第二章 文獻探討
第一節 博物館與文化再現
壹 、博物館之流變
一、定義
英國博物館協會（Museums Association, United Kingdom，簡稱 MA）
對博物館下的定義是：「博物館是一個收集、檔案研究、保存、展示和 詮釋物質證據並結合資訊讓大眾能獲得益處的機構（Moore，1997：
13）。」
1983 年，國際博物館協會（ International Council of Museum，簡稱 ICOM）對博物館下的定義是：「博物館，係指一個非營利的常設機構，
為服務社會，及促進社會發展而為大眾開放；為研究、教育與娛樂的 目的，從事收藏、維護、研究、傳播，並展覽有關人類及其環境之具 體物證（徐天福，民 89：121）。」明白的說出博物館具有收藏、展示、
研究和教育等主要的目的，同時也說明了近代博物館教育與公共領域 的精神與意義。
美國博物館協會（American Association of Museums，簡稱 AAM）
則將博物館定義為：「是一個非營利的常設機構，並不只是為了短暫的 展示、免除聯邦與州的稅收而存在，而是為了公眾與行政的興趣而開 放。為了收集、保存、研究、詮釋、連結和大眾的教育而展示，並享 有物質與標本的教育與文化的價值，其中包括藝術的、科學的、歷史 的及科技的物質。以上，博物館的定義應包含植物園、動物園、天文 館、歷史社會與遺跡等這些地方（Moore，1997：13）。」
二、博物館之演進
博物館源於希臘語 Mouseion，意思是禮拜繆斯神（Muses）的地 方，可以想像，這時的博物館當作是一個禮拜眾神的殿堂（ the museum as temple），其中供奉各類神像與聖物，舉辦儀式典禮，是一個民眾得 以帶著朝聖心情頂禮膜拜，並藉此參與濡染人文藝術與自然科學的地 方（牛津英語辭典；轉引自張譽騰，民 89：97）。
就博物館學領域而言，一般公認歷史上第一座博物館，是西元 前 283 年埃及蘇特王（Ptolemy Soter）建於亞歷山大港的「亞歷山大博 物館」（The Mouseion of Alexandria）。這是一座大學般的建築，內部有 圖書館、演講廳、實驗室、動植物園…等，可供學者、教授在此研究、
寫作、教學，而此時博物館其實比較接近一座設備齊全、專門進行高 深研究的學術機構；也可以說是「一個學者的社群」（張尊禎編，民 88：
8；張譽騰，民 89：98）。
在文藝復興時代，博物館一詞較古典意涵來得狹窄，博物館只是
「一個儲存有趣文物的地方」。十六世紀的義大利，博物館一為 galleria，一個側邊採光，作為展示繪畫與雕塑之用的大廳；另一為 gabinetto，指一個裝滿動物標本、罕見植物，小型藝術型的方形房間，
收藏的物品具有珍奇的性質。此時的博物館被稱為「是一個儲存珍稀 物品的地方」（張譽騰，民 89：98）。
在地理大發現之後，博物館成了珍奇異物收藏的地方﹙任海，民 83﹚。自啟蒙運動之後，西方邁入國家主義之階段，博物館成為國家認 同與政治德行的象徵，暗示了國家提供人們「對」的事物，博物館成 為世俗文化的擁護者（Duncan，1991）。博物館可視為加強秩序、時間 和進步或解放等工具概念的意識型態用品，打開人類的視野，再現他 人的地方和時間，然後維持對那地方的感受，並讓人類和萬物秩序的 地位做一關係的聯結（Walsh，1992）。
啟蒙思想提供現代性的基礎，並在歐洲航行大發現的情境脈絡下
和文藝復興相關聯，形成了帝國網絡（Walsh，1992），博物館的重要 是國家主義的敘述、公民想像社群及殖民主義的擴張（Macdonald，
1998）。進步為其主張，且其本質為科技，科技表面上是客觀的觀察和 分類，實際行動卻是關乎價值和權力（Hooper-Greenhill，2000：17）。 現代博物館的基礎是秩序和進步等現代概念的出現，並和時間與空間 的經驗相關，並牢固於工業化和現代化（Walsh，1992）。博物館成為 國家認同和為大眾進行公民教育進步的象徵。
十八、九世紀博物館的凸顯並不令人驚訝，因為博物館是一個國 家特質書寫及展現的機構（Zolberg，1996：69）。Nason（2000：32）
指出博物館在現代社會中，被認為是反射或折射社會社群真實的公有 地。且博物館的物件被視為開啟知識程度與文化意義的再現鑰匙。因 此，博物館意識型態的演進：從現代時期徹底的科學教育與知識，以 及藝術等國家的重要部份，以彰顯國家 （如生活、健康、自然、科學、
藝術和美）原則。至今日，博物館內的物件被視為未加工的原料，經 過收集和研究的加工，創造產品（展示）提供給大眾購買。
不管博物館的演進如何，博物館總是關乎物的呈現，不管是私人 的珍奇異物，或是公眾國家的機構。
三、博物館與異文化
博物館不管為何種類型，基本上它都在從事「物」的展現。十六、
十七世紀西方國家的王公貴族設置「珍奇異物陳列室」（Cabinet of Curiosities）來儲藏他們因拓展殖民地而得來的戰利品；十八世紀後，
國家集體公有的公共資產理念的形成，博物館開始對一般大眾開放，
許多自然史博物館陸續設立；接著，二十世紀初，各個國家紛紛建立 人類學、民族誌博物館。它們都以蒐藏保存和研究展示世界各地區之 族群文物或文化為主要任務。
不過，在每個時期，由於人與人、人與物、人與自然的關係轉變，
看待這些象徵奇風異俗的文物之心態也有所不同，反映在博物館的展
現與詮釋之方法上（呂理政，民 88；許功明，民 87b）。西方博物館與 異文化的歷史發展，可以下述博物館類型作為代表說明：
（一）「珍奇異物陳列室」時代
在珍奇異物陳列室的時代，歐洲先進國家只是很粗略的把將他們 所認知西方傳統文明相左的文化現象，歸為異類，完全以好奇、欣賞 和宣揚的姿態在陳列這些所謂的「新奇物」（curios）。此時並沒有博物 館制度，博物館展示並沒有一套蒐藏或科學之分類系統可言
（Hooper-Greenhill，1992；喬宗忞，民 84：75；許功明，民 87b：63；
呂理政，民 88：1）。
（二）自然史博物館時代
十八世紀自從自然史博物館的出現，因著自然科學的分類系統，
博物館逐步以系統化方式進行採集、描述命名、分類建檔和比較分析，
文化遺物和自然標本開始有了相同的地位。這時，凡是進到博物館蒐 藏或展示之文物，在理論上而言，它的價值在能提供科學的認知；既 是標本（specimen），也是合乎科學的「物證」（objects-proof）
（Macdonald，1998：6-9；許功明，民 87b：63）。
（三）民族誌博物館時代
