第一節 現代水墨畫的特色

第四章 現代水墨創作研究

第一節 現代水墨畫的特色

現代水墨化實際含有兩種意義，其一，它是現代繪畫，其二，它是 偏重水墨畫的發展。我們不妨擴大眼界，使它包括現代繪畫的特質。

一、工具與材質

現代水墨畫既是「現代化」就不必干涉，用筆用墨各有主張，有人 把筆恨之入骨，認為是阻礙現代繪畫發展最大阻力，棄之如破履，有人 發揚筆墨的精神，認為這是祖先留下來的最大資產。有些不用筆，而用 西方畫筆，或者用一些創新的工具，有時用布條，有時用樹皮，有時用 版畫的方法，半畫半印，技巧上很多方法如複印，電腦製圖，絹印，蠟 染、水拓、紙面抽絲法、

拼貼法、裱紙法及貼金法….或者諸法併用。如宣紙、絹帛的裱貼，然後 出現其他人工材料和天然材料的運用，如碎石、金屬、高分子材料、油 畫顏料與油畫布的綜合處理，水墨材料進入綜合媒體。以最能代表畫家 的意念為主，這是百家爭鳴的時代，這是創新的時代。

在紙方面，紙材為藝術創作的媒介物，從理念的達成至效果的凸 顯，宣紙，西方水彩畫紙，自製的紙材，甚至貼紙的運用，紙材的特性 在創作者的運用中發揮極致的作用。 （註 17）

至於用色方法，亦不應受限制，很多人開始使用壓克力原料，它的 色相廣泛，而且彩度可以比美中國的礦石顏料。甚至在裱裝的形式上，

有人以傳統的形式為之，有些格式以西洋方式處理，更有人以屏風的形

式表現其復古的精神，所有的一切都打破傳統既定的格式，這是中國繪

畫藝術偉大的成就，它留下一個無限發展的空間，也是應該是「現代水

墨畫」的一個重要的特點。 （註 18）

註 17︰莊連東，〈彩墨藝術創作的材料思考－紙素材的可能〉，台灣美術館〈彩墨藝 術論壇〉；民 91

二、題材與類型

現代水墨的題材，並不是以抽象表現為唯一的一條路，發展是全面 的。其一現代水墨跟隨傳統：有人把古典搬進畫中，談筆墨精神，把詩 意注入畫中，表達文人的氣節與情懷。有人以「佛相」入畫，追求中國 的禪學，表達東方信仰問題。有人仍以山水，風景為主題，依然師其造 化，在自然中求真理。其二現代水墨的狂想：有人在裝置藝術中把水墨 的精神融入，有人極盡寫實，比美照相寫實主義或新寫實主義。有人發 展現代議題如社會問題，科技環保，性與愛等。有人開發內心潛在的思 緒，對遠古的追憶，來世的遠景，甚至對宇宙星辰，抒發內心感受。

「現代」與「水墨畫」的結合已經是沒有一點隔閡，這些新題材都 予以中國現代水墨畫家很大的自由，來發展他們的藝術。至於類型可歸 納為三種類型（註 19）

(一)為具寫實精神的水墨形式：此類作者大都經過西方美術教育薰 陶，對於描繪實際景物對象具一定之能力，能充分表現現實生活，畫 面洋溢紮實的功力和豐富的素質，與傳統文人畫家空疏貧乏的技能成 了強烈對比。如何家英、李永文、黃發榜等。

(二)為具表現精神的水墨形式：此類作者大致有兩類，一是原從事 西畫創作者轉向水墨，一是受現代藝術觀念影響的傳統水墨畫家或寫 實水墨畫家，在整個水墨畫領域中此種形式實際已占了很大的份量。

代表作家如吳冠中、周韶華、賈又福、袁金塔等。

(三)為具抽象精神的水墨形式：此類作者，大抵都受西方現代藝術

的影響，為西方抽象表現主義畫家克萊因、托比、波洛克、馬哲威爾

等人的作品都對抽象水墨畫家給過啟示作用。近年大陸地區的抽象水 墨作品中常見古老文化符號的摘取和變相，如彩陶紋飾、青銅器紋 飾、書法及宗教符號的移植等。而台灣、香港、海外地區，中國傳統 水墨畫元素被單獨拿出來做抽象性的發展，成為近代中國水墨畫發展 的一個特色，單獨的欣賞流動的線、墨塊、筆觸、水與色的交融、變 成了這一地區水墨畫。代表畫家如谷文達、趙無極、劉國松、莊

