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映真的困難：卡在今昔廊道上的《M，1987》
演出：人力飛行劇團
時間：2019 年 7 月 3 日和 5 日 19:30 地點：剝皮寮演藝廳
文／張又升（2019 年度專案評論人）
一、引言
《M，1987》由《拾月》和《兀自照耀著的太陽》兩部作品（或計畫）的節 選組成，它們問世於解嚴的 1987 年台灣，M 是導演黎煥雄的代號，在 2019 年 的六月底七月初，它們分別叫做「M 的拾月」和「M 的七月」。大略知道這些掌 故，其實已能猜到重新面對大眾的《M，1987》，將不可避免地跟回憶、歷史和 政治等主題有關。在近兩個月台港動盪政局的籠罩下，花幾個晚上重探解嚴時期 的批判性藝術或許正逢其時。
前往龍山寺一帶猶如背離台北帝國，在剝皮寮觀賞小劇場則是向老西區摸索 先鋒暗牆。演藝廳冷氣讓東南亞的濕溽頓時轉為西方文明的涼爽，與捷運站前唸 歌錄音帶攤位形成反差的是弦樂錄音開場；拭汗坐下之後，尋找舞台上的 1987 殘跡，卻見牆上投影畫面似乎正是適才行經的 2019 艋舺街區。這番中心邊陲、
東西方、新舊與今昔混成的開胃菜，令觀眾想再喝上一杯時代釀的餐後酒。
二、今昔之間
然而算了一算，現年 45 歲以下的觀眾若非政治啟蒙早，即便斟上這般 32 年佳釀，恐怕也無能細究其製程，遑論適切地品評。不管是出於學院訓練還是業 餘喜好，我們頂多只能憑著 21 世紀頭 20 年的現實關懷，以及平時對歷史文獻的 回顧（你必須夠用功），智性地理解和揣摩這部作品的深意；不然只能偷個懶，
感性而素樸地享受這部作品的美（對不習慣欣賞小劇場的觀眾來說，這未必容 易）。
好在導演善解人意，開頭便以投影大字老實不客氣地按月份交代了 1987 年 的世界政治大事，稍微補足了我們的知識背景。在提及「許南村計畫」和導演母 親的失智之後，主題隨著海潮聲響的漸入慢慢展開。觀眾被領向 1987 年 10 月淡
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水錫板下著雨的淡金公路邊，王墨林的「拾月」計畫在那裡展開。其中，黎煥雄 的河左岸劇團以《在廢墟拾月看海的獨白》為兵器，同當時熱血的觀眾跟新開幕 的國家兩廳院和帶來強降雨的琳恩颱風對打，開啟一段在該年 7 月台灣解嚴和隔 年 1 月蔣經國逝世之間躁動的文本時空。
在看戲當下望著牆上畫質模糊的錄像，身為後生觀眾之一的我有些懵了，好 似墜入一幅「鏡照鏡」時影像遞增的三層構圖：從台下觀眾到台上演員，再從 2019 年的劇場到 1987 年的錄像。
最遠方的模糊錄像是導演的記憶，它的播放就是 M 這位歷史行動者的自白
──確實存在卻又閃爍不清。接著，是包括副導在內的演員對這些記憶與自白的 考據重建；在這個意義上，他們就像史家一樣試圖再現確實存在過的海邊行動，
不過這些 80 年代後出生的史家憑藉的是技藝，不是記憶，這些技藝是身體的操 作與想像，而非御筆或剪影的能力。最近者是觀眾，我們就像及時閱讀一本精微 的史書，一方面理解歷史行動者親歷的現場及其創作（錄像），另一方面也審視 2019 年青年史家再現 1987 行動的筆法（劇場）。
這幅三層構圖最有趣的，是帶來「歷史現場（行動者）↔史家再現↔讀者讀 史」的共時互動、相互參照，而不是常見「歷史現場（行動者）→史家再現→讀 者讀史」的歷時發展（也就一起事件結束後才接著另一起）。如此一來，作為讀 者的觀眾便可穿梭今昔，比較歷史現場與史家再現，看看錄像和劇場的身體如何 交錯和重疊；燈光暗處，更可見演員謝孟庭所扮演的導演同觀眾一起憶難忘。
然而，所謂的歷史現場（行動者）已經被錄像所框架。要勉強接近這個「真 實」，作為史家的演員除了參照該框架，便是了解導演自己的說法，但這麼做也 很難避免遺忘和猶豫──看看謝孟庭如何在場上抱頭、俯視、徘徊在如夢的舞台 邊沿，親歷者自身的語言顯然無力捕捉以往情境。如此一來，記憶中的 1987 年 還有幾分真實可供 2019 年的演員史家施展技藝？
唯一憑據僅剩《在廢墟拾月看海的獨白》這份劇本及工作筆記，但問題恰恰 是怎麼詮釋它們。導演在會後座談表明，曾有意將本子交予演員詮釋（一旁的王 俊傑也有此意）。倘若如此，演員將從事史家常見的工作：從自身史觀和在特定 時空下（好比 2019 年）的關懷出發，調動過往的「真實」（導演記憶中的 1987 年），令其吐露新時代的微言大義。
然而，導演並沒有這麼做，而誠如部分演員自承的，即使到了開演的現在，
揣摩 1987 的反抗仍是一個難題。於是《在廢墟拾月看海的獨白》成了一個今昔 之間「買空賣空」的平台：與其說是再現過往的「真實」，不如說是表現再現行 動本身的朦朧、模糊與不確定，演員和導演都回不到過去，卻也不在當下；記憶 與技藝最後憑藉的都是想像和虛構，這樣的形象符合遍佈舞台的落頁，書不成 冊。
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1987 年淡金公路邊的青年們，儘管濕身發瘋、朦朧模糊，仍是一個個激情 的活人；2019 年剝皮寮演藝廳的青年們，雖然優雅而安靜地站在我們眼前，行 走奔跑、凝望遠方、倒臥階梯，卻是一個個半死不活、卡在今昔之間的幽靈，眼 神總是迷茫。
三、文本之間
關於《拾月》，必須再多說一點。這原是 1987 年王墨林策展的名稱，卻也可 以是《在廢墟拾月看海的獨白》的簡稱。不以全稱命名《Ｍ，1987》的前半部，
似乎也標榜了 32 年之間扔掉和遺留的部分。
除了前述「鏡照鏡」的三層構圖，鏡中映象（即文本的內容）也是非常多樣 的。1987 年的《在廢墟拾月看海的獨白》包含了馬奎斯《伊莎貝在馬康多看雨 的獨白》和《獨裁者的秋天》、拉丁美洲的報導文學《愛與戰爭》、中國傷痕文學
《反修樓》和當時演員陳哲鵬詩作《星的樣子》（演員在表演當下大略地提到了這 些線索），其中第一部份則是混合了《哈姆雷特機器》的原創劇本。2019 年的節 選保留了這個部份、《反修樓》和《伊莎貝在馬康多看雨的獨白》。
換句話說，當演員再現導演的記憶時，一方面是以 2019 的文本指向 1987 的文本，另一方面這些文本又是從多個其他文本節選出來、拼貼而成、相互指涉 的。
少女的初經是對紅色政治的血祭，而這裡的「紅」已不只是「誓死保衛毛澤 東」的東方紅，也包括與之隔海對立的蔣政權滿地紅。為了排列國旗圖案，少女 在烈日下揮汗，即將倒下；頭上紅、裙下紅，因紅啟蒙，女孩長成女人，曾經純 粹的慾望如馬奎斯筆下的伊莎貝，在魔幻寫實的詛咒中無意識地死去；待到眺望 未來，只餘黑布蒙眼所見的深暗。由紅轉暗，黑傘撐起，大雨落下，下到人仰牛 翻的馬康多變成狂風暴雨的淡金公路邊，下到總統府陽台也有向人民揮手僵笑、
詭笑的（黑）金牛（心中暗自配音：「中華民國萬歲─萬歲──萬萬歲───」
別忘了寧波口音。）。
多個文本原屬不同脈絡，拼貼起來，向彼此延伸意義，共同結合成一個巍巍 顫顫的整體，反映了 1987 年解嚴後的躁動：法令的解嚴（事實上，若干戒嚴時 期軍法直到 2013 年洪仲丘事件爆發前仍然遺留著）遠未帶來心理和精神的徹底 解嚴，兩種解嚴的落差正是躁動的來源。可是，這個整體又在什麼意義上反映了 解嚴 32 年之後的躁動？它反映得了嗎？問題首先是這個時代的躁動源於何處。
它只是解嚴遺緒嗎？抑或加入了新的不安？對此，這部作品只有提問，沒有回 答。
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四、壓力鍋中
銜接在《拾月》之後的《兀自照樣著的太陽》，既無多重文本，也無三層構 圖（錄像投影只短短出現一次），甚至可說非常「工整」，但這些形式該有的效應 還是因為文本的內容而凝縮起來，令人窒息。演員劉廷芳在演後座談說，這是一 只壓力鍋。