在二十世紀設立的民族誌博物館，它們以搶救各地即將消逝的民 俗文化、廣泛蒐集研究那些停滯在工業發展前的文化為己任；像所謂 的「部落」、「族群」或同質性較高的「小規模社會」之物質文化標本 等。且時值西方社會藝術家沈浸於非洲藝術「原始」的震撼感召，不 但掀起了一陣原始藝術商場的狂飆。甚至，還有以非洲、北美洲或大 洋洲等地區之「原始藝術」展為名的博物館或公私立藝廊的出現（許 功明，民 87b：64）。
值得探討的是，自然史或民族誌博物館期望以脈絡化的展示手法 來詮釋物背後的社會文化意義，也就是呈現該物和其社會文化的關聯
性，即社會之中的物的功能；可是卻常常未能達成（許功明，民 89：
64）。實際上，至今我們所謂的民族誌器物的展示，其實絕大多數的時 候，還是在脈絡法/美學展示法的期望與實踐的矛盾中做取捨。
（四）戶外、生活、「類」（quasi-）博物館的時代
後工業社會以降，世界先進國家的博物館產生了非常大的變革，
主要是因為一九五○年代興起的迪士尼（ Disney）樂園及主題園提供不 少企業經營手法和成功的靈感，同時在觀光發展的趨勢氛圍中，博物 館逐漸的不再只注意展示「物」本身，而把焦點轉到參觀者的身上，
即由「物」的關注，轉到對「人」的關注，強調參與性、娛樂性和服 務性。不僅蒐藏、展示年代久遠之物，也開始對大眾、日常生活的平 凡、瑣碎事物產生興趣；另一方面，博物館經營的方式也受到觀光商 業之刺激，開始有走出戶外，走向大眾的展示活動，意圖擺脫舊有的 櫥窗與靜態式的刻板印象（許功明，民 87b：65）。於是相繼有許多戶 外博物館、生活歷史博物館（Living History Museum）或生活博物館
（Living Museum）等相關性質的博物館出現，更甚而出現了風格新穎 的「類似博物館機構」（quasi- museum institutions），這些機構大致包括：
生態博物館、文化園區、文化村、民俗村、文物館、文化中心、科學 中心、主題園區、遺址等。
從上述之博物館類型與展示之詮釋可以發現，不同時期，不同類 別的博物館，以不同的方式來觀看與展示物品。整體來說，在珍奇異 物陳列室時期，物品視為新奇物，未有歸類及系統的展示；或是自然 史時期的進行系統化蒐藏、分類，以其背景說明標本或民族誌物品之 功能的展示；或者是當作陳設神聖的偶像物；或像是展示在美術館的 藝術品；或是在新的博物館理念強調以人為主，主張用大眾都能明瞭 的語言與生活化的方式來說明過去，這種以生活歷史為詮釋展現的方 法等。不難發現，展示物品深受當時流行文化、科技發展、社會專業 分工、民眾之意識形態和需求影響，博物館的展示可以視為當代社會 之索引（楊翎，民 87：51）。
貳、博物館是文化再現機制
一、再現在文化傳承中的角色
（一） 關於文化
文化是在西方世界中，少數難以定義的語詞。若以社會學科的觀 點討論，文化是指人們生活的方式；然若以人類學的觀點，則認為文 化是社會或團體所共享的價值（ Hall，1997：2）。Raymond Williams 認 為文化是：(1)智力、精神與美學的一般過程，(2)智力的運作與實踐，
特別是指藝術活動，(3)特殊的生活方式，尤其是指某些人、某時期或 團體，(4)表意系統—經由必要的社會秩序溝通、再產生、經驗和探索
（轉引自 Hooper-Greenhill，2000：11）。因此，Williams（1981：21-30）
認為，文化研究必須兼及三個面向：(1)文化生產的歷史背景和社會條 件。(2)文化藝術作品的形式、風格和孕涵之意識形態和知識觀點；(3) 文化藝術作品和社會階級之間的關係。具體言之，在真實社會情境中，
文化是社會實踐的過程，和社會成員對意義的產生與交換有關。文化 經由語言共享意義，而語言之所以能運作則賴於再現系統。換言之，
在語言中，我們使用符號和象徵來傳達我們的概念、想法與感覺；亦 即再現接合了文化中的意義和語言。
（二）關於再現系統
社會文化或社會成員的經驗和意義靠再現系統來串連。再現是經 由語言之意義的產物，也是人們理解世界的方式。再現意謂著描述，
即喚出心中的圖像；亦是象徵、代表。人類之所以能表達心中複雜的 想法，經由事物（語言）和他人溝通，讓他人理解，乃因於再現（Hall，
1997）。深入言之，再現是我們心智經由語言概念之意義的產物，連繫 了概念和語言；而語言使我們能指稱世界裡物件、人及事件之真實。
這兒語言是比喻的概念，包括共同語言、方言和數位化、電子語言符 號。
再現系統（ system of representation）是文化中意義過程的核心，是 建構意義的過程，其包括心智的再現與語言（Hall，1997：19）：第一 是藉由建立事物（人、物件、事件、抽象概念等）和概念圖示之間一 系列的一致性或一連串的同意義，使我們給予世界意義。第二則是倚 靠建立一系列的一致性在我們的概念圖示和一連串符號之間，而符號 被安排或組織成多樣可象徵或代表這些概念的語言。在語言中，事物、
概念和符號之間的關係展現了意義生產的核心，而連繫這三個要素的 過程，稱之為再現。
意義的建構和傳達是經由再現系統，藉由符碼（codes）的建構和 附著，而產生了我們概念圖像和語言系統之間的關聯性。而符碼支配 著概念圖示和語言系統間的翻譯關係。符碼固定了概念和符號之間的 關係，使不同文化和語言的意義更穩固，並告訴我們語言是運送概念、
想法的（Hall，1997：21-22）。符碼將我們說的、聽的和理解的變成可 能；使同一文化中的說者到聽者有效溝通成為可能。其藉由社會習俗 產生，而非由神決定，乃是由文化、社會來固定。符碼賦予文化中的 人們實際的知識，並讓下一代學習再現的系統與習俗。綜而言之，人 類不自覺地將符碼內化，並藉由再現系統表達確切的觀念。
就文化研究來看，理論上，研究再現系統取向可以分為三類（Hall，
1997：15-25）：第一個是反射的（reflective approach）取向，意義在物 件、人、想法或真實事件中，認為語言的功能就如同鏡子一般，會將 所見全然地反射呈現，再現被視為模仿、擬態。第二個是意圖的
（intentional approach）取向，認為語言是為了傳達說話者獨一無二的 意義，語言與文字被視為是作者有意圖的意指；然卻忽略了語言的本 質是溝通，並不屬於任何一個人。第三個是建構的（constructionist approach）取向，再承認語言的公眾與社會的特徵，認為事物並沒有意 指，是人類運用再現系統來建構意義；即意義是經由語言和符號系統 的運用建構出來的。因此，意義、經驗和知識的形塑必須植入社會歷 史脈絡中論述。
二、博物館與再現（representation）