等都是其中的大將。 （註 20）

三、風格與內容

現代水墨畫在表現風格上，跟傳統中國畫不同，它不是以唐宋繪畫 為唯一藍本，而是植根於包括傳統繪畫在內，中國整體藝術的發展的歷 史經驗。 （註 21）

現代水墨畫受西洋的影響最多，這是因為美術在本世紀產生許多不 同的派別，從世紀初的野獸派，立體派….以至於新寫實等等，畫風也受 到西方不少的影響。都給現代水墨畫家不少的啟發。

內容是現代水墨畫最重的一面，這也與中國傳統關係最深。尤其是 文人畫，一直都注重內涵的問題，強調「詩中有畫，畫中有詩」的表現，

認為繪畫與文學有互相連貫之處，這個傳統強調心靈的表現，一直以「意 境」為依歸，注重哲理。這種特點到了現代水墨畫仍然存在。

註 18︰劉平衡，《現代水墨畫特輯－美育月刊 98 期》，民 87，8 月

註 19︰李鑄晉，〈「水墨畫」與「現代水墨畫」〉，台灣美術館編印《現代中國水墨畫 學術研討會論文專輯》；民 83

註 20︰熊宜中，〈現代水墨畫近十年的展望與省思〉－《現代水墨畫特輯－美育月 刊 98 期》，民 87 年，8 月

註 21：同註 20

第二節 現代水墨畫創作研究

一、具有現代感的藝術形式與內容

現代藝術必須在形式上具有現代感､也就是要有某種現代人才能創 得出來的形式和感情內涵，也只有現代人才能欣賞這些創作。具有 現代感的藝術在形式上的特點如：

其一：藝術的建構性這個特質可以在我國古代繪畫中找到根源，譬 如黃公望、董其昌、王原祈受很好的例子。畫家則曾幼荷、余承堯諸先 生承襲了這個傳統，並在畫裡大量運用硬直的線條，表現現代工業時代 的陽剛之美。

其二：潛意識的表現在我國繪畫史上這是可以大書特書的，尤其禪 畫有賴於潛意識者最多；文人畫中如徐渭，八大山人亦多靠潛意識完成 作品。現代的抽象表現派如李仲生、楚戈等亦有這個傾向。

其三：複合媒材的運用 這是傳統藝術中所無，故完全是現代工業 社會的產物，始於畢卡索一九一一年創作的實物剪貼畫。近年來更 擴展為千奇百怪的媒材運用。前途不可限量是可以肯定的。

其四：空間與形象之曖昧性，這本來是我國傳統藝術的特性之一，

自元以來畫家變形的風氣很盛，有時也因此被人視為藝術墮落的象徵。

然而，我們也肯定藝術家的功力便是由此表現出來的。其實產生曖昧空

間的畫面的原因有二：一是技巧上的缺失而導致形象之鬆懈乏力，二是

藝術家有意的創作，以增強視覺得效果，使畫面更加堅實有力而令人感

動。兩者之間自有天壤之別。古人在這方面的訓練，一般是靠不斷的練

習，配合著本身的天分來達成，在二十世紀我們也產生了許多傑出的畫

家，如齊白石、黃賓虹、張大千、李可染、林風眠等等。

就其內容而言：

其一現實性－十八、九世紀的揚州畫派才有點現實精神注入傳統水 墨中。二十世紀初的徐悲鴻、劉海粟、吳作人諸家的貢獻便是利用西方 的方法把現實主義精神有系統地輸入傳統水墨中，但成效仍是相當有 限。

其二反叛性－藝術家具有反叛既有的社會規範的本性，古今中外皆 然，只是在舊禮教社會之中，處處受限制而不能發揮。我國今日社會開 放，生活多元化，藝術發展也必然千奇百怪。自我表現的藝術乃是今日 炙熱的，死板的工業社會生活的解熱劑。

