第二章色彩與中國繪畫之探討

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第二章色彩與中國繪畫之探討

本章以文獻探討的方式，先從中、西方對色彩認知觀點的差異開始，進行巨觀的鳥瞰。其次按色彩歷史發展的階段，進行較微觀的細部說明。最後，從巨觀與微觀的統整觀點中，歸納整理出形成水墨畫的歷史原因。

第一節中西繪畫對色彩的觀點

無彩色的應用是中西繪畫風格的最大分野處，水與墨所形成的神奇韻致，是中國畫裡最特殊的獨立精神¹。而這種無色彩所描繪的事物，與現實世界不同，反而賦予畫面一種自由聯想的色彩，讓看畫的人，有著自由想像的空間²。

中國繪畫以水墨為主流，而其中的「水墨」，並不是西洋色彩學裏的一個單色而已，而是一種表現「心象世界」的「抽象色」，因此

「意在蒼則蒼，意在黃則黃」³。從這個角度來看，水墨畫既然是要表現一個「心象世界」，自然不必使用繁複的色彩來描寫真實世界的

1劉笑芬（民 62）。中國花鳥畫之研究。嘉新水泥公司文化基金會，頁 59

2林碧玲譯，日本視覺研究所著（民 85）。配色精華集。台南市：大坤書局。

3管執中（民 79）。試論現代水墨畫的源頭和流向。載於：中國現代繪畫發展素描。

台北市：臺北市立美術館，頁 43。

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形形色色。單純的色彩，更適於表現一種明淨真切的「心象世界」。唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中說

「草木敷榮，不待丹綠之彩；雲雪飄颺，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣」。

可見中國畫家把墨作為色彩來對待和使用，利用單純的墨色變化，將形形色色對象的形質和生意都淋漓盡致的表現出來。

在西方繪畫中，色彩被視為繪畫的天生屬性，是賦予畫面生命的方法，也是畫面中最具有藝術感染力與表現性的要素⁴。康定斯基

（Wassily Kandinsky, 1866 - 1944）更進一步的指出

「色彩是一種媒介，能直接影響心靈；色彩是鍵，眼睛是鎚，

心靈是琴弦。藝術家便是那隻依需要敲鍵而引起心靈變化的手」⁵。

由此可見，色彩是西方繪畫中非常重要的元素，也是畫家們極力追求與表現的特質。

然而，色彩在中國繪畫的發展裏，卻有著不同的美學觀點與表現方式。中國繪畫強調的是物質內的本質，而不是物質外的現象，所以注重的是景物的「神」和它的「常」，對於顏色、光影的問題不像西

4 方淑芬（民 90）。西洋繪畫色彩發展與理念探討暨個人創作研究。國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，頁 2。

5 康定斯基著，吳瑪俐譯（1995）。藝術的精神性。台北市：藝術家出版社，頁 48。

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畫那麼在意，仔細觀察外在現象的變化且企圖捕捉那霎時的變化。所以中國繪畫遂走上固有色平塗的技巧，追求物象的整體性與恆常性，

而西方文化由於注重準確性，所以對於顏色、光影等問題都要把握的一絲不苟，這是中西繪畫發展上很大的不同⁶。

西方印象畫派的畫家認為，一切色彩都是來自於光，而用色彩來表現物象的形狀和顏色。但是中國的文人畫家卻認為墨色包含了一切的色彩，只要善於用墨，就等於善於用色了。經過科學的證明，陽光經過三稜鏡，就能分解成紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫等七色，這是色光的分解。如果把這七種顏料混合在一起，就會變成黑色，這是色料的混合，剛好和所有的色光混合成白光相反。因此西方的畫家是用色彩表現光的變化，是採分析的態度。而中國的水墨畫家，是用歸納的態度，也就是以墨色代表各種顏色，利用墨色的深淺濃淡來表現一切的色彩。這種態度是含蓄、保守、中庸的，正好和黑色的性格不謀而合。即使是用彩色來表現，也是把色彩加上淡墨使彩度降低，使畫面上的色彩不至於鮮豔奪目，以達到淡雅、樸素的風格⁷。

第二節色彩在中國繪畫中的演變

雖然色彩在西方繪畫中是非常重要的，但在中國畫壇的發展中，

卻一直居於次要的地位，這可從傳統評畫所依據的謝赫六法得到初步

6 何懷碩（民 76）。繪畫獨白。台北市：圓神，頁 100。

7 朱子弘（民 73）。國畫色彩研究。台北市：藝術家出版社，頁 186。

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的印證。這六個品畫的標準依序是：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、

隨類賦彩、經營位置、傳模移寫。謝赫是南北朝時南齊人，距今約一千五百年，他把屬於色彩的隨類賦彩排在第四，這個看法便隨著他的

《古畫品錄》廣泛的流傳，影響了中國繪畫的美學思想。近人李霖燦從現代的眼光提出了新的繪畫六法⁸，依序是：立意、構圖、用筆、

運墨、設色、款印。經過了一千五百年，色彩在中國繪畫的排序從第四掉到第五，反不如墨色的應用，此點與西方繪畫差異甚大。以下將從歷史的角度，簡要的說明色彩在中國畫壇上的地位演變。

