階之間實際的差別，亦僅在 於有無　打線。

1

五空管之「譜」中，除

種類的「轉均」，且相當普遍。以＜起手板＞來看，前二節為 D 均，三節則 從 G 均轉 D 均，這兩個部分的差異在於「士」的音高，即 G4 或是#F4，若是 G4 其「均」為 G 均，而#F4 則為 D 均。四節大致上是 D 均，途中高音域的一段 轉 G 均是因為音域之不同。最後五節為 C 均，D 均與 C 均之間，差異在於乂（B3 或 C4）以及士（#F 或 G）。＜起手板＞之音階變化可整理如下表：

均

首、二節 D均 D、E、#F、A、B

三節前段 G 均 D、E、 G、A、B 　→　 三節後段、四節前段 D 均 D、E、#F、A、B 　→　

（四節高音域） （G 均）（D、E、 G、A、B） （　→仕，因音域不同）

（四節後段） （D 均）（D、E、#F、A、B） （仕→　，因音域不同）

五節 C 均 D、E、 G、A、C 　→　、　→　

其他五空管之「譜」，也有相同的「轉均」現象，如＜四時景＞（D、G 及 C

11 以前面的均為主。

12「慢尾」部分。

均；

2 「轉調」與「轉調式」

本上轉均現象比較少，但轉「調（高）」或「調式」

則是

來生長＞次齣：A→C，＜春 今卜

舉的例子均為一齣（節）中的「轉調（高）」，針對齣與齣之間的「轉 調（

（五）罕見管門

的罕有管門，即倍士正乂管、毛一管及四不應管，針對分析結 果來

鴻溝本，＜起手板＞四節【花玉蘭】屬於倍士正乂管，但依實際樂曲 來看

B4）之＜妾身受禁＞標示的管門為四空管。樂曲的大部 分為

四不應＞標示的管門係五六四　管，但因琵琶定絃的關係，實際的音階比 通常

二、日本民歌

　⇄　、　⇄　）、＜八駿馬＞（D 均與 G 均；　⇄　）以及＜四靜板＞（D 均與 G 均；　⇄　）。但是＜梅花操＞與＜百鳥歸巢＞沒有此種「轉均」（僅有大 七度與音域不同而成的轉均），＜梅花操＞各節大致上皆為 G 均，＜百鳥歸巢＞

則為 D 均。

如上所述，南管樂曲基

常見的情形。譬如＜虧伊歷山＞，整套為 C 均，調與調式方面，前兩齣為

「E 調角調式」轉「A 調羽調式」，剩下的三齣則從「D 調商調式」轉「A 調羽 調式」，而且 E 和 A 及 D 和 A 均為五度音程。此種五度「轉調（高）」如同「轉 均」多為五度關係，南管樂曲中最多，如＜照見我＞除了開頭的一小段，其「轉 調（高）」與＜虧伊歷山＞完全相同，均為五度。