1980 年代，Stuart Hall 提出的「譯入/譯出」（encoding/decoding）
模式也被用來探討博物館與文化再現的關係。Hall（1980：129-130）
認為文化機構的文本產製是社會建構的過程，在訊息建構的過程中，
當時社會的知識觀、生產機構的基層結構，文化、生產的慣例常規和 作業標準等專業意理，以及預設的溝通對象等均會形塑訊息的文類和 內容意義。相同的，參觀者解讀文本也是一種意義建構的過程，解讀 者的知識架構、知覺、情意、認知和意理的經驗，以及所處的社會位 置和所擁有的技術基層結構均會影響文化事業的娛樂、告知和說服效 果（見圖 2-1-1）。
展示是有意義的論述
博物館 譯入 譯出 參觀者 意義結構 1 意義結構 2
知識結構 知識結構 生產關係 生產關係 技術基層結構 科技基層結構
圖 2-1-1 譯入/譯出模式
（資料來源：修正自 Hall，1980：130）
例如，Dicks（2000：61-67）以譯入/譯出模式探討南威爾斯（South Wales）遺址博物館如何藉由政府部門、經濟部門和民間勢力，推動遺 址觀光事業，帶動地方經濟和文化復振。這種產官學民共同營造的地 方文化博物館化，其遺址文化再現的關係是複雜的、多重符碼的。誠 如 Hall（1980：131）說：「現實存在於語言之外，但是須透過語言才 能再現，我們能知道的，能說的都是經過論述生產。…」，因此，博物 館所傳遞的知識與經驗不是透明的，而是真實社會條件下，各種社會
力 量 的 接 合 。 Hall （ 1980 ： 136-138 ） 提 出 「 支 配 / 霸 權 符 碼 」
（dominant-hegemonic code）、「協商符碼」（negotiated code）和「反對 符碼」（oppositional code）等三種理念模式，來論述文化事業機構/組織 如何解讀外在世界。支配/霸權符碼是指文化機構的作業，環繞在支配 結構，尤其是國家機器，同時，產品內容呈現的意義、印象和格式也 以追尋主流的文化。就博物館而言，Hooper-Greenhill（2000：17-18）
指出人類、國家民族或想法的關係均是經由物件的挑選、展示的方式 與其彼此之間的關係所生產出來的。雖然，專業符碼（professional code）
的採行，讓博物館具相對自主性，但是，專業知識和精神未嘗不是從 屬於社會中支配文化和價值的西方系絡化觀點（ Ames，2000：78）。協 商符碼是指博物館承認主導的抽象定義有其重要性，例如，國族想像，
但是還是會依機構立場，來調整和修正普同的原則。
任海（民 83：29）認為「博物館再現」（museum representation）
是指有關歷史與文化之知識塑造的「博物館過程」，即指收藏、展示、
解釋和教育等。這些手段包括動靜態的展覽、展覽指南、有關的出版 物、影視資料、演講、田野旅行、培訓等。而博物館的再現與知識的 塑造有十分密切的關係。「再現總是關於某人或某物，且被某人或某物 所為，並強加於某人或某物」（轉引自任海，民 82：110；Mitchell，1990：
12）。黃應貴（民 82）提到各式的文化再現，如人類學民族誌本身的書 寫就是一種經驗性的，書寫是對真實的再現並不是社會事實本身，其 過程是經由被研究者、寫作之人類學者及讀者三方面層層詮釋、主客 觀之調節而來（許功明，民 87b：75）。因此，博物館其在展示原住民 文化的過程，即是對原住民文化的一種再現，經由符號﹙物件、空間、
解說、導覽手冊等﹚的運用來表徵原住民文化，使該概念之意義產生，
並且在這樣的認知過程中，塑造關於原住民文化的知識。
參、博物館再現危機與原住民文化 一、博物館與原住民文化再現
直到獅子有他們自己的歷史學家，否則打獵的故事總是為打獵者 添加光輝（引自 Coxall，1997：99）。
二十世紀是再現（representation）危機的世紀（ Macdonald，1998；
陳茂泰，民 86），博物館大部分的自然科學展示其評價可以用聲名狼藉 來形容，許多人質疑著：誰決定什麼應該展示？科學和客觀的概念如 何賦予並評斷再現？誰能為科學、公眾或國家說話？在建構展示時其 磋商的團體是一個怎麼樣的過程？在此過程中，什麼被消除或沈默 了？如何讓公眾了解展示的內容與型式？博物館展示文化再現的過程 中有著上述的問題仍待思考與面對。
社會思潮的演進，尤其是 1960 年代，人類挑戰了民族國家主義與 自由主義，以及環境者的運動，引起了對傳統文化、少數族群、非傳 統及新時代生活方式的興趣，因此原住民博物館如雨後春筍般出現
（Macdonald，1998）。Nason（2000：34-35）指出占美國博物館總數三 分之二的地方性博物館對原住民文化保存具有重要貢獻。這類博物館 的特色：展示空間小，專業或義工人員少，三分之二以上是由非營利 組織來經營。
1980 年代以來，「新博物館學」（new museology）興起帶來了「公 眾參與」﹙public involvement﹚的概念；參與式的展示計畫，其重點之 一是將展示詮釋權的釋放和重組﹙呂理政，民 88︰161-162﹚。即早期 的博物館由學者挑選展品，以分類學、年代學等的展示架構，再加以 標籤說明的程序。到進一步的整合形展示計畫，注重展示主題、空間、
展品呈現即美學設計等的原則，雖仍然是由博物館研究人員主導的展 示詮釋；但是參與式的展示計畫，首先將詮釋權開放給研究人員、展 示人員和教育人員共同商議，容納了比較多元的觀點。而當研究人員 能否代表原文化主人﹙或歷史事件當事人﹚的觀點或教育人員能否代 表參觀者﹙學習者﹚的觀點開始受到質疑的時候，原文化主人與參觀 者的詮釋權也逐漸受到重視。於是，新博物館學的理念讓博物館展示 有了新的思考方向。
就博物館與原住民之間的關係來看，Ames（2000：41）指出，博 物館展示原住民文化需要朝向新的詮釋典範邁進，即以多元面向方式 架構的展示：（1）就參與者而言，應包含館方與文化展出之社群；（2）
就呈現內容而言，應詮釋動態的文化，將文化的過去、現在與未來置 入展示中。
從歷史演進看來， Ames（2000：77-82）認為博物館與原住民部落 結合的模式有二，將原住民視為文化資源，或將原住民視為夥伴。
（一）博物館視原住民為社會與文化資源。
博物館採取超越的觀點（transcendental perspective），來再現原住 民文化。博物館（藝術、歷史與人類學博物館）自己定位為專業策展 者，具有文化詮釋與再現的權力。因此，在館藏蒐集、展示探究與再 現文化方面的主導權大於原住民。由於博物館專業源自於西方文化與 教育訓練，專業人員採西方系絡化觀點（a Western contextualized