我國早期的繪畫，都是用色彩表現的，可稱為「彩繪」。是以色彩為主，墨色為輔的。但是從唐、宋以後，逐漸演變成以墨為主。其間變化轉折的原因，顯然與時代背景與歷史的發展有關，以下根據朱子弘的《國畫色彩研究》一書，把中國畫色彩的演變和顏色使用的情形歸納成實用化（萌芽）、禮教化（成長）、宗教化（鼎盛）、文學化

（衰退）、造形化（復興）等五個時期來說明⁹。

一、實用化時期

從山頂洞人到石器時代的先民，在器物上使用單色的顏料來裝飾，這些顏料多半是就地取材的現成顏料，畫在山壁或器物上。這時期的特徵是單色的使用，只求實用而已，沒有審美的意念在內，因此稱為色彩發展的萌芽階段。

8李霖燦（民 59）。中國畫史研究論集。台北市：台灣商務印書館，頁 120。

9朱子弘（民 73）。國畫色彩研究。台北市：藝術家出版社，頁 4 。

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色彩在中國藝術中的起源甚早，從新石器時代的彩陶上的圖案可看出當時已使用色彩來創作了。當時使用的是單色的礦物性或植物性顏料，例如赤橙色是紅礬土加上獸脂調和而成，黃色則是黃土加上獸脂調和而成，白色是石灰石加上獸脂調和而成，這些顏料都是就地取材，直接使用顏料物質的本質顏色，因此色彩非常簡單。

二、禮教化時期

唐、虞、夏、商、周、秦、漢這幾個朝代的繪畫功能，是用來「藻飾禮制、宏協教化」，這個時期色彩扮演著非常重要的教化角色。最明顯的是用所謂的「五正色和五間色」來區別身份（君臣士庶）與尊卑貴賤的服色制度¹⁰。這時期的繪畫受到禮教的影響，因此色彩的使用受到政治制度及禮教的約束，一般平民無法自由發揮對色彩的喜好，因此色彩的發展受到很大的阻礙。到了春秋戰國時期，戰亂不斷，

封建制度逐漸瓦解，禮教也漸漸失去約束力，各種思想學說紛紛產生，使繪畫和色彩方面都能快速發展。此時期色彩演變的特徵，是從單色的使用進步到色彩間互相混合，色彩的表現著重在服色和工藝品方面，是色彩發展的成長階段。

殷商時代對於色彩的運用，已相當可觀，這可由考古出土的文物

「調色碟」與「顏色碟」獲得證實¹¹。到了周代有文字記載，說明繪畫是以彩色為主的。周禮上說：「繪畫之事，雜五色」，當時掌理繪畫

10朱子弘（民 73）。國畫色彩研究。台北市：藝術家出版社，頁 5。

11姚夢谷（民 68）。中國水彩畫述源。載於：美術論集。台北市：中國文化大學出版部出版，頁 100。

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職務的叫「冬官」，統管設色之工。考工記上有「設色之工，謂之畫」

的說法，可見周代不但沿襲殷商的藝術，發揚彩色畫，而且在制度上已確定專司設色的畫工。許慎的說文解字把繪畫兩字分開詮釋說「繪是敷彩，畫是界線。」也就是說，繪重色彩，畫重線條，兩字合併，

便是先勾出輪廓，而後上色。這也可以從周代晚期的文物如漆器上的彩繪與帛畫得到證明。

三、宗教化時期

漢末到魏晉南北朝期間，連年戰亂，社會動盪不安，使佛教大為風行，壁畫隨著寺廟的興建而廣為流行。當時的色彩受佛畫技法和波斯畫法及外來傳入的顏料增多等影響，使此時期的色彩呈現五彩繽紛的樣貌¹²。顏色的使用較以往更豐富多元，不但有礦物性、植物性顏料，也有少量的化學顏料與外國傳入的顏料，可互相調出更豐富的色彩，因此稱之為色彩發展上的鼎盛期。

由晉代顧愷之的《雲臺山記》及其他的紀錄上可以推知，此時期的繪畫是色彩穠麗、五彩繽紛的。從《雲臺山記》上說的「……山有面，則背向有影，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日……」，

可見顧愷之已經利用色彩來區分受光面和背光面，其中「空青」是一種礦物性顏料，用來表現天空和水的色彩。「竟素上下以映日」是說滿幅的絹素都塗上青空的色彩以映天和水。可以想見當時是用青色把

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全部天空填滿，和後來繪畫的天空全是空白不同。天空色澤如此之重，可以想見全幅色彩一定是鮮豔奪目¹³。由此可知，這時候的山水畫，在著色方面是相當寫實的，與現代的西畫很相似。

南朝張僧繇在色彩方面也有獨特的風格，相傳他在南京一乘寺以天竺畫法畫「凹凸花」，使用「朱及青綠」諸色，使人「遠望眼暈如凹凸，就視即平」¹⁴，由此可知，這種畫法是以朱和青綠色為主，再加上陰影的描寫，十分寫實，色彩也非常艷麗。此外，張僧繇以畫沒骨山水著名，沒骨就是以色彩塗繪全畫面，開創了青綠山水的新局面。故宮有宋人仿張僧繇沒骨山水，便是以色彩為主調的。