除此之外，雖然數目不多，仍有小三度（＜自

返＞三－五齣：F→D，＜忍下得＞次齣：D→B）以及大二度（＜忍下得＞

首齣：D→E→#F 等）之「轉調（高）」，其中大二度可認為兩個五度－大九度－

之轉位。

上面所

高）」關係來觀察，不論有無「轉均」，仍為五度、小三度或是大二度，且大 多數為五度。

在第貳章言及

看，倍士正乂管應為五空管，毛一管屬於四空管，而四不應管是五六四　管 的變型。

根據劉

，應為五空管「倍士倍乂型」。且其他屬於五空管的「譜」中仍有許多相同 音階的樂曲，故若稱此節為倍士正乂管，其他樂曲亦應為倍士正乂管。再加上，

其音階不是「倍士正乂」，倍士的確沒錯，但是正乂少於倍乂。故筆者認為此名 稱不適合實際的音階。

用到毛一（#A4 或♭

四空管，唯開頭的幾個樂句中「一」（A4）提高半音，變成「毛一」，而使 該段的「均」變成♭B 均。因此應稱不上「毛一管」，但仍為特殊的用法，值得提 及。

＜

的五六四　管低大二度，但是從譜字與音階之間的關係來看，仍屬於五六四 　管。如同「毛一管」，筆者認為不應稱為「四不應管」，但亦是值得提及的特殊 用法。

（一）均與調

，沒有固定的絕對音高，且如上所述，為了比較 歌曲已由筆者來移調。因此不必太重視「均」與「調（高）」之 絕對

就是 F 均，若將 C 看作宮則變 成 C

二十二首中，最多的調式為羽調，有十二首。商調式次之，五首。宮調式與 首。徵調式最少，僅有一首。

調式為宮調式兩首，商調式一首。

換句

宮調式 商調式 角調式 徵調式 羽調式 計 這些歌曲皆不同於南管樂曲

方便，其中一些

音高，僅需注意相對的音程關係和調式。

拿「均」來說，只有兩種，即 F 均加變宮或 C 均加清角。二十二首歌曲的 音階都是｛F、G、A、C、D、E｝，若將 F 看作宮

均。但是 F 或 C 的絕對音高不重要，而 F 和 C 的相對音程才重要。

（二）調式 角調式，各兩

若分為日本歌曲和琉球民歌，屬於琉球的歌曲有《琉球の民謠》之兩首及《わ らべうた（童歌）》第四首【月ぬ美しゃ】。其

話說，上述二十二首中的兩首宮調式歌曲均為琉球民歌，日本的部分則沒有 宮調式的歌。反之，日本最多的羽調式，琉球一首都沒有。因此，雖同樣含有大 七度，日本和琉球的民歌之間有明顯的差異，不能一併討論。

表 3-2-A 含大七度的日本民歌之調式

日本 0 4 2 1 12 19

琉球 2 1 0 0 0 3

計 2 5 2 1 12 22

（三）旋律動態

對日本的部分來說，構成大七度的音，即 F4 與 E5 之重要性不高。以結束 F4 或 E5，且所佔的比例也相當低，比例最高的是【三十石船 舟唄

びし

音來看，完全沒有

】中 F4 的 13.7%而已。可說 F4 與 E5 僅有附屬性之地位。琉球部分不同，

F4 有相當重要的地位，如【月ぬ美しゃ】中雖 F4 所佔比例不高，但結束音就是 F4，【だんぢゅかりゆし】之 F4 佔了 20.2%，雖不是結束音，但為最多的音。

以日本部分來看，幾乎所有的歌曲之佔有時值集中在大七度的框架（F4 與 E5 之間）裡，即 G4 到 D5，尤其是 A4、C5 及 D5，如【巡礼お鶴】、【一人でさ

】、【青山土手から】以及【ホッチョセ節】等，這四首的音域較窄，僅有 F4 到 E5， 因此可看作｛A4、C5、D5｝之基本架構加上 E5（suprafix）、F4 及 G4（infrafix）。音域較廣的樂曲中也有很多此種以 G4、A4、C5 及 D5 佔相當比 例的歌，如【相馬盆踊唄】、【日光和楽踊】、【デカンショ節】等，這些歌曲之 D4 之佔有比例相當多，且結束音亦為 D4，因此屬於 F 均 D 調羽調式（請參考 表 2-3-3-B）。

（四）日本民歌之大七度

在此大七度一律在於 F4 與 E5 之間，且大部分的樂曲沒有 E4 或 F5，換句話 管「正士正乂型」相同，為｛…la、do、re、mi、sol、

la、s

大七度可能是從含有小三 度的

連續的大二度最多不會超過兩個，否則就產生三全音，故以小三度接兩 度。若從以 G4 為 re 的上述｛re、mi、sol｝架構，依此方式往上擴大，就 成與四空管相同的音階（請參考下譜例 3-2-C）。

例 3-2-C 四空管音階中含有大七度部分 說，其唱名與四空管和五空

i、re…｝，但如上所述，其與兩者迥然不同，即四空管和五空管「正士正乂 型」的「宮（do）」之重要性遠超過日本民歌的 do。

如上一節所說，大七度 F4－E5（do－si）之間的音，G4、A4、C5、D5（re、

mi、sol、la）往往佔有的時值相當多。因此筆者推測此

三個或四個音所構成的四度或五度架構，即｛re、mi、sol｝、｛mi、sol、la｝

或是｛re、mi、sol、la｝，以大二度音程往上或往下擴大而成的（請參照譜例 3-2-B）。 譜例 3-2-B 一人で寂し（開頭）

但是 個大二 形 譜