perspective）來解釋和再現原住民文化。這種觀點是民族學相對論
（ethnographic relativism），透過諮詢原住民的耆老、文化工作者和展 演者，客觀中立地再現原住民的文化。雖然，博物館專業人員根據原 住民的歷史與文化情境來再現其文化，但是，博物館最終仍握有異文 化詮釋和再現的權力。
（二）博物館視原住民為合作夥伴
這種合作關係是基於責任與誠信原則，讓原住民掌握自己文化遺 產詮釋和再現的權力。在博物館與原住民合作中，讓原住民積極參與 探究和展示過程，例如，物件選擇和詮釋，為了讓展示充分反映原住 民觀點，諮詢時間和方式如語言、口述歷史等的使用，儘量符應原住 民的認知和敘說方式等。這種文化再現方式重協同合作過程，輕結果，
以便讓原住民充分發揮文化主導權。
從理念和實際運作面，Ames（2000：74）建議博物館與原住民之
間應從政治、哲學和專業等面向來進行合作，方能達成多元文化社會 的目標。具體言之：（一）政治上，博物館和原住民應共同致力於糾正 植基於歷史的不平等，讓原住民發聲。（二）哲學上，原住民文化再現 必須靠原住民和博物館共同營造，也是雙方的責任。（三）專業上，雙 方共同參與博物館經營方針和政策決定，合作運用國家和社會資源，
打造原住民文化遺產、歷史與文化。（四）教育上，共同參與與規劃原 住民展示和行銷方案，以提升博物館教育，展現原住民知識觀，促使 多元文化社會的達成。
二、展示與原住民文化再現
展示中的再現，或者文化活動中的演出，在今日都因媒體科技與 傳播方式的多元化，而形成文化題材與內容普遍的被複製、量化 的超真與失真之實。即使是如此，若仍想從現實的表現中一昧地 追求文化「真確性」（authenticity），終究會發現是個神話（引自許 功明，民 87b：59）。
歷史與文化有其特定時空上絕對的真實，物件或遺跡既然割裂於 原來的時空，只能說是絕對真實的片斷而非全貌。就理論上來說，博 物館的展示形式，無論採用什麼樣的詮釋觀點，都沒有能力使喪失歷 史文化脈絡的物件能完整重回其原來的脈絡之中（呂理政，民 88︰18）。 博物館意圖傳播的知識，在本質上並非是「中性的」，知識不是被
發現的，而是被「製造」出來的。知識是一種社會的產品，它反 映了我們所處社會的權力關係。﹙轉引自張譽騰，民 89︰51；
Tucker，1992︰13﹚
展示的觀念和設計是博物館詮釋該藏品的架構，如同一面鏡子，
同時具體反映該館建館理念和內涵哲學。博物館的展示向來是既政治 又文化的，展示的背後蘊藏了博物館主觀的意識形態，及當時社會文 化之思潮。傳統博物館的歷史文化的展示，曾經受到許多嚴厲的批評，
認為博物館所呈現的都只是片斷的、獨斷的、主觀的、權威的歷史文
化觀，或者是虛構的「超真實」（hyper-reality），無法呈現歷史文化的 真實（任海，民 83；呂理政，民 88：65-66；張譽騰，民 89：54）。
展示呈現的是經過化約的真實，其過程會面臨傳譯的真確性與詮 釋觀點的問題。在主/客觀的論點之際，保持中立的立場是不容易的事。
博物館究竟能做到怎樣的地步，仍是需要不斷的探索和努力的。博物 館展示應是對於原住民文化完整「複製」或「重建」於原住民的歷史 文化脈絡。Nason（2000：43）建議博物館接連原住民的過去與現在，
展現原住民的生活、文化和知識觀。博物館要知道困境之所在，即使 是展示只有片面的或部份真實，只要知道困境之所在，在思考詮釋展 示主題時，當有所警惕：「無論就專業或生手，族群與文化，知識與權 力看來，原住民和『我們』是有差異的。」
肆、展示系統分析
就博物館的觀點，展示類型可以分為展示場所與展示期間。若博 物館也被視為是一種展示品，以空間作為論述的重點，博物館的展示 可以分為室內型展示、戶外型展示及現地保存展示（呂理政，民 88：
11-13；陳雪雲，民 87：96）；就展期分類可以分為常設展示（ permanent exhibition）與臨時展示（temporary exhibition）（Burcaw，1983；呂理
政，民 88：11-13）。 一、展示視為一種溝通
展示是溝通的場域，展示是博物館與觀眾溝通的主要方式，展示 能讓博物館與觀眾、展品與觀眾、觀眾與觀眾進行溝通，（呂理政，民 88），展示意義的形成，是由不同參觀者在參觀過程中，與他人、展品 及環境之整體互動的結果，是一種個人與社會的綜合建構（許功明，
民 87a：76）。而溝通模式常被用來說明博物館展示。美國政治學者 H.
Lasswell 在 1948 年的一篇文章中，提出對於溝通過程最有名的一段話：
「說話者使用某種管道將訊息傳遞給聽者，來達成某種溝通效果（Who says what to whom in what channel with what effect）」（轉引自楊中信，
民 86：2；鄭麗萍，民 89：31）。因此在溝通的過程中，溝通要素包括：
訊息傳遞者、訊息、媒介及訊息接收者，然訊息傳遞者的目的、及所 處之環境與所採用媒介條件與限制，亦影響著溝通的有效性。展示的 目的是溝通，展示本身就是一種溝通的過程，展示設計者（訊息傳遞 者）以展示規劃（管道）為媒介，將藝術、科學、文化或歷史的理念
（訊息）傳達給觀眾（訊息接收者），以達到其溝通之目的。
傳遞者（展示規劃者） 媒介（展示） 接收者（觀眾）
圖 2-1-2 博物館傳統溝通模式
（資料來源：轉引自 Hooper-Greenhill，1991：56；Cameron，1968）
然而，傳統的溝通模式將觀眾視為消極、被動的接收者，
Hooper-Greenhill（1991：59）便將傳統的溝通模式予以修正：將訊息 的傳遞者視為一個「溝通團隊」，包括研究人員、設計人員、保存維護 人員及觀眾；同時，訊息的接收者也變成了（主動的意義創造者）。無 論是溝通團隊或觀眾，分別都會運用其先前的經驗來理解、體會並詮 釋，主動的建構新訊息的意義，易言之，他們既是展示意義的積極製 造者，也是意義的詮釋者。
溝通團隊 意義、媒介意義 主動的意義製造者 圖 2-1-3 Hooper-Greenhill 的博物館新溝通模式
（資料來源：Hooper-Greenhill，1991：59）
展示是博物館最基本且獨特的溝通方式，展示場是博物館與觀眾 的溝通場域，而展示活動本身就是博物館與觀眾溝通的手段。從目的 來看，展示場是博物館的教育場所，或者說是觀眾學習的場所，博物 館透過展示，在展示場與觀眾溝通，讓觀眾達到學習的效果。
二、展示規劃