從南朝粱元帝的《山水松石閣》中，有一段關於色彩運用方面的記載，談到所謂的「炎緋寒碧，暖日涼星」，以「炎緋」與「寒碧」

來區分色彩的寒暖機能性，因為在色環中的紅、橙、黃等暖色系，能使人看了以後有暖和的感覺，而藍、綠、紫等冷色系，能使人產生寒冷的感覺，這種感覺是由心理所引起的。其中「暖日」和「寒星」是利用色彩聯想的心理所產生的感覺，因為太陽的顏色使人聯想到溫暖的感覺，黑夜中的星星則使人聯想到寒冷的感覺。我國在第五世紀就發現這種色彩的寒暖性和聯想性，並應用在繪畫中，這可能是世界畫史中最早的紀錄了¹⁵。由此可見，中國早期不但非常注重顏色，對顏色的研究與知識亦非常先進，甚至是領先西方同時期的發展。

13 李霖燦（民 59）。中國畫史研究論集。台北市：台灣商務印書館，頁 143。

14 王伯敏（民 86）。中國繪畫通史。臺北市：東大圖書，頁 162。

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南齊的謝赫在其古畫品錄中提出了六項評畫的標準，即前節所說的謝赫六法，其中關於顏色的標準乃是「隨類賦彩」，就是要表現物象色彩的真實性，是較為寫實的用色法，肯定了顏色在繪畫中的地位和作用。

由以上的說明可以看出，此時期的顏料與配色技巧已有高度的發展，在色彩的理論方面也有非常先進的觀察解釋，可見此時中國人是非常重視色彩的。

四、文學化時期

從唐朝至清朝期間色彩變化非常大，在唐朝以前色彩豐富艷麗，

屬於寫實風格，唐、宋期間開始有了轉變，水墨畫法逐漸興盛，因此，

水墨畫和設色畫並駕齊驅。但是到了元朝，失去仕途的文人將心力投入書畫藝術的創作，取代了職業畫家，成為畫壇的主流。這群文人畫家把畫風帶到主觀意念的表現，追求筆墨的情趣與知識份子的風骨，

排斥色彩鮮豔的青綠山水畫法。明、清的繪畫，重視筆墨的逸趣，用色極為清淡，並不重視色彩的運用。這個時期國畫色彩的特徵，是從富麗堂皇演變成輕淡雅緻，因此稱為國畫色彩的衰退時期。

中國繪畫由唐代開始，不僅在用筆用墨上非常地講究，而且還崇尚所謂「氣韻生動」的境界。這種重視筆墨又重視思想，但不重視色彩功能，標榜以繪畫藝術表現文學中的神趣，於詩中求畫，畫中求詩，

就是文人畫所追求的詩畫合一的境界。這時期的色彩表現已形成兩種

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類型：北宗用鉤勒填彩，也就是大青綠山水；而南宗是用水墨畫和淡彩的畫法。北宗以穠麗的色彩、工整的筆法為特徵，以李思訓為祖師。

南宗以水墨渲染和講求詩境為特徵，以王維為祖師。本時期為文人畫的極盛時期，也是中國繪畫歷史中色彩最低落的時代。以下就本期各朝代的色彩加以說明：

（一）唐朝的色彩

唐朝的繪畫，依政治的局勢可分三期。初期繼承六朝遺風，在色彩的表現上保有六朝艷麗豐富的風格。中期是開元、天寶時期，因為文教興隆，在色彩的使用方面，無論是繪畫、壁畫、建築、民間工藝品等，都是鮮豔華麗、金碧輝煌的顏色，形成了氣勢雄偉的唐代風格。晚期政治局勢日漸衰微，繪畫失去了中心思潮，產生了各種不同的繪畫形式，形成了一種趨向文學畫的風氣。以下分三期說明唐朝繪畫風格和色彩的表現：

1. 初唐色彩

在繪畫方面，繼承了魏晉南北朝時代的風格，盛行用筆鉤勒，用色艷麗，在賦色技巧上，仍然使用印度凹凸花的暈染法。

自唐朝以後，捲軸畫留下來的真跡漸多，從這些畫跡上來看，

經過一千多年，有些畫絹都已斑剝不堪，但顏色仍然保持著艷麗的面貌，而不完全剝落，顯示在顏料的製造方法和著色技巧

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方面，有相當高的水準¹⁶。可見當時畫家不但精於色彩的調配，

著色方面的知識和技巧亦相當高超，使顏料能緊緊附著在畫絹上，雖然經歷了一千多年不斷地舒卷，顏色仍不會脫落。隨著國運的昌隆，使得初唐的色彩由簡單趨向華麗的風格。

2. 中唐的色彩

這是唐朝國勢最強盛的時期，文學藝術隨之興起，畫風由細潤變為雄偉。由於玄宗也擅長繪畫，在上行下效的風氣下，一般文人雅士也都勤於研習繪畫，使繪畫之中加入了文藝的氣息。加上此時製墨的水準日漸進步，開始加入龍香劑，

墨色變得又香又佳，使畫家樂於採用水墨的畫法。因此中唐的色彩，就隨著各種繪畫派別，呈現出不同的面貌。

吳道子，人稱畫聖，他所開創的繪畫風格後人稱之為「吳裝」，和初唐艷麗的風格不同，是一種淡彩的畫法，有時甚至不上色，只以墨色入畫。除了設色上有創新之外，運筆方式也不同於以往，其運筆速度快，線條富變化，顯得強而有力，