其三劇烈性－與反叛性相共相生的便是劇烈性。我國傳統藝術特別 講究文雅，優美，反對暴力，甚至連機體的力感也不容許表現。僅筆墨 還有發揮的餘地，此多表現在草書和大潑墨的創作，甚至題材方面則受 到很大的限制。在今日的社會，藝術之劇烈性的社會價值與美學價值同 樣重要。相信隨著政治與經濟環境的改變，我們可以預期比達達主義更 積極的藝術活動會不久的將來蓬勃地展開。

其四反唯美－在我國傳統藝術中的古典性格很強，對美的要求也 有比較固定的標準。我們看藝術品的第一個要求便是美不美。因此當我 們看現代塗鴉藝術便會搖頭嘆息。其實我國五代的貫休，宋朝的石恪、

梁楷、牧溪，以及明朝的吳彬、陳洪綬、石濤、八大、金農等等都已不 斷地開拓個人表現主義的境界。

然而大致說來，還是受到兩個條件的限制：一是題材必出宗教，二 是醜怪的形象必然包容在優美的筆墨線條中。易言之，便是沒有從唯美 主義超越出來。我們知道唯美的東西往往也是柔和優雅而缺少壯氣的，

它經常是裝飾藝術的主要特徵，不應該作為表現藝術的唯一意圖。（註

22）

藝術家在創作時本就無法割斷其傳統的臍帶，也無法絕對脫離他們 生活的時空，創作的作品，必然是時空的產物，必也是本著傳統的特質，

二者是緊密在一起的，亦是現代水墨最重要的特點。

註 22︰高木森，中國繪畫思想史，台北，東大出版社，民 81，P408∼P413

二、現代水墨創新的方向

藝術創作是很個人化的事情，如何從舊有的藝術遺產中吸收養分，

然後面對自己的時代變化創造，應該是每一個藝術家所努力的重要目標 之一。「溫故而知新」，創新的第一步就是學習了解你努力的範圍及傳 統。過去寶貴的藝術遺產，能夠流傳至今的大多數都有其真實永恆的那 一面。而一時的創新，往往易於流入浮薄脆弱之境，經不起時間的沖刷 而被淘汰。

所以近代以來，凡有關中國繪畫創新的論點，我們聽到最多的是如

「繼承傳統藝術的精華，開創時代的面貌」的話題。一個畫家應當對中 國繪畫的發展有相當的認識，看過不少畫蹟，讀過許多畫論，綜合整理，

知其得失，然後從中涉取創新的靈感，以便與自己的時代相互印證。

藝術創新道路很多，以下就三個方向作探討：

其一是繪畫語言更新：

中國水墨的藝術語言，至＜芥子園畫譜＞時，已臻相當完備之境。

然這種語言含有太多的「文言文」成分，現代觀眾如不專心浸淫於宋元

以來的繪畫研究，便不容易了解其來龍去脈，時至今日，「芥子園」的

語氣裡，有些已無法表達現代感受，有些需加以變形或修改。因此，一

種類似乎「文白交融」的繪畫語言便產生了。學校美學訓練的範圍及內

容都非常廣泛淺易，形成了一種「白話式」的繪畫基礎語言：如國畫、

水彩、印染、拓印自動技巧、拼貼….等等；這些技法，大部分都是受西 方影響的，其中還包括透視、光線、彩色…..等問題，人人可學，容易 利用。

上述種種白話式的繪畫語言，都應該有選擇的加入傳統的繪畫語 言，使之融合無間，產生出一種最適合這個人的情感及同時代人感受的 獨特語言體系。而這語言體系，應該可以有效的捕捉新時代的知感性，

傳達新的觀念及思想。

新繪畫語言與新觀念新題材之間的關係是相互影響、相互調整的，

並無明顯的先後次序可言。新觀念可以刺激新繪畫語言之組合，新的語 言組合則能挖掘新的觀念；新的觀念刺激了新的題材的追尋，新的題材 引起新的語言之組合，其間的關係，是複雜而又辯證的。

五代兩宋，注重筆墨與外在自然界的秩序組合，所謂近者濃，遠者 淡，潤者濕，堅者乾。元明清三朝，則重視筆與墨彩之間自給自足 的節奏與關係，全以反映主觀的心境思想為重，與自然界外在的規律無 涉。筆墨彩三者在畫面上的分合與調整，有如大交響樂團之演奏，要想 指揮若定，各得其所，是十分困難的事。有些畫家獨沾一味，全用淡墨 或全用焦墨，只要運用得宜，一樣精采萬分，值得喝采。