鍋子的結構透露著明明來自人為歷史卻到處顯得神秘的「三」：性別上，男 人、女人、孩子；語言上，日本／日文、中國／北京話、台灣／閩南話；階級方 面，只存在於他人語言而在現實中死亡的礦工無產階級、即將失語而在現實中成 為他人話題的瀕死女孩、掌握話語權卻陷於人道主義痛苦的資產階級；在資產階 級內部，則有財大氣粗設想著到拉丁美洲展地的地主資產階級、饒富教養與專業 的小資產階級醫師、相對落魄的知識份子。一個工整的結構。
鍋子的壓力可見於演員的身體表現，以及以身體和現實反照內心的手法。這 個部分在台灣戲劇史上已經佔有一席之地，如今再看，依舊亮眼。資產階級一搭 一唱地、像是舉行儀式一般地看錶報時、舉杯喝茶。隨後是身體面對場上不同方 向的傾斜，最終是在椅子與地板之間往復摔落、坐起、摔落、坐起──再度拾起 杯子，勉力恢復優雅的身軀，眼神依然空洞。出於人際私情、親子關係和人道主 義，他們在精神上跨過了階級立場，藉由小淳的（瀕）死感受礦工的幽靈，但在 物質和社會關係上，終究踏不過原有的階級位置。這種徘徊猶疑的、試圖贖罪的 痛苦，從法國革命時期同情無套褲漢的領袖，到俄國 19 世紀啟蒙貴族和知識份 子對農奴的悲憫，再到日殖前後地主和商人對台灣同胞的關懷，勾勒出一段「階 級傾斜」的世界史。
這個主題自然是陳映真的長期關懷和個人寫照。不過在 1987 年 7 月，他並 沒有出席 M 的邀約，反而離開台灣前往韓半島漢城（首爾）。這麼說是在時間上 先後倒置了，不過陳的離台卻象徵性地坐實了「小說角色擺脫作者筆縛」的巧妙 安排，使它更顯正當，或許 1987 年包括導演在內的一票文青和憤青也曾做此聯 想，為此驚奇。在現實和劇本上同時摘除「作者獨裁」的情況下，小淳擺脫了原 著，而未死或復活就是進一步的民主：不只打破無產階級與資產階級之間的牆，
更在 M 的巧思下打破舞台上下的牆，兀自照耀著的太陽面向小說角色，也同時 面向 1987 年和 2019 年的觀眾。
五、小結
筆名陳映真和許南村的陳永善在 2006 年移居北京，這次他是真的離台了。
這又繞回《M，1987》的開場介紹。這部作品是「許南村計畫」的一部分，「M 的拾月」和「M 的七月」都是接在這序言後面發生的，全劇因此擺脫導演私密 自白的走向、倚老賣老的嫌疑，更具歷史感和公共性──當然，和可能引發的爭
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議性。眾所皆知，台港兩地的太陽花和反送中運動，不只不從階級政治出發，更 以區隔中國與台港兩國或兩地為訴求。這種思考方式大概是許多（統）左派人士 深深不以為然的，而陳先生無疑是其中標竿。
會後座談上，導演不諱言地表示，陳先生的國族政治認同已不被多數台灣人 接受，但其作品依舊凸顯了許多不能抹滅的重要問題。從特別重演的《兀自照耀 著的太陽》來看，階級就是這個重要問題。可惜，華航罷工到長榮罷工的聲量遠 遠不及國族義憤。就此而言，《M，1987》是一帖非常及時的反思藥，而階級政 治和國族政治在當代不可避免的衝突（和相互忽視），或許是這個計畫將來無法 繞過的對象。
最後，特別啟人聯想的是，取名許南村計畫而避開了「陳映真計畫」，不知 是否有「欲映之真」終難迄及之意？（南村則更接近「南國」的形象？）從《拾 月》的各種調度來看，恐怕是的。就像記憶中模糊的 1987 年，何為「真」？如 果無法定性 2019 年，又該如何「映」？
這些問題一經察覺，場中類似現象也跟著現形：眼前，儘管是與 1987 年一 模一樣的音樂取材，這些聲響的重複播放卻因錄音技術的邏輯本身（聲音與其載 體的分離）更與原始脈絡斷開；身後，是 2019 年康定路的現地聲響，往來的車 聲與人語（還有夏夜可愛壁虎的鳴叫）附著在這個轉瞬即逝的時空，難再出現。
夾在這一前一後之間的，是個別演員透過麥克風的獨白，以及多人先後共創的回 聲效果。這讓偶爾閉目聆賞的我一再意識到前不巴村、後不著店的歷史荒涼感正 爬滿背脊、直上腦門……馬勒《悼亡兒之歌》進場。
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《白噪音》的白噪音──或主旋律？
演出：饕餮劇集
時間：2019/08/02 18:30
地點：台大藝文中心（雅頌坊）
文 張又升（專案評論人）
一、引言
這是一部在執行上非常用心、在理念上極具野心的作品。入場前，觀眾會得到一 卷類似公文夾的密封資料，稍微用力拆開才能看到節目手冊，裡面詳細交代了劇 中各個環節（從角色、物件到劇情）的參照對象。
這個暴力的「開箱」過程，把觀眾領往同樣暴力的歷史現場。我們看到了《光明 報》（源於國共內戰末期的香港，並在台灣傳遞左翼思想）引發的事件、傅煒亮 及其妻子姚釵的互動（特務利用妻對夫男女關係的質疑與妒忌，試圖要她指認他 周邊的左翼人士）、政治創傷（如失語症和連連噩夢）和團結、破壞與背叛，一 瞬間回到台灣戰後第一波白色恐怖；此外，手冊還包括近兩個月來香港反送中的 介紹及一份台灣民主歷史的書單。導演與製作團隊的關懷由此可見。
入場後，坐定的觀眾更會被劇中女學生派發一份傳單，彷彿也成了歷史現場的參 與者；搭配節目手冊來看，這份傳單的幾則報導形同全劇流程或目錄；待觀演完 畢，以上猜想也大致無誤。
不少戲劇作品的亮點之一，是邀請觀眾重建劇本指向的現實或歷史事實，並因為 或多或少的推理與燒腦而獲致趣味。基本上，《白噪音》不屬此類，因為透過詳 盡介紹，我們在觀演前應無、觀演後也已無這方面的疑慮，除非真要作為史家來 辨析史料。如此一來，對這部作品的評論，就集中在其理念的邏輯和呈現其理念 的手法上，以下分享若干拙見。
二、戒嚴與自由民主、反對與支持
這部分是「義理」問題，不太屬於美學和技術問題。從導演與製作團隊的關懷來 看，我想這方面的討論理應在他們的關切範圍。
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最晚從 2014 年開始，台灣青年越來越政治化，不少學生都在這段時期迎來生命 的政治啟蒙，產生嵌入台灣政治與歷史的使命感、迫切感。在相關論述中，戒嚴
（或輿論所謂的「威權專制」）與自由民主（或解嚴以降台灣的主流政治價值）時 常被當作一個「vs.」的對子，提醒現狀得來不易。
然而，當我們探問「為什麼追溯戒嚴時期人民的苦難──尤其是政治受害者及其 親屬的慘痛經歷──很重要」時，有一種答案特別發人深省：那些苦難「還沒有 真正成為歷史，因為它還延續至今」（見導演林頎姍在「幕起」所書）。這也是這 齣戲的出發點和我們看戲的公共理由。這答案導向另一個疑問：如果是這樣，解 嚴之後究竟有多自由民主？畢竟苦難還未結束不是嗎？
這就來到轉型正義的問題。換句話說，縱使戒嚴與自由民主的關係在概念上是
「vs.」的，在歷史上卻是「從…到…」的、帶有過渡性質，不可能一刀切，而導 演似乎主張國民黨應加速繳回不當黨產，同時表達了對「綠色恐怖」這種指責與
「惡名」的不滿（見「幕起」），正是這些人與言阻礙了民主化進程。言下之意，
國民黨遺毒或黨國幽靈仍在徘徊，「vs.」從戒嚴與自由民主之間移到了自由民主 內部，所以今天還要繼續抗爭。
反對國民黨和中共勢力是現在許多「進步（台派）青年」的共識，導演也特別在 作品中安排了反送中的抗爭橋段。既然反抗的對象確定了，那麼反抗的立基點或 主張是什麼呢？這是最大問題，本劇在此有一個斷裂：雖然劇本和角色指向白色 恐怖時期因左翼思想而受迫害的行動者（不管他們的思想成熟與否，也無論歷史 當事人是否真的認同此類思想），但是導演在「幕起」這份總論述中卻未進一步 討論台灣左翼，我們只在三位導演助理蘇佩儀、藍婉心和葉芊均非常用功且的確 頗有功用的另外兩份文字中獲知相關訊息。在這種情況下，所謂的「左翼」似乎 僅僅成為一個抗爭的符碼，被掏空內容、吸納進反國民黨的行動。