展示並不是完全的複製歷史，展示對於歷史是具有「象徵」、「模 擬」、「過濾」與「選擇」的本質（呂理政，民 88：80）。
（一）展示意義與目的
展示（exhibit）與陳列（display）兩辭經常被博物館及設計家所使 用，然在意義上，此二者並不完全相同，簡單來說，「陳列」是指物件 經過設計的排列，而「展示」則意指加上解釋與詮釋的陳列（ 呂理政，
民 88：63）。
展示（exhibition）是藉著物件（object）的公開陳列以達到與參觀 者溝通為目的。博物館展示除了傳達訊息，有時也有提供娛樂的功能，
更重要的是傳遞知識。而知識的範圍相當廣泛，舉凡人類歷史之文明、
藝術、科學，乃至與人類生存有關的自然及社會環境資源。博物館展 示既然以傳遞知識為目的，那就不只是展品的陳列或擺設，而是有意 義展示（Spalding，1993；蘇啟明，民 89；呂理政，民 88；許功明，
民 87a）。所謂「有意義的展示」就是要能詮釋出展品背後的文化脈絡 與意涵。博物館經過研究、展示此一過程，企圖來詮釋、再現展品的 文化意義，此為溝通的憑藉。
博物館展示以傳遞知識為主要目的，同時應符合真確性
（authenticity）、富吸引力（ attractiveness）及具溝通效果（effectiveness of communication）三項標準。因此，展示是博物館文物呈現的主要途 徑。荷蘭國立民族學博物館前任館長 P. H. Pott 曾將博物館參觀者動機 分為三類（胡家瑜，民 86；喬宗忞，民 84：74）：(1)滿足美學需求；
(2)滿足浪漫情懷；(3)滿足知性的需求。故在規劃展示時須考慮此三個 動機因素。
而荷蘭國立民族學博物館的 H. H. Frese 把民族學展示當作文化傳 譯（cultural translation）的過程，包含兩個連續的階段。第一個階段是 整理出田野所獲及的相關文獻，本質是科學的。第二個階段則是溝通 第一個階段所收集的資料和博物館參觀者既有的知識的差距，本質是
教育性的。第一個階段是重傳譯的科學，第二個階段是重傳譯的藝術。
（轉引自喬宗忞，民 84：75）。博物館的展示，本身就是一種詮釋，是 對該「物」所代表之文化的詮釋，由物件的再脈絡化；即從原來之生 活情境的脈絡抽離，進入博物館化的過程，來展示、呈現該文化情境、
文化內容與文化知識。
（二）展示特性與要素
一般而言，博物館展示具有三個獨特的特性（胡家瑜，民 86：65）：
(1)它是一種溝通的媒介，透過物質證據，傳遞溝通知識、想法、情緒，
或呈現象徵意義與文化成就；(2)是一種藝術形式，一項空間藝術、環 境藝術，是顏色、形式、線條、空間等各種要素，加上文物的組合；
考慮的是視覺需求。(3)更是一種詮釋的結果，以研究規劃者的哲學態 度和思考架構為經緯，透過文物的揀選、環境空間的佈置，建構出文 物的文化背景、社會意義、歷史、政治、經濟等重要訊息的呈現，共 同完成特定訊息的傳達。
那博物館要有哪些要素或條件才可能形成博物館展示？呂理政
（民 88）、蘇啟明（民 89）等認為，第一是要有物件，又稱為展示媒 體；第二是要有場域，又稱為展示空間；第三是要有觀眾，此即展示 對象；第四個便是主題，一個沒有主題的展示，充其量只能稱之為陳 列。
展 示
訊息 物件 空間 主題 展品 空間架構
故事大綱 多元媒體 展示方法
觀 眾
圖 2-1-4 展示構成要素結構圖
（資料來源：呂理政，民 88：13）
（三）展示規劃原則
展示規劃內容的思考原點有兩種導向（Dean，1994；呂理政，民 88）：一是以物件（ objects）為思考原點，即由現有的物件來研究分析，
接著決定主題（theme）及次主題（sub-theme）。換言之，稱之為「物 件導向」的思考方式；另一種是以展示所欲傳達的觀念或訊息為思考 原點，首先決定展示主題，藉由研究分析決定次主題，再選擇、安排 展示所需之物件及輔助展品（如視聽媒體、照片、圖表等），充分闡述 主題及次主題，這即是「主題導向」的思考方式。呂理政（民 88：19）
認為「物件導向展示」著重於保有實物本身的價值，避免人為的附加 因素，設法保持物件原狀，因而多採線性靜態的展示方式，此種展示 方式常見於藝術類博物館。「主題導向展示」則是將物件的內在意涵寓 意於展示的一種方式，不僅是陳列物件而已，還要以明確的主題意識 為前提，而此種展示方式見常見於科學、歷史類博物館。
展示大部分介於物件導向與主題導向之間，其展示型態通常有二
（Dean，1994：4）：(1)主題式展示：依照主題安排物件，並附加基本 資訊，如標示、說明文等。(2)教育式展示：靠近主題導向那一端，呈 現 60％資訊、40％物件，主要依據和使用文本資訊的協助傳達展示物 件的意義。
物件陳列 資訊陳列
物 件 資 訊
有物件說明 教育展示 物件環繞主題陳列
圖 2-1-5 展示內容尺度
（資料來源：Dean 1994：4）
雖說展示規劃有上述兩種之思考原點，但絕不是全然劃分且對立 的，展示是博物館有計畫地、系統地展現公共典藏品與資訊，供社會 大眾欣賞參觀。
（四）展示架構與類型
博物館展示為了儘可能恢復展示物件的原始脈絡和其意義之詮 釋，經常從展示物件的研究觀點，或以學術思想及理論背景來思考展 示的架構與方式（呂理政，民 88：22-23）。大體言之，時間軸展示、
空間軸展示、系統分類展示以及生態展示是一般博物館較常採用的展 示架構與方式：時間軸展示架構或可稱為年代學的（chronologically）
展示，是以時代順序為架構來配置空間或展品的安排；空間軸展示架 構或可稱為地理區位的（ geographically）的展示，是以地理的分布為架 構來安排展示品；系統分類展示（ systematic exhibits）架構或可稱為類 緣的（genetically）展示，以展示物件系統分類或類緣關係為架構來安 排展品；生態學的（ecologically）展示架構，注重展示物件與其原生環 境或同一環境中共生共存之諸物，而與分類展示幾乎成為兩種互不交 集的展示脈絡。
然落入原住民文化之展示時，上述的展示架構或類型固然會夾雜 交錯運用，但仍不夠具體地將原住民文物的展示做說明。因而胡家瑜
﹙民 84﹚提出人類學展示所採用架構的類型做為補充：(1)器物分類展 示，主要是依據器物的類型/用途來排列標本，將各種不同文化的同一 類型器物放在一起比較陳列。(2)文化區/文化群展示，其理論架構是認 為每個文化有其獨特性，每一件器物的意義必須在原有之文化中才能 被了解，而族群、部落是理解器物意義的最基本文化單位。(3)民族誌 式展示，以人類學家的田野調查研究成果為展示之基礎，主要是一個 族群的深入展示。(4)主題式展出，以專題、問題取向式的架構來安排 民族學標本展示，打破文化單位的限制。