清初的高其佩，棄筆用指，發展出「指畫」專科，在筆趣之外，別 開生面代有傳人，亦能留芳千古。此外，近代畫家如劉國松棄筆用刷，

楚戈用報紙捲筒為筆，只要自成體系，亦能戛戛獨造，自然成家。（註 23）

其二 題材內容的拓展如何開發新的題材？這對藝術家來說，是最

容易又最困難的事。容易的是，只要張開雙眼，觸目所及，多的是前人

未畫過的題材；雖得是如何把前人未畫過的事務，融入自己的思想，在

藝術史的長河中，取得承先起啟後的地位。新奇的題材隨處都是，值不

值得繼續發展？構圖、筆法、彩墨的最高目的，是要表現畫家心目中的 題材及內容。人類社會因時空之不同，不斷有新的發展。大藝術家，把 握此一契機，不斷開發出新的題材，表現新的內容。

中國彩墨畫在唐以前，畫家多半在肖像人物畫上下功夫，然後擴充 及佛道神仙，伴而隨之的是鞍馬走獸畫之興起，花鳥魚蟲隨之，開拓了 無限多樣新式內容。而人物畫中的仕女畫也在明中期開始坐大，一直到 清中晚期，達到高峰，人才備出，成為一門重要畫科。梅、蘭、竹、菊，

也分別在南北宋間，發展成獨立的畫科，至今不衰，代有創新。十九世 紀以前，上述肖像人物、花鳥走獸、山水樓台等三大類型，無論如何變 化，都還在農業社會的範疇。二十世紀工業文明興起，分工專業畫的思 考及生活方式出現，帶來了許多尖端科技，有關都市文明的新題材，更 是等待開發。而傳統的題材，例如松、竹、梅之類的，也因中國文化在 亞熱帶地區的昌盛，加入了棕櫚樹、椰子樹….等熱帶植物，豐富了原有 的內容。

凡是能以新構圖、新筆墨，詮釋新題材的，都將在藝術史上佔一席 之地。畫家面對新的題材，用陳舊的筆墨套式來表現，必然無法傳神；

用固定模式構圖，更無法探索其中的新意。故構圖、筆法、彩

墨、題材，全應合而為一，成為密不可分的整體。其中任何一項小小的 創新，都十分不易，不可等閒視之，如楊渭泉在十九世紀末二十世紀初，

致力於「八破圖」新題材之開發，配合新的筆法、彩墨及構圖，開創出 一片全新的繪畫天地來，便十分值得喝采。 （註 24）

隨著科技的發展，世界的距離已逐漸的縮小，許多藝術的潮流、最

新的藝術表現法藉傳播媒介，迅速地為各地的藝術家所掌握。由於自己

創作上的需要，藉由外來藝術文化表現的媒材與手法，已是越來越普遍

的情形。在水墨的創作上，於傳統媒材中添加許多異質性的材料更為現

代年輕藝術家所愛好。這其中有著求取與異國文化（特別是西方的）溝 通的目的，運用大家所熟悉的表現媒材、手法來創作較易取得溝通與了 解，尤其是傳統水墨，不管是在媒材和表現手法上都存在著不少「門 檻」 ，為難人了解。

這些因素再加上為中國水墨創新的使命，於是近年來我們可以看到 許多面貌不同、集獨特與新奇於一身的「水墨作品」，有些著重在內容 與題材的深刻刻畫（如針對社會現象所做的剖析），有些在呈現形式上 做變化（如水墨的裝置藝術） ，而有些則大量地採用異質性媒材創作（如 各種平面、浮雕與立體拼貼）。這些為水墨創新而努力的嘗試確有其正 面的意義，它們豐富了表現語言提供了許多前進方向的可能。 （註 25）