若解嚴至今還是無法徹底「驅魔除靈」，那麼政治的自由民主固然值得珍視與捍 衛，看來也絕非萬能；解嚴就算重要和必要，卻不能說是台灣論述的唯一或至大 命題。把目光從政治與法令移往經濟和生產關係，資本主義在解嚴前後的台灣才 是真正的洪水滔天。從日殖、二二八到白色恐怖，台灣左翼被一步步刨根，在大 洪水中更難站立。製作團隊爬梳並再現過往故事值得敬佩，但我們在反對黨國幽 靈時，又要支持什麼？正嘗試在選區問題上相互禮讓的大綠小綠嗎？他們在社會 政策（尤其勞工政策）與階級政治的態度上有多積極？必須承認，反對或反抗本 身可以是一種力量，但長期來看，它和「支持什麼」是不可分的兩個問題。
左翼受壓迫不只是 20 世紀前半的台灣過去式，也是 21 世紀的現在進行式；當這
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個思想與政治傳統在主流政治喪盡版圖時，若在劇場上錯失可貴的表現機會，成 為一種象徵，那是讓人非常遺憾的。總之，考掘出的左翼歷史或許能協助反藍抗 中，但就其本身來說，這樣足夠嗎？
三、多元的呈現手法
在政治解嚴──和資本主義肆無忌憚地發飆──之後，我們看到 90 年代眾聲齊 鳴的多元社會。有趣的是，《白噪音》的呈現手法也超級多元。
舞者演戲、演員跳舞的現象很常見。在第一場有關失語症的戲之後，不識饕餮劇 集成員背景的觀眾可能以為他們會繼續「演」下去。我們知道，即使對身體動作 的描摹細緻（如飾演女學生之一的王婷梳頭、凝視和走路），也仍在常見的「戲 劇」範圍內。但隨後看到的，卻是許多貨真價實的舞蹈：延續失語症場景，表示 醫師們權威的翹腳或抬腿動作成了常見的舞蹈樂句，既代表「凝視目標」也代表
「出賣夥伴」的指頭手部動作則持續出現在舞蹈中。這是特務試圖攻破疑夫妻子 的心防以及在桌上誘使反抗者背叛的段落。
另一個頗有看頭且被用在宣傳片的段落，是政治犯生活擁擠不堪的呈現。在想像 的監獄中，演員／舞者並排躺臥，雙腿無法打直，格式化、機械化地抬腳，隨後 站立、全身上下抖動。李承宗的音樂設計採用類似工業音樂的風格，節拍簡單、
音色生冷，伴以充分的失真音效，人舞其中彷若手握絕望死牢；同時，以方形為 主的色塊動畫投影，也好似監獄欄杆的「幾何抽象藝術」版本。精確、精湛的舞 蹈及編排配上完整的影音效果使觀眾就像現場欣賞了幾支融合現代舞的音樂錄 影帶。除了投影，二二八紀念會和訪談白色恐怖受難者家屬的新聞畫面，則選用 電視機呈現。
在政治犯相繼受刑時，製作團隊以軍人操槍時（以正面旋轉為主）槍上零件碰撞 的聲響製造出猶如時鐘滴答滴的催命效果，堪稱一絕。這個聲音效果更發生在別 出心裁的舞台設計──如模特兒走秀的通道───兩端：一頭是女學生和政治犯 恐慌的眼神與疑懼的步伐，另一頭則是面如死灰、沉默不語的黨國轉輪（是的，
持續旋轉的操槍就像「車輪」徽章）。更殘酷的是，觀眾一坐下來，就被舞台分 成兩造，如看戲一般地──不，我們真的在看戲──旁觀歷史行動者的痛苦。這 個旁觀又因席地而坐的高低差而必須仰望，無法完全平視演員互動的細節，頗有 閱讀史書時總是受困於特定時空和視角、因而曖昧模糊的況味。
在充滿巧思的舞蹈與物件鋪排之外（服裝設計也值得一提，可看到不同時代學生 和職業的外觀，而演出場所雅頌坊更是冷戰遺跡的證明），令人印象深刻的戲劇
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段落是由兩位演員突破「第四面牆」所構成：女學生之一示範、解說犯人赴刑場 的綑綁方式，霍鎮江表白作為國防醫學院大體老師的寂寞心聲。這兩段令人覺得 無比哀傷，但又因為有點獵奇而長知識，加上演員以幽默口吻述說，為大家帶來 了非常複雜而多面向的情緒。但是不得不說，若把舞蹈和身體動作視為全劇慣用 的表達，它們的置入難免突兀。
這是一個呈現手法多元的作品（或劇團）必然要面對的問題：也許這不突兀，突 兀的是觀眾擅自以特定呈現方式定義這部作品的性質吧。表演藝術發展至今，這 種現象屢見不鮮，有時是觀眾審美方式無法海納百川，有時則是作者沒有調和好 各種異質元素，究竟是誰的問題，其實不好說。
然而，在香港反送中的傘與帽段落出現時，突兀感卻特別強烈而確定。究竟台灣 白色恐怖時期的政治受難者跟香港歷來規模最大的抗爭有何關係？只因為它們 都反抗「威權專制」嗎？在「今日香港，明日台灣」的憂慮之前，還有「昨日台 灣，今日香港」的歷史延續性嗎？還是說，《光明報》串聯了國共內戰時期的台 灣和香港，但這也跟 21 世紀的今日有關嗎？別忘了，香港近年來登上媒體版面 的運動幾乎與左翼標榜的階級政治脫勾，部分左翼人士更被譏為「左膠」。
四、小結
這部作品不只呈現手法多元，選題也很多元，但幾起政治事件的起因、脈絡與性 質的同異如何類比、能否連貫，似乎需要進一步鋪陳。此外，在反對的同時未能 彰顯主張、大膽條理地說出自己支持什麼（見本文第二部分），就會像在多元呈 現的手法中未能清楚區辨主次、拉出基調一樣，就全劇的內容和形式來說，頗有 失焦危險。
在隱喻上，白噪音固然是「白色恐怖時期紛雜的異議之聲……通通被抹消」的結 果，劇組也企圖「尋覓那些沒能留下聲音的人」（參見宣傳紙卡），但白噪音也可 以代表一種沒有焦點的聆聽狀態。事實上，在適當空間中聆聽白噪音，聽者很可 能辨識不出聲音來源和方向。
如果不考慮這些問題，各項物件和隱喻的安排足見導演與製作團隊的用心，他們 對劇場各項元素的操作都相當老練（而這才是饕餮劇集的二號作品！），考掘白 色恐怖時期政治受難者故事，藉此鼓勵大家參與政治、正視歷史的熱情，絕對是 值得鼓勵的。現在，該是在這個時代的白噪音中指出主旋律的時候了！
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讀劇的美與政治的難：反思《青年世代未完成──日本當代讀劇祭》
《滾湯冒泡煮鍋鍋》
演出：黑眼睛跨劇團 時間：2019/08/16 19:30 地點：台北月見ル君想フ
《阿Ｑ外傳》
演出：阮劇團
時間：2019/08/17 19:30 地點：台北月見ル君想フ
《多重戀愛遊戲》
演出：亜細亜の骨 時間：2019/08/18 16:00 地點：台北月見ル君想フ
文 張又升（專案評論人）
劇場是一念有一念無的事業。演員僅憑身體與空氣作端茶品飲貌，茶和杯便瞬間 存在，茶香甚至可能撲面而來。這是一念有，無中生有。當演員退至場邊站立，
或黑暗中工作人員抽換、挪移道具，一切儘管清晰可見，卻也形同消失。這是一 念無，視若無睹。
啟動我們的念想在有無之間滲透和承接的，是編劇、導演、演員和觀眾之間的隱 密契約，這契約搭起了信任，擱置了懷疑，實現了想像；能夠如此，又是因為我 們打從說話識字以來，就持續區分、連結、時而任意搭配各種符號及其所指，然 後無意中信奉了一道信條：沒有什麼東西不是象徵。
讀劇的邏輯
這次的《青年世代未完成──日本當代讀劇祭》，由《滾湯冒泡煮鍋鍋》、《阿Ｑ 外傳》和《多重戀愛遊戲》三部作品組成。採取「讀劇」的形式，它們共同走的 就是一念無的路子。
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如果不考慮演員手中劇本，只觀其身體、聽其話語，其實與一般劇場無異。正是 因為「不考慮」劇本，台上作品方才成為平時熟悉的聆賞對象，所以是一念無。
觀眾就算瞄到塗了一堆螢光筆、做了大筆記號、已然折痕累累的書頁，還是選擇 視若無睹，接著才能無中生有。
劇本的在場跟故事的內容沒有直接關係，而是為表演的形式框架拓展新類型，這 是以讀劇之名售票公演的正當理由；換句話說，雖然這次讀劇祭的宣傳給人「時 間與經費不夠，但又想推廣若干劇本，因此只能以讀劇方式呈現」的印象，但這 種表演類型其實擴張了大家的美學視野，不只有壓低製作成本的經濟意義。