流利順暢。因此，三百里的嘉陵江山水，吳道子能在一天之內畫成。吳道子的山水畫改變了以往重視色彩的傳統，成為後來水墨畫的先驅。

李思訓、李昭道父子則以剛硬的線條，和用石青、石綠

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摻合金泥所繪出的山水畫，稱為「金碧山水」或「青綠山水」，其用色濃艷細膩、金碧輝煌，和吳道子的水墨淡彩風格完全不同。這種寫實華麗的色彩，和筆觸細密的畫風，非常能夠反映出大唐繁榮興盛的景象。因此，明代董其昌把李思訓列為北宗畫派的創始者。

一般的學者認為中國繪畫的色彩演變，由宗教時期進入文學化時期的代表人物是王維¹⁷，此時適逢「安史之亂」後國勢漸衰，社會風氣不像以前那麼歌舞昇平、蓬勃華麗，而趨向於澹遠輕淡。加上佛教禪宗的流行，一般士大夫都受到影響，崇尚超然脫俗，使得出世思想大興，因此繪畫的色彩表現也起了重大的改變，趨向於淡雅的表現。王維最大的貢獻，

除了創立水墨淡彩畫的各種技法及改變了華麗的色彩風格外，更重要的是開創了「詩中有畫，畫中有詩」的境界，主張「畫道之中，水墨為尚」。這些主張經過同時代與後代文人的附和提倡，遂將國畫色彩的演變，由宗教化時期推進至文學化時期，奠定了往後中國畫的水墨風格。

3. 晚唐的色彩

晚唐因為政局逐漸衰微，外族入侵，西域交通斷絕，所以西域美術對中國繪畫的影響力漸漸衰退，使中國固有的風

17姚夢谷（民 68）。中國水彩畫述源。載於：美術論集。台北市：中國文化大學出版部出版。頁 106。

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格逐漸擡頭。繪畫脫離政教拘束，轉而追求感覺美，由寫實的自然造形漸變為以寫意為目標的觀念造形。

（二）五代十國的色彩

五代十國是分裂的局面，因此繪畫的內容也因地而異，繪畫的主題仍偏重宗教範圍，但是逐漸向文學化發展，以下分五代和十國兩部分來說明：

1. 五代的色彩

在繪畫的色彩方面，再度受到重視，但不像唐朝那樣華麗，

一方面是政治不安定、戰亂頻繁，統治權掌握在異族與軍閥手中，迫害貴族世家，使得文化的傳承遭受很大的破壞。另一方面是畫家們隱居山林，觀察自然山水的變化。因此用色不再艷麗，而藉由畫面形和色的整體效果，達到真山真水的淡雅境界。

他們重視黑白、乾濕、濃淡等墨色之雅，而輕視色彩之豔，因此作品給人一種高古雄渾的感覺。

2. 十國的色彩

在十國的繪畫中，較重要的花鳥畫家有南唐的徐熙和前蜀的黃荃。徐熙之前的花鳥畫，都是賦色穠麗，唯獨徐熙創立了「水墨淡彩」的畫派，經過他的孫子崇嗣、崇勳、崇矩的發揚，就演變為「沒骨花鳥畫」。這種畫法與當時流行的鉤

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勒法不同，不是用厚重色彩暈染出來的，也不用水墨描線，

只用淡墨先畫枝葉蕊萼，再加清淡色彩。因此他的花鳥畫，

比較像是寫的而不是鉤描後再著色的，並且是以墨色為主，

以色彩為輔。

黃荃的繪畫風格，是以富麗工巧見稱，因此有「黃家富貴，徐家野逸」的說法。黃荃的花鳥畫用淡墨細鉤，然後用濃重的色彩渲染，後人稱為「雙鉤填彩畫法」。他不但在賦色技巧方面有過人之處，而且能把握物象的真實形態，賦予生命。在故宮收藏了一幅黃荃的「山鷓棘雀圖」，畫中的山鷓的羽毛、石隙間的棘刺都用鉤勒細描，用筆工緻而有氣韻，經過千百年的歷史，至今依然色彩鮮豔。這是因為黃荃作畫，

是用淡墨鉤出花鳥的輪廓，然後著色，並要分層渲染，每次著色都要加膠加礬，據說牡丹花就要染八次之多，也就是「三礬八染」的工夫。著色之後，再用較重的色或墨重複鉤出各種線條，不僅是鉤出輪廓，還要表現出花、葉、翎與毛的質感，使形象更生動突出。因此黃荃的畫，色彩到現在還很鮮明¹⁸。

（三）宋朝的色彩

宋朝雖因軍力薄弱長期受外族侵擾，但是在文化學術上非常昌

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盛。原因與宋朝歷代皇帝均對繪畫藝術極為重視有關，宋太祖一方面把五代時西蜀、南唐的畫院制度加以擴大，建立了翰林、書院，羅致天下畫家，供奉等職。一方面大事蒐集分散四方的畫跡，到了徽宗宣和時，撰《宣和畫譜》錄有六千三百九十六幅，這是我國有系統記載作品的開始¹⁹。