其三藝術觀念的突破，深厚的思想與精湛的美學，還要與時代社會 息息相關，方才顯得有意義。社會不斷的發展，不斷的帶來新的美學課 題，需要藝術家去面對。例如在工業社會中，分工專業化及「有效複製 一切」是其重要特色，影響人們的生活與思考方式甚巨，與農業社會中 那種「天人合一」 、 「順時而運」的生活及思考原則，有很大的不同。藝 術家如何用自己的作品來面對、反映、探討此一新的美學課題，意義重 大。然而其探討的方式，還是要一步步從過去的美學觀念中走出來，開 路舖磚，點滴累積，方才不致偏了方向。例如近代陳其寬、曾幼和的繪 畫，便很能夠面對此一新的美學課題而認真回應。

思想的發展對藝術家的啟發，也是相當重要的。例如明代中後期，

王陽明「致良知」的學說大為風行，「心學」成為顯學。例如李卓吾的

「童心說」便不逕而走，四處流傳。作家紛紛刻意描寫奇情，於是＜一

刻拍案驚奇＞＜二刻拍案驚奇＞接連而出；畫家也競相表達自我胸中之

奇氣，晚明「變形畫派」由是應運而起。這種新思想新畫風，促使人們

注意到安徽的黃山。許多畫家開始誇讚黃山之奇，一於入畫。於是「黃

山畫派」便崛起於明末清初，名家輩出，影響巨大。在明以前，甚少惹 人注意，更不用說招來畫家寫生了。可見新的時代，帶來了新的思想與 美學，新的思想與美學發掘了新的題材，促成了新的構圖與筆墨。（註 26）

註 23：羅青，＜中國水墨創新之道＞，《水墨之美》，台北，幼獅文化事業公司，民 80，P155∼P157

註 24：羅青，＜意在畫外奇－水墨畫創新與欣賞＞《現代水墨特輯－美育月刊 98 期》民 87，P30∼P31

註 25：徐素霞，＜從「傳統繪畫精神」與「筆墨」談水墨畫的創新＞《現代水墨特 輯－美育月刊 98 期》，民 87，P16∼P17

註 26：同註 24，P32∼P33

三、現代水畫的展望與省思

現代水墨畫要深刻，李鑄晉教授認為有兩個途徑，一是要從中國傳 統中最偉大的作品吸收精髓，而經過畫家的想像力，一變而為新的表 現，這種「變」是很重要的一步，變絕不是臨摹，而是古人的作品中最 精采的地方，一變而成為他個人的新創，與古人的表現有異曲同工之 妙。另一個途徑是從世界別的傳統內，或是歐洲的、或是美國的、或是 日本的、或是非洲的、或是其他許多傳統，吸取他們的精華，而又一變 而成為新創的表現。

李教授強調是一個「變」字，文化的發展，是代代有新則，在舊與

新之間，就是一個「變」字；能變才能達到一種新的結晶。 「若無新變，

不能代雄」 ，自古已是恆久不變的真言。

對於未來的發展，隨著現代水墨畫家的變革與努力，必將露出耀眼 的曙光。然而也並不是就沒有危機，蔣勳教授曾提出「水墨在近代與西 方繪畫的接觸，引起種種變革，都應當從材質與美學雙方面進行觀察，

水墨的革命才不會囿於一種單一方向，可以有更多元化，更廣闊的發 展。」這個看法多少給了我們省思的方向。而故宮博物館前院長李霖燦 教授也指出現代水墨發展至今有兩件值得憂心留意的事：其大意一是技 術壓倒或領導思想，尤其是標榜一切以現代化為先的這一群作畫的朋友 們。在技法上不斷挖空心思，爭奇鬥豔。讓我們看到的只是充斥著實驗 性的膚淺表現，卻看不見畫家真正的心靈神髓。二是不要靠市場太近，

在以經濟發展為主導的現代社會，創作者如將注意力全神貫注於市場及 價格，那藝術的造詣難免大打折扣，創作者實不可不慎。李教授對目前 水墨畫壇的觀察猶如暮鼓晨鐘，也是值得現代水墨畫家省思的。

現代水墨絕不意味著任性地塗抹、杜撰、發洩和搞怪，它應該是有 規律可循的，它必須以材料自主的態度對待水墨性，而不能光以技法、

技巧、肌理意味的態度對待水墨性。現代水墨畫面臨真正的問題，不在 物質材料的更新而是水墨性的新發揮，與水墨本質精神的內省感悟。 （註 27）

註 27：同註 18，P16∼P18