這樣的拓展和擴張恰恰來自「一本在手」的限制：演員的眼神、口說和身體都被 手中劇本牽制住，沒有戲劇表演慣有的流利。如果背本強記的難易度、完成度和 從容度，考驗著演員與角色之間主客關係的消弭，那麼看本讀劇則建立在演員與 角色的距離，他們之間的主客關係必須保持。
這種遊戲規則不同以往，但也不算新奇，只要當過台灣教育體制的鴨子，普通觀 眾也能體會。因為它類似某些傻逼學生誤以為不用讀書而教授又可大膽出題、不 鳥學生抱怨試題的「open book」，開書考試。
有經驗的考生一定了解，就算帶了整個行李箱的書到考場，只要沒準備，還是不 知答案從何找起，一個蘿蔔一個坑地作答沒有想像中容易。面對打開的書，最幸 運安全的情況，當然是抄書，而前提是你知道怎麼抄、抄哪裡。與此不同，有些 事前準備到一定程度的聰明人，反而嫌看書麻煩，寧願繼續靠印象作答，頂多在 必要時拿書出來確認一下。至於優等生，開書作答如虎添翼：羅列齊備的材料等 於命題的佐證資料、徵引來源和具體例子，不疾不徐寫下，一題申論題簡直半篇 小論文。
回到劇場。只要導演和演員對劇本理解通透，事前充分準備，知道怎麼將它放進 自己的表演組織與脈絡，「一本在手」不只解放了背誦壓力，本上文字更成為話 語充分揉捏、玩弄、調教的材料，好似考試時的優等生，人與本相輔相成。當然，
「人凌駕本」和「本凌駕人」的情況也時有所見；誠如前述，有些考生寧可不受 書限制，繼續自由發揮；有些考生則期望安全下莊，求個照本宣科。《滾湯冒泡 煮鍋鍋》、《阿Ｑ外傳》和《多重戀愛遊戲》正好對應了這幾種類類型。
《滾湯冒泡煮鍋鍋》：想像時間、家庭故事與政治隱喻
全劇由十個場次的夫妻、父母、男女朋友等關係組成，多是一男一女對話。第一
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場戲從新婚夫妻出發，勾勒出想像中的未來生活；在這個時間軸上，他們也作為 父母面對小孩的教養問題，隨之悲喜哀樂。妻子的不斷訴說──幾乎就是劇中劇
──讓兩人跌進想像構築的真實，而觀眾在備感趣味與荒謬的對話中，也步步走 向詭秘的時間安排，開始好奇往後每一場戲的關聯：誰是誰的爸媽？這個女人是 不是前一場戲父母的女兒，那個男人是不是前一場戲父母的兒子？
繼續推敲下去，似乎每一場戲都捕捉到想像時間軸的部份階段，可設法前後連貫 起來。不過，卻也存在兩對男女作為父母與夫妻同時出現的場次（第五場），而 他們並不覺得彼此是親屬。這意味著不同場次指向的現實可能是共時存在的，用 今天熟悉的話來說，只不過是「平行宇宙」。
除了歷時與共時的不同詮釋，這個劇本還有兩層意義。表面上，故事是關於一個 家庭的組成與發展，男女在其中隨著年歲改變關係，反映社會現況，如丈夫不想 上班、父親缺錢、新郎逃婚、約會男女因是否墮胎的糾結而釀成殺人悲劇等。演 後座談某位觀眾便表示，她擔心將來自己的孩子是否也要跟劇中角色一樣，活在
「人的氣味」消逝的年代。劇本確有此意。
實質上，這部作品更是一齣政治劇，導演黃郁晴擔心大家不認識別役實的政治關 懷和作品的時代脈絡，特別在開演前破梗，提醒大家「七個打掃的同學」分別代 表二戰後美國接收日本的七個管區──經查，它們應是大日本帝國的七個殖民地 或租界區：日本內地、台灣、新南群島（南沙群島）、樺太（庫頁島）、朝鮮、關 東州（中國遼東半島南部）、滿鐵附屬地和南洋群島（大洋洲的密克羅尼西亞群 島內）。
全劇與政治最直接相關、同時與其他場戲相比也最為破格的，是第三場戲。新婚 夫妻針對分享食物──山芹菜（日本關東名產）與菠菜（卜派的力量來源，動畫
《大力水手》在1929 年出現時，以連環漫畫深受美國讀者喜愛）──展開了一連 串小題大作又勾心鬥角到引人發笑的對話。丈夫（碗中只有營養的菠菜）試圖嚐 上幾口味道更香的山芹菜（在妻子碗中），卻必須訴諸「自由」原則。餐桌如同 談判桌，這也就成了一場大國外交競賽，偽善的自由主義和帝國主義不同嗎？無 非也是想佔有他國資源吧。
此外，劇本一開始就提到「被雨淋髒了的萬國旗傾斜無力垂下」的景況，日本敗 戰的迷失與凋敝由此可見。值得注意的是，雖然兒童唸謠「起泡泡了水滾滾了」
（即劇名來源）三不五時出現，我們卻從來沒見到兒童。一個家庭有男有女、有 父有母、有長有少，怎麼獨缺小孩？小孩缺席，象徵的或許是當時日本已經不敢 奢望的渺小未來，只能像幽靈一樣飄在遠方或窗外。
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最後，在讀劇的形式與演員的表現上，人與本可謂相輔相成。道具使用精巧，轉 場安排順暢，在夫妻跪坐、互夾對方食物彼此抬槓等場次，演員的身體表演（包 括說話方式）仍然很有看頭，不因讀劇的限制而失去細節。即使不追究本劇的現 實時空和政治隱喻，單純聚焦在家庭故事和趣味對白上，觀演也皆感愉悅，不至 於「看不懂」。這樣一來，台上演員可和手中劇本保持良好互動，台下觀眾也能 繼續對劇本視若無睹，讀劇因此超越了讀劇。
《阿Ｑ外傳》：複雜文本、導演自救與台灣劇場的政治錯位
這部作品的表現沒有其他兩部精采，甚至說白了，就是不好看──不完全難看，
而是不易看。殘酷的是，現實上的過度不易看，確實會導致美學上的難看。這不 能歸咎導演和演員，而是有更深層的原因。
與《滾湯冒泡煮鍋鍋》的導演在開場前破梗不同，《阿Ｑ外傳》的導演陶維均反 而叫大家「不要想太多」。這種此地無銀三百兩的宣稱豈不意味著這部作品「可 以想的東西太多」，甚至太難思考，乾脆放棄？觀畢全劇，只能承認導演的開場 宣稱也是一種破梗……。
《阿Ｑ外傳》不僅僅是魯迅名著《阿Ｑ正傳》的改編。只要對魯迅作品略知一二 的觀眾就可以知道，《阿Ｑ外傳》融合了至少三篇小說，也就是當初收錄在《吶 喊》中的《孔乙己》、《藥》和《阿Ｑ正傳》。因此故事中，阿Ｑ不只和孔乙己 共處一個時空，也和夏四奶奶（《藥》中主角夏瑜的媽媽）有所互動。此外，穿 中國服的男人范愛農，則是魯迅同名散文的回憶對象。這種多文本融合、許多小 說主角彼此對話的狀態，堪比今日的漫威電影《復仇者聯盟》。
不只如此，在原劇作家宮本研筆下，連魯迅（周樹人）自己也進入劇本，一開始 就和阿Ｑ打招呼，隨後也和秋瑾──劇中穿和服的女人，同時也是遭到行刑的就 義者，被阿Ｑ誤認為是男人──討論是否回國參與革命（這在當時留日學生中確 實曾掀爭議）。
這部作品不像別役實的作品，即便我們只關注家庭故事，也能獲得理解和愉悅。
如果無法掌握上述背景知識，觀眾的趣味會少掉許多，並且如陷五里霧。更不幸 的是，劇本非常長（這次讀劇祭中最長），導演為此只能跳掉許多段落，告知觀 眾擇頁演出的部分，偏偏觀眾席燈是暗的，大家無法低頭閱讀分發到的劇本。是 的，這齣戲的巨大篇幅和文本翻玩已經從演員的「一本在手」，蔓衍到觀眾也需
「一本在手」才行，讀劇不只是演員讀劇，還是觀眾讀劇，這樣我們如何專注欣 賞台上演出？
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導演當然知道自己陷入困境，因此很努力重新詮釋這份劇本，戲裡戲外都是。在 戲外（即原劇本外），他安排演員從台灣青年勞工的「斜槓」狀態出發，反思工 作與夢想的衝突，企圖從當前的勞動處境返回民初魯迅和70 年代宮本研身處的 動盪環境；在戲裡，各項劇場元素和演員說話方式也不乏亮點，好比以勒著脖子 放在背後的麻繩代表辮子，而一人分飾鍍銀和阿七的演員鍾汶叡，在日式中文和 一般中文之間的迅速轉換，則相當爆笑。
從各種施加在原劇本上的新玩法可以看到，讀劇時，「人凌駕本」成了一種挽救 複雜文本的手段。可是這樣一來，事情就更複雜了：宮本研已經改編了魯迅，結 果陶維均又改編了宮本研。回到開書考試的比喻，導演像一個不願照本宣科的考 生，聰明如他寧願自己動腦也不願照書，而原因是書open 之後還是太過難懂、
閱讀量太大。