中國各種繪畫，在宋代就已齊備了，且人才輩出。宋代特別重視畫院制度，以畫取士，因此畫家輩出。宋代初期的色彩，主要是繼承晚唐、五代的作風。這些翰林圖畫院的畫家對於顏料的選擇、研漂和使用，非常講究，經歷許多年代，這些流傳下來的名畫，色彩依然鮮明如故，尤其青綠山水更是鮮豔壯麗。宋人繪畫於筆墨用色之外，又重思想，標榜以自然形象來表現詩詞的內涵，追求詩中有畫，畫中有 詩境界。

在花鳥畫方面，宋代可說是花鳥畫的鼎盛時期，宋朝歷代皇帝都非常愛好藝術，尤其是徽宗，不但積極獎勵繪畫人才，本人也是花鳥畫的能手，在上行下效的情況下，花鳥畫在宋代形成極盛時期。

北宋花鳥畫繼承了五代黃體和徐體兩派，黃體派以黃居寀為代表，他發揚父親黃荃鉤勒填彩的技法，描繪孔雀、錦雞、牡丹等華麗的珍禽異卉，色彩富麗堂皇，型態栩栩如生，很受帝王公卿的喜愛，

因此成為畫院中花鳥畫的主要畫風。北宋初年評審花鳥作品時，都以黃家格局作為標準，所以黃體畫也稱為院體派。院外的野逸派領袖為

19王伯敏（民 86）。中國繪畫通史。台北市：東大圖書，頁 402。

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徐崇嗣、徐崇勳、徐崇矩兄弟，他們都繼承了清淡野逸的祖風，以先落筆再略加色彩的技法來畫汀花、野竹、水鳥等樸素的題材，畫風傾向淡雅清逸，尤其是徐崇嗣發展出不用墨鉤輪廓線，而直接以色彩染畫的「沒骨畫法」，對後世花鳥畫產生很大的影響。院體和野逸兩派，

雖然流行在院內和院外，形成對峙的局面，但是藝術的風尚卻因彼此的激盪與互相影響，到了南宋兩派就逐漸融合了，造成宋代花鳥的重大成就。

黃光男在《宋代花鳥畫風格之研究》一書中說

「宋代花鳥畫之畫作，實為中國彩色應用的最佳標準。」「用色之精確與講究，勝過今人甚多，尤其在五代與宋代花鳥之興起，對於色彩之應用，至今千餘年，依然艷麗如新」²⁰。

（四）元朝的色彩

在元朝統治的九十年間，蒙古人對中國文化，採取壓抑的態度，

廢除了科舉制度，切斷讀書人作官的主要途徑。因此一般的知識份子只好在自己的生活圈裏，尋求生存的意義，他們將全部的精力放在純藝術、文學的詩文書畫創作與鑑賞上，以宣洩心中的苦悶，因此莊伯和稱元朝是「一個知識份子失意的時代」²¹。因此在繪畫的形式中，

文學畫的傾向，較宋朝更濃重。對這些文人畫家來說，繪畫只是為了

20黃光男（民 74）。宋代花鳥畫風格之研究。高雄市：復文書局，頁 122。

21莊伯和（民 76）。中國繪畫史綱。台北市：幼獅文化，頁 198。

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追求自由與解脫而已，並非賴以維生的工作，因此色彩鮮豔手續繁複的設色法無法受到文人畫家的接納，改而重視筆墨的趣味，所以在這段期間只有少數幾位採用設色法作畫的畫家。隨著思想的奔放，筆墨更為簡逸，多用乾筆皴擦，淺絳烘染。無論所畫的是山水、人物、草蟲、鳥獸都不必有真實的物象，只憑自己的意象虛構，用筆傳神，非但不重形式、不尚真實，而且不講究邏輯上的合理性，純於筆墨之間求意趣而已，和宋代的崇尚真理兼求傳神的畫風大不相同²²。因此元代的繪畫是重視筆墨的氣韻生動，以簡逸來取代宋畫工整亮麗的風格，前期是山水畫的極盛時代，晚期就趨向於墨竹的表現。畫家大多以寫山水墨竹為主，其次為花鳥，人物畫只佔了很少的比例。在色彩的表現上以淺設色和水墨為主，幾乎看不到大青大綠的色彩，元人不重色彩，故元人論畫著重於神韻的表達，而不在於形似和色彩的表現。

元代的花鳥畫不如宋代興盛，在表現方法上還是繼承宋代的表現法。元初的花鳥畫可分成兩派：一派是設色穠麗的花鳥畫，也稱復古派，以錢舜舉、陳琳等人為代表。另一派是不設色的水墨花鳥派，以王淵、邊武等人為代表。元代中葉以後，畫水墨畫及沒骨花鳥的人日漸增多，水墨畫成為畫壇主流，是中國水墨花鳥的黃金時代。此時四君子畫家漸與花卉分道揚鑣，單獨成為另一宗派，因為梅、蘭、竹、

菊是花卉中的逸品，具有道德上的象徵意義，是士大夫怡情養性的畫材，且由於用筆簡略易學，身受一般人學畫之人的喜愛，故學習者眾多。當時畫家對於所畫的四君子，大都不重形似，而憑空虛構，不受

22黃光男（民 75）。元代花鳥畫新風貌之研究。高雄市：復文書局，頁 100。

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現實事物所牽制，因此四時景物可以同時出現在一幅畫中，南北地理上與習性不同的禽鳥花卉，也能群聚在一起，突破時空的觀念，只求在筆墨情趣中，寄託自己清高的節操。