Nason（2000：36-45）將文化展示的類型歸納為：(1)地理的或民 族的展示--根據特有的地區或文化物質來陳列。(2)發展性的展示--聚焦 於特定的物件為改變的例證。(3)活團體的展示—為特殊的民族學展 示，展出物件的產地或居所，或者是藝術家的工作室。(4)陳列或開放 的倉庫—忽略物件的起源、年代或其他標準陳列。
博物館的展示類型可依許多不同的標準來分類。而《博物館展示》
（Exhibitions in Museum）一書中，Belcher 將展示區分為（轉引自喬宗 忞，民 84）：情感型的、教育型的、娛樂型的，以及其他型四大類來加 以說明。他的看法是展示設計之初就要考慮如何去影響觀眾，因此以 觀眾的回應來區分，而產生上述的展示類型（轉引自許功明，民 87a）。 荷蘭國立民族學博物館前任館長 P. H. Pott 的參觀者動機分類，而有三 種展示規劃之取向（approaches）：美學的（aesthetic）、喚起情感的
（evocative）與知性的（intellectual）。
（五）展示策略
博物館的展示包羅萬象、五花八門，可以運用各種媒體以及各種 可能的方法或策略來傳遞展示資訊，與參觀者進行溝通。例如音樂、
戲劇、舞蹈、繪畫、演講、魔術、笑話等，均可用來吸引人注意，使 人感興趣，使人印象深刻的種種方法，都可以將其運用來在博物館的 展示中，以達到博物館展示與教育效果的展示策略。陸定邦（民 86：
17-22）將常見的展示策略歸納為：放大法、縮小法、比喻法、比較法、
陳述法、透視法、引誘法、測驗法、遊戲法、重覆法、恐嚇法、鼓勵 法、藝術法和戲劇法。陳雪雲（民 87：97）將上述展示策略歸納為兩 種：以展示主題為中心和以觀眾為中心。以展示主題為中心的策略，
是指博物館運用放大/縮小、比較/陳述、透視/比喻等方式，以理性的態 度說明和解釋展示之主題，進而讓參觀者理解展示之主題。而以觀眾 為中心的展示策略，即訴諸感性的手法，例如引導、鼓勵、恐嚇、戲 劇和藝術等手法，營造一個讓參觀者容易親近展示主題之情境。
近來，因為科技的日新月異，平面或電子媒介已經成為博物館展
示時的重要幫手，以彌補一般展示之不足。而為了促進參觀者之博物 館經驗，更有各種實際參與、動手操作的活動納入展示之中。綜合言 之，展示是博物館依照參觀者之特性，適切的安排各種媒材讓歷史再 現，這些媒材包括：實物、符號、視聽設備、行動（表演、遊戲等）
和環境（自然環境全景模型等）等。
第二節 台灣博物館與原住民文化
壹、台灣博物館與原住民文化採集
一九○八年日本殖民政府在台設立「台灣總督府民政部殖產局附 屬紀念博物館」，此即台灣省立博物館之前身（現已更名為國立台灣博 物館），也是台灣第一座博物館（張尊禎編，民 88：8）。它在一九一六 年遷入現址（二二八和平紀念公園內），館內以動物及人類學標本的蒐 藏居多，曾是東南亞地區最富盛名的自然史博物館，可惜未能跟上時 代變遷，其地位已由新興的博物館所取代。近日館方已有擴館、整修 的計畫，將以全新的風貌再現。
一、 台灣蒐藏原住民文物機構之歷史發展
文物在博物館中呈現的意義與價值，隨著展示的邏輯和詮釋觀點 的不同，會出現不同的面貌。仔細觀察不同階段的博物館展示的變化，
就是對「物」的基本假設與思考方向的改變。台灣原住民文物的蒐藏 不過近百年，根據歷史發展可劃分為三個不同的階段（江韶瑩，民 83；
胡木蘭，民 87；許功明，民 87b：35-36）。
（一）日本統治殖民時期（1895 年至 1945 年）
早期蒐藏的文物，除了一小部份以運出國外分散在世界上知名的 博物館中，成為他們廣泛蒐藏的文化標本類型之一，或其中有一大部 份集中在日本，其他源於日本統治時期假研究之名、藉官方警力之助 收集而來的精美「高砂族」或「生番」的「原始藝術品」，今天已進入 國內幾個重要蒐藏保存與研究地點。
「台灣省立博物館」，原稱「台灣總督府博物館」，於 1908 年成立，
為最早且重要的標本典藏管理處，進行收藏的時間在 1900 至 1920 年 間。再來是 1928 年設立為日本人稱之台北帝國大學「土俗人類學講座
標本室」的「台大人類學系標本陳列室」，其中的文物大都是 1930 至 1940 年間蒐藏所得。蒐藏之藏品時間依序約為 150 年及 70 年前原住民 的文物。
（二）光復後至七○年代前之二十年間
1956 年成立的「中央研究院民族學研究所」的附設博物館，其主 要是在 1950 年至 1960 年間因進行較集中的田野採集時所蒐集的物 品。藏品的時間深度約為 50 年前原住民的文物。
（三）最近二、三十年間
七○年代除了政大民族學研究所標本室與烏來山地民俗文物館 外，此時期的博物館多屬地方類型之博物館，如文化中心。在八○年 代之後，政府開始重視文化社會之建設，博物館因而受到重視，在此 時期不但博物館的成長數量較前兩期為多，且博物館的類型更是呈現 多元之風貌。有三所重要的原住民文物蒐藏單位設立，包括「國立自 然科學博物館」（1986 年），「國立台灣史前文化博物館籌備處」（1990 年）及「順益台灣原住民博物館」（1994 年）。藏品代表的時間深度在 距今 75 年前至 50 年前左右。也有像九族文化村與文化園區此種「類」
博物館的型式。
二、博物館、國家與原住民文化保存
一般而言，全世界的人類學術研究機構，幾乎都有相當豐富且完 整的民族學文化遺產的收藏，而這些收藏或有獨特的地區風味，或具 備濃厚的族群色彩，其均為人類文化不可取代的資產。探究和蒐集原 住民文化的機構，依性質可以分為兩類（任海，民 83；巫習民，民 83：
27），第一類附屬於學術機構，例如，台灣大學人類學系附設之民族學 標本陳列室及中央研究院民族研究所附設人類學博物館，因持續性的 進行人類學田野調查，而不斷累積、蒐藏原住民物質文化各項資料，
目前之文化標本數量已相當可觀。第二類是博物館系統，台澎地區現 在共有二百三十二座的公私立博物館中，和原住民文物收藏有密切關
係的大約二十座（任海，民 83；行政院文建會，民 88；胡木蘭，民 87；