演後座談時，導演在台上帶著無辜的受害者表情在大夥面前發窘，言談中流露出 自己也不願意執導這樣作品的無奈。面對導演自己先「垮掉」的狀況，我只能因 為尷尬癌爆發而提早離席。然而，細思之後，我認為導演的反應是真誠的，一點 也不假掰。
台灣劇場的政治錯位不是一兩天的事。這個政治錯位可以簡述如下：以階級衝突 為基礎的左翼文本，想在受到國族抗爭影響的當代台灣政治劇場借屍還魂，而受 到國族抗爭影響的政治劇場則想吃左翼的豆腐，結果是雙向的所託非人。過去一 個多月來，我正好觀賞了兩齣與政治有關的戲劇作品。在作為許南村（陳映真）
計畫一部份的《M，1987》演後座談上，演員表示要揣摩解嚴前後的氛圍非常困 難，對左翼政治也感到陌生；《白噪音》則假托白色恐怖受難者因左傾思想獲罪 的史實來針砭時局，順道支持香港反送中。
為什麼談到反抗、談到對現實的不滿（好比本劇《阿Ｑ外傳》開場演員吳盈萱苦 惱於工作與夢想的衝突），非得拉左翼下水、藉由左翼文本來說話？宮本研的革 命四部曲《明治之棺》、《美麗物品的傳說》、《阿Ｑ外傳》、《聖格利果之殉 教》跟台灣的脈絡有何關係？在現今台灣，青年反抗的最旺盛能量，不是來自階 級問題，而是國族問題（表現為後解嚴時期的抗中反黨國），這兩個問題在政治 思想史的脈絡下往往是兩件事；或者說，要把它們整合起來並不容易。似乎，大 膽主張（泛）台灣民族主義並不是當代劇場政治正確的決定，所以要高舉一幅自 己也「不明覺厲」的左翼看板。對左翼傳統而言，這種情結是「保留火種」還是 被「消費掏空」？對苦惱迷惘又積極抗爭的青年來說，這種情結是自我貶低在地 價值、忽視非左翼的抗爭方式，還是自我膨脹欺世盜名、佯裝批判實則保守？陶 維均的一臉懵樣不過是這一連串問號的反映。
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《多重戀愛遊戲》：都會小品、開放關係與名字的隱喻
離開燒腦的文本翻玩與政治問題，《多重戀愛遊戲》乍看單純許多，沒有歷史的 包袱，沒有經典劇作家的改編，也沒有太多掌故。就像好萊塢電影和都會愛情劇 一樣，黃理子的劇本專注在把故事說好。
這個故事既有同性戀，也有異性戀，不，應該說，同異之別也只是廣泛愛戀中的 次類型。兩男一女（兩男分別為前外科醫生、太陽能公司職員，一女則是高中教 師）同居也可以稀鬆平常，彼此相愛、做愛。對「單純」（即一對一伴侶）的同 性和異性戀來說，這種關係──三人行──不免造成衝擊，因此劇作家也安排了 女老師被男學生追求，也被女性好友表白的劇情。他們也想嘗試融入這種無拘無 束的生活，卻不得其門而入，原本的三人關係也因為兩人的行動而多少受到衝 擊。
他們的名字 Angel、Moon、Alice、Tiger 和鋼彈，隨著故事推展在對白中擔當起 各種隱喻：天使能普察眾愛，不是凡人之情；而月亮亦遠離地表，卻始終守護、
映照著我們熟悉的星球；老虎如所有非人的動物，感情直接不做作。當非典型的 緊密三角關係擴張為不穩定的五角關係，所有行動者都受到或強或弱的影響，包 容開放卻也相當敏感的Angel，這時開始慢慢思考起生死問題。
相較於其他兩部作品，欣賞《多重戀愛遊戲》時真的「不用想太多」，可是細究 這種開放的愛與關係，人類感情的神秘性反而無所不在，不須假手平行宇宙，也 不須借用多種文本，單一次元、單一文本也可以反映難以解釋的問題。看完《滾 湯冒泡煮鍋鍋》和《阿Ｑ外傳》之後，再欣賞這部作品，就好像努力破解完大衛 林區的《穆荷蘭大道》，回頭跟是枝裕和的《小偷家族》一起生活。
比較可惜的是，為了讓愛戀關係的類型更豐富，三人行可能的更多生活問題被另 外兩人的介入給稀釋了，沒有再深刻一些的描繪。而且整體來說，演員的發揮空 間不是很大，雖然身體的表現仍有許多動態，但更多細節淹沒在台詞的述說上，
受到讀劇形式限制，多少有點「本凌駕人」的情況。
小結
表演藝術發展至今，讀劇早就不能被視為完整作品的「克難版」，反而可以成為 一種獨特的戲劇類型。不過，這對導演和演員的要求並沒有比較低。撇除背誦壓
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力，如何擺脫「一本在手」的限制，更活靈活現地通過話語和必然有點「卡」的 身體來呈現劇本，反而是很大挑戰。要克服這種挑戰，導演對於劇本的挑選格外 重要，過長、過難解的劇本──注意：不是不能解，而是依照在地脈絡如何解、
如何增減的問題──在誦讀和場次的安排時，都可能造成觀演雙方的罣礙。只有 善選劇本，真正懂演、會演的導演與演員才能使讀劇更加精采。
無論如何，《青年世代未完成──日本當代讀劇祭》的發生是一大幸事，台灣觀 眾得以再次見識到讀劇的魅力，並藉此反思各種問題，感謝策展人與製作團隊慧 眼獨具／讀劇。
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曼珠沙華的時刻：《雙姝怨》的名稱、報告劇與身體論
演出：人力飛行劇團 時間：2019/09/13 19:30 地點：水源劇場
文 張又升（專案評論人）
1. 作品名稱即文學
台灣片商在翻譯海外影視作品的名稱時，慣用一種有趣的手法。
義大利導演安東尼奧尼的電影 Blow Up（1966）有引爆或憤怒之意，片中特指照 片「放大」後，細節顯現出平時看不到的真相，台灣將此片譯為「春光乍洩」， 易與王家衛 1997 年的《春光乍洩》（Happy Together）混淆。驚悚電影系列 Final Destination（2000-2011）原指使角色暴死的各種「命定」事件，台灣稱為「絕命 終結站」，給人與西部片「絕命終結者」（Tombstone 1993）同一師門、隸屬「絕 命終結」字輩的錯覺；說到這裡，又有多少人把阿諾主演的「魔鬼終結者」
（Terminator 1984）自行腦補帶入？
我不是嘲笑片商「無腦」或批評他們充滿「商業考量」，而是想指出原名和譯名 的不同哲學。在上述例子中，原作名稱往往屬於「以帆喻船」式的借喻，以單一 物件或行為表達主旨、呈現作者觀點、誘發觀眾聯想。反觀譯作名稱，片商採取 的是消費者觀點（他們確實是台灣觀影的第一批人），命名方式更像濃縮的心得 感想，企圖概括全劇上百分鐘的歷程，最後稍微加油添醋、強化戲劇性。
簡言之，為了以有限的字數示人，原名的策略是「意在言外」，譯名則是「一言 蔽之」，畢竟「墓碑」（tombstone）二字固然意味著警探和賞金獵人轟烈生涯的 尾聲，但放上看板還像話嗎？不如綜觀故事，將生死奔逃的過程總結為「絕命終 結」吧。
命名之重要，在於它提前定調了一部作品。就此而言，我們幾乎可以說作品名稱 就是一部五六個字以內的「微文學」。如果這般延伸是成立的，那麼也可以在微 文學中察覺出「寫實主義」和「現代主義」的苗頭：台灣的譯作名稱是寫實主義 的，老實概括對象（即原作）始末，從一開始就從受眾感覺出發，強調可理解性 和在地化；原作名稱偏向現代主義，翻玩趣味象徵，擷取作品片段以刺激受眾領
2 悟，忠於創作者巧思。
2. 雙姝怨，怨雙姝
繞道談這些，是因為王墨林的《雙姝怨》（2019）也遇到了上述問題，而這些問 題會影響我們認識這部戲。
這部改編自莉蓮海爾曼（Lillian Hellman）原作劇本（1934）並經過導演威廉惠 勒（William Wyler）於 1961 年拍攝為電影的作品，現在台灣普遍稱之為「雙姝 怨」，王墨林在 2007 年執導時也以此稱之。
可是我們應該注意，原劇本和電影的英文名稱是 The Children’s Hour，不管直譯 為「孩童們的時刻」或「與童共度」，都符合「意在言外」和現代主義的命名方 式：雖然故事焦點是瑪莎多比和凱倫懷特兩位女性，但作者不在作品名稱上道破
「雙姝」之登台，而是指出她們所處的背景，即寄宿學校及其中的孩童們。兩女 互動必須被放在寄宿學校中才能理解。