總之，元代繪畫的色彩特徵，無論是山水、花鳥、或是人物都主張著色要清淡，要雅逸，使得中國繪畫的色彩由唐代富麗堂皇、鮮艷繁複變成清淡雅逸，甚至拋棄色彩的使用，純用水墨的表現。這種畫風的改變，主要是受到外在大環境以及禪宗思想的影響，對於異族統治下的現實社會抱持著一種消極反抗的態度，使得「高人逸士」的水墨畫大為風行，注重設色的寫實繪畫就被文人畫家稱為「院體」，加以排斥。所以元代畫壇充滿了「文人畫」的風格，尤其元四大家的作品中，都是重視筆墨的趣味，而輕視色彩的表現，最多只把色彩當作輔助墨色氣韻的工具而已。

（五）明朝的色彩

朱元璋推翻了蒙古人的政權，重建了漢人的民族國家。他模仿宋代畫院的制度，設立了翰林圖書院，徵召一流的藝術人才入院，並獎勵藝術，因此名家輩出。可是畫家因失誤或畫作觸犯皇上忌諱而遭殺身之禍的例子很多，使得朝野畫家都有所警惕，繪畫力求迎合上意，

因此元代放逸的風氣為之一掃而空。於是都學南宋畫院工整規矩的畫風。明初的邊文進、戴進，中期的呂紀、仇英等都是善用顏色的能手，

可是摹仿的風氣太盛，創作的精神不甚明顯，後來摹仿元代四大家及文人畫的風氣興盛，在色彩的表現上，都偏向於透明的植物性顏料，

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以講求淡雅飄逸的風格。明朝中葉以後，造紙技術有很大的進步，其中宣紙紙質細緻韌性佳，吸水性強，非常適合表現筆墨的情趣，因此用紙作畫情形逐漸流行，紙質適合水墨的表現，而不利於色彩的層層渲染，這也是元朝畫家喜歡用淡彩和純墨色表現的原因。

明朝的花鳥畫，以水墨寫意為主，但工整艷麗的花鳥畫也相當盛行，其中以邊文進、呂紀最為傑出。只是當代的文人對這種風格並不欣賞，後期逐漸沒落。寫意花鳥方面，崇尚秀雅，強調「士氣」，屬於文人畫的體系。代表的畫家有林良、徐渭等人，他們用筆瀟灑秀逸，

著重筆墨的趣味，即使是設色畫，也是非常清淡的顏色。其中徐渭開創了大寫意一派的畫法，把傳統水墨寫生技巧，發展到大刀闊斧奔放淋漓的境界，他曾說「不求形似求生韻」。這種畫法影響後世極深，

近代的石濤、八大山人、揚州八怪、鄭板橋、吳昌碩、齊白石等都受了他的影響。此外，周之冕融合了工麗派和寫意派的畫法，創立了兼工帶寫的「鉤花點葉派」。其畫法是著重於沒骨鉤勒，畫花是以淡墨鉤勒花形，再加淡雅的色彩，畫葉時則將筆蘸上調勻的顏色或墨，落筆直寫葉的各種姿態。色彩的表現是穠而不堆垛，淡而不單薄。

明朝繪畫的色彩表現，總的來說是趨向水墨和淡雅的色彩表現，

但是民間的工藝美術品色彩仍有宋代遺風，用色絢爛華麗，但不失清秀淨雅。如瓷器、景泰藍等，是舉世聞名的工藝美術品，其他的漆器、

刺繡等都有很別緻的作品。

「在服飾色彩方面，從故宮收藏的布料、錦緞中可發現，衣服還

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是採取很明亮鮮豔的配色，但是表現在人物畫上時，就變淡雅了，這是當時畫家受了文人畫思想的影響，重筆墨輕色彩。」²³。

從這裡看出了明代繪畫表現的色彩和當時實際生活所使用的色彩之間有所不同，筆者以為這是文人畫追求意境的表現，忽略真實環境的一種結果。

（六）清朝的色彩

清朝歷代君主多尚文藝，對於繪畫大力提倡，所以畫風比明朝更盛。清朝繪畫的特色是著重於南宗繪畫的表現，畫風有溫潤靜逸的趣味，在色彩方面和明代相似，多偏向於淡彩或淺降的畫法。光緒年間，

海禁開放，西洋美術也輸入中國，義大利人郎世寧用中國的繪畫工具和材料，以西畫的方法畫中國畫，因對光線、質感的描寫，非常寫實逼真，多為色彩鮮豔之作，頗為皇上欣賞，只是這種畫風並不符合當時中國文人的審美觀念，所以無法成為主流。

清朝繪畫的派別很多，但是在色彩的運用上有共同的現象，就是受文人畫的影響，將色彩視為輔助墨色的配角。畫家們普遍認為色彩的功能在「顯墨色」，因此設色要淡雅。郎世寧將西方的色彩概念與顏料應用於中國的繪畫中，在當時並未被一般文人所接受，但卻影響了往後中國畫壇的色彩表現，為中國的色彩注入了新血。