陳國寧，民 86）。（表 2-2-1）公立博物館有十六座，，因其具有自成系 統之組織型式及獨特之功能與目標，在國家經費支持下，在蒐集、展 示及教育活動方面，可以觀察出國家文化體系是如何看待原住民的社 會文化體系。屬於這類的博物館有國立台灣博物館、行政院原住民文 化園區、國立自然科學博物館以及台東縣立文化中心的山地文物陳列 室等。私人性質四座，因自民國七十年代以來，一方面政府開始重視 文化社會建設，促使博物館開始蓬勃發展；另一方面由於台灣經濟的 持續繁榮，使民間也蓄積了相當充沛的能量，而且或因個人特殊之喜 好，或因文化商品之刺激，使得許多企業家、藝術家紛紛投入原住民 文物之收藏，並進而創建博物館，共同建構原住民圖像；此類的博物 館有九族文化村、北投文物館、順益台灣原住民博物館等。
表 2-2-1 台灣公私立博物館收藏原住民文化標本資料一覽表 單 位 設立年代 收藏件數 資料年代 備 註 國立台灣博物館 1908 ＃5179 1991.6 A 各族 台灣大學類學系標本陳列室 1928 ＃913 1953 各族 中央研究院民族學研究所博物館 1956 ＃3276 1988 各族 中央圖書館台灣分館 1963 47 1970 文 獻 與 圖 政治大學民族學研究所標本室 1974 ＊570 1985 ？
烏來山地民俗文物館 1974 ＊1300 1990 BC？
台中市立文化中心台灣民俗文物 1976 56 1978 A 中 部 各 台南市立永漢民藝館 1979 ＊160 1985 A 南 部 各 屏東縣立文化中心 1980 ＊300 1986 B 魯 凱 排
苗栗縣立文化中心 1983 87 1986 賽夏
花蓮縣立文化中心 1983 ＊100 1986 B 縣 內 三 台灣民俗北投文物館 1984 ＊600 1989 A 各族
九族文化村 1986 ＊80 1986 B？
國立自然科學博物館 1986 2060 1991.6 各族 行政院原住民文化園區 1987 ＊300 1991 B 各族 台東縣立文化中心山地文物陳列 1989 ＊430 1989 B 縣 內 六
台中縣立文化中心編織工藝館 ＊120
國立台灣史前文化博物館籌備處 1990 ＃1598 1993.12 各族 台灣省文獻委員會文獻資料館 1993 不詳 -- ？ 順益台灣原住民博物館 1994 ＊1400 1992 B 各族 說明：＊為大約數，＃為呂理政提供之統計資料，A 含部份平埔族文物，B
含複製仿製新製，C 為商業性質，？主要族別不明，待查。
（資料來源：巫習民，民 83：28）
三、台灣原住民文化保存之反思
由上述的原住民文化保存情形看來，政府對台灣原住民文化的保 存佔相當重要的位置。無論是學術機構、公立博物館或私人企業博物 館，或多或少都有接受政府的補助。學術機構與公立博物館不談，私 人企業團體更因為政府的扶持，例如稅賦減免、資金補助等方式，而 在民國七十年代後開始出現地方性與私立的博物館保存原住民文化。
從表 2-2-1 備註部份看來是原住民各族的文物資料均有保存，但就 資料的說明上仍是相當籠統，並不是十分清楚，數量上或性質上是不 是平均的保存了台灣原住民各族的文化呢？且若從保存之後的目的來 深究，可以發現：以學術機構保存原住民文化來看，是將原住民文化 視為研究對象加以保存；博物館則依其性質、經營理念等，而對原住 民文化的觀看方式不一，像在自然史博物館中，原住民的文物為物證、
標本，為原住民的存在為證；私人若是受原住民文化之獨特性、藝術 性所吸引，看在美的觀點上，那保存的目的即為收藏。
貳、順益台灣原住民博物館
目前台灣約有二十座與原住民文物蒐藏有密切關聯的博物館，順 益台灣原住民博物館是現今唯一一座位於非原鄉地區，且以原住民文 化為唯一展示內容之博物館。
一、經營理念
全世界的原住民對於自己的處境，有愈來愈清楚的意識與自覺，
因此，全球各地的原住民，開始積極的向世界各國發聲，除了要求文
化尊重與生存空間，更希望尋找向自身的歷史文化根源，進而開展新 的原住民風貌。「近親鄉土，互愛文化」，是順益台灣原住民博物館林 清富先生所揭櫫的使命，在這樣的創館的使命之下，反映的是一個企 業對台灣的感恩之心，期盼台灣為這片土地上生存的各個族群提供了 一個共生的環境（張譽騰，民 88：6）。
順益台灣原住民博物館的籌建是 1985 年，當年的十月，順益企業 副董事長林清富，一方面感念順益企業創業之艱辛，一方面也因著一 份愛台灣的情感（蔡世蓉，民 88：29），希望能具體表達回饋社會之心，
因此以順益企業董事長林迺翁之名，成立了文教基金會，開始推動各 項公益活動。次年五月，基金會設立專案，由總幹事游浩乙負責，積 極的進行博物館的籌建事宜（張譽騰，民 88：19）。
順益台灣原住民博物館它是一個私人捐助性質的博物館，它基本 上的藏品是私人收藏再捐贈出來的，所以其藏品量目前是一千多 件，基本上它的設定是固定展示。（離職館員 3）
1980 年代，就當時社會環境而言，可從兩方面來談：一為當時台 灣社會族群之關係，原住民的社會運動；一為台灣政府對文化建設的 重視，與民間企業蓄積能量，私人收藏者增加。或者，從博物館內與 外兩方面切入：一是台灣當時的社會文化情況，一是順益企業林清富 最初的想法、建館理念。
當初，林清富的創館動機在為自己的藏品找尋安置的地方，而其 收藏可以分為兩大部分：一是台灣早期的西洋畫；一是原住民文物。
早先想蓋一座可以容納這些藏品的展示中心，但是在權衡之下，發現 以西洋畫為主的美術館，跟原住民文物為主的人類學博物館並存的可 能性並不高，加上一些學者朋友的鼓勵，及觀察到當時台灣社會的脈 動，最後決定建造一座以原住民文物為主題的博物館，順益台灣原住 民博物館於焉動工興建。（蔡世蓉，民 88：29）首先考量建館地點，其 中雖也考慮過新店、淡水等地，在經過兩年半的奔走，最後決定在士 林至善路現址購置建館土地；然好事多磨，購地經費一度遭遇困難，
但最後在林清富的堅持之下，於 1989 年元月取得土地（張譽騰，民 88：
19）。
在土地取得之後，基金會隨即在 1989 年五月委託高而潘建築師事 務所進行建築設計與施工監造之工作，此一基地面積約 284 坪，建築 面積 110 坪，分成地上四層，地下兩層，總樓地板面積約 814 坪的博 物館建築，在 1994 年六月全部完工（張譽騰，民 88：20）。
在硬體設計施工的同時，順益也將內部展示設計和製作工程委託 給日本乃村工藝社。接著在 1993 年六月完成後，館員開始進駐，並於 1994 年四月試館運作；兩個月後，也就是 1994 年六月九日，順益台灣 原住民博物館正式開館，在 1996 年九月向政府登記立案，成為中華民 國第一座正式立案的私立人類學博物館（張譽騰，民 88：20）。
二、空間文化
（一）環境位置與門面
順益台灣原住民博物館不在山間，也不在原住民的故鄉；而是在 國之重寶的台北故宮觀光帶上（丁瑋，民 83：116）。其位於台北市至 善路上，國立故宮博物院的斜對面，後方緊鄰外雙溪行水區，屬於故 宮博物院、至善園、原住民主題公園、摩耶精舍、中影文化城的文化 觀光區的範圍，具有興建博物館的良好區位條件（張譽騰，88：22）。