不消說，只要考量海爾曼的關懷，這個「寄宿學校」指的不是其他，正是美國父 權資本主義社會。只有置入這個脈絡，兩女因曖昧而遭孩童與家長「獵巫」的事 情經過，才能預示性地對應到美國日後發展出的麥卡錫主義，「孩童們」的時刻 才能轉化為「美國公民們」的時刻，「雙姝」也才能轉化為不見容於父權資本主 義社會的「女權共產主義（同情）者」。如果不採借喻式標題並跟兩女互動的事 實保持距離，反而直接聚焦在個人之間的八點檔情節，忽略背景或歷史脈絡，就 算能探討微觀的同志情誼，卻難導向宏觀的社會分析與批判，「雙姝怨」這樣的 譯名恐怕要讓左翼原作者「怨雙姝」了。
王墨林版本的《雙姝怨》將兩名女子改為春子和芳子，置身在 1945 年到 1948 年間方向難明的台灣史。如果循著這種寫實主義的劇名來看戲，抱著「兩女之間 不知有何曲折離奇的故事」的想法，以為導演與演員將娓娓道來，那麼觀眾肯定 要失望了。因為全戲並未細數春子和芳子的詳實互動，反倒以許多絕美的特殊形 式插進或打斷她們的言行。
回到原作名稱的「意在言外」，如果給王墨林《雙姝怨》另一個英文名字，「The Manjusaka’s Hour」或許更能展現全劇精神。「一言蔽之」的「雙姝怨」命名法，
容易讓人有寫實主義的期待。事實上，今年兩廳院售票網沿用海爾曼原劇名，但 改編之後，「children」顯然已經不存在，節目手冊則沒有英文劇名。至於 2007 年的版本，則以 Next Hour 為劇名，反而有更多含意。這個英文劇名閃爍不定的
3 現象本身就值得探討。
3. 曼珠沙華的時刻
Manjusaka 音譯為「曼珠沙華」，就是春子和芳子不斷提及的、被寄予思念與各 種人間情愫的彼岸花。在中日語中，彼岸花（日語讀作「higanbana」）有著截然 不同的意思，分別是「純潔優美」與「悲傷回憶」（據節目手冊介紹）。「彼岸」
則代表兩人國族認同在不同的海兩端持續被撕裂：春子是日本殖民的台灣人，認 同中國內地；芳子是生長在殖民地台灣、生活習慣卻已截然不同於日本內地的帝 國「灣生」（在台灣長大的日本人）。
彼岸花的生長特性乃花葉兩不見，花開同時葉落。因此，當春子死去，彼岸花又 有了生死相隔的況味。此外，彼岸花也流傳著生長在黃泉路上──介於陰陽兩界 之間──的說法，專為亡靈指路，求其安息慰藉，故又成為春子與芳子人鬼溝通 的媒介。
曼珠沙華屬紅色系彼岸花，就色彩而言，同時啟人情慾與革命的聯想。在情慾方 面，春子與芳子的關係將我們導引到性別議題，而在《雙姝怨》中，同性戀的題 材又建立在「他人即地獄」的流言或貼標籤行為上。
有趣的是，我們並未眼見任何確切情節能夠證明兩女真有戀人意義上的情愫。然 而，流言圍繞卻導致她們自己（觀眾也是）覺得，不如就這麼承認兩人「存在著 什麼吧」──那個「什麼」也許是有的，但似乎未被充分認識和肯認。
一場水花四濺、對彼此肉身欲拒還迎的肢體動作，在她們相敬如賓、行禮如儀的 日常對話與面訪之外，增添了假作真時真亦假的幻夢。歷史事實的建構過程不就 是如此嗎？你們（史家、黨派、大眾、婆媽）說「是」就是，說「有」就有，但 若不是我們本身就是、就有（無論多麼模糊與渺小），那麼「是」哪裡是、「有」
又如何有？真假相互建構，又能相互區分。
在革命方面，女女的曖昧與團結最終要面對父婦的糾葛與衝突，春子與芳子除了 是好友或戀人之外，更是字面意義的「同志」，一同因為間接受到謝雪紅及新劇 感召而迎來人生的政治啟蒙（也許應該反過來說，具有同性戀意義的「同志」一 詞，正是在與父權和異性戀霸權的對抗中，才因受壓迫者的團結而浮現的）。
以上是性別的革命。我們比較沒有看到的，是劇中提到的馬克思與魯迅主要代表 的生產關係和統治關係的革命或階級鬥爭。也許可以從春子與芳子的職業──分 別是「戲子」與教師──論其社會階級，也可以從何以偏偏是「戲子」逝去而教
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師獨活來探討階級社會的殘酷，但王墨林在這條支線上似無更多著墨，相關描繪 已淹沒在情愛、生死、家國的複雜關係中了。
4. 報告劇的真理與政治
以上評述大可針對任何一部用心的劇作而來，但若是如此，那就小瞧了王墨林，
大費了他的心跡。
如同本文第二部分所說的，春子和芳子的互動時常被打斷；不只如此，以寫實主 義的手法來敘述兩人互動的段落，不誇張地說，幾乎只占全劇一半。任何一位看 完《雙姝怨》的觀眾應該都會好奇：為什麼在情節推展上幾乎只占一半篇幅的雙 姝互動，卻勾勒了「怨」的各個面向，且這個「怨」還相當深刻，不需要八點檔 的一兩個小時？這就不得不說到王墨林劇場的兩個要件：報告劇與身體論。兩者 的實踐占了全劇另一半的篇幅。
在這次的表演中，一開始是由朱安麗負責交代莉蓮海爾曼的簡要經歷，鄭尹真和 劉廷芳接著也透過麥克風延伸說明相關事件。雖然手握紙本逕自朗讀，但報告劇 中的報告者不是在「讀劇」；儘管朗讀內容涉及角色心境和故事情節，但報告者 的功用也不只是像「歌隊」一樣，執行起承轉合的任務。
報告者作為歷史的證人，目的是為觀眾設定故事發生的歷史脈絡和社會結構，很 常被寫實主義劇碼所使用。私心而論，我不喜歡這樣的形式。用語言平鋪直敘當 然可以讓人迅速進入狀況，就本劇而言，對於不認識海爾曼的觀眾來說，更有助 於卸除心理負擔。但是歸根到底，所謂的報告是「演說」，不是「演戲」；是一種 真理的展示，不是審美的過程。
少了論證的推導與正反立場的辯駁，任何真理的展示（包括時代脈絡的介紹與歷 史事件的選擇）都可能教條化，凡事一旦教條，異見便無容身之處，思辨與爭議 的過程、趣味和重要性也將消失殆盡。舉例來說，當導演安排報告者陳述海爾曼 及其筆下人物在美國父權資本主義社會中的遭遇時，觀眾對左翼人士（甚至是馬 列主義者）是很能激起同情心的；可是，我們何不反過來，也讓報告者陳述一下 蘇聯史達林政權下異議人士的遭遇？史達林和海爾曼可是共同活過 1930、40 年 代的行動者吶。
我不是要對馬克思主義和自由主義、左右翼思想各打五十大板；事實上，我說的
「史達林政權下的異議人士」不只有第一世界國家熟知的、甚至被用來當作宣傳 工具的人物，如索忍尼辛，還包括抵制史達林最力的左翼反對派和其他馬克思主
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義者領袖，如托洛茨基。這裡的重點是：一部作品展示真理時，其動機之一必然 是政治，因此立場絕非不偏不倚──為了跟壓迫者鬥爭，不得不展示「我們」所 認知的、與「你們」的認知完全不同的真理，好比資本主義社會的野蠻而不是人 道，無階級社會的可欲可行而不是不可能。
因此，當觀眾看到報告劇時，除了趁機填補時代背景的空白外，還必須立馬回神 意識到，王墨林正設法給大家戴上一副政治的眼鏡。如此一來，報告劇的形式雖 不討喜，但還是可被理解、接受乃至鼓勵。藉由話語來展示真理，虛構的故事很 快被鑲嵌進特定社會，不再是虛無飄渺、思緒漂泊的失根囈語；《雙姝怨》也不 只是如宣傳行銷的臉書文所說的「改編自海爾曼的作品」，更是與海爾曼劇本共 時並列的另一段歷史，起了彼此參照的作用；左翼人士受迫害的例子也就瞬間有 了普世性：在美國內部如此，在島國台灣亦然。
無論如何，在強權壓制下，受迫害者有權以相對暴力的方式直陳他們的真理！是 的，報告劇的形式是暴力了點，可是跟資本主義社會的各種意識形態相比，怕是 小巫見大巫了吧？
5. 如果身體論是答案，那麼什麼是問題？
如果政治是報告劇的動機之一，那麼藝術則是另一動機。我總覺得，報告劇的安 排旨在解決（或逃避？）一個劇場和許多影像作品難以回答的問題：如何表現抽 象的社會歷史結構？
用通俗一點的話來說：演員飾演某個角色（不管是教師還是樂師，不管其內心有 何糾葛、行為與話語如何複雜），基本上只有難易優劣之別，畢竟演員與角色都 是「個人」（前者是真實的，後者可能是虛構的），可是試問，演技再怎麼高超的 演員可有辦法飾演一段「時空」（如 1947 年的大稻埕和 1950 年代的好萊塢）和