五、造形化時期

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清末以來，西洋繪畫的觀念技巧與色彩理論引入中國，使得現代的國畫呈現了許多新的面貌，除了傳統的純水墨畫和淺絳畫法外，還有以色彩為主的彩繪畫法；也有以西洋繪畫理論和顏料，來畫中西合璧式的國畫。這些提倡國畫革新的畫家們，在國內、國外不斷的創造各種形式的現代國畫，使國畫呈現了欣欣向榮的新氣象。故本時期除了傳統著色清淡的淺絳畫法和水墨畫法外，又增加了許多強調色彩功能的國畫派別，使國畫的色彩表現達到了極盛時期，可說是色彩發展的復興時期。

此時期的國畫家，因受政治局勢的影響，遍佈於大陸、台灣、香港、東南亞和歐美等地，其作品的形式因人、因地而有不同的中國面貌。由於此時期仍在發展中，除了作品的多樣性難以清楚分類外，時間上的接近也使得評論不易做到客觀持平的地步，因此以下介紹幾位對筆者影響較大的畫家，並討論他們在色彩上特殊的風格。

（一）齊白石

齊白石筆下的生物，不論是花鳥蟲魚或是人物，無一不是「鮮活有趣」，這與他大膽靈活的用色有關。傳統寫意畫以水墨為主，色彩為輔，齊白石筆下的色彩往往超越傳統的界線，成為表現對象與情感的主要因素。他經常選用純度很高的艷色和對比色，使畫面響亮、明快、有活力，在眾多顏色中，他特別喜愛「洋紅」²⁴。他對鮮豔顏色的喜愛，除了受吳昌碩的影響外，還得之於民間藝術的陶冶。齊白石

24郎紹君（2002）。齊白石的世界。台北市：時報文化，頁 193

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不輕易把色與墨調在一起，總是間離使用，以保證色調的單純和明亮，由此可見色彩對齊白石的畫是多麼重要。

（二）林風眠

林風眠運用中國的水墨，結合西畫濃艷的色彩，開創「水墨粉彩畫」的畫法²⁵，結合潑墨與潑色，大膽使用覆蓋色，以及背托、打底、

鉤金、填色等技法，塑造出獨特的藝術效果。他借用了較多的西畫技巧，來表現中國傳統的筆墨韻味；雖然畫面中使用了許多鮮豔濃烈的色彩，卻仍可感受到那種中國人淡泊明志的精神。林風眠在深刻的了解西方繪畫的特色之後，又融入中國文化的美學風格，創造出一種新的，具有中國意韻精神的畫風。他的作品與創作理念，將對現代中國繪畫色彩的發展產生深遠的影響。

（三）鄭善禧

王秀雄曾評論鄭善禧的畫說「是名符其實的彩墨並重，使得畫面鮮麗活潑、生意盎然」、「色飽墨濃，彩墨並發」，充分反映出現代的生活環境，使觀眾從心底發生感動²⁶。

從以上簡單的敘述中，我們可以發覺在面對多彩多姿的現代生活時，現代畫家對色彩的處理上一方面繼承傳統，一方面又有許多的革

25陳兆復（民 77）。中國畫研究。台北市：丹青圖書，頁 151。

26 王秀雄（1994）。戰後台灣現代中國水墨畫發展的兩大方向之比較—劉國松、

鄭善禧的藝術歷程與創造心理探釋。載於：現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨研討紀錄。台中，台灣省立美術館，頁 84。

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新和發展。因此在色彩風格的表現上，就呈現出百花齊放、萬紫千紅 的局面，這也是中國歷史上色彩表現得最豐富的時期。

第三節色彩在中國繪畫歷史中式微的原因

如前節所說明的，中國繪畫在隋唐以前是注重色彩，用色鮮豔豐富、多采多姿的，到五代、南北宋以後，水墨才日益受到重視，色彩反而退居其次。美學觀念由對外在形式及顏色的追求，轉至內在精神的捕捉，由絢爛的五彩，走向暗示性的黑白。這種以墨替代所有色彩的文人畫思維，由唐朝發芽，宋朝開花，至元朝大盛。這個演變究竟是怎麼發生的？從相關的研究文獻中，筆者歸納了以下幾個原因：

（一）繪畫材料的演變：

1. 紙張的流行：

除了壁畫外，中國繪畫主要是在紙或絹上作畫。素絹加工處理後，適合設色，顯色效果非常好，可達到古人所說的

「金碧輝煌」，「鮮豔照人」的地步，但相同顏料落於紙材上，

效果就插一截了。相對的，紙材對筆墨的襯托卻有極優良的效果，不但皴擦的筆觸表現得清晰有致，對於墨色的層次亦有無窮的變化與韻味。絹上墨色易呈清浮的感覺，紙上的墨色易於表現沈著厚重。元明以後，紙張逐漸取代了素絹，設

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色畫逐漸沒落，改以水墨為主流²⁷。除了表現效果外，筆者認為價格便宜、使用方便也是重要因素，使用水墨作畫，不僅較便宜，也方便省事，時間上也較經濟，不像設色畫需要繁複的渲染，因此當業餘的士大夫成為畫壇主流時，筆墨成為他們最普遍、最方便也最經濟的創作工具。