順益台灣原住民博物館出自高而潘建築師之手，他同時也是台北 市立美術館的建築師。高而潘建築師該館的造型上，是採取原住民族 的「架木為巢」的家屋意象，干欄式建築的形式來表現（丁瑋，民 83：
117），並設計出接近 70 度的大角度的傾斜屋面，並採用青銅色之石材 做斜面建材，有達悟族頭盔之意象、形象轉換，這樣的設計理念，對 凸顯該館主題之視覺效果有很大的裨益（張譽騰，民 88：22-23）。
該館建築正面的石面圖騰柱，直徑 1.1 公尺，高 13.2 公尺，為現 今遠東地區最巨大的浮雕石柱，該石柱為郭清治的作品，他採用粗獷
素樸的白花崗石為材料，上刻以原住民各族群之精神象徵的圖騰，一 方面再次加強原住民的主題意象，一方面也與建築形象結合（張譽騰，
民 88：23）。
除了形式的轉換，在地域性材料的應用上，也在屋角處以黑白相 間而厚薄近似的頁岩疊疊而成（丁瑋，民 83：118），充分發揮材料之 表現，使外牆顯得精緻又不失原味。此外，以反射帷幕玻璃的運用，
藉虛的效果來強化斜面屋頂、圖騰柱、頁岩底座，使家屋的整體造型 更突出，讓參觀的觀眾在未進入博物館之前，就強烈感受到原住民族 文化之氣氛。而館旁左側之露天廣場，是一個舉辦戶外活動的適宜場 所；自開館至今，配合館方各項特展，各原住民族群都曾在此展開許 多精彩的展演（張譽騰，民 88：23-24）。
（二）組織結構及文化 1.部門與組織文化
順益企業在一九四七年創立，以日本三菱重工、三菱自動車等相 關產品的代理為主，其企業經營在建館之際已有四十餘年，因此在用 人的想法自有一套沿襲自企業的方式（張譽騰，民 88）。簡言之，稱之 為師徒制：認為只要給予真實的情境，生手由觀察專家的過程之中，
漸漸學會處理該情境之事物；該想法反映在博物館的人事組織上。在 籌建之初，博物館人事組織中有研究組與行政組，然在博物館軟、硬 體步入軌道，且行政組日趨了解研究組的處理方式之後，博物館的研 究組隨即被撤除。
順益台灣原住民博物館是隸屬於林迺翁文教基金會下之主要業 務，為使人盡其材，積極增廣館員之學習領域，館員除了典藏、教育 推廣、出版行政等本身之工作之外，同時也擔任第一線館務工作（如 導覽、售票、販賣部）。另外為使館員能進一步認識原住民文化，博物 館每年訂 1 月 20 日至 2 月 20 日為休館日，除了文物的更替與硬體的 維修之外，尚為館員安排訓練課程，如專業知識與部落田野調查等（張
譽騰，民 88：53）。下圖為博物館行政架構圖：
董事會/董事長
館長
總幹事/副總幹事
研究組 行政組 推廣組
企劃 總務 財務 美工 出版 電腦 機電
圖 2-2-1 順益台灣原住民博物館行政架構圖
（資料來源：許雅惠、蔡世蓉，民 89：40）
2.志工
為使願深入了解並推展原住民文化者，能不斷充實相關知識與貢 獻其心力（張譽騰，民 88：55）。順益台灣原住民博物館每年訂於 4、
11 月左右徵選並培訓志工，在接受一連串之培訓課程之後，志工將可 投入館中第一線之服務，主要是以導覽解說為主。現已徵得志工 21 名，
主要來源為各大專院校之學生，雖有徵募社區民眾與退休公務員、教 師，但仍以在校學生居多（訪談資料）。
（三） 參觀人數
順益台灣原住民博物館的觀眾，以學生（大專院校至國中、小學 生均有）校外參觀為主要觀眾來源，其次為觀光團體，原住民觀眾雖 偶有出現，但相對之下所佔比例較低（訪談資料）。參觀人數見下統計 表，現今館方統計一個月平均每日參觀人次量為 170 人左右。
參觀人次
0 5000 10000 15000 20000 25000 30000 35000 40000
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000
年度 圖 2-2-2 順益台灣原住民博物館歷年觀眾人數統計圖
（資料來源︰張譽騰，民 88︰54；許雅惠、蔡世蓉，民 89：41）
三、展覽文化
（一） 展示空間
順益台灣原住民博物館的常設展示場乃委託日本乃村工藝社統籌 規劃設計，整館分成四大主題，綜合介紹台灣原住民的文化風貌。其 參觀動線為︰一樓 二樓 三樓 地下一樓。展場分為四大展示區，
展示面積計五百坪左右。
在順益台灣原住民博物館之展示空間，除了常設展示之外，也有 特展的規劃，即地下一樓右側之特展室，為呈現原住民文化之多樣性，
順益台灣原住民博物館平均一年舉辦二次與原住民主題相關之特展
（張譽騰，民 88：44）。
（二）館藏
博物館之所以異於其他文化機構，主要是在它擁有真實的物件，
並能妥善加以保存維護，使之藏之久遠。順益台灣原住民博物館之所 以成立，林清富是最大的原動力；早在 1970 年代，林清富就已經開始
從事台灣本土藝術與文物之收藏，在此一過程中，林清富漸漸感於原 住民文物獨特的親切感與生命力，因此，在林先生的收藏中，原住民 文物的比例日漸增高（張譽騰，民 88：26-27）。
順益台灣原住民博物館為了檢索查詢之便，將館方近一千一百件 的藏品完整登錄與建檔。在 1994 年順益台灣原住民博物館正式成立，
林清富先生將其收藏之八百多件的原住民文物全數捐出，加上許多原 住民朋友在了解林先生之理念後，也陸續捐出家族祖傳之文物，一些 企業界之前的原住民藏品完璧歸趙，以及籌備期間蒐集與獲贈自海外 的原住民文物。藏品範圍涵蓋原住民傳統服飾、琉璃珠、宗教祭祀品、
陶器、樂器、獵具、編織工具等。若以族群言之，以排灣族、泰雅族 文物比例最高（張譽騰，民 88：27）。
為使藏品受到妥善的保存，館方的典藏室除了恆溫恆溼的設備之 外，更增加防潮設備，其內部材料採越南檜木，儲物櫃以美國香杉做 成，同時配有二氧化碳消防設備，對文物做週全之考慮，為人類文明 的發展，留下具體的見證（張譽騰，民 88：28）。
（三）展示活動
1.展示主題、展覽策略
順益台灣原住民博物館的常設展根據參觀動線分為四大主題：
(1)「自然、人文、台灣原住民」展示區
位於一樓，主要是對台灣原住民族所處的大環境做一綜合介紹，
以排灣族之石板雕刻象徵山、達悟族漁舟象徵海，藉由山與海的宏觀 遼闊，呈現原住民對自然環境之適應。展場中間有一個台灣地圖模型 與觸控按鈕，藉此讓參觀者了解台灣原住民現今分布區域與聚落，以 及重要都市與山脈河川。更在一進入參觀會場的兩側分別看到傳統原 住民群像與現代原住民群像，藉由這樣的對比，在時間演進下原住民 的變與不變，提供許多可供想像、反省與討論的空間。而在台灣原住