「關係」（如曖昧情愫或統治關係）？幾乎不可能。就算這些時空和關係跟個人有 關、由個人組成，其本身卻非個人、沒有生命、肉眼不可見，而是抽象的結構。
棘手的是，這些抽象的結構正是作品內容的一部份，而且還是極關鍵的部分，因 此就算演員無法演，也還是必須以某種方式呈現。這時演說或話語就成了解方，
相當於電影中交代時代背景的字卡。可是如前所述，演說不是演戲，字卡和純粹 的話語使用多少溢出了戲／影劇的框架。換句話說，報告劇解決了一個問題，又 產生了另一個問題：創作者如何以戲劇處理「非人的」、抽象的結構？
正是面對這個問題，我們來到王墨林念茲在茲的身體論。當朱安麗直面觀眾發表
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證言時，以及在春子和芳子看似平淡的對話與各種情節推展中，兩位演員鄭尹真 與劉廷芳一再隨著話語的發展扭曲身體。她們如擔重負地卑躬屈膝，同時又轉身 回望、仰望，似乎被體制打趴在地，卻仍戮力反擊；抑或，在以磚和腿敲擊地面 的噪音中，她們一下激烈抖動、拒絕臣服，一下又槁木死灰般一蹶不振。在不同 段落，她們亦有渾身上下抓取的動作，彷彿要卸除四肢一般；此外，更有自己掐 脖，近乎自殘的身段。
這些失語、激烈、與當下台詞脫節的身體表現，試圖對應或「飾演」的，正是抽 象的結構，或者說，抽象的結構對角色／演員日常行為的入侵與制約。
這裡的抽象結構包括了 1930、40 年代的美日帝國主義、殖民地的現代化進程、
國族認同問題與親密關係，最終還有日益加速與鞏固的資本主義全球化。結構的 宏觀、隱形與壓迫，無法透過角色的對話與互動或演員的「高超演技」呈現，反 而必須以劇情的（看似）中斷、演員的情緒與肢體倏地抽離、分解與斷裂等手法 來表現。
之所以如此，是因為結構的效力早已深深攫獲、佔領和控制了社會中每一個行動 者的內在，從思維蔓延至行動，臣服與反抗皆可見於其中。按照慣例，演員對角 色的表現，是建立在兩者都是（個）人的前提上，但抽象結構卻不是（個）人。
對此，演員只能召喚體內同樣不是（個）人的部分來捕捉、表現它。這不屬於個 人、非人的部分，跳脫了觀者的常理和演員自身高度操作性、可預期性的表演能 力，走向了偶然和隨機的即興領域，而即興正是王墨林身體論的重要元素。
至少在我看來，報告劇的問題在身體論的實踐中得到了回答。反過來看，演員身 體的奇形怪狀固然如有些評論所說，是慾望的釋放、非理性對理性的反叛云云，
但卻絕非獵奇、賣弄或假意作態。只要帶著「抽象結構如何以戲劇呈現」的問題 來看，身體的工夫就是導演幾經反思後能夠採用的唯一適切手段，故可說是完全 理性的。進一步而言，抽象結構的呈現問題向來屬於社會科學的守備範圍（在馬 克思主義領域中，尤指政治經濟學），王墨林也就形同以藝術的方式回答科學的 提問了。
6. 誰怕二元對立？
眾所皆知，寫實主義與現代主義的對立一直在許多當代藝文作品中縈繞。對於重 視理論、持續反思理論與實踐之關係的創作者來說，這個對立一日沒有破解，就 會成為心中的魔障。
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二元對立的根源在於怎麼定義「真實」或「真理」。一個常見的傾向是把肉眼可 見的、現實世界中的行為和事件等視為真實，而與此相反的（好比無病呻吟的腦 內幻想）則是虛構。於是，左翼的（和社會主義的）寫實主義著力描寫新聞報導 上、日常生活中發生的剝削行為和抗爭行動等。問題是，沒有受制於抽象不可見 的結構，這些具體可見的事項就不會持續發生，更不會具有難以抵抗的必然性。
因此，描述和再現真實，是不能不嘗試觸碰抽象的。
簡言之，寫實主義所寫之實，不應該是經驗主義式的，還必須具有超越性，即超 越經驗所能觸及之範圍。
這種真實存於無形的精神和慾望世界，也存於時空跨度過大的社會歷史結構，創 作者必須開發不同的美學「形式」──在單一形式下使「內容」更加豐富的做法 已經不夠──才能步步迫近之，而非止於慣常的角色互動與情節推展。據此，真 正的、徹底的寫實主義，勢必要跟現代主義共構成一具莫比斯環，而非對立的光 譜兩極。
報告劇和身體論的實踐嘗試捕捉的，就是這個超越性真實。以「The Manjusaka’s Hour」命名這部作品，或許較能清楚傳達這個主旨，而「雙姝怨」則代表這種真 實在經驗上的具體表現。如此一來，《雙姝怨》（The Manjusaka’s Hour）就成了 一個寫實主義與現代主義的辯證統一體。
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聲無哀樂，人有好惡，邁向理解：從 OUTER PULSATION 反省噪音藝術（上）
演出：OUTER PULSATION #7 時間：2019/09/17 20:00
地點：敦化南路基隆路地下道
文 張又升（專案評論人）
這是一場由現年不到二十五歲的大學生徐嘉駿（演出和發行作品時通常化名 Berserk）策劃執行的音樂活動，大約一兩個月舉辦一次，地點主要在台北市內 地下道或聯外高架橋下，如福和橋。活動由多位聲音藝術家先後演出，兩個小時 可以排上六七位表演者，平均一位不到二十分鐘。電力及音響器材皆由主辦者自 備。
這次的演出者有 Dino、北山 Q 男、甘水、yingfan、Xin-Yun Cai、Andy Dean 和 DJ Rex。Dino 廖銘和，90 年代就開始從事類似的聲響製造。yingfan，是黃大旺
「黑狼那卡西」之外的另一個化名，他是多本日文書的譯者，有豐富表演經驗，
也累積了大量噪音錄音。DJ Rex 是陳奕仲或「誠意重」，曾有一段時間熱衷實驗 音樂，後來潛心日本動漫歌曲／團體／文化的推廣，現在回歸實驗音樂的懷抱。
這三位算是這個圈子的老將。
Andy Dean 本名丁啟祐，去年從英國學成歸國，多從事劇場配樂，帶領即時編碼
（live coding）與演奏的工作坊。北山 Q 男是楊智宇的化名，過去曾以呆萌兼肥 宅的身體形象和人聲嘶吼（透過吉他拾音器和效果器）的金韶獎決賽影片，在網 路上風靡過一陣子。甘水是平時從事影像工作的甘志雨，Xin-Yun Cai 綽號「小 小」，兩人目前剛開始演出。這幾位都是這兩三年嶄露頭角的表演者。
與一齣戲或舞往往呈現「單一作品」不同，參與這場活動的演出者多為獨奏的個 體戶，無共創共演。與一場爵士或古典音樂會演奏「若干曲目」也不同，這些演 出者全為即興；別說曲目了，連曲子的編作程度都相當鬆散、若有似無。有些行 動劇、帳篷劇和舞團也在戶外公共空間活動，但「外部脈衝」（outer pulsation）
不是社會運動的附屬品，不刻意標榜免費以示公益心或社會責任，反而更像打帶 跑的頑皮聚會和快閃活動，完全自由樂捐。
有趣的是，這次演出的「舞台」（只不過是兩枚面對聽眾的擴音喇叭中間的位置 罷了）位於地下道的階梯下行層，而出入口通道兩端的階梯正好形成如劇場觀眾
席般高於舞台的座位；固定在地下道側牆的排水管，其高度、寬度和硬度剛好又 夠讓表演者半倚半坐，因此說這場活動迥異於慣有的室內劇場空間也不盡然。此 外，雖然即興成分很高，但整場表演聽下來，大家的聲音一點也不衝突，反而更 像一張收錄了六七軌作品的長篇合輯。為合輯設定理念的，當然是徐嘉駿，而這 個理念就是噪音。
1. 噪音：逼近聲音本身的減法藝術
這裡的噪音不是文學意義的（literarily）或隱喻式的，好比「時代的噪音」或「社 會的噪音」（包括各種抗爭、異議和高聲吶喊的搖滾樂），而是更接近字面意義的
（literally），指我們聽到的特定物理波動。如果藝文領域是社會的「上層建築」，