2. 植物性顏料的出現

國畫顏料可分三大類：礦物性、植物性和金屬性。其中礦物性和金屬性顏料是不透明的，植物性顏料是透明的。唐朝以前，多用礦物性顏料，設色技法多採原色鉤填，因此畫面的顏色鮮豔、對比強烈。到了五代兩宋，出現了植物性顏料，在設色方法上開始採用植物性顏料的合色、間色來渲染，

同時加上水墨的渲染，色彩就更豐富了²⁸。植物性顏料的大量使用是中國畫色彩的一個很大的發展，讓喜歡淡雅風格的文人畫家，找到適合表達的媒材，使得淡著色的畫風得到進一步的發展，整個中國畫的色彩風格也隨著漸趨淡雅清新。

（二）崇尚中庸的民族性

中國受儒家影響，素來有一種愛好中庸的傾向，過度穠艷誇張激烈的事物或理論，都無法維持長久。這種含蓄、保守、中庸的性格，

正好和黑色的性質不謀而合。即使是用彩色來表現，也是把色彩加上

27李霖燦（民 59）。中國畫史研究論集。台北市：台灣商務印書館，頁 144。

28陳兆復（民 77）。中國畫研究。台北市：丹青圖書，頁 146。

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淡墨使彩度降低，使畫面上的色彩不至於太過鮮豔。而中國哲學中所推崇的「寧靜致遠」的境界，也使水墨所表現的意境容易被接受。

（三）思想的轉變

從發展趨勢來看，中國繪畫是由外在形式的描寫刻劃，逐漸移向暗示性豐富的內在精神表達。由絢爛的彩色，漸漸走向象徵性的的單色表現。這種美學觀念的轉變，與思想的演變有密切的關係。其中老莊思想偏重於人與自然的關係，建立了中國人的尊崇自然、追求和諧的自然觀，此與西方對立的自然觀有很大的不同²⁹。

佛教於漢代傳入中國，到了魏晉南北朝時期開始興盛起來，自此佛教的思想深刻的影響中國的繪畫。宋元水墨畫的興盛，即與此有關。禪宗認為人間的色可分為欲界、色界和無色界三類，以欲界最低，

人若有欲念，將阻礙精神的自由，而停頓在物質與肉體的意味上。而無色界就可免去這些困擾，自由自在，任情發揮。這種觀點與中國畫家內在重於外在、神韻重於形體的理念是相契合的。禪宗跳躍式的思想，啟迪了文人畫家豐富的聯想，促使文人愈加追求畫中意境³⁰。這些文人畫家摒棄了色彩而使用水墨，以描寫自然界一切具象和抽象的景物，或用以表現那種若隱若現、載浮載沉、無可言狀的人生，這種

29何懷碩（民 76）。繪畫獨白。台北市：圓神，頁 96。

30金紹健，鍾信（1993）。丹青揮灑見精神。台北市：台灣中華書局，頁 53。

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超世脫俗的想法，的確是受禪宗的影養³¹。

（四）社會結構的轉變

宋朝的科舉制度是使中國繪畫由禮教化進入文學化最大的原因

32。唐朝末年的黃巢之亂，與接踵而至的五代十國戰亂，徹底摧毀了貴族政權。趙匡胤統一天下後，鑒於唐末以來藩鎮為禍的事實，以「杯酒釋兵權」的方式，豎立了君主獨裁的政權。以科舉制度來決定官員的任用，以此籠絡一般的讀書人，於是士大夫成為社會的新指導階層

33。這群士大夫人數龐大，有較豐富的學識和較受人敬重的社會地位，

因此他們的藝術品味也就左右了中國繪畫的走向，將原本講究格物之理的繪畫藝術，結合能抒發情感的詩歌文學，形成了文人畫風格，對中國畫的發展產生了重要的影響。

中國繪畫從「重色」轉向「水墨」，是士大夫階層興起後必然的結果。因為以色繪畫，畫家作畫要十分精細，耗日費時，因此非職業畫家，少有人能這樣持續創作。這種創作方式對崇尚自由、講究趣味的讀書人來說，無法表現其灑脫與高尚的人格，因此無法普及。因此，

中國的文人畫家為了充分表現其自由的心靈，便將物質形式的束縛減

31李沛（民 68）。論重水墨尚餘白的宋元文人畫。載於：美術論集。台北市：中國文化大學出版部出版，頁 313。

32劉笑芬（民 62）。中國花鳥畫之研究。嘉新水泥公司文化基金會，頁 32。

33莊伯和（民 76）。中國繪畫史綱。台北市：幼獅文化，頁 144。

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到最低，而水墨可以說是中國繪畫中最單純、最簡單的創作工具了³⁴。

以上筆者分別從中國繪畫的材料工具、民族性、哲學思想與社會結構四方面來說明中國繪畫由絢爛轉趨淡雅的過程，這些因素彼此互相影響，引導著繪畫美學思想逐漸轉變，而這些轉變實在與古人所在的歷史環境與地理因素有著密切的關聯。今日重新探討色彩在中國歷史中的轉變，可以讓我們了解所謂的傳統是如何形成的。當現今筆者所處的歷史環境與地理環境皆不同於古人時，自應有一番自己的想法與表現形式，以表現此時此刻的美感經驗，無需受限於古人於特定時空所發展出來的框架中

34彭修銀（1995）。墨戲與逍遙。台北市：文津出版社，頁 14。

第二章 色彩與中國繪畫之探討