經濟生產關係是「基礎」，那麼文學意義的噪音同樣也是「上層建築」；假使字面 意義的噪音不作為「基礎」而先在，「時代的噪音」將是無根之木、無源之水，
我們無從理解其意義。
對藝術家來說，噪音不只是被動的、無意識的、所有「肉耳」聽到的生活雜音，
如窗外倏地閃過的重機引擎聲、杯子摔碎的聲音和狂風暴雨；即便公路上汽車駕 駛狂按喇叭形成一片「噪音」，他們的用意也是提醒和催促，而非製造這些聲音 本身。
作為聆聽和創作的對象，噪音是主動的、有意識的結果，也是具有一定型態、出 於特定機制的聲音表現，就算來自生活、與生活相關，仍與其平凡無奇、日復一 日拉開距離。這段距離使噪音可以成為藝術，甚至與「音樂」爭鋒相對。
萬物總有許多性質（properties），蘋果有顏色、形狀、尺寸、硬度和香氣，人也 有身高、體重、血壓、肌肉緊實度和抽象思考能力。西方哲學試圖區分「初性」
和「次性」，嘗試釐清哪些性質是物本身具有的、哪些是人類感知賦予的，好比 尺寸（因其占空間性）是物本身具有的，而顏色（受到光線、視神經和人類語言 分類系統的影響）可能是人類感知賦予的。此外，哪些性質被「抽掉」之後，物 還能繼續存在，哪些則不行，好比人沒了抽象思考能力，大概還能好好活著，但 沒了重量，就不是人了（而是鬼）；蘋果喪失香氣，依然繼續生熟腐落，但沒了 形狀，就等於從這個世界消失。
同樣的，一段曲子也有許多性質，如音色、頻率、音量、節拍和調性，用電子音 樂家和工程師的話來說，這些都是「參數」，它們內部還有大量細節。無論自覺 與否，徐嘉駿和「外部脈衝」的演出者──以及他們背後代表的聲音美學與哲學 傳統──都在落實一件事：把節拍和調性「抽掉」。抽掉之後，我們也會面臨上
述問題：曲子還存在嗎？說白話一點，「不能打拍子也不能哼哼唱唱的東西，還 是音樂嗎？還能聽嗎？」
節拍和調性是否為曲子的必要條件，以及我們作為聽者，是否及為何只能接受有 節拍和調性的「音樂」，是噪音提出的最大問題。這些對流行音樂來說不成問題 的問題，在這類表演中有著非常清楚的答案：真正能定義曲子的，或者說，曲子 本身所具有而不待人類感知賦予的，正是音色和頻率。當然，對許多人來說，這 樣的曲子只是一段可被發出和收聽的「聲響」或「音效」，相對於能隨著節拍起 舞且又琅琅上口的音樂，這些不容易單獨聆聽的聲音就成了「噪音」。
反過來想，我們有可能抽掉音色和頻率嗎？幾乎不可能。只要節拍和調性在現實 中實現，就必然是某種音色、某段頻率下的節拍和調性。換言之，在聲音的世界 中，還有比節拍和調性更根本、無可取代和揮之不去的東西，即便是流行音樂，
也要以之為基礎。我們無法想像皇后樂團「We Will Rock You」的經典節奏「咚 咚踏！咚咚踏！」少了錯落有致的高低頻轉換會變成什麼樣子；在莫札特的《魔 笛》中，夜后極為炫技的旋律線，由音色不同的花腔女高音來呈現，質地也將大 不相同。
上述僅以音色和頻率為例，同樣重要的還有音量和其他參數，這裡不再討論。要 特別注意的是，我並不是說在噪音藝術家的表演和作品中，節拍和調性不重要或 不能存在，畢竟有些聲音在固定的時間間隔下也會重複出現，而特定頻率的連續 播放聽起來也可能產生音高的效果。重點在於，節拍和調性在噪音藝術中不具指 導性，不在演奏和作曲之初成為框架，而多半是衍生的、例外的或偶然的。
噪音藝術家的工作是釋放這個聲音中的本源部分。我們之所以覺得它「難聽」、 稱之為「噪音」，是因為不習慣沒有節拍與調性所中介的聲音和聆聽狀態，對於 一份樸實無華且枯燥的真實，不自覺地感到陌生、害怕與不耐煩了。聲無哀樂，
但人有好惡。
2. 噪音技法及其意義：「無輸入」裝置
綜觀整場演出，最具啟發性的「聲體」──相對於劇場中演員的「身體」──表 演方式，是我們稱之為「無輸入」（no-input）的器材設定。
嚴格來說，所謂的「無輸入」並不是真的沒有聲音來源，而是聲音的輸出端和輸 入端形成循環，以至於找不到一個起頭。在大部分的聲音演出與錄音作品中，輸 入端到輸出端是一個線性過程。舉例來說，小提琴家動手拉弓（輸入），誘發弓
與弦的摩擦，隨後經過音箱共振產生聲音（輸出）；或者，麥克風收進小提琴家 演奏的樂音（輸入），化作音訊，編輯後形成電腦檔案，被錄音師透過耳機聽到
（輸出）。再如 DJ 動手摩擦唱片（輸入），刮碟音效通過唱盤線材進入混音器，
最終在舞台喇叭播放出來（輸出）。從起頭到終端，勾勒了聲音（不管是以空氣 振動還是電流訊號的形式）誕生的路程與方向。
「無輸入」的邏輯與此不同。聲音器材大分播音與收音兩類，凡播音者必有收音 處，凡收音者也必有播音處。床頭音響主要功能是播音，但也要有 CD 或卡帶播 放的機器（好吧，現在應該都是串流了）；卡拉 OK 的麥克風負責收音，但線頭 也要插入播音器材。回到前述 DJ 的例子，「無輸入」要做的，就是把即將在舞 台喇叭放出的聲音，重新送回混音器，把聲音從輸出端導回輸入端。當然，為了 聽到這種聲音，我們還需要有另一對輸出端播放這個循環的結果。
混音器的功能是收束多個聲音來源（故為「混音」），將它們以適當的、平衡的音 量及頻率同時播出，算是介於播音與收音之間的器材。這種器材通常不只有一對 輸出端，並且視規格而定，至少有兩軌以上的輸入端。在最極端也最簡單的情況 下，我們可以拿一條聲音導線，將其兩端分別插入混音器的輸出端和輸入端，然 後將喇叭連結至多餘的輸出端，直接聽其聲響。
如果這些有關聲音器材的介紹還是太複雜，那我們不妨設想一下麥克風「反饋」
（feedback）的狀況。台上講師或樂手在麥克風和喇叭的相對位置不當時，會發 出嚇人的刺耳聲響。「不當」指的，是喇叭發出的聲音被麥克風收到，並且瞬間 再次導向喇叭，形成循環，聲音的不斷自我疊加造就了尖銳噪音。上一段以混音 器為例的介紹，與此處麥克風的反饋噪音道理相同，只不過在麥克風與喇叭之間 尚有空氣中介，混音器的輸出和輸入兩端相連後，僅有電流循環。
這樣的設置意義深遠。因為當我們詢問聲音的起頭在哪裡時，答案竟是聲音自己 的終端。這種弔詭的狀況打破了聲音線性產出的思考與實踐，幾乎可以說這樣的 聲音是無中生有、不待人類創造的，在過往 Dino 演出的文字介紹中可見的「買 空賣空」一詞，算是非常到位的形容。
不管是麥克風還是混音器的「無輸入」，一旦聲／噪音出現，人的演奏就很難說 是創造，頂多只能被視為對既存素材的「雕塑」。跟小提琴家、鋼琴家和木吉他 演奏者一鬆手聲音就停止不同，在「無輸入」裝置下，演奏者「下好離手」，聲 音依舊保持它的脈動；在特定的相位與旋鈕設置下，聲音甚至會有自己的、自動 的變化。在這種情況下，演奏早已從節拍與調性的技術性展示，後撤至對聲音頻 率的悉心修整與照料，以示聲音本源的各層環節，而非如上帝造物般的「從無到 有」。
真要說「從無到有」，無輸入聲音本身的浮現才應得此名。只要試過把混音器的 輸出端接回輸入端，我們就會發現，第一時間播音喇叭是沒有聲音的，畢竟音源 不存在，「無輸入」。可是到了某個時刻，即線路與器材內部的微小雜音，以電流 訊號不斷自我疊加、放大之後，聲音突然爆發，在特定頻率下（取決於我們怎麼 設置旋鈕）躍然耳邊。對於這些線路與器材「體內的怪獸是如何長大的」，你根 本無能為力，除了小心控制音量、準備好耳塞之外，只能雙手一攤，靜待一旁。
就此而言，聲音自有其生命，不是人的附屬或工具，反倒人才是它的陪襯。人不 是上帝，聲音才是。
這種裝置帶有拒絕人類中心主義的意義，最明顯者可見於 Steve Reich 在 1966 年 的作品「鐘擺音樂」（Pendulum Music）：四位「演奏者」交錯地站在四顆置地喇 叭的兩旁，手拿自天花板垂降的麥克風，然後同時放手，令其自然擺盪，麥克風 在經過喇叭上方時，便會產生反饋──象徵聲音的麥克風被「釋放」，演奏方式 是鬆手與旁觀，這樣的儀式概要了「無輸入」精神。徐嘉駿和 Dino 深諳此道，
事實上，甘水和小小便曾參與過他們主持的「無輸入」工作坊。
